jueves, 29 de octubre de 2009

Sobre BIG BANG, de Carlos Ares

Anoche fui a ver BIG BANG, de Carlos Ares (dir. Corina Fiorillo), a la Ciudad Cultural Konex (Sarmiento 3131) Funciones miércoles 20 hs.

Terapia policial
El despojado príncipe de Dinamarca cierra el segundo acto del drama que lleva su nombre con una curioso propósito: para tener pruebas contundentes de un crimen usará la ficción.

I’ll have grounds/ more relative than this. The play’s the thing/ Wherein I’ll catch the conscience of the King – Quiero tener pruebas contundentes. La representación será la trampa donde caerá la conciencia del rey[i].

La idea de que una representación (en la que las cosas no son, pero son como si fueran) puede iluminar o revelar una verdad (la cosa como es, o como fue) es casi arquetípica: reconstruir los hechos, representarlos, logra someter de alguna manera a la conciencia a un estado paradójico en el cual deja de distinguir los planos de realidad y ficción. De la intermitencia, de la capacidad de ser y no ser de esa hermosa y difusa frontera entre representación y realidad se alimentan los sueños, la imaginación, el teatro.

Estas cosas que vivimos, que pensamos, que soñamos, no son, pero son como si fueran. Eso nos permite reaccionar, anticipar, prever, sufrir, regresar, avanzar. Una de las claves de una terapia anti-fóbica consiste en la capacidad de anticipación de la escena temida: imaginar cómo será, detalle por detalle o representarla –en la imaginación o en la acción– nos permite anticipar y resolver sin daño. En el otro extremo del arco, la representación de un acontecimiento pasado puede devolver a la conciencia recuerdos o escenas reprimidas cuya recuperación, según ciertas escuelas, tendría valor terapéutico. Tanto Hamlet como el diván del hipnotizador o el espacio escénico del psicodrama cuentan con una escena real como objetivo o marco: el real asesinato del padre, la real escena reprimida, o el futuro y real vuelo en avión. Sin embargo, el juego en la literatura, en el teatro, en el arte (¿en la vida?) a menudo va más lejos: quita la escena real, y entonces…

Eterno barroco
Entonces los reflejos reflejan reflejos. Entonces, Las ruinas circulares, la mariposa que sueña ser Chuang Tzu, un cuento de Philip Dick, diez cuentos de Philip Dick, la ilusión de Maïa, la vara rota de Próspero en La tempestad, el abismo filosófico de un déja vu, la inestabilidad.

Síntesis argumental
Dos actores, antiguos amantes, se reúnen años después en un escenario despojado para el primer ensayo de una obra de teatro. Las razones y las versiones de ambos difieren: por qué están allí, para qué. Las palabras son las mismas y sin embargo, cada vez que se dicen, dicen otra cosa, dicen algo más. O algo menos.

El personaje actor
La representación dentro de la representación es una de las formas más tradicionales de exponer los vínculos entre ficción y realidad o, de algún modo, entre la conciencia y las cosas. Y la utilización directa de actores como personajes es la puesta en límite, saturada, de esa forma: el actor que representa a un actor en el escenario, multiplica los planos de ficción hasta el punto de la duda permanente.

“Ahora estás actuando”, le dice un personaje al otro en Big Bang a raíz de una explosión emocional.
¿Acusación? ¿Reflexión? ¿Sospecha?
En todo caso, ¿cuándo no actúa?

La acción en Big Bang es la espera, aquella de Vladimiro y Estragón, pero tensada por la confianza en una revelación final. Mientras que en Beckett el diálogo-rutina va de este modo “no nos podemos ir. ¿Por qué? Estamos esperando a Godot. Cierto”, en Big Bang se sintetiza a “¿En qué estábamos? Estábamos actuando”.

¿La verdad os hará libres?
El marco explicativo que organizará y ubicará en un relato coherente las contradicciones y misterios de los personajes resuelve la trama –el espectador podrá saber finalmente quiénes están allí, cuándo y por qué–, pero (felizmente) no rellena el abismo, el de los espejos infinitos, el de la duda que subsiste sobre “el otro” como incógnita: si todos mentimos, nadie miente (lema de la obra y bajada del título) iguala a todos con nadie. Lo esencial es la diferencia de uno con el resto; el espejo, la actuación, borra esa línea. No hay libertad en la verdad porque, si todos actuamos, nadie actúa. Nadie. Ningún sujeto. El juego barroco de la multiplicación negadora de un centro, una vez más, borra al sujeto y lo convierte en actor –en el sentido de intérprete de una ficción–. En acuerdo con la idea etimológica de personaje, las máscara es la identidad en la ficción y no hay otra identidad que ella. No habría algo esencial, un ser, una nada, más allá (o más acá).

El límite y la muerte
No obstante, quedan los cuerpos y la amenaza. Los cuerpos son portadores de las marcas ineludibles del paso del tiempo, y contradicen la multiplicidad. En Big Bang, los personajes imaginan (e incluso insinúan como promesa) escenas de muerte. Morir en el escenario. La escena de la muerte. Aquello ineludible.

A riesgo de que el espectador descarte antes de ver la obra una hipótesis, lo peor –como en el grotesco– no es morir, sino perder la máscara de la identidad. El “personaje” que hemos adoptado (la gran actriz, el actor laburador o, si se quiere, el buen hijo, el amante fogoso, el gordo simpático, la buena amiga, etc., etc., etc.) es una estrategia de supervivencia. Su límite está en la superficie de sí mismo.

No habiendo una verdad que se distinga de la ficción, lo peor es ya no poder fingir, pretender, representar.
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[i]Según traducción de Manuel Ángel Conejero

martes, 13 de octubre de 2009

Sobre TODOS LOS GRANDES GOBIERNOS HAN EVITADO EL TEATRO ÍNTIMO, de Daniel Veronese

El domingo 20/9 fui a ver TODOS LOS GRANDES GOBIERNOS HAN EVITADO EL TEATRO ÍNTIMO, Versión de Daniel Veronese de Hedda Gabler de Henrik Ibsen, al Camarín de las Musas (Mario Bravo 960) Funciones vie, sáb, dom 20.30 hs.


El enigma
En 1985, a los dieciséis años, compré uno de los tantos libros que de inmediato me parecieron incomprensibles pero encantadores, y cuyas palabras e imágenes perduran todavía a modo de asociación inmediata. Es el caso del nombre de una obra de teatro que es también su personaje, Hedda Gabler, nombre que inmediatamente gatilla en mi cabeza estas palabras: “anotemos, de paso, que las pistolas que el general Gabler lega a su hija, son no menos instrumentales para la acción que los personajes”.


La frase es de Jorge Luis Borges, y figura en el breve y exquisito prólogo a la edición de Peer Gynt y Hedda Gabler incluida en la colección de libros que dirigió[1] junto a María Kodama poco tiempo antes de su muerte.


Pasaron los años, más de veinte años, y el volumen –sus dos obras y su prólogo– continúan siendo enigmáticos, pero por diferentes razones. En las dos décadas que me separan del 85 hice mi carrera de grado en Literatura y toda mi formación en actuación, dirección y dramaturgia; publiqué, estrené, dirigí. Incluso adapté a Ibsen para el teatro San Martín (Casa de Muñecas, con Carolina Fal, Alejandro Awada, Luis Machín, Gabo Correa y Mara Bestelli, dir Alejandra Ciurlanti, 2001; para bajar el texto de esa versión, click aquí). Creo que conozco de memoria partes enteras de esa maquinaria de precisión que es Casa de Muñecas, e incluso la propuse como material de indagación en el “Seminario de Postgrado en Versión y Adaptación” que doy en IUNA (para info del seminario, click aquí).


La forma esencial que el enigma Hedda Gabler tiene para mí a fines de 2009, luego de haber visto la actual versión de Daniel Veronese, aún puede resumirse con las palabras de aquel prólogo:


“Hedda Gabler es enigmática. Hay quienes ven en ella una histérica; otros, una mera mundana; otros, una pequeña ave de presa. Y diría que es enigmática precisamente porque es real, como lo es cada uno para los otros o para sí mismo, como Henrik Ibsen fue para Henrik Ibsen”


El hecho misterioso continúa siendo que aquel maestro del realismo y del teatro de tesis haya escrito esas dos piezas aún más “ibsenianas” por su contradicción real a lo realista: la de la imaginación fantástica, y la del enigma de un carácter.


La psicología, el Quijote Perverso
En un café posterior a la función (café que aún debo, señores del Camarín de las Musas… ¡me fui sin pagar![2]), recordé este prólogo y lo vinculé con aquel otro, el de Bartleby el escribiente, de Herman Melville, en el que Borges opone el enigma (kafkiano avant la lettre) de un carácter, al psicologismo expositivo y sin forma de un pretendido realismo. Hedda Gabler y su enigma oscuro, amargo, destructivo, suspende la pintura realista, psicológica de un personaje, para proponer lo real de su misterio. Fervientemente, George Bernard Shaw comparó a Ibsen con Cervantes, por su radical oposición entre lo real y las ilusiones románticas. Pienso de inmediato en el gran momento de inflexión de la historia del teatro en el que la ilusa heroína romántica, Nora Helmer, parodiando un suicidio que no cometerá, se aferra al umbral de la puerta y dice su “No, Torvald, no intentes detenerme”. Él le contesta “no seas imbécil, ¿de qué me serviría que te suicidaras?”. Minutos después, la Norita-alondra se recibirá de personaje realista, invitando a su marido a hablar para luego abandonarlo. El suicidio está reservado, en Casa de Muñecas, para los caballeros andantes y los brujos que convierten a los gigantes en molinos de viento. En El pato salvaje, el bosque, la gran, mítica naturaleza salvaje del Norte está contenida en ese desván del altillo donde los ilusos juegan a cazar. El altillo y sus conejos son, a los grandes osos, como la bacinilla en la cabeza al yelmo de Sancho Panza. Y allí queda Hedda Gabler. Su histeria, sus ansias mundanas, su insatisfacción son el Quijote oscuro, invertido, mágico y renuente a toda interpretación…


La acción (una síntesis argumental)
El argumento del clásico es respetado, en líneas generales, en esta adaptación: Tesman, un mediocre profesor recientemente casado con Hedda Gabler, deberá competir por una cátedra con el bohemio alcohólico en recuperación Lovborg, que acaba de escribir un libro en apariencia admirable. Hedda, infeliz e insatisfecha, incitará Lovborg –quien alguna vez la cortejó– a exponerse nuevamente al vicio y a la destrucción.


La intimidad

“Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo”, parece decir (aunque no lo dice exactamente) el consejero Brack al principio de la pieza, exponiendo ante Tesman su teoría sobre la prevalencia del gran teatro monumental, funcional a los gobiernos, sobre cualquier otro posible teatro . Ibsen mismo es, sin lugar a dudas, ícono del teatro monumental: clásico de clásicos, los teatros oficiales acumulan piezas de Ibsen en sus carteleras, vitrinas y convocatorias de primeras figuras. El detalle, el pequeño detalle de esta puesta de Veronese: el discurso es pronunciado por un juez en pijamas ante un Tesman en calzoncillos, ambos habitando un poco “de prestado” la escenografía de un teatro en desuso, a modo de hogar.


La reconstrucción de un manuscrito
La trama de Hedda Gabler rodea el misterio de su protagonista con una constelación de referencias literarias, de algún modo metateatrales. ¿Qué es un manuscrito genial? ¿Quién lo valida? ¿Dónde habita esa obra literaria, en el texto o en la memoria de quienes la legitiman y le atribuyen su grado de clásico?


La obra de Lovborg vive más allá del soporte material de su propio texto –y, por supuesto, más allá de la vida y biografía de su autor.


Así los clásicos, que viven en sus versiones. La obra de Ibsen vive y perdura en las puestas de nuestros contemporáneos.


En ésta del Camarín de las Musas, el intelectual bohemio es enérgico, violento, y su imagen (la del siempre impactante Marcelo Subiotto) parece desmentir incluso su capacidad de creación estética en aras del puro estado, corporal, físico –la intelectual, sugestivamente, es su secretaria–. Las rencillas entre escritores, entre personajes, abundan. Los hechos más relevantes son de relativa importancia, los banales se agigantan. En su mayor parte, como en el original, la ley del decoro desplaza casi la totalidad de las acciones de peso a la extra-escena, donde los personajes escriben, pelean, discuten, roban, queman, se emborrachan, se amenazan, mueren, matan. Esto obliga tal vez a los intérpretes a redoblar esfuerzos.


Como en el original, Hedda parece morir más a causa de la escasa mirada –escasa para ella– que los demás le otorgan, que de cualquier causa romántica imaginable.



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[1]Colección Biblioteca personal, dirigida por Jorge Luis Borges en colaboración con María Kodama. Hyspamérica Ediciones, 1985
[2] Prometo volver, abonarlo. Como decimos en Rosa Mística:“Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa”

jueves, 1 de octubre de 2009

Sobre NOCHE BUENA, de Martín de Goycoechea

El domingo 27/9 fui a ver NOCHE BUENA, de Martín de Goycoechea, al Abasto Social Club (Humahuaca 3649). Funciones Dom 20.30 hs

Cuando llegue quiero que me encuentre llorando
A pocos años de comenzado el milenio, el periodista Cristián Alarcón publicó su libro “Cuando muera quiero que me toquen cumbia”[1], un trabajo de investigación sobre la vida y muerte del Frente Vidal, el santito de los pibes chorros –fuente de consulta obligada para la reescritura y puesta de Rosa Mística, por su minucioso detalle de la vida y costumbres villeras[2]–. De esa lectura se destaca, entre muchas cosas, una bella y triste idea: que las familias de las villas sienten que sus “inocentes” –hijos enfermos, pequeños, inválidos– pagan, en el sentido de “compensar”, los crímenes de sus hijos chorros. Dios se estaría cobrando los desmanes de esos hijos violentos, creando desgracia en los hijos mansos.

Creo que no sólo la religiosidad villera sino casi todos los cultos religiosos se apoyan en esta creencia popular de las compensaciones. El mundo está hecho de compensaciones, y es mejor estar en buenos términos con el dispensador de favores, porque si no, te llueven desgracias.

Noche buena. Llora esforzadas lágrimas la bella Luz Quinn en el umbral de la noche –el umbral de la obra es una incrustación de sofá en la puerta de un pasillo–. Las lágrimas aspiran al reconocimiento, aspiran a la felicidad, porque son no sólo una contraseña sino su contrapunto, su previa compensación. Cuando llegue –él– quiero que me encuentre llorando…

La Gatto y el León
Agustina Gatto, una de las más destacadas dramaturgas de la reciente generación (la reseña sobre su obra Buscado puede leerse en este blog haciendo click aquí), sostiene con mucho criterio que cada vez que hago una reseña sobre obras de autores y directores jóvenes termino diciendo que alguien (de mi generación, en lo posible) ya lo hizo antes.

Creo que tiene razón.

Creo también que en ciertos casos lo que retorna es diferente en sus matices; creo que muchas veces la cita renueva los sentidos y las asociaciones a la distancia. Creo incluso que a veces, lo que retorna vive y da vida a lo anterior.

En el caso de la delicada obra de Martín de Goycoechea, lo que regresa, regresa reducido, condensado y querible. Ukelele y unas lágrimas que no se pueden parar:

1997. Centro Cultural Recoleta. Federico León estrena la perdurable Cachetazo de Campo, cuya forma escénica, según cuenta el propio autor, fue determinada por la capacidad extraordinaria de dos actrices de llorar a moco tendido. El Campo, ese personaje interventor, toca en la obra una guitarra criolla.
2009. Abasto Social Club. Luz espera llorando el arribo de Francisco, que regresa “porque no podía parar de llorar”. Francisco llorará con pucheros y temblores de barbilla toda la obra, enterita. Y el grandote, extremo Maxime tocará, para solaz de propios y extraños, una diminuta guitarrita hawaiana[3]

Nota: la asociación Cachetazo-Noche Buena fue comentada por el autor de esta reseña con el autor de la obra, quien festejó sonriente y añadió: “ah, Cachetazo de Campo; yo no llegué a verla”.

Síntesis argumental
Atascada entre un recuerdo y una espera –como bien corresponde a la helada Noche Buena de algún lugar que es tan lejano como nuestro–, Luz espera que Francisco regrese a ella. La evocación es tan imposible que se torna verosímil: nos conocimos en la selva, mirando en la tele un documental. Maxime, el francés enamorado, insistirá en su cortejo; la lánguida y bella Julieta deambula mientras tanto por la periferia que, como sabemos, tarde o temprano será un incómodo centro…

Él se mandó
Esta breve pieza de cámara (dura, creo, cincuenta y cinco coreográficos minutos) contiene una de esas líneas de diálogo que se quedan dando vueltas en mi cabeza con un eco –un susurro de “cómo no se me ocurrió antes”–. Maxime, el francés de la guitarrita, aparece de súbito y le canta a su Luz deseada una dulce chanson estilo serenata, ante lo cual la chica pregunta:
–¿Quién lo mandó?
Y la otra responde:
–Él se mandó.

Quién no quisiera, en nombre del amor, mandarse a sí mismo.

Obturación, friso y coreografía
Noche Buena se ofrece al espectador como un dispositivo escénico muy particular: se ve sólo parte de lo que sucede. En casi toda buena obra de teatro esto es así, pero en Noche Buena esto se hace literal. La puesta obtura la mirada del público: de frente, de extremo a extremo de la escena, una amplia pared con dos puertas. De una de ellas asoma la mitad de un sofá de dos cuerpos; de la otra, el vacío que da a otra pared de fondo, cercana.

Un sofá de dos cuerpos obturado, del cual se ve solo uno y se “sabe” del otro sólo porque “tiene que estar allí” –físicamente, claro– es la literalización de una metáfora inmanente del teatro; es su exposición directa. Un cuerpo en el teatro siempre son dos: el cuerpo del actor, y el cuerpo representado. Coinciden o no, pero siempre son dos –el clásico “método” de los realismos del siglo pasado pretendía que el cuerpo del actor encarnara el del personaje, borrando las diferencias; el clown, el mimo, la ópera, son casos extremos de la exhibición de la diferencia–.

El sonido es también conscientemente comentado. La “música de fondo” es tocada como fondo –músicas que se ponen en juego tras la pared– y como forma –las serenata de ukelele, tematizada–. Pero lo que finalmente prima en términos de comentario y distorsión es el modo en que los personajes construyen su conducta. Martín de Goycoechea habla de “coreografía”, y la escena en líneas generales lo corrobora. Los movimientos están pautados a modo de friso –un gran frente con mínima profundidad–; la expresión verbal modulada por intensidades y cambios de ritmo (o por el mantenimiento de un ritmo constante, como en el desesperante caso de Francisco). La nota histérica es hasta cierto punto soportable porque sabemos que puede callar: el pico insistente se compensa con los excelentes momentos de suave pasividad de Julieta, por el desopilante Maxime, más alienígena que extranjero, y por la intensa Luz que podría en cualquier momento terminar a los golpes, dándoles a todos su merecido.

Archivo de solo lechuga
Existen en el registro habitual de nuestra lengua, al menos desde la popularización de las PC, unos curiosos “archivos de sólo lectura”. Creo que pocas veces decimos la frase, pero muchas veces la vemos. Aparece en pantalla al abrir mecánicamente algún documento, un pdf, o vaya a saber qué –lo dice allá arriba, en la solapita superior...- Yo, al menos, no sé cuándo sucede ni por qué. Archivo de solo lectura.

Hay quien no está de acuerdo con que sintetice las tramas de las obras en mis reseñas. Tal vez este sea el momento en que Martín de Goycoechea no esté de acuerdo con que mencione este hallazgo, pero lo voy a hacer igual –y luego nos citaremos y lo arreglaremos a las piñas–. No sólo de pan vive el hombre: hay, también, sánguches de solo lechuga.

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[1] Cuando muera quiero que me toquen cumbia: Vidas de pibes chorros. Cristian Alarcón, Buenos Aires: Norma, 2003.
[2] Actualmente en funciones en el Kónex, jueves 21 hs, su trama parte de la muerte de un bebé durante un operativo policial en una villa del conurbano bonaerense, a quien la familia levanta un altar y consagra como “santito”.
[3] Ukelele: tradicional instrumento de cuerdas de Hawai, Tahiti e Isla de Pascua; pariente cercano del cavaquinho portugués y del cuatro venezolano, pequeña guitarrita de cuatro cuerdas.