martes, 30 de diciembre de 2008

Sobre los 7 meses del Blog LA DIOSA BLANCA

Esta es la última “entrada” del año de La Diosa Blanca, y en ella podrás encontrar varias cosas:
a) Un listado de las obras reseñadas a lo largo de estos siete meses de comentarios en el Blog. Si te interesa leer alguna de las reseñas nuevamente, podés hacer click sobre el nombre de la obra.
b) Luego del listado, hay cuatro “destacados” (una breve selección reseñas destacadas por algún motivo)
c) A continuación, una lista de “entradas especiales” que no tratan de obras solamente.
d) Y un “bonus track”, al final, de textos personales

Espero que lo disfruten. ¡Que terminen 08 y empiecen 09 de lo mejor!


TODAS LAS OBRAS (DE LA ÚLTIMA A LA PRIMERA)
SANTIFICARÁS LAS FIESTAS, de A Garrote / C León Mora
QUE ESTÁS EN LOS CIELOS, de la Fábrica Inaudita de Sonidos
ALGO DE RUIDO HACE, de Romina Paula
KATHARSIS y EL MALENTENDIDO, en Encuentro Regional de Teatro (NOA)
OPEN HOUSE, de Daniel Veronese (8º año)
COMUNIDAD, de Carolina Adamovsky
CONFESIONES DESPUÉS DE UN ENTIERRO, de Yasmina Reza
MAYORÍA, de Maruja Bustamante
MEDIO PUEBLO, de Martín Giner
GRABADO (Tape), de Stephen Belber
42 cm, de la Compañía Silencio de negras
DOBLE MORTAL, de Ignacio Apolo
DESDICHADO DELEITE DEL DESTINO, de Roberto Perinelli
LOTE 77, de Marcelo Mininno
TERCER CUERPO, de Claudio Tolcachir
FINALES, de Beatriz Catani
RODANDO, de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez
ADELA ESTÁ CAZANDO PATOS, de Maruja Bustamante
LOS SENSUALES, de Alejandro Tantanian
LA NOCHE CANTA SUS CANCIONES, de Jon Fosse
LA MÁS FUERTE, de August Strindberg
ELSA, de Jürgen W. Berger
HIJOS DEL SOL, de Gorki
UN HOMME EN FAILLITE / UN HOMBRE EN QUIEBRA, de David Lescot
APENAS EL FIN DEL MUNDO, de Jean Luc Lagarce
SUCIO, de Arengo, Casella, Frenkel, Minujín, Pensotti
LOS ÚLTIMOS FELICES, de Paco Giménez y La Noche en Vela
LA GRACIA, de Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher
MUJERES EN EL BAÑO, de Mariela Asensio
CIELO ROJO, EL SUEÑO BOLCHEVIQUE, de Helena Tritek
LA PESCA, de Ricardo Bartís
EN LA CAMA, de José María Muscari
OTROS TIEMPOS DE VIVIR, de Thornton Wilder
FETICHE, de José María Muscari


DESTACADOS

Aquí reúno algunas reseñas que me gustaría destacar, por distintos motivos. (Para leer la reseña completa, click sobre el título)

1 .Por su carga emocional al momento de pensarla, y escribirla:
sobre OPEN HOUSE, de Daniel Veronese (8º año)
El lunes fui a ver OPEN HOUSE, función celebración de sus 8 años en cartel, a la Sala Beckett Teatro –Guardia Vieja 3556. […]

2. Porque fue una de las obras que más me sorprendió y más disfruté en el año:
Sobre RODANDO, de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez
El lunes fui a ver RODANDO, de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez, en No Avestruz –quedan sólo dos funciones: el lunes 25 de agosto a las 21 y a las 22.30 hs. […]

3. Porque en mi opinión y la de aquellos que la comentaron, esta es una de las mejores críticas: Sobre ADELA ESTÁ CAZANDO PATOS, de Maruja Bustamante
El viernes fui a ver Adela está cazando patos, de Maruja Bustamante, en el Abasto Social Club. […]

4. Y finalmente esta, porque es de alguna manera el principio de todo (habla sobre Fetiche, de José María Muscari, pero también de muchas cosas más)
Sobre FETICHE, LUNA Y EL FUTURO
El 13 de julio de 2007 a las 21 hs Carolina Álvarez, mi esposa, y yo fuimos al teatro Sarmiento a ver el estreno de FETICHE. Recuerdo un par de detalles de esa noche: recuerdo a Alejandra Menalled, la productora de Los Padres Terribles, caminando […]


ENTRADAS ESPECIALES

Estas entradas, con fecha, no reseñan específicamente obras, sino que son más temáticas. Para leerlas completas, click sobre el título.

1.Sobre LAS FIESTAS y poco más
El miércoles 24 de diciembre a la noche gran parte de la población participa, por lo general en familia, del primero de los dos festejos de cierre de año regidos por la tradición, el mercado y la inevitabilidad […]

2. Sobre LA NOCHE DE LAS LIBRERÍAS: conversación con Tantanian, Gobernori y Paula
El miércoles 10 de diciembre coordiné una Mesa Redonda con Alejandro Tantanian, Santiago Gobernori y Romina Paula; aquí anoto algunas breves impresiones sobre lo dicho, y sobre algunos textos de estos dramaturgos. […]

3. Sobre el CAFÉ DESMONTAJE, en Encuentro Regional de Teatro (NOA). INT
Del 4 al 7 de noviembre asistí al ENCUENTRO REGIONAL DE TEATRO (NOA) organizado por INT (Instituto Nacional del Teatro) en la ciudad de Salta […] El siguiente es un primer comentario sobre la actividad específica para la que fui convocado: el “café desmontaje”. […]

4. Sobre Doble Mortal (ensayo en predio ex ESMA)
El frío domingo pasado a la tardecita (las tardecitas de junio empiezan a eso de las 5) dejamos a Luna con sus tíos A y M y fuimos con Caro al Centro Cultural Nuestros Hijos a ver un ensayo con público de DOBLE MORTAL, de Ignacio Apolo (ja), dirección Diego Rodríguez, […]

5. Rosa Mística en el centro cultural del ex predio de la ESMA
El jueves 12 de junio, a las 19, hicimos una lectura con público de las escenas principales de ROSA MÍSTICA, mi última obra, que co-dirigiremos con Alejandra Ciurlanti. Leyeron los personajes Heidi Steinhardt, Esteban Meloni, Ricardo Bartís, Alejandro Catalán y Mirta Busnelli. […]


BONUS TRACK

Aquí podrán leer algunos textos personales, no referidos a obras ni temas profesionales (salvo los de Cirulanti): un homenaje a mi amigo Diego, un dibujo de Bonnie Browne, tres trabajos con Ale Ciurlanti, y algunas palabritas sobre mi hija Luna (la Diosa Blanca).

1. Diego Embarazado Pilar, 19 de febrero de 2008.Hace exactamente cuatro años y dos meses, el 19 de diciembre de 2003, alrededor de las 14.30 hs, Diego Ernesto Rodríguez manejaba un Ford Escort por Panamericana y, doblando en la bajada del “Village Recoleta” […]

2.Desnudo de Caro y Luna (por Bonnie Browne) Al iniciar este blog, quise elegir una imagen de la Luna para ilustrar la página […]

3.Tres trabajos con Alejandra Ciurlanti (III) TOMA 3. Los padres terribles, 2007 […]

4.Tres trabajos con Alejandra Ciurlanti (II) TOMA 2. Dios Perro, Centro Cultural Recoleta, sala Villa Villa, 2003.Piso 23 de Palermo. Tarde nublada de principios de otoño de 2002. Alejandra […]

5.Tres trabajos con Alejandra Ciurlanti TOMA 1 Casa de Muñecas, Teatro San Martín, marzo 2001.A mediados del año 2000 algo volvió […]

6.Mi hija Luna la pequeña, Luna la bella,Luna, mi hija Luna, […]

7.Y nació Luna Sí, claro. Ahora (y por el resto de mi vida) se trata de esto. […]

8.Cambio de vida La última entrada de este blog fue el 1 de mayo de 2008. Esta es del 9 de junio. Entre una y otra fecha, un poco más de un mes, mi vida cambió […]

MUCHAS GRACIAS POR ACOMPAÑARME DURANTE ESTE AÑO
FELICIDADES.
Ignacio Apolo
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miércoles, 24 de diciembre de 2008

Sobre LAS FIESTAS y poco más

El miércoles 24 de diciembre a la noche gran parte de la población participa, por lo general en familia, del primero de los dos festejos de cierre de año regidos por la tradición, el mercado y la inevitabilidad.

Para todos aquellos que los disfrutan. Para los que los padecen. Para los que recuerdan. Para los que olvidan.

Y sobre todo:

Para todos los que estamos y hemos estado en contacto a través de este blog (este esfuerzo que me enorgullece y me tensa, me nutre y me hiere), vayan mis inevitables saludos.

Navidad
La Navidad me torra. Papá Noel no existe (en el sentido futbolero de la expresión: Papá Noel, ¡no existís!). Tengo decidido decirle de entrada a Luna que Papá Noel es: a) una tradición holandesa b) un cuento de invierno neoyorkino diseminado por el marketing c) una caricatura encargada por la Coca Cola, con sus colores institucionales, en la Gran Depresión del 30, para que no decaigan las ventas d) un empleado temporario, sudoroso y fastidiado, disfrazado con barba y abrigos de piel en pleno verano, en los pasillos del shopping.

Igual no me va a creer. También le voy a decir, con todo el amor del mundo, que Los Reyes somos Carolina y yo, sus padres.

Tal vez eso sí me lo crea. Es lo bueno de los reyes. Hasta la adolescencia, al menos, podemos ser Los Reyes. Después…

Año Nuevo
Pongo una foto de Luna con la cara gorda llena de puré de zapallo. Es la imagen de la abundancia. Su sonrisa, la vida que se abre paso.

Una sonrisa gorda llena de puré de zapallo atraviesa la crisis del capitalismo global y se caga literalmente en ella. Luna nació bajo la nube de humo de los campos quemados. No es responsable del mundo al que la trajimos. Se alimenta de él, y de nosotros. Y les desea a todos, los queridos y los odiados, los rencorosos de siempre, lo gratos y los ingratos, los débiles, los ilusionados, los que se mueven, los que se mueren, los que siguen naciendo, los que crecen, los demás, y nosotros, a todos les desea que el deseo sea.

Una sonrisa gorda llena de puré de zapallo. Que tengan una fiesta feliz.

jueves, 18 de diciembre de 2008

Sobre LA NOCHE DE LAS LIBRERÍAS: conversación con Tantanian, Gobernori y Paula


El miércoles 10 de diciembre coordiné una Mesa Redonda con Alejandro Tantanian, Santiago Gobernori y Romina Paula; aquí anoto algunas breves impresiones sobre lo dicho, y sobre algunos textos de estos dramaturgos.


El desPROpósito
“¿Tenés idea, flaco, por qué cortaron Corrientes?”, me preguntó el taxista, bajando por Callao como la luna de los locos. “Por la noche de las librerías”, le respondí. “Ah, no sé qué es, pero pensé que era por los 25 años de la democracia, ¿no era por eso?”, contestó el taxista.

Este diálogo tuvo lugar el 10 de diciembre a las 23.30. A esa hora, la librería con más exposición de toda la avenida, Zivals, justo en la esquina de Corrientes y Callao, estaba cerrando. A medio metro, las vallas policiales desviaban el flujo de tránsito para convertir a Corrientes en peatonal. ¿Para qué? Para que “la gente” pudiera recorrer las librerías, que sacarían sus libros a la calle, que permanecerían abiertas toda la noche, que albergarían charlas, debates, mesas redondas, recitales. Una idea demasiado afrancesada, por lo visto, para la pragmática productora que tercerizó la propuesta de la Dirección General de Industrias Creativas del Ministerio de Desarrollo Económico de la Ciudad de Buenos Aires.

A mí me habían convocado para coordinar la mesa redonda “Una perspectiva de la dramaturgia en Buenos Aires” a las 22 hs en el Bar Ópera. A las 22, de la productora no había nadie –solo el sonidista y una chica que lo ayudaba-. Más tarde, cuando ante el ruido ambiente del bar –a pesar de la desolación de sus sólo cinco mesas ocupadas- que nos impedía escucharnos a nosotros mismos Alejandro preguntó si había alguien de la organización del evento…

Tampoco. Se dice que estuvieron, pero de incógnito.

La mesa redonda, en La noche de las librerías, fue organizada en un bar. La calle deshabitada fue cortada para que la gente mirara libros en la vereda, donde no había libros. La librería de la esquina más emblemática cerró sus puertas en su horario habitual. Y el evento entero, un evento cultural que debería tener peso e identidad propios, fue organizado el mismo día que el/los actos de los 25 años de la postdictadura.

El Tantanian de Los Sensuales y aquel de La Escala Humana
El Tantanian a mi izquierda en la mesa redonda era aquel de Los sensuales (se puede leer el comentario sobre esa obra, haciendo click en http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/08/sobre-los-sensuales-melodrama-de.html ). En la reseña, hablaba del gran arco que recorre el espacio/tiempo entre la lejana Juegos de damas crueles y su presente, con imágenes y tópicos recurrentes que adquieren ahora la forma de la madurez. “Juego de damas crueles” fue su respuesta, su chiste y su verdad, a mi pregunta sobre el lugar común, de convergencia obligatoria, de los dramaturgos de las generaciones posteriores: “¿vos no tenés tu obra de familia disfuncional?”

Recorrer la vasta obra de Alejandro en pocas palabras es imposible. El dramaturgo fue muchos años actor del grupo El Periférico de Objetos, es cantante y su veta actoral, charlamos, encontró el mejor carril expresivo en sus espectáculos musicales. Es director, del modo en que los dramaturgos de los últimos veinte años son directores, y también del modo en que los directores de todos los tiempos han sido directores. Es docente, y había sido docente de los otros dos. Y agente cultural del agradecido “Festival del Rojas”, que Gobernori ponderó y añoró, porque no existe más [el "Festival del Rojas" fue creado por Rubén Szuchmacher en 1998, y fue importantísimo en el inicio y la trascendencia de obras de las nuevas generaciones. Yo, personalmente, estrené allí "La historia de llorar por él", y "Genealogía del niño a mis espaldas", que es, a su modo, un homenaje a dicho maestro].

Como nota personal, aquello que agradezco haber conversado en la hora y media de reunión: la reflexión artística, estética y autobiográfica sobre La escala humana y la poética de los años 90. La obra en colaboración con Javier Daulte y Rafael Spregelburd. El humor. La parodia. La identidad.

Breves reflexiones sobre la pieza inédita Chalet y la celebrada Algo de ruido hace
La última reseña de este blog fue sobre Santificarás las fiestas[i], una obra que “cristaliza el paradigma temático de lo disfuncional como norma”. En cierto sentido, no hace falta buscar mucho en las obras de dramaturgos jóvenes de los últimos años para encontrar los signos recurrentes de lo que la crítica periodística llamaría “familia disfuncional”, criterio de reunión (la agrupación en categoría) y de atributo (familias hay en todo el teatro de todos los tiempos, y su disfuncionalidad depende de lo que se espere de ellas) que fue muy discutido, y desechado en la mesa.

No obstante, la dramaturga y directora Romina Paula me había enviado para leer un muy interesante texto inédito y no estrenado, Chalet, que bien parece confirmar hasta el punto crítico en el que el género se tuerce y su dirección cambia, el tópico. Es una familia “típica” (madre, padre, hija, hijo) y son monólogos separados, interrelacionados. Lo que cuentan, en un lenguaje que oscila entre la conciencia poética y la más desvinculada chatura, es dis-tópico: el joven se queja de que la hermana lo empujó y lo hizo caer sobre la cortina del baño, la madre, negadora, no dirá que está postrada en silla de ruedas, pero su hija describirá, con asombrada neutralidad, que por algún motivo inexplicado, la madre atravesó el cielo raso y cayó en el piso de la cocina, rodeada y bañada de escombros y polvo de yeso –similar a la resina con la que una famosa gimnasta evocada se frota las manos antes de hacer sus destrezas.

Puede leerse en este blog la reseña sobre la obra de R. Paula Algo de ruido hace haciendo click en http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/11/sobre-algo-de-ruido-hace-de-romina.html

El pronombre “algo” en Gobernori y preferir la muerte con dolor
Al terminar la mesa redonda, le dije a Santiago Gobernori: toda obra de Gobernori que se precie contendrá, en sus primeras escenas, un texto de un personaje que declarará que prefiere morir.

Y la continuación le cité las siguientes perlas:

El personaje de Quique en Algo Descarriló dirá, ante la perspectiva de un tacto anal perpetrado por un médico que otrora fuera amigo de la infancia, en la página cuatro dirá: “No sé si hacerme el tacto anal o cortarme las venas con los dientes”. Y reafirmará en la misma página: “Siento una molestia. Espero que no sea grave porque me tiro abajo del tren”.

En su obra Las riendas, directamente en la primera página, ante la reflexión de Marga respecto de las convenciones (“a veces siento que las convenciones matan al hombre, el hombre no es un animal que se adapte a las convenciones”), Delia responderá: “sin las convenciones me ahorco en el baño a la semana”.

Fiel a Gobernori, su personaje de Karina, en Reproches constantes, dirá: “Y si no me mato es porque simplemente no me animo y además no termino de saber qué forma de suicidio sería menos dolorosa y traumática”.

Y el Fernando de Deus Ex Machina: “No sirvo para nada. Soy un fracaso. Me quiero matar…”

El pronombre “algo” encierra algo. Algo de ruido. Algo innombrable, algo para lo cual las nuevas (y las viejas) generaciones se esfuerzan en producir dramaturgias, acontecimientos escénicos. Algo que alude a algo que alude a algo que sabemos que sería importante, pero que si fuera nombrado…

Algo descarriló fue escrita y dirigida por Santiago Gobernori con motivo del Ciclo Nuevos Dramas Argentinos, organizado por el Centro Cultural de España en Buenos Aires en 2005…


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[i] Click en : http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/12/sobre-santificars-las-fiestas-versin.html

martes, 9 de diciembre de 2008

Sobre SANTIFICARÁS LAS FIESTAS, versión libre de Andrea Garrote de textos de Concepción León Mora


El viernes fui a ver SANTIFICARÁS LAS FIESTAS, versión libre de Andrea Garrote de “Amor perfecto de dos paraguas disfuncionales” de Concepción León Mora. En El Kafka, última función.

Upon all the living and the dead
La nieve cae para siempre “lentamente”, en la imagen final del Joyce de Los muertos[1], “como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y los muertos”.

La blanca nieve igualadora, la pálida muerte, es lo que perdura al final de la vida y al final de la fiesta. El inolvidable relato de Joyce narra con pudoroso detalle una celebración recurrente (la misma fiesta que año tras año las ahora ancianas hermanas Morkan ofrecen) y su final solitario, nocturno, cuya epifanía revela, más que la enceguecedora luz de la revelación, el pálido resplandor de la nieve en una noche sin luna.
Me pregunto qué son los mandamientos hoy, cuando no un hay Dios pendiente sobre nuestras cabezas. Qué significa “santificar”. Qué es una fiesta.

No hay mucho tiempo para preguntar, porque se acercan, fatalmente, nuestras fiestas. Y las fiestas, siempre, siempre, son un sacrificio familiar que cae sobre todos los vivos y los muertos. El lugar vacante de Dios es repartido igualmente en familia en dos sitios: el mandamiento y el altar del rito. Porque en las fiestas aún rige la religión primitiva (incluso en su negación); la de la abundancia paradójica del sacrificio, la invocación (tácita o explícita) de los que se han ido, y la iniciación celebratoria de los que llegan –y lo escribo mientras la pequeña Luna, que tuvo tos toda la noche, duerme en su almohadón redondo junto a mí y se recupera; pronto tendrá sus primeras fiestas, pronto será celebrada y acurrucada entre “los suyos”, a la sombra de aquellos que ya no están, junto a quienes alguna vez se habrán ido.

Santificarás las fiestas pertenece al ciclo “Decálogo: Indagaciones sobre los 10 mandamientos”, producido por el Centro Cultural Ricardo Rojas.

Sobre los Diez Mandamientos
Moisés, fundador de la religión judía, guía a través del desierto al pueblo hebreo liberado de la esclavitud en Egipto hacia una tierra prometida por un Dios que aún no terminan de aceptar. Adoradores del becerro de oro, deberán, ante todo, aceptar al Dios único y renunciar a la idolatría. El primer mandamiento, que muta de forma y contenido en las versiones y religiones emanadas de estos mitos, habla de esa suerte de fidelidad. Este mandamiento inicial fue trabajado por la obra La Gracia, de Lautaro Vilo, dirigida por Rubén Szuchmacher (su comentario puede verse en este blog, click en: http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/06/sobre-la-gracia-de-lautaro-vilo-y-rubn.html
El tercer mandamiento, comúnmente conocido como “santificarás las fiestas” en el Catecismo de la Iglesia Católica, se relaciona con el cuarto de las religiones protestantes y (también el cuarto) de la observancia del Shabat en la tradición judía. Sobre este mandamiento cuyo verbo nos resulta “extranjero a la boca”, según palabras de la propia directora, trabaja esta obra.

La conversión de dos paraguas en una celebración
Sí, tanto forma como contenido de este 3º/4º mandamiento son extranjeros al orden contemporáneo. Ningún ritual religioso perdura con la vitalidad suficiente, fuera de las comunidades y colectividades religiosas, como para ayudarnos a comprender el sentido de este mandato, puesto que su observancia ya no es cuestión de vida o muerte como pueblo, como unidad nacional en el exilio o como unidad política frente a la disolución.

Forzada por la obligación de iluminar el Decálogo, la directora toma la historia de encuentro vincular del original de la mexicana Concepción León Mora y le cambia el foco: el punto de atención se desplaza (en parte) al rito –y allí radica el aspecto más forzado de la obra– y en parte al mandato –y allí radica un aspecto más logrado: el de la felicidad obligatoria. Ni el texto ni la estructura de la obra hablan sobre una fiesta, sino sobre la disfuncionalidad como norma de la vida familiar, y la esperanza (arquetípicamente frustrada, pero estructuralmente necesaria) puesta en lo exogámico. La obra no es otra cosa que el encuentro del (elemento) extraño en el núcleo familiar, que lo torna o lo devela extraño.

La síntesis del argumento podría expresarse así:
Una mujer que espera en vano bajo la lluvia la llegada de taxi boy que contrató para acompañarla a la cena familiar (¿de navidad, de año nuevo?) termina invitando a un desconocido. En la casa son recibidos –para una cena o celebración- por su hermana bulímica y su tía que, entre otras cosas, ve y escucha al fantasma de su hermana muerta.
Del título original Amor perfecto de dos paraguas disfuncionales, perdura lo argumental; el Decálogo sólo se hace presente en forma nominal. La fiesta parece ser una excusa externa, un asunto formal de producción de Ciclo. Sin embargo, el desplazamiento, exterior y aparentemente arbitrario, de una historia de amor en una indagación mística pone en marcha un imaginario sobre la/s fiesta/s que nos es propio.

La disfuncional imagen de lo nuestro
Lo curioso de la reunión de una hermana anoréxica que padece agorafobia[2], una gorda que contrata prostitutos para que finjan ser sus novios, una tía entabla relación con el fantasma de su hermana y el (también bizarro) elemento extraño –pseudo poeta que ocupa el lugar del taxi boy ausente– es que configura, casi instantáneamente, un paisaje familiar. La reunión es disparatada; no obstante, a esta altura de los milenios, la sentimos propia. Mirémoslo en una breve perspectiva histórica.

¿Qué habría hecho una obra sobre la santificación de las fiestas 20 años atrás? Lo mismo que la publicidad de hace diez: habría pintado en forma costumbrista al tío rico que se pone en pedo y cae víctima de su fragilidad emocional, a la madre histérica, la cuñada exótica, las trenzas familiares, el vittel toné, la nona (aún existente por aquel entonces), los niños quilomberos y el Papá Noel con naftalina, vaciado de significado. El teatro habría tomado elementos de la amplia tradición del grotesco para hablar de la decadencia social y política de una clase media pro-milica. En los 90, en cambio, habríamos quizás compuesto el mismo cuadro, con un Papá Noel cocainómano y un policía bizarro que irrumpe en la fiesta bajo la sospecha de que se ha cometido un crimen: el policía se habría enamorado de la nena (con amor correspondido); la obra sería ácida e irreverente y todos habrían terminado comiendo el lechón, sin saber en realidad de qué estaba hecho…

Ahora, en las postrimerías de la década-milenio, todo es directamente disfuncional. Lo vemos en ésta y en otras obras. Dos hermanos quedados en el tiempo, con serias diferencias de “tiempos” mentales, reciben a su prima tras la muerte (misteriosa) de su madre, en Algo de ruido hace (http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/11/sobre-algo-de-ruido-hace-de-romina.html ), el fantasma del padre es el duende de la siesta, pero además es un travesti, y su muerte se atribuye a un acto sadomasoquista perpetrado por el hijo gay, hermano de las princesas lesbianas, hijo de madre puta y sobrino de tío violento, en la interesante reescritura de Hamlet Adela está cazando patos (http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/08/sobre-adela-est-cazando-patos-de-maruja.html ), y, por supuesto, la madre patológicamente inmadura, incapaz de asumir su rol, que tiene hijos de distintos padres, una abnegada, otro violento, el último débil mental, viviendo bajo el dominio de la abuela regente, en La omisión de la familia Coleman. La contundente serie se cristaliza, eterna, en esta Santificarás las fiestas de fin de década.

El nuevo paradigma de actuación
La obra no solo cristaliza el paradigma temático de lo disfuncional como norma. El nuevo paradigma de actuación también se consolida. Es la actuación por cambio de ritmos e intensidades, no por imitación del comportamiento humano.

El trabajo de Alejandro Zingman es el mejor ejemplo en términos técnicos: ralenta las frases, contiene la respiración, detiene la mirada, apachurra consonantes, declama. No hay emociones provocadas al viejo estilo del “método” (sobre modelos de actuación de ese estilo, aún vigente, pueden verse trabajos canónicos –y notables- como el de Beatriz Spelzini en la obra Rose, de M. Sherman dirigida por Agustín Alezzo http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/08/sobre-rose-de-martin-sherman-dir-agustn.html ); no hay cuerpos evocando y reconstituyendo lo emocional. Hay puro ritmo modificado que sin embargo, a diferencia de las indagaciones experimentales de quiebre por interferencia, redundancia y reiteración, no deja de ser orgánico.
Como punto de observación del contraste vale destacar el único “momento emocional”, interpretado en términos de la vieja escuela, en toda la obra: el “andate” de la Gorda, de inmediato desarticulado por la intervención hilarante de la tía, en apoyo a esa decisión (la de echar al nuevo novio de la fiesta).

Lo interesante es que se produce, de otro modo, una verdad. Una verdad escénica que no refleja la realidad pero tampoco la sacraliza, como las vanguardias y las indagaciones actorales, que en el intento de deconstruir, provocan en el público el deseo contrario de regresar al modelo.
Este paradigma de actuación, presente en la mencionada obra de Romina Paula, en muchos momentos del Tolcachir de La omisión y en algunos del de Tercer Cuerpo ( http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/08/sobre-tercer-cuerpo-de-claudio.html) , en la última obra del maestro de todos ellos, Ricardo Bartís (http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/06/sobre-la-pesca-de-ricardo-barts.html) , y en menor medida, en fragmentos de Lola Arias y del sabio Veronese en su precursora Open House (http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/10/sobre-open-house-de-daniel-veronese-8.html ), provoca una verdad y organicidad escénica cuyos códigos están en el escenario independientemente de cualquier virtud de reflejo o reflexión sobre lo real.

Una era que se constituye sobre la naturalización de lo virtual (en espacios vinculares y en redes auto organizadas), bien puede desentenderse escénicamente de un modo único de lo humano: aquel modo en el que prevalece la imitación/reproducción del “comportamiento”, para iniciar el camino que no quiebra, sino que despliega, la amplitud orgánica del cuerpo presente.
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[1] “The Dead”, en Dubliners, James Joyce. 1914
[2] Fobia al mundo exterior o miedo a los espacios públicos

miércoles, 3 de diciembre de 2008

Sobre QUE ESTÁS EN LOS CIELOS, de la Fábrica Inaudita de Sonidos



El viernes fui a ver QUE ESTÁS EN LOS CIELOS, de Fábrica Inaudita de Sonidos, al Complejo Cultural Cine Teatro 25 de Mayo .

El signo cambiante del cielo y los infiernos
Que estás en los cielos es un espectáculo musical, visual, coreográfico. Es, también, un fragmento de la vieja versión de un rezo católico, el Padrenuestro, que solía ser introducido por el cura durante la misa como “la oración que Jesús nos enseñó”. Se iniciaba, al menos en las memorias de mi infancia y mi adolescencia, tomándose uno de las mano con quien fuera que estuviere allí, en los largos bancos de madera de la iglesia, y sin señal de la cruz ni mayor ceremonia, se decía: “Padre nuestro que estás en los cielos, santificado sea tu nombre”. Etc.

Así se dijo hasta hace relativamente poco tiempo (muy poco en relación con la edad de la Iglesia). Ahora, hasta donde sé, se dice “en el cielo”.

El Dios Padre está en el cielo, uno solo. Único. Singular (a pesar de la Trinidad y su sangrienta historia). Los cielos, mitológicos, diversos, poéticos, plurales devienen el cielo, prístino, celeste y blanco como la patria. En todo caso, la obra de la Fábrica Inaudita de Sonidos toma la tradición y no la palabra bendecida. Que estás en los cielos es aquello que ya no es, aunque no lo sepamos: fragmento fósil de un signo que persiste pero cuya potencia performática se ha perdido[i].


Un relato de la creación y la creación del relato tecnológico
El discurso místico que se proyecta desde el título sobre las imágenes, sonidos y movimiento -y las organiza- es reforzado por una cita apócrifa que encabeza el programa de mano: “En el principio la tierra era informe y desierta y las tinieblas cubrían el abismo. Entonces apareció la luz revelando las sombras…” Encabezado típico de las cosmogonías, con gramática obligada de tinieblas, luz, principios, tierra, abismo y sombras, el marco invita a leer la obra en esta clave. La sombra y la luz son el principio constructivo (incluso literalizado: en gran parte, Que estás en los cielos es un espectáculo visual de teatro/danza de sombras). La luz, la sombra y su entonación remiten a lo primitivo. No obstante, el abrumador (y notable) sonido, las proyecciones y los efectos de iluminación son nítidamente explícitamente- tecnológicos. Esto provoca una contradicción interesante, en cierto sentido irresoluble. El relato tecnológico no condice con el atávico, las reminiscencias se chocan, lo superpuesto se corre y se yuxtapone. En la mejor versión del espectáculo, lo aparentemente simple, elemental como la tierra y el aire, deviene “tecno”, o informático: el cuerpo se hace superficie proyectada y se sale de sí –las pantallas devienen objetos vulgares que pueden arrojarse y las supuestas sombras proyectadas quiebran la lógica física de la proyección-. En la peor versión del espectáculo, la exigencia de pericia formal del mundo tecnológico, su intrínseca incapacidad de error, se ve superada por lo humano, que es un cuerpo real, contingente, en vivo. Es ese pequeño error en el enunciado, que parece irrelevante y permanece oculto, pero que termina por dominarlo todo : “mundo de ensueños sonoros y visuales humanamente intervenidos”… El ensueño es lo humano. Lo humano humanamente intervenido no se resuelve.

Elogio de la sombra
La sombra es la ceguera paulatina en los poemas borgeanos, algo que ya no se teme porque va aconteciendo, indeclinable, como la vejez. Es intrínseca y opuesta a la luz: es su Yin, su otra parte oscura, un punto de sombra que también está allí, en el medio del fulgor.

La sombra es la fuga de Peter Pan. Es la sombra de lo inconsciente, lo relegado a la oscuridad, a lo profundo. Es el arquetipo de lo olvidado y silenciado que, sin embargo, nos pertenece.
La sombra es la Tierra de Mordor de El Señor de los Anillos, donde el poder del Único atará a los hombres en las tinieblas. Es la sombra terrible de Facundo, evocada por Sarmiento “para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas”.

La sombra es la genial idea de Ursula La Guin, la mayor de todas: aquello cuyo poder destructivo solo se podrá vencer cuando, como Próspero y Calibán, como el Dr. Frankestein y su criatura, como todos nosotros un instante antes (o después) de dormir, decía, terminemos por aceptarlo como propio.


Y lo masculino
Finalmente. La sombra es por lo general asociada al mundo femenino. Es el antiguo territorio uterino, poblado de silencios. Las imágenes de Que estás en los cielos, no obstante, son todas masculinas (no recuerdo ninguna, excepto la de una escultura femenina de cementerio, que no fuera masculina). Que estás en los cielos es el mundo del padre, el de la pelea, el de la presa en la jaula, el cazador furtivo, el cuerpo (justo) a mitad del camino.

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[i] Y los infiernos, en plural… El Credo, la oración-manifiesto de la Iglesia Católica, su creer o reventar, habla del Cristo que “descendió a los infiernos”, un concepto que no equivale, sospecho, al lugar de tormento regido por Satanás sino a aquella región ad inferias, a la muerte misma como territorio… El plural, convengamos, sigue siendo mucho, mucho más bello.

martes, 25 de noviembre de 2008

Sobre ALGO DE RUIDO HACE, de Romina Paula


El jueves fui a ver ALGO DE RUIDO HACE, de Romina Paula, al Espacio Callejón (jueves 21 hs, próximo jueves 27, despedida).


Six Feet Under
En uno de los capítulos iniciales de la incomparable serie americana Six Feet Under la muerte hace ruido. Nate, súbitamente a cargo de la funeraria de su padre (muerto en la primera escena del piloto), conduce malhumorado una furgoneta mientras charla con un acompañante ocasional. De pronto, un sonoro y hediondo flato interrumpe la conversación. Ante los ojos desorbitados del interlocutor (y del público), Nate explica que los gases de las vísceras en descomposición de un cadáver (como el que llevan atrás) suelen escapar, sonando (y oliendo) igual que en vida. Lo explica con contundente desagrado; se trata, para Nate, de un trabajo insoportable, de una herencia pesada, de un desvío en una vida que, no obstante, parecía no haber tenido un rumbo definido que se pudiera desviar. Se trata, también, de una de las mejores series de TV de todos los tiempos, en la humilde opinión de quien escribe y del dramaturgo escocés Gregory Burke, quien cinco años atrás me la recomendara[i].


La tesis del Colo, uno de los protagonistas de Algo de ruido hace, es que la vida suena. Decía Patrick Süskind en El perfume (se abre nueva lista de fans) que en el siglo XVIII “no había ninguna acción humana, ni creadora ni destructora, ninguna manifestación de vida incipiente o en decadencia que no estuviera acompañada de algún hedor”. La vida, según Süskind, emana olores. Y la vida, según el Colo en la obra de Romina Paula, suena: sorprendido del silencio que se apodera del cuerpo muerto de su madre, el personaje escribe (piensa, dice, comprende) que un cuerpo vivo “algo de ruido hace”.

No solo la vida suena. También la muerte. Pero esos son otros tiempos.


Forrest Gump y la ley del retardo
El Colo es Forrest Gump, nacido y criado en Villa Rumipal, residente en Miramar. La sierra cordobesa y la costa atlántica son nuestra infancia detenida, la infancia de todos. Dese ese tiempo en delay, como aquel rápido Run-Forrest-Stop de mente retardada, vemos la vida como si nunca la hubiéramos visto y fuera dada por primera vez a la comprensión con otras categorías de pensamiento, porque la desautomatización por medio del retardo es un clásico: en la película de Zemeckis, a través de la lenta y perseverante mirada de un border, asistimos a una panorámica exponencial de la historia reciente de los Estados Unidos de América, historia que sólo así puede adquirir un tono épico (un capitán sin piernas desafía a Dios en la Tempestad y, como contracara zen, un líder silencioso comprende, en medio del desierto, que no tiene nada para decir). Este tipo de extrañamiento suele ser reversible, y adquiere la forma de una sentencia o corolario: sólo un border puede sostener (sobrevivir, justificar) la historia reciente de los Estados Unidos de América. El mismo procedimiento, duplicado y reflejado introspectivamente, se aplica en Algo de ruido hace.


Tiempo muerto
Digámoslo así: el tonto tiene “otros tiempos”. Su estar, permanecer, devenir es tiempo ralentado (o directamente desviado). Recordemos a Forrest, manos sobre las rodillas, rodillas juntas, espalda recta, sentado en un banco de la vereda, narrando su historia a un interlocutor intercambiable mientras espera reencontrarse con su amor sin saber que conocerá a su hijo a quien, al final de la jornada (que es, exactamente, el principio de otra jornada) despedirá sentado, manos sobre las rodillas, rodillas juntas, espalda recta, en un banco a la vera de la ruta, y esperará allí a que el bus escolar que acaba de llevárselo lo traiga de regreso. La vida es esa pluma blanca que flota en el viento, etc. El Colo sentado, manos en las rodillas (juntas, espalda, sillón, ídem), pasa una jornada entera (que para su prima implica cuarenta y ocho horas, para su hermano veinticuatro y para él toda la vida y nada, pues sus tiempos, como se verá, son diferentes) esperando que algo suceda, pues todo se ha detenido… su madre está muerta.

Las dos calamidades; síntesis del argumento
El equilibrio homeostático estalla en dos puntos críticos, igualmente femeninos: la madre y la doncella. Dos hermanos distintamente perdidos en la marea del tiempo enfrentan como pueden la terrible desgracia del deseo por partida doble: su pérdida y su retorno. La madre muere; la prima llega.

Esa prima, símbolo y objeto real del despertar sexual de la pubertad, retorna y pone en movimiento los tiempos diferenciales de Nacho y el Colo. “Cada uno tiene su tiempo” es, en la profundidad, el principio constructivo de este notable y pausado artefacto escénico. ¿Qué sucede si cada uno tiene, literalmente, “sus tiempos”? La taradez se desplaza como tema hacia el margen, lo siniestro –los hermanos bobos capaces de descuartizarte, como sugiere la violencia de la primera escena de la obra– se torna, por momentos (en los mejores momentos) ternura y comprensión, lo ominoso –la habitación de arriba, el oscuro cuarto donde estuvo el cadáver– devela su contracara cambiando de signo: de fantasía de muerte a fantasía de satisfacción.

Anticlásico y supervivencia: no Robbies were harmed
El relato clásico es el de “La intrusa” (el argumento borgeano obliga al desenlace fatal entre los dos hermanos por el arribo de la mujer): el deseo desintegra, la mujer diluye. Pero Algo de ruido hace tiene otros tiempos. La dramaturgia como hija boba de la (alta) literatura se permite deshacer lo correcto y lo esperable. Los hermanos, a pesar del deseo, no se eliminan entre sí ni consuman el acto (sexual/criminal), aunque “a su tiempo” y en sus tiempos, estas cosas latentes sucedan. Lo que crece es diferencial y complejo.

En El trompo metálico[ii], una de las mejores obras teatrales del año, contiene argumentalmente y exhibe en escena el baile de un minué, que cifra en su rutina la violencia y el incesto. No casualmente Algo de ruido hace –pariente cercana, prima generacional de la obra de Steinhardt– propone también la danza, pero despojada de argumento, en “bonus track”, como una liberación lúdica de la violencia sexual inicial.

El corolario de los tiempos diferenciales es la pantomima y el desborde. El riesgo, que los creadores asumen, es que la lentitud pasmosa y la redundancia de técnicas actorales estilo “lento-violento-quieto-brusco-rápido-lento” afecten la atención del espectador. Pero, homenaje al pop de los 40 principales, no hace falta decir lo que está dicho: el esqueleto ensangrentado del stripper baila con la más linda de todas y la leyenda reza: No Robbies were harmed during the making of this video.


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[i] Adhieren (sin saberlo) aún a este club de fans de Six Feet Under: mi mujer, hermano y cuñada, dos alumnos de guión, una alumna a quien supervisé en la escritura de una obra y se hizo adicta, un ex asistente/pasante de nacionalidad colombiana y a partir de ahora, espero, un alto porcentaje de los lectores de este blog
[ii] de Heidi Steinhardt, última función este sábado 29/11, en Teatro del Pueblo, 23.30 hs -4326-3606

martes, 18 de noviembre de 2008

Sobre KATHARSIS y EL MALENTENDIDO, en el Encuentro Regional de Teatro (NOA)



Los siguientes comentarios corresponden a dos de las obras que vi durante el ENCUENTRO REGIONAL DE TEATRO (NOA) en Salta:
  • KATHARSIS, del grupo Egocentric-us, Catamarca.
  • EL MALENTENDIDO, del grupo La Sardinera del Norte, Salta (la foto corresponde a esta obra)

El culo y la virgen

La obra ya avanzó bastante, más de una hora y media de representación. La escena agrupa a los actores en pares: uno sentado, el otro recostado sobre la falda –posición de chirlo en la cola, nalgas arriba, culo al aire–. No recuerdo si le dan chirlos. Sí recuerdo que el dedo de uno recorre minuciosamente el trasero del otro, mientras un monólogo describe la geografía de Catamarca. El dedo penetra. Catamarca se estremece.

Arriba de la mesa se deposita el cadáver, debajo se refugian los actores. Una actriz denuncia la hipocresía estacional del pueblo, que insiste en manifestar devoción por la Virgen del Valle sólo una vez al año, y con eso pretende lavar lo que de todos modos permanece oculto. Porque Catamarca es el símbolo nacional del silencio y el crimen. El silencio del crimen.

Cadáveres
El director del grupo Egocentric-us, Claudio Soto, fue asesinado a puñaladas en noviembre de 2007. El crimen permanece impune. Algunos miembros del grupo reparten recortes de diario con noticias diversas de Catamarca en la fila del público que espera para acceder a la sala. Minutos después, una de las tres tramas de la obra Katharsis mostrará un torpe y equívoco asesinato que desemboca en una más torpe, pero ya no equívoca, investigación. La investigación es más culpable que el propio crimen.

La terrible cercanía del público
Cuentan los actores en el Café Desmontaje que la obra produce en Catamarca una fuerte reacción emocional en el público. Uno de los interrogantes, por lo tanto, era su funcionamiento fuera del círculo íntimo de su primera significación -en Catamarca, cada enigma, cada referencia (desde los edificios teatrales a medio construir hasta el nombre de una calle o las similitudes de la representación con lo real) podían ser inmediatamente decodificadas por el público-.
El hecho es que la obra fuera de Catamarca sobrevive y es efectiva, aunque de otra manera. Catamarca deviene signo, y es permanentemente nombrada hasta que llega a aludir a otra cosa. ¿Cómo lo logra?

“Un grupo teatral que ha sufrido una tragedia elabora su propia catarsis y la convierte en obra. La obra habla de su misma composición y se presenta cruda, enérgica, ante su público. Al hablar de sí misma expone algo que está más allá, fuera de sí”. (La diosa blanca, sobre CAFÉ DESMONTAJE –entrada del blog anterior-)


Lo meta teatral y la representación de la catarsis
La catarsis es, desde Aristóteles, el efecto de “purga” que la tragedia operaba sobre el público griego al experimentar aquella piedad (por el destino trágico de los héroes) y aquel horror (por el sufrimiento proyectado imaginariamente sobre sí mismo). El grupo Egocentric-us necesita hablar de sí mismo, elaborar un relato que conjugue la pérdida trágica y personal con las imágenes y signos de una sociedad que es ejecutora de tragedias. Lo hace representándose a sí mismo en el acto de buscar representaciones. De allí lo insistentemente metateatral de la obra: el montaje de una obra ambientada en los años 30 se desarma y deviene (pseudo) psico-drama, a cargo de un terapeuta que reparte pastillas de clonazepam, pero esto también se desarma y deviene puro intercambio actoral (bajo el signo reiterativo de estar despojados, incluso de vestuario). Todo se recicla y retorna, y las distintas representaciones se enmarcan mutuamente, hasta hacer palpable el hecho de que lo que hay es pura representación de la representación –excepto por una cuarta instancia, que cruza transversalmente a las demás y las cuestiona: monólogos que irrumpen/interrumpen la continuidad de la representación, monólogos que utilizan una técnica actoral que los aparta de las demás, las del personaje de época afectado, las del costumbrismo esquemático, las de la no-actuación del actor despojado; monólogos mucho más emparentados con el estilo disecado, directo, micrófono en mano, de las obras-residencia de principios de milenio (ver en este blog, comentario sobre OPEN HOUSE, 8vo año).

Fagocitación por tiempo interno
Lo circular es redundante. Una y otra vez los actores se despojan de sus vestuarios y regresan al calzoncillo/bombacha; una y otra vez vuelven a sus vestuarios cliché, a sus no vestuarios, a sus conductas y monólogos. La obra pareciera haber terminado de emitir todo lo que tenía para mostrar veinte minutos atrás, y sin embargo persiste. Cada nueva imagen parece morder y tragar algo de lo anterior, empequeñeciéndolo. Hasta que en algún momento, que ya no es como cualquier otro sino un poco menos, el director de la obra la da por terminada (haciendo, una vez más, su propio “número personal”, que le quita al conjunto otro pedazo).

No es un error de estructura, o una falla de cálculo. Ni siquiera es un error o una falla. Es el tiempo interno de un grupo que necesita consumir para sí una parte de su propio espectáculo.

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El malentendido y la política: Dios es el mayordomo de la muerte
El tema (y emblema) de El malentendido es el asesinato. El asesinato filosófico y político, filicidio y fratricidio en una sola entrega. Madre y hermana asesinan al hijo, ante los ojos de Dios, que facilita el crimen y prescinde de cualquier juicio, haciendo alarde de una condescendencia (y servilismo) propios del mayordomo de la muerte.

La obra es estrenada y hace sus funciones en Salta, donde finalmente compite en el certamen provincial de Teatro y gana el primer puesto. Insisto: en Salta, la provincia de la Virgen del Milagro (cuya procesión es una de las más masivas manifestaciones de religiosidad del país, sino la mayor); en Salta, una provincia en la cual la iglesia tiene tanto poder que (aún) se enseña inconstitucionalmente su catecismo en las escuelas públicas (laicas, pero católicas, claro está).

La buena recepción de la obra, no obstante, se reduce a su ámbito teatral: se destacan su estética (con reiteradas menciones a la “puesta”), las actuaciones, el diseño del espacio, la iluminación, el sonido. De la profunda irreverencia, de su atentado existencialista a la figura de Dios, curiosamente, no se habla. Me llama profundamente la atención. ¿Cómo funciona la obra para producir semejante neutralización de sus posibles (potentes) efectos?

Las razones de la distancia
Dos distancias radicales construyen la obra que se pudo ver en el Encuentro. Una, su lenguaje. Otra, su modelo de construcción.

Respecto del lenguaje, todo lo dicho sobre la traducción/versión de Masllorens y Del Pino de la obra de Yasmina Reza es aplicable a ésta (puede leerse en este blog el comentario de Confesiones después de un entierro, entrada del 16 de octubre[i]): la gramática de la conversación no funciona, su sonido es un contra-sonido, la lengua materna se abandona a la deriva de giros incomprensibles, la traducción es automática y políticamente automatizada. De allí que las actrices y actores se vean obligados a frases oralmente imposibles como “estoy fatigada, hija, nada más”, o “al final bien puede una dejarse llevar”. Todo el lenguaje de la obra esconde y neutraliza las posibilidades de aparición de una verdad escénica, excepto cuando, por momentos, la escena hace consciente y otorga un propósito al distanciamiento (los momentos en que los monólogos son duplicados por reproducciones de voces técnicas). El resto es default: así como en la versión Del Pino/Masllorens de la obra de Yasmina Reza un personaje usa la palabra “boludo” sin que nada construya el contexto de producción lingüística de esa palabra (y todas las demás), en El malentendido alguien puede declarar banalmente que viene de Buenos Aires y sin embargo nada, absolutamente, podrá hacer encarnar esa (ni otra) afirmación.

Esa distancia de la no decisión, esa “traducción automática” es política; lo sostenemos para la versión de Del Pino y Masllorens, y lo volvemos a sostener para El malentendido: se trata de una adhesión a la gramática normativa, global, sin cuerpo. Y esa normativa es tan (negativamente) fuerte, que es capaz casi por sí sola de neutralizar toda carnadura política de la obra en su contexto.

La otra distancia básica es el modelo de producción. La pregunta (esta pregunta siempre) se impone: ¿por qué El malentendido en este contexto, es decir, Salta, 2007-2008? Porque el grupo La Sardinera del Norte quería una renovación, porque quería una experiencia de intercambio (nada más legítimo) con otros creadores. De allí que recurriera al director tucumano Manuel Maccarini en busca de un motor creativo. Este director tenía, por su parte, ya totalmente diseñada una puesta para una obra (El malentendido) que había intentado previamente montar en La plata y en Catamarca; ante la invitación del grupo, Maccarini ofrece llevar su puesta a Salta. Del ensamble formal de una puesta previa (y ubicua) del director tucumano y este grupo de actores salteños surge la obra.

La desprotección
La formalidad estructural del planteo más la distancia neutral del lenguaje dan por resultado una obra de impactante distancia: todo sucede dentro de las coordenadas del no suceso, en la lejanía de la representación. El pensamiento, que puede leerse literal o transfigurado en cada parlamento (y digo “leerse” y no “oírse”), permanece separado de cualquier emoción. La emoción se sacrifica en virtud del gesto externo; cuando esto ocurre, hasta una lágrima verdadera, a duras penas lograda, es pura exterioridad. Se desprotege así cualquier intento de aproximación emocional, lo cual sería coherente en ciertos personajes (y por eso desentona tanto en el protagonista masculino, cuando intenta justificar naturalmente estados emocionales que el texto, el lenguaje y el movimiento niegan permanentemente), pero que deja al desnudo al personaje/actriz más vulnerable, porque su funcionalidad en la obra, paradójicamente, es netamente emocional: la esposa del asesinado. Su eficacia no depende (no puede depender) de la capacidad de la intérprete, desde el momento en que se le pide lo que la escena misma se ocupará de negar; un tipo de verdad que en ningún momento se construye, pero que luego se le requerirá.


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[i]Para ver la nota, click en: http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/10/sobre-confesiones-despus-de-un-entierro.html

martes, 11 de noviembre de 2008

Sobre el CAFÉ DESMONTAJE, en Encuentro Regional de Teatro (NOA). INT


Del 4 al 7 de noviembre asistí al ENCUENTRO REGIONAL DE TEATRO (NOA) organizado por INT (Instituto Nacional del Teatro) en la ciudad de Salta y vi las siguientes obras:
  • KATHARSIS, del grupo Egocentric-us, Catamarca -la foto corresponde a este espectáculo-
  • ASULUNALA, del grupo El Cofre, Salta.
  • REM, del Grupo Índigo, Tucumán.
  • EN BRAZOS DE ALFREDO ALCÓN, de Elena Bossi, dir: M. del Carmen Echenique, Jujuy
  • MEDIO PUEBLO, del grupo Calavera Teatro, Tucumán.
  • EL MALENTENDIDO, del grupo La Sardinera del Norte, Salta.
  • PUEDO ENTENDER TU AULLIDO, del grupo Tuerca Suelta, de Santiago del Estero.

El siguiente es un primer comentario sobre la actividad específica para la que fui convocado: el “café desmontaje”. En una próxima actualización del blog reseñaré brevemente las obras.

Café Desmontaje y la Devolución Violenta
Soy un participante nuevo en las actividades del INT y desconozco buena parte de sus tradiciones y costumbres; la mayor parte de las veces no me doy cuenta bien de qué se trata, me asombro, me sorprendo, me perturbo, me entusiasmo. En esta ocasión, estuve toda la semana en Salta invitado a hacer el “café desmontaje” de las obras: un encuentro informal con los realizadores de las obras y el público, un espacio para comentar, analizar, redescubrir las obras de la jornada. Esta actividad participa de una tradición de las fiestas teatrales llamada “devolución”, en la cual unos pocos artistas y/o críticos y/o docentes que han visto las obras, al día siguiente convocan al público y a los miembros del grupo que han presentado las obras, para comentarlas. Hasta el momento de hacerme cargo del Café Desmontaje en este Encuentro, sólo había visto una devolución ­–durante la última FIESTA NACIONAL DE TEATRO en Formosa–.

Pocas veces asistí una ceremonia de análisis y comentario de obras tan violenta. Lo reformulo: nunca asistí a una actividad de análisis crítico de obras tan violenta. Me tomó por sorpresa; no lo había imaginado, no estaba preparado para esa violencia. Me sorprendió también saber que las jornadas previas habían estado también signadas por la violencia. Por relatos y comentarios posteriores, finalmente pude entender que el clima de agresión era casi una constante en las “devoluciones”. En aquella Fiesta Nacional estuve poco tiempo, pero sus imágenes perduraron: los actores y el director de la versión rosarina de mi obra La pecera sometidos a un juicio público, obligados a “defender” ante los espectadores tal o cual criterio, o a ser defendidos (y también atacados) por el público presente, o por algún otro panelista. Me pareció comprender por qué los elencos invitados a las devoluciones se resistían a ir, por qué las sentían como obligación y se preparaban belicosamente para enfrentarlas. Por qué el público (formado, en gran parte, por los demás elencos) se veía, en esta dinámica, forzado a tomar una postura de “adhesión” a los grupos, o a ser testigo de la pelea personal.

Seis meses después, el Instituto me invitó a mí a realizar una actividad similar. Después de haber visto aquella devolución en funcionamiento, tenía que preguntarme antes de aceptar qué función cumpliría un “café desmontaje” a mi cargo. O mejor, qué función debería cumplir.

Pensé lo siguiente:
a) Si un grupo me pide mi opinión sobre su obra –en un ensayo general, en un estreno, en alguna función–, me lo pide en privado. Y yo le doy mi opinión en privado; no convoco al público a esta ceremonia.
b) Si yo invito a los espectadores a analizar un espectáculo, a compartir y discutir criterios, a criticar positiva y/o negativamente la obra, no invito a su vez a los artistas y los expongo delante de todos para ver cómo reaccionan, porque esto los inmoviliza en el lugar de la defensa (un lugar que no merecen, sea cual fuera la calidad de lo visto)

En ambos casos, la crítica del espectáculo puede ser implacable y, sin embargo, en ninguno de los dos casos generará el tipo especial de violencia visto en Formosa. ¿Por qué? Porque aquella devolución juntaba ambas instancias sin que nadie lo pidiera: criticarle a un grupo lo que ha hecho, en frente del público que lo ha visto.

Creo que una crítica puede ser despiadada. Que un análisis puede mostrar crudamente los aciertos y desaciertos de un espectáculo, y al mismo tiempo estará exponiendo a la mirada inteligente, los aciertos y desaciertos del crítico. Creo que no sólo los críticos sino también los creadores ejercemos estas actividades permanentemente. Lo hacemos con nuestros colegas creadores y con el público en mesas redondas, en entrevistas, en artículos, en comentarios, en grupos, en cafés. Pero también creo que en una instancia de Encuentro debemos partir del eje de ese encuentro: el de los creadores y los espectadores –no del crítico y los creadores, o del crítico y el público–. Creo que un desmontaje en conjunto con los realizadores de un espectáculo parte de una celebración y de un homenaje. A menos que estemos hablando directamente de/con usurpadores –presentes en una fiesta sin ningún mérito– o que realmente pensemos que el lugar de la crítica nos eleva por encima de los creadores –a quienes podemos “corregir” públicamente con el tono pedagógico de una evaluación–, el desmontaje es una celebración de la existencia misma de la obra –celebración que bien puede incluir el desagrado y la fascinación–, un homenaje a esa instancia en la que el trabajo de un grupo se encontró con el público y fue, gracias a todos los presentes, la obra de la que hablaremos a continuación.

Busqué estos días hacer crecer el efecto de las obras ante quienes vinieron al Café Desmontaje; poniéndolas en relación con otras obras, otros textos, otros procesos, otras cajas de resonancia. Busqué estimular a los creadores a darnos imágenes y pensamientos de sus procesos. Busqué que la crítica se transformara, en última instancia, en pregunta y desafío para todos –para mí, para el elenco, para el público­-. Las preguntas abren caminos. No puedo resumir la dinámica del desmontaje de estas obras aquí. El audio de al menos dos de las tres jornadas está grabado y quizá el INT pueda publicar un dossier. En el espacio que queda, daré una imagen o dos de las obras cuyos desmontajes compartimos, a modo de anticipo de un comentario más detallado en la próxima reseña de este blog.

Katharsis Katamarka
Un grupo teatral que ha sufrido una tragedia elabora su propia catarsis y la convierte en obra. La obra habla de su misma composición y se presenta cruda, enérgica, ante su público. Al hablar de sí misma expone algo que está más allá, fuera de sí.
KATHARSIS es el crudo símbolo de lo no dicho en la ciudad que es, para todos nosotros, el símbolo nacional del silencio.

Aurora Asulunala
Dos niños rompen a piedrazos (de cerbatana) las luces del escenario. Escupen a la platea y compiten a ver qué escupida llega más lejos. Los dos vinieron de la panza de sus madres, no de sus padres. Pero queda la duda, que la platea festeja o rechaza, sobre los mitos del repollo y de la cigüeña.

REM y Barack Obama
Un negro es elegido presidente de un enorme país de tradición racista. El grupo de rock REM apoya públicamente a Barack Obama. REM es el nombre de una de las fases del sueño. Aquella en la que el cuerpo sufre una parálisis que evita que el soñante alucinado se haga daño a sí mismo. Un grupo de actores expone la ilógica teatralidad de esa (rem)presentación. Estamos hechos de la misma materia de los sueños y dentro de la tetera de Alicia en el país de las maravillas, buscamos locamente el conejo. No está allí porque, ahora, es negro.

Hola, soy Alfredo
¿Alfredo Alcón es la telefonista del INT? ¿El INT es su casa? ¿Una abuela jujeña fue su amante? Se dice que el guitarrista de los Rolling Stones aspiraba las cenizas de sus padre mezcladas con cocaína, pero son habladurías. En los brazos de Alfredo Alcón, las ilusiones son más terribles que los sueños.

Medio Pueblo más Medio Pueblo es Medio Pueblo
Si sumamos la mitad antigua más la mitad moderna de nuestro pueblo, sigue dando medio pueblo. Eso sucede en este pueblo, ciudad, país. Sólo hablamos de lenguaje. De mitos. De política.

Dios Malentendido
El asesino es el mayordomo. El mayordomo es Dios. Asesina por omisión; sus manos son las manos de sus hijos.

La loba atiende el teléfono
Te voy a poner una bomba en la cama donde te acostás con tu nueva mujer, perro. Puedo escuchar el aullido de todas las lobas.

jueves, 30 de octubre de 2008

sobre OPEN HOUSE, de Daniel Veronese (8º año)


El lunes fui a ver OPEN HOUSE, función celebración de sus 8 años en cartel, a la Sala Beckett Teatro –Guardia Vieja 3556.


Open House y los artistas visuales
Los artistas visuales se llaman a sí mismos “artistas” a secas. Lo sé, entre otras cosas, porque en los años finales del milenio estuve de novio con una. Además de abundar en una (personalísima) obra individual, la bella y joven artista integraba un grupo de artistas llamado Fosa que operaba dentro del amplio y difícilmente clasificable territorio de la performance. Me costó buena parte del bienio que duró nuestra relación llegar a comprender de qué se trataba ese concepto (disciplina, especialidad, área de trabajo); creo, además, que no lo llegué a comprender; aún hoy me pregunto, maravillado, absorto, irreverente, en qué consiste.

En los años que van desde entonces hasta ahora he visto ciertas cosas que los artistas y las instituciones legitimantes dieron en llamar “performances”. Cito, entre otras:


a) una mujer vestida de monja en un aula de la New York University que abría las piernas, se introducía una muñeca de plástico en la vagina y se cosía con hilo grueso los labios mayores, dejando la muñeca adentro, para terminar levantándose y saliendo del aula.
b) una regordeta chicana, en un despojado salón de conferencias de la misma universidad, que se envolvía metódicamente el cuerpo con bolsas llenas de agua, atándolas a sus miembros superiores e inferiores, caderas, torso y cuello, hasta finalmente introducir la cabeza en una última bolsa y sellar el borde a modo de escafandra invertida: el agua adentro y el vital e inalcanzable aire afuera. Mientras resistía en apnea, la chica daba dos, tres, cuatro penosos pasos fronterizos con el desmayo.
c) un grupo de performers que solicitaba permiso, en un hipermercado lindero al Campo Argentino de Polo, para acostarse en distintos lugares entre las góndolas a la hora de apertura, y dormir o fingir dormir mientras eran grabados ( “registrados”) en una cámara de video.

Y luego me topé con Open House. Un grupo de actores y actrices que se compromete públicamente a hacer funciones de una obra sin reemplazar a aquellos que la abandonen (incluyendo el abandono del público) hasta que la obra muera de “muerte natural”.
La experiencia cumplió, esta semana, ocho años. Y va por más.

El organismo vivo de Lola Arias
Escribe la directora, dramaturga y actriz Lola Arias en su texto homenaje del programa de mano que, a partir de esa decisión, “Open House deja de ser una obra de teatro y se convierte en un organismo vivo”. Concuerdo, desde días, semanas, meses antes de ver la obra, con esa afirmación.

No había tenido hasta ahora una experiencia de anticipación de obra tan triste como esta. Quiero decir: no me daba fobia (¿qué decimos cuándo decimos ese disparate en nuestro bobo lenguaje cotidiano?), no me daba “fiaca”, ni “paja”, ni tedio, ni rechazo, ni ansiedad, ni entusiasmo ir a ver Open House. El concepto de la obra se transformaba en mi anticipación en un sentimiento prístino, puro: tristeza. A saber: una obra que está viva porque va muriendo. Como todo lo que vive porque va muriendo. Muriendo inexorablemente, y no hay dios que lo salve. Como mis abuelos. Como mis padres. Como mi esposa. Como mis amigos. Como yo. Como mi hijita Luna, que a pesar de haber nacido recién ya está …
Por eso.
No puedo ver una obra que está muriendo.

Fui igual, claro.
Fui a la función-festejo de su octavo aniversario. Nombres tachados en el programa de aquellos que han abandonado. O muerto. Y un discurso a medias irónico, a medias tristón y a medias rencoroso sobre las pérdidas –reales– en un mundo escénico que se justifica a sí mismo por la ficción que aún contiene pero que ya casi no la tolera.

Non fiction Theatre
La operación Veronese-Open House es asesina. Se trata de matar una experiencia, o de la experiencia de matar -como dioses creadores que condenan a su pobre, indefensa (y no obstante culpable) criatura, por el solo hecho de vivir, a morir, o justamente, por el hecho de poder morir, a una vida imponderable-.

Impresionante observar esa experiencia. Quizás se trate de la única performance que finalmente cobró sentido para mí. Una obra deja de ser teatro para convertirse en un organismo vivo. En él, lo real le gana a lo ficcional hasta reducirlo a una excusa inexcusable: tenemos que repetir estos viejos monólogos, tenemos que hacer estos desgastados números, replicar con la mejor onda que se pueda esas canciones. Todo para que se vea lo que ya no está. Para señalar lo irrepresentable, que de todos modos ya sucedió. El resto está entremedio y en ninguna parte.

Egresar o no egresar
Todas las fábulas terminan vaciadas de sentido –incluso el mito de origen, envejecido–. Es notable: un grupo de actores a punto de egresar del instituto instala su trabajo “final” en el plano que lo contradice: el de la eternidad, la perpetuación, la permanencia.

Todo envejece en Open House (de esto también habla Lola en su artículo). Actores, objetos, decorados, público, recursos, estética, textos, música, país. Algunos de sus gestos más vanguardistas (los actores con micrófono hablando neutros a público, el play back de canciones semi-alternativas, la indecisión ficción-autorreferencia) fueron copiados minuciosamente, diría casi impúdicamente, por otras conocidas obras en estos ocho años, y si uno no supiera que lo que ve es lo que queda de los pioneros condenados a la repetición diría: mirá cómo se copiaron (de sus propios imitadores).

Extraña condena humana. Envejecer es (será) repetir lo fijado y comentado que se vacía de sentido, de belleza, de interés, a cada paso, cada año. Y persistir. Hasta que solo
se pueda significar lo que se fue, todos perdemos todo. No creo recordar casi nada de la obra. Y sin embargo, es una de esas obras que nunca olvidaré. La experiencia Open House es asesina.

Y Charly García es Nirvana
Lou Reed es un loop, una eterna verdad, un long play que persiste en su encantamiento.
Estaría, sí, tentado a terminar este (raro) texto parafraseándolo -la obra entera lo hace-.
Homenaje a Open House, la obra que va muriendo.
Pero el que me canta la cabeza en esta “Casa” es otro paulatino moribundo.

Dicen del nirvana que es como la gota de agua que se funde en el mar.
El mar allí es sinónimo de la totalidad indistinguible. No hay uno, no hay dos. No hay dolor, no hay alegría, no hay tristeza. No hay deseo. No hay muerte. No hay vida. Es Nirvana. Hacia el final.

“Esta canción durará por siempre
por eso mismo yo la hice así.
una canción sin amor
sin dolor
la canción sin fin”
Charly García (1951 –…?)

martes, 21 de octubre de 2008

Sobre COMUNIDAD, de Carolina Adamovsky


El domingo fui a ver la última función de COMUNIDAD, de Carolina Adamovsky, al Espacio Callejón.


Pierre Menard y el absurdo de los 60
La trama del célebre cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, de JLB, es conocida: un escritor francés de principios del siglo veinte se propone volver a escribir, palabra por palabra (en el castellano del siglo diecisiete que utilizó Cervantes), el mismísimo Quijote. No copiarlo: volverlo a escribir. A duras penas, en un esfuerzo descomunal, Menard logra escribir algunos fragmentos. El texto de Borges los compara, palabra por palabra, y concluye en la genial paradoja: dos textos aparentemente iguales no pueden no diferir y contrastar más entre sí que el de Cervantes y el de Menard.

“El texto de Cervantes y el de Menard”, escribe JLB, “son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):


... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.


Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:


... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.


La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son descaradamente pragmáticas.”

COMUNIDAD, de Carolina Adamovsky, es una obra teatral concebida, producida y estrenada en Buenos Aires a fines de la primera década del tercer milenio utilizando, curiosamente (talentosamente), el exacto lenguaje y artificio del antiguo absurdo de los 60.

La diferencia
Como bien escribiera Borges, es una revelación cotejar los procedimientos de hace cuatro décadas con los de la directora contemporánea y su equipo. En su versión precedente, los personajes superficiales, detenidos en la delicada línea de lo impersonal, reducidos al gesto plano y la energía básica, su lingüística deliberadamente restringida a pequeños restos morfológicos –conectores, pronombres, desinencias–, implicaba una rebelión y un recorte, una contradicción con la hegemonía del significado, del sentido –incluso del personaje, del texto, de la trama, del contenido–; una confrontación al teatro entendido como comunicación y, si se quiere, al teatro como propagación y adoctrinamiento. En su versión post milenio, estos recursos no pueden ya ser portadores de ninguna de sus premisas ni sentidos de origen. Lo curioso, a mi juicio, es que tampoco son su parodia. Son otra cosa, más ajena, más distante, más disimulada… quizá más triste (virtud 1). Más carente (virtud 2). Más particular (virtud 3). Más solitaria (premisa del milenio).

Kafka y sus precursores: la clave del cuento y la clave de Comunidad
La obra como lenguaje y textualidad puede ser leída a sabiendas de la clave, o desconociéndola. Veamos qué sucede antes de saber:
Un grupo de grises personajes concebidos como homogénea continuidad expulsa a un miembro, sutilmente extraño, y resiste hasta las últimas consecuencias, sus ansias de incorporación.

Sabiendo:
La obra es la adaptación escénica de un cuento de Kafka. En el cuento, un grupo de grises personajes, concebidos como homogénea continuidad…

La obra es una notable adaptación del brevísimo cuento. Utiliza con rigor la base “anecdótica”, la amplifica, la trasciende. La clave de COMUNIDAD podría leerse en esa inflexión: un cuento difícilmente adaptable (si uno lo lee de antemano) logra una versión escénica fiel y al mismo tiempo autónoma, puesto que su “clave” es un plus: podría desconocerse, y sin embargo está allí, y funciona.

La múltiple vitalidad de la escena en Buenos Aires
Es evidente que no hay un modelo hegemónico de teatralidad en la vasta producción porteña; ni dos en pugna, ni lo “nuevo” abriéndose paso, aporreando y escandalizando a lo “viejo”. Conviven yuxtapuestas, levemente superpuestas, en contagio o ignorantes la una de la otra, lo que Dubatti micropoéticas en el contexto del “imperio de la multiplicidad”[1]. La obra C. Adamovsky (las obras de C.A. -puede verse en este blog las reseñas de su puesta en escena de Elsa, de Jürgen W. Berger, y de su actuación en Los últimos felices, de Paco Giménez–) es un ejemplo de la vitalidad de este paradigma.

Y el cuento de Kafka
Somos cinco amigos.
Una vez salimos, uno tras otro, de una casa.
Primero salió uno y se colocó al lado de la puerta de calle; después el segundo salió por la puerta, o, mejor dicho, se deslizó con la misma suavidad con que resbala una gota de mercurio, y se ubicó no lejos del primero; después el tercero; después el cuarto; después el quinto. Finalmente, nos pusimos todos en una línea, parados. La atención de la gente empezó entonces a centrarse en nosotros, nos señalaban y decían:
“Los cinco acaban de salir de esa casa”.
Desde entonces vivimos juntos.
Sería una existencia pacífica si no viniera siempre un sexto a entrometerse.
No nos hace nada, pero nos resulta fastidioso, y eso ya es bastante.
¿Por qué se mete por la fuerza donde no se quiere saber de él?
No lo conocemos, y no queremos aceptarlo con nosotros. Tampoco nosotros cinco nos conocíamos antes, y, si se quiere, tampoco ahora nos conocemos unos a otros; pero lo que entre nosotros cinco es posible y se admite, con ese sexto no es posible y no se admitirá.
Aparte de todo esto, nosotros somos cinco y no queremos ser seis.
¿Y qué sentido tiene, en definitiva, este permanente estar juntos? Ni siquiera para nosotros tiene sentido alguno. Pero nosotros ya estamos juntos, y continuamos así; pero no queremos una nueva unión, en razón, precisamente, de nuestras experiencias.
Pero ¿cómo puede uno hacerle entender esto al sexto? Darle largas explicaciones significaría ya casi una aceptación en nuestro círculo. Preferimos no aclarar nada, y no lo aceptamos.
Por más que saque trompa lo alejamos a codazos; pero por más que lo alejemos a codazos él vuelve.


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[1] Conceptos extraídos de su artículo: “Poéticas y fundamento de valor en el nuevo teatro de Buenos Aires“,Jorge Dubatti, (para ampliación de los conceptos, el libro Micropoéticas. Teatro y subjetividad en la escena de Buenos Aires, investigación realizada como coordinador del Área de Artes Escénicas del Centro Cultural de la Cooperación (2001)

jueves, 16 de octubre de 2008

Sobre CONFESIONES DESPUÉS DE UN ENTIERRO, de Yasmina Reza


La semana pasada fui a ver CONFESIONES DESPUÉS DE UN ENTIERRO, de Yasmina Reza, al Teatro Broadway (Corrientes 1155)

La versión de Fernando Masllorens y Federico González del Pino
El texto teatral está escrito para la oralidad; su forma está determinada por el tiempo del habla y de la acción, no por el tiempo de la lectura.

Como expuse más extensamente en el ensayo (Muere) Espacio y tiempo en la escritura teatral[1] y en el artículo Apuntes de dramaturgia para principiantes[2], escribimos teatro para que algo sea dicho y escribimos teatro para que algo sea hecho. En tiempo presente, ante nuestros ojos y nuestros oídos, en un rito performático.

Más allá de obras que abunden en el silencio, el silencio mismo presupone la expectativa del sonido (nadie dice de una escultura que “permanece en silencio”). Y ese sonido es, profundamente, materia lingüística. Forzada por las métricas, apretada o acunada por el influjo de los cuerpos, aquello que soporta el peso de la acción y sus sentidos sosteniendo el torrente de palabras, pausada y reflexiva o irracional y violenta –como la reverenciada dupla del “sonido y la furia” shakespereanos– es la lengua materna.

Incluso Samuel Beckett, al moverse de su inglés materno al francés adquirido –y luego, al volver al inglés cuando el francés ya le era demasiado familiar– escribía sostenido por la lengua materna. Porque ese mismo movimiento es una respuesta a la confianza (en este caso, des/confianza) en la gramática inconsciente de la conversación, en el sonido autobiográfico, en el acento imperceptible –para nosotros– que nos precede y que nos sobrevivirá. En la lengua materna, ese material lingüístico por excelencia de la dramaturgia, habitan particular y colectivamente todos nuestros estilos orales, nuestras inflexiones extrañas, nuestra poesía, nuestro arrebato, nuestra memoria y nuestro olvido.

Por lo tanto, el primer esfuerzo y el objetivo básico en la tarea de traducir y adaptar un texto teatral sería lograr que todo lo anterior volviera a plasmarse en el idioma al que la obra es traducida. Y esto es justamente lo que la traducción y adaptación de Fernando Masllorens y Federico González del Pino no hacen.

La traducción automática
El uso de la lengua materna en la escritura teatral es un uso lingüístico en tanto material sonoro. Su gramática se estructura la mayoría de las veces (y siempre, en el caso de un verosímil realista) según el modo de la conversación oral. Esta gramática, siempre local (dialectal y sociolectal, es decir, siempre determinada por el particular lenguaje de una comunidad, y la particular inserción social del hablante) difiere evidentemente de la norma del lenguaje escrito.

Si se le solicita a un programa de computación que traduzca al castellano el francés ma voiture s’est arreté, este elegirá, por default, una norma de corrección gramatical escrita, neutra. Dirá “mi auto se quedó”. Lo cual nos permite entender qué significa la oración en francés y no nos permite entender quién la dice, cómo y, quizás por qué. Sin embargo esa elección standard es la que practica la traducción de Fernando Masllorens y Federico González del Pino casi constantemente.

Veámoslo en funcionamiento. El personaje de la antigua amante que retorna, justo en el sepelio del padre de uno de los protagonistas, se marcha y de pronto regresa. “Volviste, ¿qué pasó?”, le pregunta él. Y ella responde: “mi auto se quedó”. ¿Por qué no dice: “se me quedó el auto”? ¿Es eso una elección de estilo?

La frase “se me quedó el auto” está escrita en nuestra lengua materna; nadie dice, en nuestra lengua oral “mi auto se quedó”, a menos que esté traduciendo literalmente el francés. La primera es una frase de la norma oral, una frase que esconde la verdad, que opera según la acción del original de Yasmina Reza. La segunda, la del Masllorens y González del Pino, es una frase de la norma escrita, del “default” de un ordenador, que exhibe su condición de falsedad –es decir, que opera por el contrario del original.

El texto resultante apela sistemáticamente a este default. Caso dos (de cientos): situación de picnic en los alrededores de la casa, en el campo. Una invitada cuenta una anécdota divertida. Dice “en una foto tomada por mi marido”. ¿Por qué no dice “una foto que sacó mi marido”? ¿Porque pretende ubicar al personaje en un discurso artificialmente culto, porque es una parodia, porque el registro del original es acartonado? ¿O porque el participio pasivo “tomada” + por + “mi marido” son la opción de traducción literal escrita del original, que elude todo esfuerzo por sentir cómo diríamos esa frase los hablantes, reemplazando el participio por la subordinada “que sacó” y haciendo de la frase lo que es, una frase “natural”, no afectada?

El valor lingüístico
Sabemos que la elección de una palabra por otra, aunque ambas signifiquen lo mismo, nunca significan lo mismo. El valor de un signo lingüístico se da por oposición. Un personaje femenino, en la obra de Yasmina Reza dice franchement, il fait chaud. En la obra de Masllorens y González del Pino, el mismo personaje dice “francamente hace calor” y entonces uno no entiende… ¿Es extranjera? ¿Se está mandando la parte? ¿Está semi-loca? Si en el original la frase no está marcada, y por lo tanto se apodera de la banalidad del comentario, ¿por qué aparece aquí esa resonante marca –casi un galicismo–: francamente…?

El registro y la policía en la estación Constitución
Está en juego (siempre está en juego) el registro en que los personajes hablan. Un mismo hablante utiliza distintos registros para adecuarse a distintos contextos (y entonces habla con un “nivel”, digamos, en la universidad, y con otro en la reunión de amigos, y con otro con sus hijos, etc.), o incluso utiliza distintos registros para no adecuarse al contexto. Años atrás, vestido con equipito de gimnasia y pulóver roñoso, por encargo de un director teatral de cuyo nombre no quiero acordarme, fui a hacer “observaciones” de personajes (pibes de la calle, transeros, gigolós) a los jueguitos electrónicos subterráneos de la estación de trenes de Constitución. La idea era deambular, observarlos, mimetizarme un poco. No habían pasado cinco minutos cuando un civil de un costado y otro de atrás me acorralaron. Mostraron unas (supuestas) placas policiales y me preguntaron qué hacía ahí. Les dije, literalmente: “soy docente universitario y vengo a hacer observaciones de conducta para la construcción de un personaje teatral”. Los policías no supieron qué responder.

Mi auto se quedó.
Fotos tomadas por mi marido.
Francamente, hace calor.

El default y la globalización
La obra contiene, no obstante, frases coloquiales y abunda en tratos familiares. Incluso uno de los personajes usa la palabra “boludo”. Ahora bien, si da lo mismo decir “boludo” y cocinar “puchero”, y a la vez forzar literalmente la gramática de la conversación hacia un estilo de oralidad imposible, entonces hay algo no decidido.

¿Es válido no decidir? Por supuesto, es válido.
Es político.
Es una adhesión a la gramática normativa, global, sin cuerpo.

La pregunta, por default, entonces es: esta profunda falsedad lingüística, ¿es lo que el texto de Yasmina Reza demanda? O dicho de otro modo: ¿este es el acercamiento que queremos a la poética y los textos de los reconocidos autores cuyas versiones soporta (y sí, aplaude) nuestra platea?


Yasmina y el interés del plot
Esta vez abundé en consideraciones sobre la adaptación y no dije nada sobre la obra.

Su síntesis: para el funeral del padre de familia, tres hermanos se reúnen en la casa de campo con un tío y su mujer. Inesperadamente, asiste al funeral la antigua pareja de uno de los hermanos, ex amante del otro.

La intriga es interesante. La propuesta, condensada, da pie a la ilusión de que algo puede pasar, y sostiene en abstracto la tensión. Sin embargo, sus imágenes no terminan de cuajar hasta la última escena: el campo que habitan los personajes es abstracto, sus elementos ideales. El puchero es falso. El dolor es externo. Y la frialdad (posiblemente por lo que expliqué sobre la versión), ajena.

Y sin embargo, los buenos actores sostienen más de lo que se les ofrece.

Olivera y el mejor Veronese
El trabajo de Federico Olivera, a pesar de todo, se impone. Y el director, Luciano Suardi, y su grupo de actores, y la misma autora, hacen emerger de las entrañas de un texto aparentemente lineal y esperable, una reunión absurda y obligada en la cual los personajes hacen aquello que no se espera de ellos. Aquello que por algún motivo, un motivo que uno cree captar pero se evade, parece conectar con lo profundo.

Todos los personajes, en la reunión final, entran en una tensión misteriosa consigo mismos y con el resto. Una tensión que me hizo recordar –quizás impertinentemente, pero es una gran obra– a aquella indefinible reunión familiar de Mujeres Soñaron Caballos, de Daniel Veronese.


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[1] en Cómo se escribe una obra teatral, Centro Cultural Ricardo Rojas, 2004.
[2] en Cuadernos del Picadero Nº 13, Ida & Vuelta, Programa de Transferencias. INT, Nov. 2007.