jueves, 8 de diciembre de 2011

Sobre SALOMÉ DE CHACRA y el Premio Teatro del Mundo a La diosa blanca


El mes pasado fui a ver SALOMÉ DE CHACRA, de Mauricio Kartun, al teatro San Martín (Sala Cunill Cabanellas – Av Corrientes 1530, 4371-0111/18). Últimas funciones, sábado 10 y domingo 11 de diciembre. Reestrena en enero.

Premios Teatro del Mundo

Y bien, estimadísimos lectores, La diosa blanca, este blog de teatro que escribo a pulmón (a pasión, a desesperación y, por qué no, a felicidad) desde el 2008, recibió hace unos días la distinción por parte del Área de Historia y Teoría Teatral del CCRRojas (UBA) como uno de los trabajos destacados del año en el rubro REVISTAS (Soporte papel y virtual). Desde aquí, desde el corazón de La diosa blanca, muchas gracias a los críticos y especialistas del jurado por esta distinción. Sinceramente.

Vamos a Salomé ahora.

La palabra del ano

El teclado QWERTY refiere a la vieja distribución de las letras en las máquinas de escribir y posteriormente en las computadoras, patentada por Christopher Sholes en 1868 y vendida a Remington en 1873. Los anglos lo llaman “qwerty” por el orden de las primeras seis letras de la fila superior, orden que sufre algunas variaciones en el teclado francés y en el alemán, pero no en el español. El español, como marca de identidad, presencia y resistencia, le agrega, en la segunda fila, la célebre letra Ñ.

Casi dos décadas atrás, con el advenimiento de la masificación de uso de la PC y el correo electrónico, miles y miles de teclados inundaron el mercado argentino, muchos de ellos sin la letra ñ. Había que hacer una estoica combinación de teclas para que por arte de magia la ñ apareciera en la pantalla de los word perfect, de los e-mails (para los memoriosos: alt +164, o la más moderna alt+crtl+n). O había que escribir la palabra ANIO para decir año. ¿Quién no tecleó alguna vez, en el cansancio o la urgencia o la brevedad o la ceguera, la palabra ANO?

La lengua poética es una torsión del lenguaje común, una tensión producida por procedimientos: la rima, el escandido, la acentuación rítmica, la reiteración, la musicalidad consciente y, por encima de ellas, o al costado, por el sorprendente colapso conceptual de la metáfora. El ojo del AMO que engorda al ganado, en Salomé de Chacra, en la madurez del talento de un autor que devino eximio director, es, entre la charcutería innoble, la palabra del ano.

Poíesis purgamen

Kartun es maestro de dramaturgos. En sus clases magistrales habla del dramaturgo como un poeta de los desechos, aquel que literalmente escarba en la basura para construir, con lo coloquial (la purga desechada por lo estético) su obra de arte. Salomé de Chacra, como El niño argentino, como Ala de criados, expone virtuosamente esta condición y a la vez marca su límite, exhibe su diferencia.

Síntesis Argumental

En un lugar de la pampa, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hacendado, propietario de cerdos, que mantenía cautivo a un anarco profeta en el fondo de un aljibe. Pero el amo propietario escuchaba su palabra, y también era cautivado por él.

Apenas consciente de esta irresistible atracción, el Amo se entrega a otra: la de la sensualidad femenina, que hará cumplir la maldición reafirmante del patriarcado, para bien de ninguno y para mal de todos.

AntiKartun por dos

Ciertos maestros consuman un modo para su arte y se atienen a él. Otros –y este es el caso- salen del perímetro, continúan indagando, toman riesgos. Podría hablar en esta reseña del mito de Salomé, de sus versiones, de su alcance, de la teatralidad, del notable elenco, de la estética visual, de la mano del director; pero muchos, y mucho mejor, lo han estado haciendo. Prefiero atenerme a dos riesgos que limitan y ponen en cuestión, notablemente, algunos fundamentos de la propia estética que el dramaturgo y maestro de dramaturgos predica.

Uno: lo coloquial

In medias res, dice, a lo bruto, el coreuta al iniciar la obra. “In medias res”, locución latina que indica que la acción representada ya se inicia avanzada, “en medio de la cosa”. El coreuta está apaisanado, parodiado. Con él, y con el lenguaje entero de Salomé, se parodia la tragedia. Mauricio Kartun habla en sus clases del uso “coloquial” del lenguaje, justamente aquel que no ha sufrido torsión, aquel “no poético”, como la materia primordial del dramaturgo. Allí donde la gente habla, allí en su cotidianeidad, el dramaturgo escucha, espera, tamiza el barro y encuentra sus perlas. Al noble tamiz le añade forma: el verso en El niño argentino, la reproducción/invención de un habla oligarca de fines de la década del 10 en Ala de criados, en choque con el supuesto coloquial del cuentapropista. Distancias del lenguaje del público, lo importante es que se perciba al mismo tiempo el diálogo y su forma. Salomé comete otro atentado de su especie: abreva de un mito bíblico que ya es literatura y ya es tono, lo sumerge en una pampa bizarra (no la ilustre ganadera –que tras el Matadero es sangre de vaca elevada a la literaturidad; ni la ordenada e hiperextensamente verde de la soja antipolítica, sino la del chancho y el chacinado, baja, innoble, adinerada). Y en un purgatorio del tiempo (en su imaginería conviven aljibes, carros a caballo y autos de carrera), los hace hablar retorciendo los mismos desechos del lenguaje. Lo coloquial prácticamente desaparece. Y su ausencia se hace presencia.

Como la rúcula. La ensalada cáesar. El ojo del ano. El narrador desaparece. Se presenta el coreuta.

Dos: los gordos y el fitness

El teclado qwerty está pensado para lograr que las personas escriban más rápido, distribuyendo las letras de forma tal que se puedan usar las dos manos para escribir la mayoría de las palabras. Hasta ahí, lo obvio. Lo secreto, no obstante, es que el orden responde también, y más profundamente, al viejo mecanismo de martillos pulsados por las teclas: la distribución tiende a evitar que esos martillos choquen y se traben entre sí.

Dice el maestro Kartun que el conflicto dramático (esa tensión de fuerzas en tiempo presente que desequilibran el status inicial y devienen acción) está pensado, secretamente, para atrapar al espectador. Sostener violentamente su atención, no dejarlo escapar, e inocularle la poesía. La célebre imagen de su enorme Clase Uno: una obra teatral es una pelea de Sumo donde un gordo imponente te mantiene (a vos, al espectador) atrapado con la jeta en el piso mientras te recita poesía al oído…

Es sumamente interesante lo que sucede en Salomé. Como en Titanic, todos sabemos que el barco se hundirá, aquí, todos sabemos que la cabeza del bautista será presentada en una bandeja. Así las cosas, el gran James Cameron pone el hundimiento del transatlántico al final; el gran Kartun, en cambio, decapita al deseado promediando la obra. Con ese crimen, la enorme bola de grasa que te aplasta va a Pilates. Se estiliza. Se hace bello, en el sentido griego de la palabra. Muerto el gringuette, muerto el bautista, develados los secretos, acalladas las voces, la obra se planta en el centro del escenario, cual prima donna, y entona.

Me sorprende y me emociona que el maestro asuma este “soy poeta y me la banco”. Salomé cantará y hablará con la cabeza, el gran Ano del Mundo despotricará y se hará más violento. La convención mostrará su atril y el pozo de la orquesta, el dolor que rehúye su presencia y es palabra, se develará poética a secas.

Sí.

Podría haber condescendido. Mantener con vida, como en Ala de criados, como En el niño argentino, lo que tensa y habla para matarlo solo al final. Pero Salomé es otra obra, y es otra cosa. El autor y maestro es director y dramaturgo, y fiel como nadie apenas yo le diga algo, él dirá:

La dramaturgia es un modo de pensamiento.

Patriarca

La sensualidad obligatoria de una Salomé es inusualmente no convencional. Está, incluso, en el tono de la palabra. Y el gran Osqui Guzmán.

En buena hora

Termina el año, estimada gente. En pocos días estaré viajando con mi familia a un descanso de segunda quincena de diciembre, agotado (y satisfecho) de tantas clases, cursos, giras, obras en construcción, en revisión, en reposición. Feliz con 2011, con la bella Luna, mi diosa blanca, espléndida niña de largos tres años, más hermosa que el pasado y que el presente. Un nuevo niño, Vicente Apolo Álvarez, varón y segundo, como su padre, pero más sonriente, más feliz (y más maravillado, si esto es posible). Nació una mañana en casa y yo lo vi nacer, y el peso de los años nunca más será el mismo.

Y la verdad: la verdadera musa rubia, mi mujer y amor, Carolina Álvarez. Entre todos abrimos esta botella de espumante, estimada gente, Caro alumbrándonos con sus ojos, Luna cantando una canción, Vicente aplaudiendo en una sonrisa que estalla y yo, al fin y al cabo, escribiendo con ustedes este brindis. Felicidad. Amor. Crecimiento. Por el año que vendrá.

¡Salud!

jueves, 3 de noviembre de 2011

Sobre APÁTRIDA y ALEJANDRO ACOBINO


El viernes fui a ver APÁTRIDA, de Rafael Spregelburd, a El Extranjero (Valentín Gómez 3378 – tel 4862-7400) Viernes 20.30 hs.

Acowine

Este lunes 31 de octubre a las 22, saliendo de dar clase en el taller de la calle Vera, refugiado del viento frío y del cansancio, subiendo al auto, pensando en Luna, en la dramaturgia, en Vicente en los brazos de Caro, en una sopa de tomate, recibí un mensaje de texto: “tristísimo; se suicidó Alejandro Acobino”.

Desde entonces y hasta ahora me cuesta hablar de teatro sin hablar de lo queda irreductible, de lo que se torna irreparable, del final de esa vida. La sorpresa, el desconcierto y el dolor van cediendo paso, con las horas, a la reflexión. No obstante, la muerte es la frontera del misterio, el límite de todo lo conocido. Y desde allí inocula de misterio la vida.

Reflexionaré sobre la obra de Spregelburd, sobre algunos aspectos de la fascinación y la observación distante de una de las obras de Rafa, pero también hablaré en la misma reseña de mis imágenes de Acobino, ¿por qué no?

Primus inter pares

¿Por qué no? Hablamos de una parte de lo mejor de nosotros. Hay un “nosotros” tímida, parcialmente denotado por las palabras. A veces es “patria”, a veces “comunidad”. A veces es teatro, Argentina, Almagro, actores, dramaturgia, escuela, memoria. Alejando me trataba como deidad griega en nuestros chats, y yo le replicaba (de “usted”, acobinamente) que él no se quedaba atrás. “Vea mi nombre en inglés, Apolo”, me escribió:

Acowine.

Síntesis Argumental

Buenos Aires, 1891. Un artista plástico y un crítico de arte entablan una polémica epistolar. La arena del combate -del mismo combate- pasará del verbo a las armas, al cuerpo y al olvido.

Los procesos del bien

Apátrida está basada en una polémica real, documentada, entre el artista plástico Eduardo Schiaffino y el crítico Eugenio Auzón, cuyo disparador fue una exposición de cuadros de artistas que habían sido becados por el estado argentino para formarse en Europa, pero cuyos temas derivan, por el propio peso gravitacional de Buenos Aires, de una proto-patria, de la fundación de los mitos, de las postrimerías del siglo XIX, del discurso del arte y de las naciones, en planteos antagónicos sobre la existencia de un arte nacional, o su mera posibilidad -incluyendo la posibilidad (y las características) de una patria-. Sin embargo, la obra resultante excede la estrecha contención de sus fuentes para decir “más, y otra cosa”. Se ha escrito y se escribirá sobre el tema, sobre la sustancia, la historicidad, la poética implicada. También sobre la notable exposición visual y la música de Zypce. Yo hablaré, entonces y simplemente, de algunas formas del discurso y de algunos aspectos de la actuación.

La preeminencia del monólogo: Et tu, Bruto…

Desde que hace dos años y medio escribí aquella reseña de Harina, de Carolina Tejeda y Román Podolsky (click aquí), donde discutía algunas apreciaciones sobre un supuesto “desuso” de la forma monólogo hasta ahora, la presencia de los monólogos en la excesiva cartelera teatral porteña es tal (sin contar el uso de esa forma en las obras que no son unipersonales) que práticamente se invierte la carga de la prueba. Podríamos preguntar a esta altura y sin mucho temor: ¿qué obra que se precie, dentro de la dramaturgia local, prescinde de monólogos? En Todo, Spregelburd recurre al narrador (otra forma recurrente en la dramaturgia de esta primera década de milenio) en forma de voz en off (click aquí). Finalmente, y con extraordinaria solvencia, el dramaturgo, director y actor arriba el monólogo.

Cuerpo y representación

Por supuesto, la categoría de “representación” es puesta en crisis. El procedimiento mismo del monólogo es, en cierto sentido, la negación (una de las negaciones) de la noción de representación presente en la ficción televisiva, en la cinematográfica y en las formas realistas del teatro. Encarnar un personaje equivalente a una persona produce, en la representación audiovisual, una restricción al monólogo cuasi prohibitiva. El cine y la ficción de tv no toleran la enunciación del monólogo; sólo la remanida o recurrente voz en off. El teatro, en cambio, no sólo permite sino que cultiva –en los últimos años, hasta la saturación- a su actor solitario que habla, a su actor sin respuesta de otro actor. Sostenido por la decisiva presencia del público, que sustenta el acto performático y por lo tanto, tensiona la palabra “en vivo” para tornarla viva, el monólogo teatral ha devenido la quintaescencia del teatro del milenio.

Micrófono azul de prusia

A sabiendas de que la convención realista, una cuarta pared que separa la audiencia de la representación escénica, ha sido absorbida completamente por el artificio naturalizado de la cámara, el teatro de estas décadas toma del arcaico baúl del rapsoda a su corifeo (próximamente comentaremos en este blog la nueva obra de Mauricio Kartún, Salomé de chacra, exhibición y comentario paródico de estos modos de narrar teatro), lo dota de un micrófono (aquella vieja matriz open house que ya lo inundó todo) e incluso de un megáfono, reforzando el sentido pregonador, polémico, promotor de un discurso que ya no representa; solo enuncia.

Antibiodrama

Hemos visto la otra saturación de estos procederes, su ápice en El pasado es un animal grotesco (click aquí), y su puesta en límite en Mi vida después (click aquí). En el primero de los casos, la ambiciosa propuesta es dar cuenta escénica del relato (literario) de pasados contiguos, narrando y actuando, micrófono en mano, la vida de ese otro que parcialmente encarnamos. En el segundo caso, es el cierre político, ideológico, generacional, del biodrama mismo: la biografía directa, enunciada, micrófono y recuerdo y prospectiva de una generación en sí, de sí, por sí, para nosotros.

Ya estaba hecho. No hay un Rafa para repetir fórmulas. Fiel a sus mecanismos de composición y puesta en acto de virtudes conceptuales, Spregelburd toma discurso, pasa palabras al cuerpo de la “representación en crisis”. Una polémica literaria sobre un arte visual que se dirime a hachazos es retomada, en conjunción con un aire de época, de su inexistencia. Qué es la patria. Qué es el arte. Qué es ser argentino. Qué es ser pintor. Qué es polemizar. Qué es el cuerpo. Qué es (para qué es) el estado.

Querido viejo Bertold

Y la emoción. La actuación de esta pieza es una toma de posición sobre (también una oposición ante) el cuerpo emocionado y la identificación. Un cuerpo llora un discurso sobre un futuro que no recordará a su sujeto, y lo hace en serio… Imposible conmoverse por identificación: no somos Azul de Prusia, no somos Auzón, no Schiaffino. Imposible a la vez, si se quiere, no conmoverse estéticamente: la música, la imagen, el cuerpo emotivo del actor, verdadero, no representativo de un momento ficcional, lo provoca.

Hablar del futuro desde el pasado, sin cuerpo que represente y a la vez con cuerpo emocionado es, quizás, la analogía perfecta de la crítica pictórica (y musical), del esfuerzo impotente y perserverante por decir, con palabras, lo que la música ejecuta y la plástica perpetra. El acto de actuar puede ser un comentario gestual sobre un sonido, puede ser una enunciación poética en vivo, puede ser una conmoción desdoblada de personaje (que no hay), en puro sujeto… que es discurso.

Lo mejor del siglo XIX

Creo que fui confuso y muy abstracto. Lo traduzco: una voz que es la de Auzón (el crítico de arte del XIX), micrófono anacrónico en mano, se emociona hasta las lágrimas porque no será recordado por la patria que aún no se fundó, y de cuyos muertos heroicos él no será parte, mientras el gran Zypce toca música electroindustrial con tuercas, transistores, cuerdas y notebook. Roque Sáenz Peña nos habla a través de un blackberry amplificado por un mecanismo de vitrola sabiendo que será presidente pero que ahora es juez de un duelo cuyas reglas de honor a los contendientes se les escapa, contendientes que pintan marinas o gauchaje de Moreiras, cuchilleros malos, la argentinidad circense, protorepresentativa, nunca real, de los Podestá. Ahora se entiende.

Y la patria

El arte, el mito fundacional, el Norte que “arrasará”, los remanentes borgeanos (del Borges de Piglia, el “mejor escritor argentino del siglo XIX”), se explican por sí mismos. Para acercarse a ellos, para comprenderlos, para cuestionarlos, para intuirlos, invito a ver Apátrida, en sus últimas funciones, los viernes a las 20.30 hs. Yo quiero regresar ahora, desde esa tierra que parece nuestra, a aquel “nosotros” con el que comencé y que acaba de perder uno de sus mejores.

Morir en Navidad…

…es absurdo, sostiene Auzón, mientras corre y corre, cual Forrest Gump decimonónico, con el corazón prestado del nadador Spregelburd, hacia la pampa. Corre al Oeste, como en los finales del Western, sólo que el oeste es un pantano que será Morón, será Hurlingham. Es la frontera. La frontera de lo conocido. Es el asomo a la muerte. Muchacho Acowine, permítame recordarlo en la frontera, Puente Saavedra del lado de Provincia, cuando me lo topé metiéndole diente a un choripán de kiosko parrillero. Avenida Maipú. Me hizo prometerle que nunca lo difundiría. Me siento Max Brod, discúlpeme, Aacobino (su doble Aa al inicio de su nick del messenger), traicionando a un grande de la literatura y publicando su obra. Usté me entiende: es un chiste. Déjeme decirle al mundo (que no es el mundo, son sólo algunos lectores de este blog), que usted estuvo en mi frontera (del otro lado, claro), el de la talentosa frontera. La de aquellos pocos, los mejores de nosotros, los que es preciso recordar. Baila Spregelburd con Zypce un paródico tango de sólo machos en clave tecno americano y, déjeme que le cuente y ponga usted cara de sorpresa, a mí eso me retrotrae a su música. Esa música teatral con la que armé aquel objeto verbal, la “FELICIDAD ACOBINA”, en aquella reseña de su Hernanito (click aquí), festejada por un lector en un comentario que hoy vibra, Aacowine, más que nunca, porque dice “¡larga vida a acobino!”.

Lo dice en serio. Haga click aquí, maestro. Comparto a ese lector. Usted nos hizo felices.

La última frontera

No escribiremos juntos, maestro, la prometida obra, aquella que nos robó el chat de Facebook, y que nos habíamos vuelto a prometer. Bueno, no importa. Tenemos otra cosa. ¿Alcancé a decírselo? Cuando fui jurado del premio argentores, y con las decenas y decenas de obras por leer desparramadas alrededor, me topé con el texto de su Absentha entre ellas, y me dije: ya la vi. Ya podía juzgarla. Me dije: voy a leer solo algunas páginas, por encima, para refrescar. Y no pude, Aaco. La leí entera, palabra por palabra, a las carcajadas, solitario (bueno, con usted), y feliz. Y sí. Allí arriba, en lo poético, en lo que queda, en la literatura, en su obra, las lágrimas de dolor y las de felicidad son las mismas.

Hasta siempre, muchacho, y sobre todo: muchas gracias.

jueves, 13 de octubre de 2011

Sobre LOS TALENTOS


El sábado 24/9 fui a ver LOS TALENTOS, de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu, a Elkafka, (Lambaré 866 / 4862-5439). Funciones miércoles 20.30 y sábados 22 hs

Crujir de dientes

La parábola es escalofriante. La registra San Mateo en el capítulo 25, versículos 14-30, de su Evangelio y, con ciertas variantes, San Lucas. Un patrón, antes de partir a un largo viaje, llama a tres siervos y les deja a uno cinco talentos, a otro dos y al tercero uno –recordemos que el talento era una unidad de medida monetaria del mundo antiguo-. Luego de mucho tiempo, el patrón regresa y pide cuentas a sus siervos. Los dos primeros habían duplicado el capital recibido, trabajando y negociando, pero el tercero, por temor a la severidad de su amo, sólo había enterrado su talento y ahora se lo devolvía intacto. Los dos primeros son felicitados y bendecidos como “siervos fieles y buenos”, y se les promete abundancia. Pero al tercero se lo reprueba duramente: se le quita el talento, para entregárselo a aquel que más tiene, y se lo expulsa a las “tinieblas de afuera”, donde además de la oscuridad le espera el llanto y el crujir de dientes. Es decir, la tortura.

De la interpretación de esta parábola –uno de los relatos didácticos más populares del fundador del cristianismo- derivan las acepciones de talento como “inteligencia, capacidad de entender” y “aptitud, capacidad para el desempeño o ejercicio de una ocupación”. Y de la poética, literal y literaria interpretación de estas capacidades especiales deriva esta interesante pieza teatral de Jakob y Mendilaharzu.

Síntesis argumental

Dos adorables nerds atrincherados en el departamento de un amigo compiten en justas poéticas mientras aguardan con expectativa el devenir de un sábado a la noche, ignorando con impotente soberbia las elementales reglas del mundo exterior. El imperceptible hiato del verso es una hendija del deseo. Como siempre, y a través de él, mundo se saldrá con la suya.

Talentum est omnis divisus in partes tres

Tácitamente, la obra tiene dos partes de diverso carácter. La segunda comparte algunos personajes de la primera, pero modifica profundamente su carácter.

De la primera

El inicio de la obra es un hallazgo poético, y no me refiero solamente a su contenido (un desafío de composición de un soneto) sino al conjunto y la relación de cada una de sus partes. La actuación, el ritmo, el contenido, el lenguaje, la postura corporal, el tráfico de información, las alusiones y las citas literarias, todo compone y resuena y se autorrefiere, sustentado por el delicado equilibrio de aquellas parodias-homenaje que, de cierto modo, revitalizan desde la risa el original desgastado. Veamos brevemente algunos de estos aspectos.

Actuación rítmica y rimada

De las oscuras pesadillas de algún bachillerato literario alguien creerá recordar las formas del soneto –estricto poema de dos cuartetos y dos tercetos de endecasílabos- y sus rimas consonantes abba abab bbaa etc (es decir, el primer verso con el cuarto, el segundo con el tercero). Recordará a su vez el “cantito” que implica la lectura de la definición del amor de Quevedo:

Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida, que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.

Es decir, la combinación de acentos marcados en determinadas sílabas (esherí … daquenodué… leynosesién… te) y la sinalefa, aquella unión rítmica y a-gramatical de sílabas de distintas palabras (es_hie lo_abrasador, es fue… go_hela… do).

Componer (y recitar) un poema es escandir el sonido y el tiempo. Actuar también. La escena lo expone sin explicitarlo:

Un reloj medidor de tiempos de ajedrez. Un nerd sentado, el otro de pie. Uno fuma en pipa, el otro escribe. Actúan por ritmo, por silencio y velocidad. Actúan escandiendo y, como el verso latino, prolongando: rápido silencio rápido rápido silencio lento silencio, lento.

Tic tac. Tic tac. Tu turno.

La información

El tráfico de información externa y pasada en el presente (el aquí y ahora de la acción dramática) es un dramático problema para el dramaturgo. El viejo mensajero de los griegos, que detenía el decurso de la acción para narrar la pasada batalla, el coro que comprimía siglos exponiendo mitos, fueron los primeros artilugios de aquello que el dramaturgo y maestro de dramaturgos Mauricio Kartun llama “el contrabando de la novela” a través de la frontera de la acción presente. Los realismos del siglo diecinueve y veinte, al imitar el modo “natural” de la conversación humana, complicaron las cosas y el dramaturgo devino maestro de alusiones, metonimias y digresiones. Suavizados los ánimos con el retorno del narrador, el viejo corifeo que se hace micrófono en El pasado es un animal grotesco de Pensotti[1], se hace grabación en off en Todo[2] de Spregelburd, se hace monólogo a público en el último Kartún (el del Niño Argentino y, sobre todo, Ala de criados[3] –a la espera de su Salomé, obra que prevé un comentario clásico a estos artilugios), permite traficar a la vista de todos y con la connivencia de público y autoridades, una especie de puente de mulas en la peligrosa triple frontera.

Allí donde todo es explícito, Los talentos nos supera: en el acto de componer el soneto se trafica la información. La información queda escrita. Y es un poema.

Cerrar podrá mis ojos las postrera
sombra…
¡Salud!

El ingenioso hidalgo

La primera parte de Los talentos es un imprevisto homenaje al ingenio. Es una de nerds pero embellecida, es una estampa de lo que se perderá. La composición de un anagrama, la inutilidad del genio, la ternura del adolescente que se pregunta lo que los ritos de iniciación invalidados, eludidos, no le han podido responder.

Para poder lidiar con el deseo, para entender cómo podrían hablar con una mujer, no pueden sino recurrir al Libro del Buen Amor, del Arcipreste de Hita, que no es otra cosa que la pesadilla de la literatura del secundario, lo oscuro, lo inerte, lo incomprensible de toda nuestra adolescencia. Es lo familiar (el desencajado deseo de nuestros 14 años, sometido por los olores y fantasías del banco del fondo durante la prueba de historia), lo familiar que retorna.

De la segunda parte

La segunda parte desactiva lo enunciado anteriormente, lo coloca en terreno conocido. Hay un tercero. Hay una mujer que llega de París. Hay desnudos. Hay presencias. Hay silencios. Hay desconcierto. Los talentos se transforma en una alusión a La intrusa; es, reloaded, Algo de ruido hace pero sin el peligro de la incomprensión, por la sobre información con la que aquí contamos.

La segunda parte es un perfecto y eficaz sketch seinfieldesco, de alguna manera conocido, que sucede cuando habíamos hecho un zapping bizarro por people and arts y estaban dando el Hamlet de Lawrence Olivier y nos habíamos puesto, beodos, a recitarlo . Nos gusta. Es eficaz, pero es otro “rollo”.

Partes tres

El final donde lo imaginado se derrumba, es el final de lo que se articula en la parte dos. No obstante, hablé de una tercera parte. Son unas breves líneas. Un epílogo. Se mencionan unos budas monumentales que serán derribados por el régimen talibán. Aquellas antiguas obras de arte que habitaron siglos irrepetibles (e imperturbables), llegarán a su fin.

Algo del monumento está presente en los poemas. Los talentos van a desaparecer. Lo saben. Y los que saben (Ave Público), te saludan.

su cuerpo dejarán, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrán sentido
polvo serán…


[1] Para leer la reseña de El pasado es un animal grotesco en este blog, click aquí

[2] Para leer la reseña de Todo en este blog, click aquí

[3] Para leer la reseña de Ala de criados en este blog, click aquí

viernes, 16 de septiembre de 2011

Sobre AMAR


El jueves 8 fui a ver AMAR, de Alejandro Catalan, a El camarín de las musas (Mario Bravo 960 / 4862-0655) Funciones jueves y viernes a las 23.15 hs

Murmullos

La palabra, que ha podido ser conservada a través de los siglos por la escritura, compite en desigualdad de condiciones con el efímero aquí y ahora corporal y emocional de la actuación. Sobrevalorada, equivalente para recurrentes generaciones al “teatro” propiamente dicho, conservadora de ese hálito platónico que presume una existencia ideal de obras y clásicos, la palabra es la autoridad, es la firme presencia del autor, su gesto y su incuestionable identidad. En esa línea se llegó a pensar (aún se piensa, en todo caso) que una obra sobre el escenario no es sino una “representación” de su existencia en palabras…

AMAR comienza en murmullos.

AMAR comienza en oscuridad, en sombras, entrevista gracias a pequeños haces de luz. La palabra no se distingue de la música. No es palabra; es proyección del cuerpo. No representa. Es el truco a la vista, ese que el mismísimo Alejandro Catalan, director y “autor” de la pieza denuncia y cuya autoridad desdeña.

La palabra, que llegará y llegará en abundancia, es solo un aspecto del lenguaje teatral que señala al actor, y no a la inversa.

Síntesis Argumental

Noche de fiesta y copas lejos de casa, a cientos de kilómetros por la carretera. Tres parejas se entremezclan y bifurcan. Quien no busca, igual corre el riesgo de encontrar.

Nuestro fin de semana

El realismo del teatro argentino de fines de los años sesenta y principios de los setenta se proponía quizás representar las ambiciones de poco vuelo y la proporcional frustración de una clase media que reflejaba en forma directa y oscura al público que concurría a la sala. Como todo realismo, aquellos textos efímeros envejecieron a la par de la mutación (o el envejecimiento) del referente social representado. ¿Qué cosa (¿cossa?) representa AMAR aquí y ahora, en qué se distingue –si lo hace- de aquellas obras idas? Burguesitos hablando vagamente de erotismo, casados vs solteros, parejas que no logran en la intimidad comprenderse, la tímida circulación del deseo que jamás se concretará, la barrera de la represión y la precio en alza de la valoración social vacían el aliento de los personajes, casi tanto –con leves variaciones de tópico- como lo hacían treinta años atrás. Y sin embargo…

Clausura de la familia disfuncional

Y sin embargo se mueve. La enorme bocanada de aire fresco (el ventarrón que entra hasta el oscuro sótano de El camarín de las musas), de la mano de linternas, ropa de fiesta y actuación de estados no paródicos, se lleva al arcón de los buenos recuerdos las madres enloquecidas, los hijos bobos, las abuelas filicidas, los hermanos desunidos, el bizarro mal gusto y la pesadez estética. Como todo artista que renueva, Catalán (y sus secuaces) toman una vieja porción de tradición para discutirla y, al discutirla, renovarla.

Lo hace exhibiendo los trucos. ¿Por qué no exhibir los trucos de este artículo a modo de fórmulas, en homenaje a AMAR?

1) La intemperie es tan irrepresentable en nuestra teatralidad urbana que el único modo de darle realidad es comentándola: plantas de plástico y entre ellas, la coronación de la naturaleza muerta.

2) El espacio es una zona erótica de distancias: todos juntitos, muy juntitos, actuando.

3) El actor es, a menudo, espectador de su arte. Mientras te ilumino, te creo.

4) La emoción es un estado que desequilibra la palabra.

5) El clima es perfecto. Incluso el sonido del agua, sin referente, es un clima perfecto.

Encuentro personal

El realismo supo tender a las escenas obligadas de encuentros personales, donde la verdad era expresada en palabras, para horror, piedad e iluminación de personajes y público. En su inconsciente homenaje, cada pareja de AMAR será obligada también al encuentro. Lo sabemos sucesivo. Aquellos que quisieran casarse y no casarse, aquellos que quisieran huir y permanecer, aquellos que hace tiempo se han perdido, se encontrarán. Sin horror, con mucha piedad, y con una delicada, talentosa iluminación, sentimos al salir de la sala que algo de lo indecible fue susurrado.

jueves, 25 de agosto de 2011

Sobre CÓMO ESTAR JUNTOS


El sábado fui a ver CÓMO ESTAR JUNTOS, de Diego Manso –dir Luciano Suardi-, a El Camarín de las musas (Mario Bravo 960, tel: 4862.0655). Viernes 21 hs.

Gamerro: Malvinas y Soledad

Una enorme idea, una cruel metáfora (entre muchas grandes ideas y metáforas crueles) habita la novela Las islas[1], del escritor argentino Carlos Gamerro –cuya versión teatral a cargo de Alejandro Tantanian se estrenó este año en el Teatro Alvear-: las hijas mellizas de una de sus protagonistas, frutos de la perversa relación entre torturador y víctima durante la dictadura, son dos simpáticas nenas mogólicas que no pueden llamarse de otro modo que Malvina y Soledad. El trauma ha parido, para siempre, una generación perdida, suave, insolvente y menor, condenada de antemano a una corta vida sin fruto ni conciencia (o al menos, sin capacidad de comunicación de su interioridad mediante el lenguaje). La novela de Gamerro es la gran novela (una de ellas) de la Argentina de los noventa, y configura en imágenes inolvidables casi todos los esquivos tópicos de la sombra y la derrota, el tabú, el trauma, lo innominable, la imposible memoria, la expresión de una generación en síntoma y, por supuesto, el talento. La novela se publica durante la silenciada declinación del menemismo, cuando gracias al impulso de las publicaciones de autor la Nueva Narrativa Argentina comenzaba a pronunciar lo que el tabú había impedido, y es una de las huellas firmes de la inflexión; ambientada en 1992 –auge del menemato-, remonta su memoria al nefasto ‘82 y convoca a sus fantasmas, en forma de ex combatientes, a merodear Puerto Madero por las noches.

Doce años después de Las islas, Cómo estar juntos, de Diego Manso, retoma y sostiene, consciente de sí, aquel viejo tópico generacional: los hijos del trauma son silencio, incapacidad y anticipada condena.

Síntesis Argumental

Angélica, antigua viuda exiliada que ha retornado, cuida aún de su hija Nina, mujer adulta, débil mental y encerrada en su silencio. La López, vecina, aporta el único plan que puede garantizar un futuro, en la declinación física de su madre: juntar a la incapacitada con un par.

La dupla

En Cómo estar juntos el binomio es femenino/masculino y contrastante: contrapunto del silencio, el muchacho verbaliza lo que no debe decirse. Ambos accionan poco, y de allí proviene en términos dramáticos la enorme energía de la acción. Pulsiones primarias, descontrol sexual y minusvalía, lo que queda claro hasta la temible resolución es la pura incapacidad que ha engendrado la historia. En tanto los discursos intercalados, una suerte de “monólogos de interlocutor mudo”[2] a cargo de la madre, son discursos de la nostalgia, el presente se diluye y el tiempo que transcurre, literal y metafóricamente, sólo es el lapso que separa de la muerte.

Cómo amasar ravioles: tres lenguajes para un destino diverso

Los parlamentos de los personajes (a excepción de los jóvenes) en Cómo estar juntos están fuertemente estilizados: su sintaxis, su vocabulario, su ritmo, sufren una explícita elevación de registro y se trastocan en una suerte de literatura que, como en la tradición del teatro en verso, tensa y contradice la naturaleza de la acción y la ficción. En la larga tradición costumbrista de nuestro teatro, y posteriormente, en el hiperrealismo de ciertas zonas del teatro de Buenos Aires de los últimos quince años, difícilmente se amasen ravioles sin enfatizar o señalar la “verdad” del amasado. Lo más probable es que la línea de representación ficcional esté acompañada de lo que la literatura dramática de cada época considera un registro coloquial del habla, una entonación natural y, sobre todo, un destino gastronómico de la acción –la Nona mangia, mangia y no sería “la Nona” si su comida no fuera tan real como el registro de costumbres coloquiales del lenguaje porteño de los 70-.

Cómo estar juntos no opera así.

El énfasis está puesto en la metáfora, en señalar que hay un sentido tenso que desmiente, para bien o mal, lo coloquial. El amasado señala lo que no se amasa, es ficcional en el borde, es “casi” un amasado, como la vecina es “casi” una chusma, como su verborragia es “casi” su lenguaje, pero nunca deja de señalar un autor. De esta tensión poética, la obra obtiene lo mejor –su permanente sensación de auto sacramental, de ritual de sentidos y elaboración poética-, y también su exceso –la frecuente sensación de autoridad, ese leve hálito de alegoría-.

Pero hablábamos de tres lenguajes. El segundo es la contracara del primero: tanto el silencio de Nina como la verborragia del muchacho interrumpen la estilización y muestran crudamente el dominio dramático de lo natural; indican que la tensión verbal estilizada de las vecinas es, por contraste, una decisión de autor – y el diálogo entre los dos jóvenes es de una eficacia antológica-.

El tercero lleva la estilización hasta la deformación expresionista. El melancólico -y en los monólogos de Angélica, mesurado- drama se torna farsa. A cargo de la extraordinaria Maitina De Marco, el exceso verbal se vuelve parodia. Parodia de sí misma, la melancolía de Cómo estar juntos contiene, notablemente, su propio antídoto antes del final.

Terapia

En la última reseña (Sobre El Box, de Ricardo Bartís, click aquí) retomamos la noción de un teatro “terapéutico”, tradición de buena parte del realismo del siglo veinte. Se trata de aquel teatro que indica durante la mayor parte de su relato que hay una verdad traumática no dicha asolando la parte en sombras de la acción dramática, acción que se tensará –y he aquí el arte del buen dramaturgo- hasta permitir que un quiebre exprese, en el clímax, esa verdad en la palabra. Los personajes, finalmente, dicen lo que callaban –por no saberlo, por haberlo reprimido, por haber intentado obturarlo-. De allí a la cura, la redención (o “el mensaje”), solo quedaba el final. Esta estructura ficcional de “encuentro personal” conduce a Johnny a verbalizar su vergüenza y a Frankie a decir la violencia ejercida sobre ella (ver Sobre Frankie & Johnny en el claro de luna, click aquí). En ese punto, el Albee de Un delicado equilibrio juega aún en sombras; El box contradice el trauma con la enérgica fiesta; Spregelburd en Todo (click aquí) utiliza la verborragia para indicar que en el silencio hay miedo y verdad, pero que no es ni la verdad ni una verdad, puesto que es innombrable.

Diego Manso y Luciano Suardi, en Cómo estar juntos, verbalizan el trauma: luego de años y años y años de velar las armas, se dice dónde están y se vuelve a pronunciar aquello que debió haberse silenciado, el amor prohibido y su persistente fidelidad. Se trata de la vieja “escena obligada”, la concesión al relato que, no obstante y sabiamente, es contrapuesta –y tal vez desactivada como sanación- por la sugestión inquietante, terrible, de la imagen final.

El padre es una canción

Papá muerto. Papá ido. Aquel militante de los setenta. Una canción triste, previa a la muerte, que nos pone alegres. Como estar juntos, notable y bella reedición de las literaturas del trauma, fue seleccionada para el Festival Internacional de Buenos Aires 2011,y podrá verse en sus funciones regulares de su segunda temporada en cartel hasta el mes de noviembre.


[1] Ediciones Simurg, 1998

[2] Para ampliar este concepto, puede leerse en este mismo blog la reseña sobre La gracia, de Lautaro Vilo, click aquí

jueves, 18 de agosto de 2011

Sobre EL BOX


El sábado fui a ver EL BOX, de Ricardo Bartis, al Sportivo Teatral (Thames 1426, tel: 4833.3585). funciones viernes y sábados 22 hs.

El desvío

El teatro como un eco, la oscura ausencia mitos organizadores para una lectura de la Historia, siempre presente, y “el desvío” se leen en las reseñas y en el programa de mano, antes y mientras guitarra, acordeón, maraca invitan a una fiesta declarada imposible. Lo casi imperceptible sucede después. Las primeras palabras de un discurso teatral suelen ser esquivas a la percepción y a la memoria; más aún si son leídas, más aún si se superponen como un susurro al eco de la música. Pero el desvío es trascendente.

En esa extraña biblioteca cruzada con gimnasio, Pablo Caramelo (Aníbal) lee un fragmento de las Bases de Alberdi como si fueran de Sarmiento, declarando que son de Sarmiento. Se lo oye como un eco, apenas. No sabemos lo que dice. Incluso me pregunto si escuché bien, si la asociación Bases / Sarmiento no es un desvío de mi propia percepción.

Las Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina, son (fueron) la explicitación del mito de una república, aquella que sobre la barbarie y a fuerza de matar gauchaje e indiada, propuso civilización; la república del “gobernar es poblar” (con europeos civilizados sobre los cuerpos y territorios de los cabeza).

El box linda la biblioteca. En los ecos de todo lo que pasó y es pasado y decadencia, Sarmiento es Alberdi. Y La Piñata una mujer que combatió con varones y fue, como en todo mito fundacional –es decir, patriarcal, es decir “patrio”- violada.

Síntesis argumental

En un viejo gimnasio de box, lindero a una breve y arcaica biblioteca, Maria Amelia "La Piñata", ex boxeadora, prepara junto a su maltrecho marido una fiesta de cumpleaños. Los invitados, como el box, como el trauma, como la vida mítica de un país, no pueden no ser pasado.

El pasado es este gato doméstico

La dinámica de la añoranza es la de un gato doméstico: encerrarlo, hambrearlo, provocarlo, lo convierte en una fiera.

Bartís sabe de rituales de violencia (como el maestro de dramaturgos Mauricio Kartun llama al teatro). Sobre el manso molde de la evocación –te acordás, hermano, de Nicolino Loche, cafetín de Buenos Aires, Luna Park y el viejo barrio, Bonavena- vuelca la energía de su teatro y hace de la derrota un festejo imposible, explosivo y final. El box es una de sus obras más breves. Consiste, casi exclusivamente, en la explosión de esa añoranza, contigua a una rara, notable y jocosa verbalización “anti-psic” del trauma: una puesta en palabras que no cura y cuyo disparo redentor jamás sucede[1].

Técnicas vigentes

La técnica de actuación que promueve Bartís desde fines de los ochenta es una técnica muscular, energética, en sus propias palabras: “una situación de carácter orgánico. Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, musculatura, química, energías de contacto, que se van a poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excusa para eso […] Son las posibilidades de múltiples combinaciones en el relato, el relato de lo que se está diciendo, el sentido, el sentido de por qué se actúa, de lo que está en juego, el contacto con el otro, la competencia casi deportiva de ver hasta dónde jugás, hasta dónde soportás el juego de la actuación” (Cancha con niebla, Ricardo Bartis, 2003)

Los actores juegan ese juego de estados mentales y corporales de riesgo sobre la malla de contención de un texto que se repite función tras función. Ese texto-excusa, por ende, no es el resultado de una improvisación actual, sino de una reedición que bien podríamos llamar dramaturgia (palabra ausente, políticamente ausente en el programa de mano). En este caso, la máquina de la dramaturga se enlentece. Viene a plagarse de la lenta decadencia de monólogos intercalados –cada personaje, prácticamente, tiene el suyo-; monólogos evocativos, añorantes.

Clásicamente teatral, el monólogo evocativo oculta la herida aún sangrante del pasado. Es, justamente, lo no dicho lo que impregna a lo que se dice de tensión. ¿Cómo fue el pasado, si lo que puedo enunciar oculta la energía que lo domina?

El pasado es ese pecado que no se puede nombrar.

El pecado que se puede nombrar

Y cuando se nombra se cura, diría el teatro terapéutico. La tensión se resuelve en la enunciación de una verdad. Y aquí, a mi juicio, gana el talento y la decisión teatral. Porque Bartís propone, fiel a sí mismo, una energía que contradice, desde la musculatura de la actuación, esta premisa del realismo.

No. La violación se narra con algarabía. “La hice mujer”, festeja el abusador, en presencia de todos. La venganza es inútil, es un arma cargada en manos de un pusilánime, es la no-reparación, porque esa patria es un intento fallido, sus papeles de colores, una fiesta de fantasmas.

Bonus Track: de qué hablamos cuando hablamos de video

Pocas obras ganan teatralidad (o al menos la mantienen) con la incorporación de proyecciones. La tentación de muchos directores por resolver desde allí no los exime de la ley perfomática del teatro que, al exponer registros audiovisuales, disuelve a los actores las aguas del playback o, en el mejor de los casos, los tiñe de colores semi bizarros e infantiles como los del karaoke.

Una de las salidas es el comentario distante e irónico. Visto en la extraordinaria Harina, de Podolsky y Tejeda (click aquí), aquí retorna de otro modo en el talento de El Box. No tanto cuando pretende poetizarse en imagen (Muhammad Ali sobre el vestido turquesa), sino cuando simplemente se deja observar, patético e inasible como el sueño de grandeza, en las paredes imposibles de la fiesta.


[1] Contracara de la idea de teatro terapéutico, presente en las formas más tradicionales del realismo de “encuentro personal” (para ampliar, ver Sobre Frankie & Jonnhy, click aquí )