martes, 30 de junio de 2009

Sobre FRANKIE & JOHNNY EN EL CLARO DE LUNA, de Terrence McNally


El jueves fui a ver FRANKIE & JOHNNY en el Claro de Luna, de Terrence McNally, al teatro Picadilly, Corrientes 1524, mié a sáb 21 hs, dom 20 hs.

Teatro terapéutico
Una técnica clásica, a menudo esquemática, del manejo de personajes en el teatro realista es lo que podríamos llamar el “encuentro profundo” o la “revelación personal”, y consiste en conducir las fuertes contradicciones internas de los personajes (también a menudo esquemáticas) hacia un grado de tensión tal que las haga estallar en la revelación (también a menudo esquemática) de cierta “verdad” interior, una verdad que estaba allí y que incluso suele revelarse también ante los ojos asombrados del mismo protagonista. Parte de la antigua anagnórisis de la tragedia clásica (el momento del “reconocimiento”, que enfrentaba al héroe clásico con la terrible verdad de su origen y/o destino) habita esos momentos; también parte de la epifanía o “revelación” del conocimiento, el momento mítico en que el maestro recibía la iluminación –el Buda bajo la higuera, Saulo de Tarso en el Camino de Damasco– permanece allí y, por qué no, una idea más convencional de la cura por la palabra: aquella que sostiene que articular en palabras lo reprimido -la vivencia traumática o el deseo execrable- desplaza su manifestación desde el síntoma hacia el lenguaje y el sufrimiento cesa (en las palabras lloradas de Johnny -¿o de Frankie?-, “lo que quiero es dejar de sufrir y dejar de tener miedo”).

En tal caso, y por leyes empresariales de balance de protagonismo, si tenemos dos personajes en escena, cada uno tendrá su momento de verbalización del trauma –del miedo, de la raíz oscura de la tensión, de aquello que le impide relajarse y permanecer. No sólo Frankie & Johnny en el claro de luna no escapa a esta ley, sino que la persigue por etapas, como si las verdades curativas de sus personajes estuvieran enterradas a tal profundidad que necesitaran, al menos, tres momentos distintos (cada uno) para articularse.

Síntesis argumental
Frankie, la camarera de una casa de comidas neoyorquina, pasa una noche de sexo y romance en su departamento con el nuevo cocinero. Guiada por el temor y la inseguridad, intentará poner límite a los arrebatos de pasión del verborrágico y desinhibido Johnny, quien ha decidido que ella es la mujer de su vida.

“Y la verdad os hará libres”
La frase pertenece al capítulo 8, versículo 32, del Evangelio según San Juan, cuyo texto completo reza “si vosotros permaneciereis en mi palabra, seréis verdaderamente mis discípulos; conoceréis la verdad, y la verdad os hará libres”. Se asume la verdad como revelación, como algo que no se construye ni muta ni se sostiene ni se cuestiona: se conoce y libera. Es única, excluyente. Divina.

La verdad de Johnny: es un fracasado, ha estado en la cárcel, tiene tanto desprecio por sí mismo que no se atreve a visitar a sus hijos, a quienes extraña profundamente, y bajo su máscara de optimismo militante esconde un espantoso miedo al sufrimiento y a la soledad.

La verdad de Frankie: está sola y ya es grande, no tiene hijos y no puede tenerlos, porque su ex marido la golpeaba; estando embarazada, le propinó tamaña golpiza que le provocó un aborto y la posterior infertilidad. Desde entonces, sólo quiere defenderse.

La obra se extiende, regida por una ética muy acorde a la espiritualidad religiosa del país del norte, desde el encuentro físico -superficial, sexual-, que contiene no obstante la condición necesaria para poder “elevarse” (Frankie dice de la música[1] que suena por la radio cuando terminan de hacer el amor, textualmente, que transmite “la gracia”; esta misma música sonará tres veces, número sagrado, escandiendo la obra con su Gracia), hasta el encuentro profundo, anímico, de la verdad: lo que haya que decir será dicho, y nos lavaremos los dientes, purificados.

Polémica 87, ternura 09
Para el alma puritana, los cuerpos y sus bajezas son anatema. El estreno en Broadway de 1987 rompe esquemas. Tomando en cuenta que se trata del ápice de la Administración Reagan, republicano ortodoxo, precursor de la dinastía Bush, una obra que se inicia con el desnudo de Kathy Bates (¡cogiendo!), y acto seguido –lejos de exhibir exuberantes y musculosos cuerpos– muestra cuerpos regulares y habla del dulce encanto de tirarse pedos es polémico. Veintidós años después, en Buenos Aires, los lúsers y sus pedos suenan bastante tiernos, y quizás la obesidad es más virulenta que desnudez, el vientre inflado más que la esbelta espalda y las redonditas, gráciles nalgas de la protagonista.

Mucho, casi todo, en estos veintidós años, siguiendo la metáfora corporal, ha sido digerido: el Muro de Berlín, los disparos sobre Reagan y sobre el Papa Juan Pablo Segundo, la Fe en la verdad liberadora. El producto es ahora un “éxito americano” de Broadway, que ha cobijado en sus escenas un desfile de figuras (Kathy Bates, Kenneth Walsh, Stanley Tucci, Edie Falco, Rosie Perez), y que fue llevado, en 1991, al cine en la culminación de su tránsito por la gloria: Al Pacino, Michelle Pfeiffer. La actividad empresarial de la división “Cual es tu gracia entertainment” de la productora de Daniel Grinbank se propone, justamente, presentar en Buenos Aires “los éxitos americanos con la misma calidad que en Broadway”. La calidad actoral vernácula, y el interés del público local por acercarse a sus “artistas”, se lo permiten.

Gracias a Dios, Patricia Zangaro
En los últimos, largos años, la presencia de éxitos teatrales americanos y europeos en Buenos Aires estuvo casi monopólicamente regida por la Agencia F&F y sus versiones (para un análisis de estas versiones, click aquí Confesiones después del entierro y Sobre Agosto, condado de Osage). Con acertado criterio, a mi juicio, Daniel Grinbank prescinde de esos servicios y lleva a escena Agosto en versión de Mercedes Morán, y Frankie and Johnny en versión de la notable dramaturga Patricia Zangaro. En ambas versiones, el lenguaje fluye, la acción verbal puede ser interpretada y decodificada, y la cercanía de los personajes no necesita salvar una barrera infranqueable. Quedan, por supuesto, aquellas otras barreras idiosincráticas que siempre afectan la adaptación de obras extranjeras construidas sobre íconos costumbristas: el romance de dos losers americanos no tiene un equivalente decodificable local, su idiosincrasia es muy diversa y nuestro lenguaje difícilmente los puede constituir. Un panorama de ventanas iluminadas en rascacielos neoyorquinos de fondo puede tal vez referir al hacinamiento de las clases bajas en la Gran Manzana pero para nosotros, desde una perspectiva tan sudaca, remite ineludiblemente al éxtasis consumista de un paseo de compras con la Su Giménez, mirando mucho más atentamente qué bata se puso Florencia Peña y no qué miserias afronta la camarera de hamburguesería que, con mucha dedicación, representa. No es un pecado insalvable. Michelle Pfeiffer, actriz excelsa, no dejaba de tener ese halo (contraproducente) de refinamiento en la película, pero que el bueno de Al Pacino no dejaba de disfrutar.
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[1] La Suite Bergamasque, o “Claro de Luna”, de Claude Debussy

martes, 23 de junio de 2009

Sobre ANESTESIA, de Paula Baró

El sábado fui a ver ANESTESIA, de Paula Baró a la sala Cámara de Teatro, Aráoz 1025; Sáb. 21.30 hs

Michel Gondry - Charlie Kauffman, remixados
La escena es sutilmente la misma, lo que en términos de clonación equivaldría a un suceso. Hay una “jaula” de acrílico que encierra un cuerpo humano experimental: del lado de afuera, el científico extravagante y su asistente tienen sexo; del lado de adentro, el humanoide los observa, ávido, y comprende lo que desea.

La película es Human Nature (2001), cuyos méritos, como de costumbre, se disputan en partes iguales el inefable guionista Charlie Kauffman (El ladrón de orquídeas, Eterno Resplandor de una mente sin recuerdos) y el director Michel Gondry (el de los videos de Björk, La science de rêves[1] y la misma Eternal Sunshine of The Spotless Mind). La obra es Anestesia, de Paula Baró.

En la obra, el cuerpo es humanoide porque está clonado; lo experimental es genético, en el sentido ácido, desoxirribonucleico (ADN). En la película, el cuerpo es experimental porque es “salvaje”, su spotless (inmaculada) mente no ha sido contaminada aún por el lenguaje, por la cultura. En la película, la mente del cuerpo salvaje comprende lo que desea y acepta humanizarse, abandonando el paraíso de heces y autosatisfacción por uno de higiene y de anhelos; en la obra, el cuerpo dice “papá, mamá”[2].

La escena pone en contacto (separa y une, como todo límite –en este caso de acrílico–) las clásicas díadas opuestas y complementarias: naturaleza y cultura, civilización y barbarie, deseo y represión.

Y siempre al final, a pesar de Frankenstein y del genoma, la díada básica en blanco sobre negro: vida y muerte. Qué más.

Síntesis Argumental
Al regreso de una fiesta, el experimento genético se consuma: el cuerpo clonado de una mujer cobra (y cobrará) vida/s.

Eterno Frankie
La publicación, en 1818, de Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, pone nombre e imagen al horroroso fruto de la desmesura científica: quien se eleve hasta robar el fuego de la vida será castigado por un destino desbordante de muerte. La criatura mata, en noble secuencia, al pequeño hermano de Viktor, su creador, causando la injusta ejecución de una amiga de la familia, culpada del asesinato; luego el monstruo asesina al mejor amigo y a la prometida de su creador en la noche de bodas, precipitando la muerte del propio padre de Viktor, quien perseguirá inútilmente a su creación hasta el confín del mundo, donde lo que encontrará es su propia muerte[3].

Dos siglos más tarde, en un sótano de la calle Aráoz que replica un sótano ficticio (el mítico, genérico laboratorio secreto –otra de clones y científicos–), la pulcra creación observa a sus progenitores:

-Morite –le dice a uno.
-Y vos también, morite –le dice al otro.

Notable.
Lánguidos, irresponsables y torpes
Esta tríada (agotamiento, irresponsabilidad y estupidez) es marca generacional: la imagen de los padres. La inversión del mito. El manto de neblina tras la disolución.

La figura del adulto irresponsable abunda y se formaliza, insistente, en la escena (¿argentina? ¿porteña?) contemporánea. Puede leerse el mismo tópico, desarrollado, en la reseña de Buscado, de Agustina Gatto, en este blog (click aquí): un padre impotente cuyo hijo, como todos, ya se ha ido, lo apunta con una pistola para pedirle que le deje un recuerdo. El mismo padre que finalmente le dirá: “yo también te detesto”.

Aquí en Anestesia, los padres drogones y estúpidos graban discursos horribles en lenguaje artificial, que ni ellos entienden. No van a ningún lado, ni roban el fuego sagrado para beneficio de nadie. ¿De dónde venimos?, podría preguntarse. ¿Adónde vamos?

Venimos de la lánguida insensatez de la generación precedente, que baja de una fiesta a ver cómo está todo. Y la respuesta es… que se mueran. Todos.
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Apostillas: Eterno Scottie
Así como desde el siglo diecinueve todo clon, toda criatura de laboratorio es Frankenstein, desde 1982 todo androide es un replicante.

ANESTESIA: La muchacha de cabellera exuberante pregunta, en su cajita de cristal, dónde está la puerta. Los estúpidos, irrelevantes padres no tienen la respuesta –porque no entienden la pregunta.

¿Cuál es la puerta, dónde está? ¿En el desierto lisérgico de The Doors? ¿O en aquella inolvidable réplica final del replicante, improvisada, según cuenta la leyenda, por Rutger Hauer?

Las puertas de Tannhäuser
I’ve seen things you people wouldn’t believe.
Attack ships on fire off the shoulder of Orion.
I’ve watched c-beams glitter in the dark
near the Tannhäuser Gate.
All those… moments will be lost in time,
like tears in rain.
Time to die
.[4]

He visto cosas que ustedes no creerían.
Naves de ataque en llamas más allá de Orion.
He visto rayos-c destellar en la oscuridad
cerca de la Puerta de Tannhäuser.
Todos esos momentos se perderán en el tiempo,
como lágrimas en la lluvia.
Es tiempo de morir.
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[1] Para más datos de esta película, ver reseña de Luisa se estrella contra su casa en este blog (click aquí)
[2] En la película, el cuerpo es un hombre flacucho, sucio y medio barbudo; en la obra, el cuerpo es femenino, inmaculado y abundante.
[3] La criatura Frankenstein toma el cuerpo de su “padre” para incinerarse junto a él: La imagen final, aún en la lejanía de los hielos septentrionales será, como en los mitos del Indostán, la consumación por el fuego.
[4] Monólogo final del replicante Roy antes de morir:Blade Runner (Ridley Scott, 1982).

miércoles, 17 de junio de 2009

Sobre EL PRESTAMISTA QUE CITABA A GÖETHE, de Alfredo Martín


El viernes fui a ver EL PRESTAMISTA QUE CITABA A GÖETHE, de Alfredo Martín al Teatro El Búho, Tacuarí 215. Viernes 21 hs

Mick Jagger, 1968
El cinco y seis de junio de 1968 la banda The Rolling Stones grababa en los estudios Olympic de Londres la que sería la primera canción (Lado A, 1) de su álbum Beggars Banquet cuando, del otro lado del Atlántico, el joven Sirham Bishara Sirham disparaba a quemarropa en un pasillo del hotel Ambassador contra varias personas, entre las que se encontraba su “target”, el senador Robert Francis Kennedy, quien murió horas después en el Good Samaritan Hospital de Los Ángeles.

La muerte de RFK produjo el agregado de un par significativas sílabas en la letra de la mítica (y muy peculiar) primera canción del disco durante su grabación definitiva un par de días más tarde (entre el 8 y el 10 de junio): en lugar del original I shouted out “Who killed John Kennedy?”, Mick corrigió I shouted out Who killed the Kennedys[1], para cerrar con el verso por todos (?) conocido: When after all it was you and me –cuando después de todo fuimos tú y yo–.

Entre las maracas de Bill Wyman y las congas con ritmo de samba (¡en una emblemática canción de rock!) de Rocky Dijon y Brian Jones, sobre el piano de Nicky Hopkins y el antológico desdoblamiento del gran Keith Richards (de la guitarra al bajo que guía el tema), canta, chilla y recita Mick Jagger su just call me Lucifer[2].

All the sinners, saints
Solo un par de meses más tarde, en aquel célebre y convulsionado 1968, Martin Luther King era asesinado; en el marco de las mayores revueltas raciales y las grandes protestas contra la guerra de Vietnam, la canción Street Fighting Man fue acusada de incitar a la subversión y boicoteada por las emisoras de radio tan ferozmente que la distribuidora London Records retiró el single de circulación. Este escándalo tapó parcialmente el revuelo de acusaciones de “satanismo” contra los Stones y su tema Sympathy for the Devil hasta que, un año y medio más tarde, mientras el grupo tocaba ese mismo tema en un concierto gratuito en Altmont, California, se produjo un altercado entre el grupo de motoristas encargado de la seguridad, los “Hell’s Angels[3]”, que terminaría con la muerte del joven Meredith Hunter. La canción, aunque para el momento de la muerte ya había terminado y la banda interpretaba Under My Thumb, se vio salpicada por la tragedia y los Rolling no volvieron a tocarla en los siguientes ocho años.

El prestamista que… Síntesis argumental
Rusia, segunda mitad del siglo diecinueve. Un militar degradado, en su retiro, ejerce el despreciado oficio de prestamista en un pequeño local de empeños de provincia. Gracias a los oficios de una celestina, consigue a buen precio una esposa joven de quien fatalmente se enamora. El austero y solitario prestamista podrá, eventualmente, perdonar la infidelidad de su mujer, pero no salvarla de su propia destrucción.

La religión y el mal
La cita del prestamista es de Johann W. Von Göethe, y reproduce el modo en que Mefistófeles se presenta a sí mismo por primera vez en el Fausto. “Soy una parte de esa fuerza que siempre quiere el mal, y sin embargo engendra el bien”. El prestamista se la recita a la que será con el tiempo su amada a modo de presentación de sí mismo, el primer día, aquella primera hora recordada, en la que la joven casi indigente pretende empeñar unas baratijas.

La obra está plagada de signos, símbolos (e íconos) religiosos: la mujer muerta que yace bajo las imágenes sagradas, la Virgen y el Niño (el despreciable, inhumano prestamista, ofrece quedarse con el marco de plata y devolver la imagen, que no obstante le quedará y reavivará -tal vez- su humanidad), y también de los símbolos y tradicionales estereotipos del mal: el oficio deshumanizado, anticristiano del prestamista, el pudor pecaminoso del dinero, la celestina que mercadea a la joven y desequilibra la subasta entre el usurero y el obeso comerciante; la debilidad, cuyo “nombre es mujer” –la remanida lujuria de la hembra joven.

Podría la obra, por estas múltiples razones, ser acusada de alegoría, de una suerte de auto de fe catequista de la ortodoxia, que expulsa al alma humana hacia afuera de sí misma, y la alerta vigilante y temerosa, bajo amenaza del Tentador en sus múltiples formas: dinero, lujuria, gula, cobardía, deshonor. Pero en el mundo literario ruso, del cual abreva, las formas no son simples ni maniqueas. No se trata del liso y directo anatema puritano, heredero de Salem y primo de inquisidores, con el que la Compasión por el diablo puede ser perseguida como culto satánico. En la lejana Rusia (aquí mismo) crimen y el castigo se confunden, y el alma humana es un paño tornasolado de límites indecisos.

As head is tails / cara es cruz
La infidelidad criminal es, a la vez, el fruto de la desatención y la imposibilidad de demostrar afecto; el deseo imperioso contrasta y reverbera en el núcleo duro de la moral patriarcal, que no tolera el sexo en la pureza y necesita escindir virtud de sexualidad y proponer el oxímoron (la contradicción) como dogma: virgen-madre. El hombre no tolera su propio apetito y a la vez su inapetencia. Ser prestamista no es ser malvado sino vengativo, es ser el Krogstadt despreciado antes que despreciable, y a la vez necesario; es una venganza personal, inútil y destructiva, “contra la sociedad”.

Las armas las carga el diablo
No se devela un final –puesto que la obra comienza con un cadáver– si se habla del suicidio. No perdonarse a sí mismo es pecado de soberbia. También lo es, y más todavía, no tolerar ser perdonado. Si hubiera un diablo presidiendo la acción, sonreiría en el momento en que parece salir el sol. Pero mal que le pese a la cita de Göethe, el prestamista no tiene ya a quien vender su alma ni a quien comprar una mujer: la obra, la tragedia, la encrucijada, están en su propio interior. De allí, la memoria. Él, por quien han muerto, no se mata. Por eso la memoria –su esperanza y su tormento–. La novedad del siglo ruso no es la muerte de Dios sino del Diablo; el Demonio y todas sus obras regresan, tortuosas, a la humanidad –esa fuerza que torpemente quiere el bien, y sin embargo engendra el mal–.

Por último: la defensa, si es que alguna vez fue necesaria, del viejo Mick del 95 fue explicitar que el tema de su canción “no era la magia negra ni todas esas estupideces”. Era, más bien, criticar la hipocresía de la propia humanidad al levantar una figura metafórica del mal en lugar de buscarlo en su interior:
“who killed the Kennedys?” –you and me.

Letra y música
Un video en vivo de la banda tocando la canción puede verse (y disfrutarse) haciendo click aquí.

Las lyrics del gran Mick rezan:

Just as every cop is a criminal and all the sinners, saints
as heads is tails, just call me Lucifer
‘cause I’m in need of some restraint
So if you meet me, have some courtesy
have some sympathy and some taste
Use all your well learned politesse, or I’ll lay your soul to waste.
[4]
........................................
[1] En lugar de “Grité: ¿Quién mató a John Kennedy?”, “Grité: ¿quién mató a los Kennedy?”
[2] Llámame simplemente Lucifer
[3] Ángeles del Infierno
[4] Así como cada policía es un criminal, y todos los pecadores son santos
cara y cruz son lo mismo, llámame simplemente Lucifer
Necesito algo de freno
Así que si te encuentras conmigo
ten algo de cortesía
algo de compasión y buen gusto
Usa toda tu buena educación, bien aprendida,
o haré que se pudra tu alma
PARA LEER LA LETRA COMPLETA, CLICK AQUÍ

miércoles, 10 de junio de 2009

Sobre QUIENQUIERA QUE HUBERA DORMIDO EN ESTA CAMA, de Martín Flores Cárdenas


El viernes fui a ver QUIENQUIERA QUE HUBERA DORMIDO EN ESTA CAMA, de Martín Flores Cárdenas al Abasto Social Club, Humahuaca 3649. Viernes 21.30 hs


Botticelli y Boltraffio
El caso es célebre, y está célebremente escrito y publicado por Sigmund Freud en el primer artículo de su libro Psicopatología de la vida cotidiana: “El olvido de los nombres propios”. Un Freud que por aquellos años estaba muy preocupado por los temas de la memoria y el olvido, escribe sobre esos casos en los que el patente olvido de un nombre que conocemos se nos impone: en medio de una conversación, escindiendo el hilo de un relato, un nombre en particular no aparece –queda como enganchado “en la punta de la lengua”–. Sabemos que lo sabemos, y que no lo podemos recordar; suelen venir a la cabeza nombres sustitutos. En el relato de Freud –que refiere una conversación con un abogado amigo en un viaje en tren– el nombre olvidado es el del pintor italiano Signorelli, en reemplazo de quien acuden a su mente aquellos otros dos: Botticelli, Boltraffio.


El análisis que el escritor vienés hace de su propio olvido despliega la misma metodología del análisis de los sueños: toma la palabra olvidada y su contexto (las demás palabras que rodearon el vacío, y también sus categorías, y también sus temas) y las analiza como imágenes –es decir, como no-palabras, como algo previo, sin rigor morfológico–, ponderándolas en su potencial de sustitución y desplazamiento. En caso vienés, las resonantes, poéticas palabras que rodeaban el olvido eran Herzegovina, Bosnia y el vocablo alemán Herr pronunciado por los turcos en sus dos tradicionales réplicas a sus médicos: la estoica aceptación de la muerte y el hedónico rechazo a una vida sin sexo. La categoría del olvido y sustitutos: pintores italianos. Sus temas: la muerte, el castigo, el infierno, la impotencia, el sexo.


El sexo de la muerte
Freud recuerda haber estado preocupado porque, estando en la ciudad de Trafoi, recibió la noticia del suicidio de un paciente suyo afligido por incurables problemas sexuales. Y analiza:
-que él mismo evita (reprime) comentar sus pensamientos sobre el sexo y la muerte ante su amigo abogado en el tren,
-que evidentemente en la cadencia y voz del signorelli olvidado está el botticelli sustituto,
-que en el fragmento descompuesto del boltraffio está trafoi como lo está en Bosnia,
-y que el signore (“señor”, en italiano) sustituye o es sustituido por el Herr (“señor”, en alemán) de Herzegovina y de la frase de los turcos, para quienes una vida con disfunción sexual no merece ser vivida. “Herr, no hay nada más que hacer” –les decían los turcos agonizantes a sus médicos impotentes (ante la cura)– “si usted hubiera podido hacer algo, lo habría hecho”.


Si usted (impotente) hubiera podido hacer algo...


Todo está allí, entonces, en un juego de desplazamientos y sustituciones: el impotente médico vienés y el suicidio de su paciente con disfunción sexual. Los frescos de Signorelli que trabajan la muerte, el cielo y el infierno. La potencia absoluta que es la muerte (en términos del sucesor Lacan), y las palabras devenidas fragmentos en movimiento, imágenes sin morfología, asociativas, desplazadas: elli, trafo, traffio, bo-bos, Herr, signore,
sigNorelli,
sigMund
.
Freud. Su ruta (la ruta de los sueños)


El olvido de Raymond Carver
Olvidemos a propósito (propósito imposible, que develará nuestra impotencia) a lo largo de esta reseña que QUIENQUIERA QUE HUBIERA DORMIDO EN ESTA CAMA está basada en un cruce de relatos de otro célebre escritor, el americano Raymond Carver. Tomemos sólo su relato escénico, como si la sombra de Raimundo (tan extendida en el teatro de Buenos Aires de la última década) no se ocupara de darle forma y contenido, en la mente del espectador, a aquellos vacíos y ocultamientos que se esbozan en la escena.


Síntesis argumental
Una pareja se topa con un juego de dormitorio armado en la vereda: cama, mesitas de luz, veladores (enchufados), un tocadiscos. El conjunto desalojado, funciona. Los autos pasan sin detenerse. El dueño de casa se demora en atender el timbre. Mientras tanto, ella recuerda un sueño en el que él no estaba. El dueño del set en venta aparece, bebe y, antes de narrar la agonía de su madre, liquida sus pertenencias.


El desplazamiento
Lo que vemos es un juego de dormitorio y un fragmento (una cita) de un living sobre el césped de la vereda. El interior, en pleno uso de sus facultades (los veladores prenden, la cama está hecha, el tocadiscos suena), está a la intemperie. Es una imagen que, desprendida de su significado, detiene la velocidad perceptual y la intensifica. El enigma (¿qué hacen esos muebles allí?), cuya clave está platónicamente olvidada, agudiza hasta la molestia la percepción sensorial. “Pude representarme los cuadros con mayor vividez sensorial de la que soy capaz comúnmente”, decía Freud del lapso de tiempo durante el cual el nombre no aparecía.


Puesto que no es una cuestión de sentido, sino de mero sonido, de mera visualización (un fragmento de palabra, un fragmento de living), se rasga la red conceptual pero no se ofrece un sustituto simbólico, sino un desplazamiento. Mientras la ensoñación (la obra teatral, el síntoma, el olvido) perdura, perdura la intensidad.


La muerte del sexo
Los personajes se recuestan en la cama, y conversan, mientras tanto, mientras esperan que aparezca el dueño, la venta, el sentido. Él refiere un nombre, un nombre que ella dijo en sueños, mientras él no dormía. Ella no recuerda haber soñado, hasta que empieza a recordar, acostada en una cama –que en el tiempo será suya, que en el tiempo se desplazará a otro interior, el de otra casa, pero que ahora está dada vuelta, como un guante–. Ella comienza a recordar. Soñaba con otro, y en el sueño su marido no aparecía, aunque tal vez estaba. Las palabras y las imágenes han sido cortadas, descompuestas –una parte del signorelli, del signo–, en restos metonímicos con capacidad de desplazamiento. Estos restos van y vienen, circulan de un lado a otro, como objetos no del todo atraídos por la fuerza de la gravedad. Se repiten, se atraen, se resisten. Dormir o estar postrado, ¿sueñan los pacientes en coma? Morir, dormir, tal vez soñar. Cuando a mí me suceda (cuando yo quede en estado vegetativo) quiero que me desconectes; yo no, quiero perdurar, conectado, como los veladores de esta cama a la intemperie, como el tocadiscos. Una vena late mucho, puede producir embolia, eutanasia y silencio. Es, una vez más, la muerte y el sexo, o la muerte del sexo, o el sexo de la muerte.


Puesto que no es otra cosa que una pareja en la cama.


Hablando de la muerte.


Pulsión
En la cama que quizás perteneció a una muerta. O vegetal. El dueño finalmente aparece, como si de pronto lo olvidado es mencionado por alguien, y el sentido en apariencia retorna. Ilusoriamente, porque el enigma no se resuelve, y el nombre no se completa. El dueño de la venta, alcoholizado, habla también de la muerte, de su madre, de la cama, del coma/de la coma, del despertar, del desconocer. Lo que hay es una vez más un resto (“la segunda [botella] siempre se me sube a la cabeza”). Como en los frescos vívidos del Signorelli sin nombre, que remitían a la muerte, al juicio, al cielo, al infierno, los restos siempre están en relación con los restos, los restos mortales.


El fin de la imagen es el recuerdo del nombre
Cuenta Freud que cuando, tiempo después, un amigo italiano le dijo el nombre, Signorelli, la hipernitidez de la imagen de su obra disminuyó y fue desapareciendo, junto con el malestar inquietante que acompañaba al olvido.


Es Raymond Carver. El nombre.
Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.
La metáfora es casi inexorable.


Costumbres americanas
El síntoma se cura con la palabra, con la reposición de la palabra. Porque la mera, pura imagen, es intolerable. Necesitamos sentido, sustituto, concepto, nombre. No voy a dormir hasta no acordármelo. Es Raymond Carver. Sacar los muebles a la calle es una costumbre americana, el modo más o menos habitual de la feria, la venta de muebles por mudanza. Los aparatos se encienden para exhibir que funcionan. El dueño bebe, borracho, y por eso liquida sus muebles sin mayor regateo; su madre está muerta, su hermano (atropellado en otro cuento de Carver) también está muerto. Conocemos al dueño del flete que se llevará los muebles. Somos todos del barrio. Quienquiera que hubiera dormido en esta cama, ahora duerme en otro lado, y dormiremos aquí nosotros, porque es ya nuestro dormitorio futuro.


No obstante, durante los 35 minutos del espectáculo, la imagen y sus desplazamientos, su enigma, su malestar, su intensidad, prevalecen.


El pasado
Hay una notable construcción temporal al final de la pieza. El mismo tiempo, la misma imagen (y la palabra es coherente), retorna. Luego de decidir sobre la muerte, de invocarla para exorcizarla, “si me pasa eso, desconectame”, el tiempo se desplaza hacia atrás. Un cigarrillo se prende. Y los personajes, todos, bailan.

jueves, 4 de junio de 2009

Sobre LUISA SE ESTRELLA CONTRA SU CASA, de Ariel Farace


El sábado fui a ver LUISA SE ESTRELLA CONTRA SU CASA, de Ariel Farace al Espacio Callejón, Humahuaca 3759. Sábados 21hs


La (i)lógica de los sueños /ilación se escribe sin h
El diccionario de la lengua española define “ilación” (del latín illatio –onis) como la “acción y efecto de inferir una cosa de otra”. Es la “trabazón razonable y ordenada de las partes de un discurso” o, en estricta lógica, el “enlace o nexo del consiguiente con sus premisas”. Así, la ilación (sin hache) del discurso es orden y estrategia de nuestro pensamiento, que razona e infiere de determinadas premisas determinadas conclusiones –de determinadas causas, determinadas consecuencias–. Para morir hay que haber vivido y, sin embargo, para vivir no (necesariamente) hay que haber muerto. La lógica causal, que es la lógica de los relatos, forja su trama, como dice el poeta, en “incesante hierro”. El pasado, oscuro o luminoso, es siempre sólido y determina para bien o mal lo que vendrá. El porvenir es tan irrevocable / como el rígido ayer. El estruendo de la bala prefigura la caída del cuerpo; el disparo es su causa fatal y el tiempo el vector irrefutable que los une.


Excepto en los sueños.


En el terriblemente vívido mundo de los sueños la férrea ilación se licúa: puede avanzar, arremolinarse, retroceder. Puede la gallina engendrar a su madre y prescindir del huevo, puede un pollo comprado horas atrás en el Coto salir del horno vivo, níveo, coqueto, y picotear las cintas adhesivas que unen, en una suerte de versión escénica de “La science des rêves”[1], las cajas de cartón que erigen una casa. Puede la causa provenir de la consecuencia, el muerto morir a la muerte. En parte porque siempre le creeremos a Shakespeare (estamos hechos de la misma materia de los sueños), en parte por la belleza que suele devenir del procedimiento de una illatio invertida, y también porque la imaginación que puede soñar es la misma que puede recordar y puede relatar, las piezas oníricas bien construidas son bienvenidas y agradecidas. Una vez más, como dijo el poeta (y donde dice “Dios”, por esta vez, léase The Sandman, o Morfeo):


El camino es fatal como la flecha / pero en las grietas está Dios, que acecha.


Síntesis argumental
Una mujer cuya casa se abre reitera una y otra vez su ritual de duelo desplazado –ir al Coto, comprar un Ódex que deviene antropomórfico por la naturaleza onírica del discurso, cocinar un pollo al horno que cobra vida– y soporta y reinicia (una y otra vez) la pérdida de un ser, en apariencia, querido.


La religión de Luisa Estrella
La pieza adquiere la forma y por momentos el tono de un mantra, o de una letanía. La reiteración monocorde implica religiosamente una invocación, una adoración, una alabanza, una súplica. Este halo religioso, mal que nos pese, conviene al ritual del duelo. La obra es consciente; su protagonista comenta, monótona y repetitiva y como si se tratara de un exterior del todo imposible, que la guitarra del vecino es monótona, repetitiva. La propia estructura tonal del discurso del personaje, y tal vez de la propia actriz –cuya composición de la Albina comentada en este blog[2] se le asemeja, y mucho, en el modo de “contar”– insiste en esta liturgia: todo lo que puede decirse y callarse se somete a la misma cadencia. La obra, una vez más, es consciente: lo que el Ódex o el hombre del casco comentan como pensamiento curioso, Luisa lo retoma, textualmente, pero transformado en sentencia.


La forma general es la moderna forma urbana del milenio: una mujer joven mira absorta a público mirando en realidad otra cosa, y recorre la huella de la tradición –matriz Open House, remisión Lola Arias–, dice lo que hay para decir, lo que le es dicho, con afectación contenida, recitando.


Eternos retornos
Entre el público hay un autor paradigmático de la renovación del teatro de los sesenta. Me comenta a la salida que le habría gustado que el pollo blanco saliera a saludar. Me dice: el happening se inauguró con aquella gallina degollada en escena. Yo le respondo: en este mismo escenario, quizás en el mismo exacto lugar, la gallina de Zoedipus era acorralada –algunos dijeron hipnotizada- por E.G.W[3]. El lenguaje de ese diálogo, por supuesto, fue otro; para nada literario, muchísimo más precario, tartamudo e infiltrado de error. La obra puede o no ser consciente de todas sus evocaciones, pero su acumulación (en la misma, exacta, mítica sala Espacio Callejón, el viejo Callejón de los Deseos) es expresiva, es contundente para mí. En esa misma sala vi el casco de moto de El Adolescente[4], o el personaje de Lola Arias[5] que permanece toda la obra con una bolsa de papel (como la máscara Ódex de Luisa y Farace) en la cabeza –esa obra tenía también sus músicos en vivo, su reconstrucción ritual en variaciones de los sueños, su voluntad de sentencia, “el amor es un striptease pero además…”. A la salida del espectáculo recibimos un moderado y bello texto[6] que evoca a Nino, el pollo original, muerto en una granja a causa de una epidemia de neumonía. Muerto tal vez para que se repita otra muerte animal, teatral: la del conejo Andy de aquella (esta) Open House que visitó este Callejón también[7].


Delicadeza visual
Hermosa escenografía. Mitológica y para el recuerdo, la casa de cartón del Coto, a corazón abierto, no es la de los tres chanchitos –el soplido del lobo y del tiempo no la pueden derribar.
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Este es el poema citado, completo


Para una versión del I King

El porvenir es tan irrevocable
como el rígido ayer. No hay una cosa
que no sea una letra silenciosa
de la eterna escritura indescifrable
cuyo libro es el tiempo. Quien se aleja
de su casa ya ha vuelto. Nuestra vida
es la senda futura y recorrida.
Nada nos dice adiós. Nada nos deja.
No te rindas. La ergástula es oscura,
la firme trama es de incesante hierro,
pero en algún recodo de tu encierro
puede haber un descuido, una hendidura.
El camino es fatal como la flecha
pero en las grietas está Dios, que acecha.


J.L.Borges


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[1] La ciencia del sueño (en España), Soñando despierto (en Argentina, 2006): película franco italiana dirigida por Michel Gondry y protagonizada por Gael García Bernal, que mezcla la técnica stop motion con la filmación tradicional, y cuya trama alterna el relato convencional con una "comedia de los sueños", plagada de escenarios de cartón y texturas plásticas.
[2] click aquí para leer la reseña de ALBINA, de Mónica Salerno
[3] Emilio García Wehbi, si mi recuerdo no miente. En la obra Zoedipus del mítico grupo Periférico de Objetos.
[4] La obra de Federico León, estrenada en el teatro San Martín en 2003, hizo temporada en el Callejón en 2004
[5] En su obra El amor es un francotirador, estrenada en el C.C.R.Rojas en 2006 –y que hizo funciones en el Espacio Callejón en 2007 y 2008.
[6] A cargo de la escritora y ex asistente de la obra, María Laura Meradi
[7] Open House, de Daniel Veronese, estrenada en el Camarín de las Musas en 2001, hizo funciones en el Espacio Callejón desde 2002 hasta 2007.