jueves, 22 de julio de 2010

Sobre VESTUARIO DE MUJERES, de Javier Daulte

El domingo 11 fui a ver VESTUARIO DE MUJERES, de Javier Daulte, a Espacio Callejón: (Humahuaca 3759/ 4862 1167), sáb 21 y dom 20 hs.

Ferdinand de Lacrosse y la habitación contigua
Cualquier deporte vale por un deporte en tanto valor (negativo) del sistema. El Lacrosse es todo lo que los demás deportes no son. En Vestuario de mujeres, el vestuario es contiguo a una cancha de algún deporte en alguna ciudad de Hungría. Lo importante: todo lo que imaginamos sobre ese deporte y sobre esa cancha y sobre esa ciudad es sugerido –a menudo por oposición- por lo que está en este interior que no es central sino lateral al núcleo significativo del drama: la final se jugará fuera de escena, pero ahí nomás. Los (pretendidos) romances se vincularán, se consumarán o se desplomarán en algún rincón oculto, allí al lado, arriba, atrás. El clásico hecho de sangre es obsceno. A pesar de los nueve desnudos completos, las dos heridas que narra la obra suceden: a) detrás del helénico panel frontal escenográfico, b) detrás del enérgico panel de cuerpos.

Afuera de este afuera es adentro. Esto, señores, es teatro clásico.

La carta robada y el pescador exagerado
Había una vez un pescador que, de tanto exagerar el tamaño de su pesca, terminó fastidiando a sus colegas. Al final, le ataron las manos para que no pudiera pretender, abriendo los brazos, que había pescado un pez de metro y medio. Con las muñecas juntas, no obstante, el pescador hizo un “cuenco” con las manos como si sostuviera una pelota y dijo: “era tan grande el bicho que pesqué hoy ¡que tenía el ojo así!”.

La contigüidad espacial (esa insigne metonimia) es fundante en la historia del teatro occidental, y perdura en las más variadas obras: el exterior del palacio de Tebas es el sótano de la mansión de Babilonia y el vestuario de mujeres de El Espacio Callejón. La intención característica de este recurso es la de evocar, en un espacio relativamente pequeño, una imagen de gran escala: la batalla épica –el partido final-. La imaginación del público completa (agranda y mejora) la parte contigua de la imagen que el detalle evoca: el enorme pez cuyo ojo es una bocha, el terrible naufragio, el épico partido de Lacrosse.

En términos clásicos, lo evocado es concreto, sólido, (quizás) real. Pero según pasan los años y los siglos, lo contiguo es corroído por lo incierto, lo indefinible, la incertidumbre. Javier Daulte en esta obra, creo, abunda y satura el valor negativo de los signos en juego: no importa el contenido sino el valor de la pieza en un tablero que, además, cambia con el devenir del tiempo (que a su vez es imposible). Veamos.

Síntesis argumental
En un vestuario (de barrio) húngaro, las jugadoras de Lacrosse de un equipo amateur de Almagro se aprontan a jugar la final de la copa del mundo. No confían en su entrenadora. No confían en sus compañeras. A pesar de la fe ilimitada en todo, no confían en nada. Y aún equivocadas, tienen razón.

I Ching
“El porvenir es tan irrevocable / como el rígido ayer” dice el poema Para una versión del I King. Daulte (digo yo) comenta: “y está escrito en chino antiguo, y no se entiende”. El I Ching es leído para elaborar estrategias del juego (un juego que es, a su vez, un símbolo de la vida, o del amor, o del deseo, o del engaño). La carta de amor en el literario hueco de la pared está en otro idioma, también; como el mundo afuera, que es otro idioma pero que eyecta, hacia el vestuario, a una traductora que habla húngaro o inglés, que indistintamente todas, menos una, no entienden. Pero todas pagan. Y alguna cobra. El valor del billete es valor lingüístico, como la carta vacía, como las cintas rojas del pelo, como la palabra Kuan, que significa contemplar pero también ofrecerse a la vista, ser el modelo. A una le duele el hombro. A varias les duele el hombro. Luego no pasa nada. La traductora húngara parece provenir, para quienes pudimos verlo, del sueño premonitorio de un cacique patagónico: es el mismo gesto, la misma intuición, pero con signo inverso. Dos jugadoras son idénticas, y por lo tanto pueden intercambiar su nombre, su rol de hija, y su cuerpo victimizado. Todo está revuelto en el indicio, vacuo, que revela lo insignificante y peligroso. Una y otra vez la obra señala el vacío y la evolución del juego según las reglas explícitamente cambiantes, que al ser explícitas, funcionan igual. Ver para creer: el tiempo de la saturación.

Almagro y la disolución
Lo que intenté decir, sin adelantar demasiado la trama, es que por sobre la clásica “matriz” de la contigüidad, Daulte apila abrumadoramente lo lúdico, el juego lingüístico de la incertidumbre. Creo que el efecto es contundente pero tal vez un poco subrayado. La obra señala, indica, enfatiza la dirección. Es ahí, es ahí (¿estás ahí?): el vestuario es tan, tan vestuario de mujeres (lleno de bombachas, tetas, pubis irritados, duchas desnudas) que, evidentemente, indica que no es, que no puede ser. Es teatro; incluso el cuerpo desnudo es teatro. Es Lacrosse, es Almagro en el corazón de Hungría. Que es otro mundo.

Dentro de los límites precisos, daultianos, de la pericia, la experiencia, la sensibilidad y la emoción se estilizan. Se vuelven pensamiento. Pieza de ajedrez –o de damas, todas iguales, blancas y negras-, aquel conmovedor fantasma que escribía sobre el vidrio empañado su amor eterno, deviene exposición.

El tiempo imposible
Por último, algunas perlas:

Perla uno, el tiempo imposible, que es el tiempo previo a una final y el posterior. El tiempo donde no pasa nada, nada importante sucede todo el tiempo.

Perla dos, la entrenadora astróloga y sus intereses personales. El francés Domenech no convoca a jugadores de Escorpio. El argentinísimo besuquero Diegote, símbolo nacional del bicentenario, se juramenta con sus muchachos: hasta la derrota, siempre.

Perla tres, ser testigo (secreto) es ser oráculo, es saber “leer” el porvenir irrevocable, dicho en un español secretamente conocido y sin ningún poder de impedir nada -ni siquiera el robo y la pérdida de todo lo obtenido-.

miércoles, 7 de julio de 2010

Sobre ÁSPERO, una obra típica, de Santiago Gobernori

El domingo fui a ver ÁSPERO, una obra típica, de Santiago Gobernori, en Defensores de Bravard (calle Bravard-teléfonos: 15 66777050 / 15 65074348), dom 19 hs.

Los peluches del sexo
Hacia fines de la década del noventa, con los notables actores Ana Garibaldi y Pablo Messiez, Cristian Drut dirigió una obra mía que no se parecía a ninguna y que ahora creo que se parecía a todas: aquel comentario sobre lo casual y el destino y sobre lo puramente teatral llamada La historia de llorar por él (puede bajarse esa obra haciendo click aquí). Sus motivos: un huevo kinder y una carilina. El desarrollo: dos versiones sobre un encuentro casual que no coinciden. El trabajo temático sobre lo banal –un chocolate, un pañuelo descartable- no era tan frecuente como lo fue después. El modo de narrar versiones sutilmente diversas en escena fue llevado, creo yo, a una máxima expresión diez años después por Marcelo Minnino en Lote 77 (puede leerse la reseña de esa obra haciendo click aquí). Aquella puesta de La historia de llorar por él observaba y comentaba los modos teatrales circundantes y presentaba algunas de las modalidades emergentes. Doce años después, el hiperfemenino monólogo de Emilse sobre el amor y los plurales peluches (pronunciados sin eses) actualiza sin saberlo aquella imagen del “apuesto actor” que prendía un cigarrillo en el escenario del Rojas, y presenta ahora, en el Club Defensores de Bravard, esta exquisita, hiperconsciente obra sobre las modalidades del teatro de esta década.

La evolución literaria y el juego de inventar nombres
Una zona de la teoría literaria sostiene que luego de imperar un tiempo, un género dominante comienza a exhibir sus principios constructivos, a hacerlos más y más explícitos y conscientes hasta invertir su orientación y tornarse parodia. Dos comentarios: uno, que “principios constructivos”, “invertir orientación” y “género dominante” son palabras inventadas a propósito para dar cuenta de algo. Segundo: ¿qué sucede cuando el género dominante es ya una parodia?

En esta reseña, a modo de homenaje consciente al hiperconsciente Gobernori –que hace un par de años, en una mesa redonda que coordiné en La noche de las librerías, prometió hacer teatro con menos recursos financieros que los que uno consideraría indispensables, y cumplió-, luego de la síntesis argumental haré un compendio de los recursos teatrales en los que, compensando, abunda. Les inventaré nombres teóricos. Veamos cómo me va.

Síntesis argumental
Tres punteros políticos, flacos y ochentosos, se refugian en un aguantadero desconocido; la ley, como en Kafka, es estricta e incognoscible. Los muchachos de antes corroborarán que la paranoia y el amor, en términos teatrales, son idénticos.

Y el compendio de lo típico…

Varones emotivos
Al margen de la memoria emotiva “del método”, la década se entregó a la híper-presentación de varones violentos y llorones. La emoción masculina –desde El pecado que no se puede nombrar hasta Lote 77- es caldo de cultivo de dramaturgias.

Trimetría
Tres son teatro. El trío, que permite estabilidad y variación, cunde. Véase la foto del espectáculo y sépase, para siempre, que un trío habita la escena mirando a lugares distintos. La realidad es una composición simétrica comentada desde la escena dos, que es una falsa escena uno, si se quiere, pues la peluca es prólogo: tanto miro a otro lado, que miro literalmente a otro lado.

Los encerrados sin tiempo
Ya lo decía aquella prototípica publicidad de Telefónica de los noventa: Walter, el hijo ochentoso, regresaba a casa. “Mamá, papá, ¿qué pasó?” Los tiempos pasados son tiempos de encierro. El pasado, ese animal grotesco. Su ruta.

Actuación por ruptura de tono
O como dijo Menotti comentando entrenamientos del mundial 78: “velocidad a lo largo, velocidad a lo ancho, para recuperarse en lo que queda del perímetro”. La actuación es un estado alterado, un pique repentino, un grito inesperado que gana por demolición.

El efecto paranoico
Consiste en la reiteración sospechosa, enfática, de una frase banal que no tiene mucho más sentido que su deixis. La repetición, por el plus conversacional, la torna peligrosa. Por ejemplo:
X: (al pasar) Siempre leo este blog.
Y: (seco) No me interesa lo que leés.
X: (firme) Siempre leo este blog.
Y: (rápido, al pie, gritando) ¡No me interesa lo que leés!
X: (neutro) Este blog.
Y: (violento) ¡No me interesa lo que leés! (neutro) ¿Qué hay de comer?

Estados alterados y dislocación del tiempo referido
La actuación típica de la década es neutra o áspera. No hace falta decir de qué lado comenta la actuación Gobernori y compañía. Volante de contención, el juego es un juego de estados alterados. La fascinante comicidad es la de ofrecer esos estados, sin comentarios, con imágenes de una década que desconocía esta aspereza: pantalones wrangler, ford sierra, y camperitas de cuero-ubaldini con hombreras.

Dislocación de tiempo referido en lenguaje
No sé una miércoles y no lo hago ni en pepe.

El lugar común acentuado
El señalamiento de una forma como cliché, ingresándola al sistema como lugar común, es el ABC de la parodia. El uso de ese lugar común, acentuado, es la apuesta lingüística de una dramaturgia del actor, cuasi imposible en gabinete:

¿Qué dramaturgo de escritorio escribiría “un clavo saca otro clavo”?

La dama evocada
No hay tres varones sin dama evocada (excepto en todas las obras de tres varones en las que no se evoca a una dama). No son muchas. Lo intenso es que la dama evocada aparezca y cumpla su función en una obra para tres actores.

Ejercicio de momento privado
El método clásico proponía ejercitarse en la exhibición de momentos privados, pretendiendo un grado de concentración actoral tal que aquello que el actor nunca haría delante de nadie en la vida real lo podría hacer en el escenario como si tal cosa. Nunca vi a nadie hacer eso “como si tal cosa”. Siempre es mentira. Como hacer sus necesidades en un balde.

Ejercicio de objetos imaginarios
El método clásico proponía el dominio del cuerpo en escena manipulando objetos que el actor imagina como si de verdad los percibiera. Áspero logra la máxima exposición del artificio, pues son los personajes los que pueden actuar una partida de truco sin cartas y sin actuación.

Momento musical
Toda obra de la década que se precie tiene momento musical. El momento musical tiene, una vez más, dos expresiones: la neutra (véase la matriz Open House, click aquí) y la áspera, que es la de Gobernori. Se tratar de estar. Alterado. Música. Maestro.

Acuchillen al travesaño
Y me permitiré un auto-cita final:
Decía Ana Garibaldi, inolvidable, en la puesta de Drut: “Siempre que al menos haya un crimen, cualquier pavada se vuelve interesante”. Más de una década después, un intenso actor ejecuta al portador de la peluca, recitando clásicos.

Áspero , una obra típica, no es más (ni menos) que el aglomerado consciente de los recursos teatrales de una época. Es también el deseo de ser pequeño, típico, de hacer teatro en la calle Bravard.

Y como si lo poco fuera la reafirmación del universo, todo en Áspero está excelentemente actuado.

jueves, 1 de julio de 2010

Sobre UN VOTO DE SILENCIO, de Verónica McLoughlin

El domingo fui a ver VOTO DE SILENCIO –la historia de un beso, dramaturgia y dirección de Verónica Mc Laughlin, al espacio teatral Elkafka, Lambaré 866 (4862 5439)

Silencio de blanca
Una obra de teatro es –también- un acontecimiento sonoro. Kartun, maestro de dramaturgos, habla en metonimias musicales del oído de quien escribe obras. Rubén Szuchmacher, maestro de directores, tenía un ejercicio para sus discípulos: componer un acontecimiento escénico a partir de una matriz sonora (el caso que me recuerdo era una cinta grabada por el músico Edgardo Rudnitzky). Los clásicos escribían sus obras en verso; los antiguos, amplificaban con la máscara o “per-sona” la voz de los actores. El teatro suena y en él, el silencio es un silencio musical: un valor en el arte de combinar sonidos.


Voto de silencio es la puesta en escena de esa delicada partitura que rodea un gesto, la historia de un beso, su sonido y movimiento amplificados por las figuras arquetípicas de una fábula.


Síntesis argumental
Una mujer silenciosa y recatada es huésped de un hombre solitario. El deseo, tenue, preciso, inocultable, ejerce un delicada presión sobre los hábitos.


Fábula: el tren, la valija, el agua
Para lograr la expansión (y el interés) del gesto, decíamos, la obra propone el tiempo y el espacio de la fábula; sus personajes y elementos son de cuento: una valija antigua que remite a su arquetipo, el sonido del agua, el estruendo del tren –símbolo atronador del viaje-, la luz tenue, la ropa desclasada y los personajes literarios: el varón enérgico y ruidoso, y la seminarista silenciosa, quintaesencia del cuerpo inmaculado.

La mujer niña
La pequeña e íntima platea de Elkafka llora, conmovida, por la pérdida de una inocencia renovada. Los personajes no son niños, pero es como si lo fueran. Ella no habla y luego habla: el quiebre de la expectativa beneficia el disfrute.

Voto de silencio sortea el obstáculo de todos sus lugares comunes, señalándolos, modificándolos, volviéndolos novedad: sólo por esa persistente torsión –talento de la puesta, de los actores, de la banda sonora y del uso del tiempo- una monja costurera que duerme en una valija y despierta una mañana de sol con pajaritos con un “libro de penitencias” escondido, a solas, en la casa habitada por un hombre, sortea la artificialidad y se hace íntimamente erótica.

Contame un cuento
Consciente y temática, la obra exhibe su procedimiento poniéndolo en abismo: “contame un cuento” dice –casi por primera vez, como si recién aprendiera a hablar-, la mujer niña. Y él le cuenta el cuento de sí mismo, que la recibe. La reunión de elementos literarios y metateatreales, a mi juicio, permiten mover de foco la “naturalidad de la conducta”, amplificándola. Y es este leve movimiento lo que propone al tiempo y a los cuerpos su extraña tensión, esa por la cual hasta el espacio vacío, en los intrigantes momentos en que ni actor ni actriz están en escena, es habitado.

Una puerta
¿Cómo hablar del amor?, se pregunta desde el programa la autora y directora. Citando a Barthes, el amor es “esa región de enloquecimiento donde el lenguaje es a la vez demasiado y demasiado poco, excesivo y pobre”. No obstante, el lenguaje de Voto de silencio no tiene nada de excesivo, ni de pobre; más bien parece la exposición de una tesis sobre el punto justo, la virtud de lo preciso. Se acerca, por su brevedad y por el pequeño recorrido de su arco, a un ejercicio. Ejercicio aprobado: la secuencia del vestido puesto, en la que un solo gesto sobre la falda es repetido indefinidamente, lo expresa todo.

Mi conclusión es que Voto de silencio no se refiere al amor, que es impreciso, sino al gesto erótico depurado. Algo imposible –la obra completa de un gesto- o hollywoodense –el chico que salva a la chica y, tras cambiar el orden establecido, es recompensado por un beso-, aquí se tornan música y cuerpo, sin ser danza. Son cuarenta minutos, no más, de un gesto que no tiene tiempo. El encanto y la precisión transforman la mínima historia de un beso en una obra.