viernes, 30 de agosto de 2013

Sobre CINEASTAS, de Mariano Pensotti



El domingo 18 fui a ver CINEASTAS, de Mariano Pensotti, al Teatro Sarmiento (Av. Sarmiento 2715, 0800-333-5254), Funciones Jue, vie y sáb 21 hs, Dom 20 hs

Brillante sobre el mic
Es desde luego curioso, y un poco deslumbrante, que luego de la profunda incursión de El Pasado es un animal grotesco (para leer la reseña sobre esa obra, click aquí) en el recurso de narrar lo que sucedió con un micrófono que pasa de mano en mano -neutralizando el decir para evocar una voz narrativa no encarnada y así dar cuenta de una historia-, decía, es llamativo que el mismo exacto recurso regrese, de la mano del mismo intérprete y en primer plano, aplicado a una materia similar pero profundamente diversa. Sobre algunos aspectos de esta similitud que destaca la diferencia y, por lo tanto, nos permite pensar, versará este comentario. 
La vieja distinción
Planteada desde la observación de las artes de su tiempo, la distinción aristotélica entre lírica, drama y épica no ha perdido, para mí, vigencia explicativa, sobre todo en lo que al tiempo evocado y al tiempo de la representación se refiere. En criollo: el teatro es un arte “en vivo”. No hablo de la dramaturgia, sino del hecho teatral, que es un acontecimiento. El teatro acontece la noche (la tarde, el crepúsculo, es decir, en el tiempo preciso) de la función. Y como arte en vivo, el tiempo de la representación es ese tiempo continuo –subjetivamente breve o insoportablemente lento, según nos guste o no lo que estamos viendo- que comparten intérpretes y público durante la actuación. Siempre algo sucede –significativo o no, agradable o no, atrapante o no- en tiempo real ante el nosotros. Eso que sucede, sucede en presente. Y ese tiempo presente es, por excelencia, el tiempo teatral. Lo demás, lo evocado, el pasado (esa dulce alusión o aquel animal grotesco), se construye de diversas maneras en la mente del espectador a través de los recursos, siempre exteriores, de la escena. Quiero decir: un personaje (Cristina Linde, en la segunda escena de Casa de muñecas, digamos) le narra a otro personaje (Norah Helmer, escuchándola) la historia de su vida; el acontecimiento no es la historia de su vida -su casamiento por dinero, la viudez y la ruina económica, los sacrificios personales para mantener a sus hermanos, el acompañamiento de la agonía de su madre-, sino el hecho concreto de que le está contando eso, aquí y ahora, a Norah. Y, para destacar la importancia del presente, Cristina tiene un objetivo concreto: conmover (aquí y ahora) a Norah para que le consiga un trabajo. 

La narrativa (la épica en Aristóteles) procede de otro modo: el tiempo presente se licúa en algo meramente gramatical, el llamado “tiempo de la enunciación”, que sería ese hipotético y abstracto presente del narrador. Por supuesto que la narrativa, en su notable e inconclusa historia, nos ha dado sorprendentes variaciones de la  figura del narrador. Pero, así y todo, el narrador es una “voz” del discurso, nunca un cuerpo. La lectura de un cuento o una novela, como acto, “interioriza” el acontecimiento: la narración transcurre ciento por ciento dentro de mí, del lector. La voz del narrador no tiene cuerpo ni sonido, es una construcción interna mía. Y su tiempo es, directamente, el de la evocación. Para ser didácticamente grosero: si no fuera así, no podríamos leer a Proust sentados en el inodoro ni a Joyce tirados en la playa.
La narrativa es pura interioridad, y da lo mismo que la luz concreta sobre el blanco opaco de sus hojas sea el sol o un tubo de neón. En su contracara, el teatro carece de interioridad. Es puro exterior y puro presente, y todo lo que importa es lo que ese cuerpo concreto muestra y oculta. Y para colmo (para diferenciarse de su primo segundo, el cine –que viene siendo primo hermano de la narrativa-), el teatro es… con personas vivas. 

Síntesis Argumental
Distintos jóvenes cineastas de un Buenos Aires contemporáneo y distante intentan, durante un año, llevar a cabo cada uno una película. Como en todo acto de creación –o bien, como en todo acto- las circunstancias personales se inmiscuyen y modifican, en ciertos momentos de modo irreversible, el camino de la creación y el camino de la vida. 

El pasado y la ficción
Ambas obras de Pensotti, El pasado es un animal grotesco y Cineastas, utilizan el micrófono para que sus actores se separen de sus circunstanciales personajes y narren las historias que se pretende contar. El micrófono es el recurso del distanciamiento del cuerpo: para poder hacer “narrativa”, como vimos antes, necesitamos quitar el cuerpo presente de la escena. La voz en off, tan utilizada en cine, es una de las marcas más naturalizadas de esa pretensión de narratividad “pura” en artes actorales. El cine no reniega de las voces en off porque parte de una paradójica situación: en realidad, TODAS sus voces están en off. El cine no es sino una proyección de un material filmado (o grabado), que se reproduce técnicamente. Todas sus voces son reproducción de grabaciones. Sus cuerpos no están allí, y no importa dónde estén ahora. El cine es pasado. El cine es off.  Y al teatro no le agrada tanto eso. 

El ilustre paradigma de la voz narradora en el teatro es el monólogo (y su ápice, el monólogo a público), que se caracteriza por la capacidad actoral de ENCARNAR una voz: voz actoral que es cuerpo y se sitúa en las antípodas de nuestro baño o asiento de colectivo de lectura. No es nuestra voz interior:  es la de tal o cual maravilloso u horrible actor. 

La función de los micrófonos-Pensotti, y la indicación del director de “neutralizar” o “desafectar” la entonación de los actores al decir, es el modo de acercar la novela al teatro. Pero el problema de retirar el cuerpo del teatro, en vivo y en tiempo real, es definir qué es lo que queda. Y una vez definido, que eso logre sostener el acontecimiento. En este plano creo yo se bifurca fundamentalmente la experiencia de El pasado…  de la de Cineastas. En la primera, la “materia” de la representación enmarcada es el pasado biográfico, personal, insignificante y entrañable; en la segunda, la relación de lo personal con la ficción. El pasado…  vendría a decir: dejame que te cuente las vidas de estas criaturas en sus últimos diez años, y verás…

Cineastas, más ambiciosa, un poco más snob, dirá dejame que te cuente las películas que estas criaturas intentan hacer. 

El león se muerde la cola
En problema es que el procedimiento elegido para ambos objetivos es el mismo, y aquello que funcionaba maravillosamente para la vida, se empieza a “auto reflejar” en la ficción de una ficción de una ficción.
Las películas sobre cómo puedo hacer una película son un género en sí. Las obras de teatro narradas con micrófono e ilustradas por los movimientos y susurros de los actores no tanto. El territorio conmovedor ganado sobre el pasado en la aplicación anterior, aquí se torna ilustrativo. Arriesgo algunas explicaciones, que no pasan por ninguna falta de talento y precisión de la dupla Pensotti-Tirantte, ni por fallas de investigación, ni por la negación del maravilloso dispositivo escénico, ni, de lejos, por la calidad del elenco.
Creo, en principio, que el pasado es un tema para nosotros. Para nosotros, las personas. Para nosotros, los argentinos. Para nosotros, la generación de Pensotti y mía. Cito lo que escribí aquella vez, hace dos años: “el modo de contarlo es lo profundo. La capacidad de cuatro actores de actuar desde afuera la conciencia (y la inconsciencia) del otro y sus planos de representación alternados: narración, interpretación, monólogo interior, diálogo, testimonio, estado, interacción. El pasado es un animal grotesco se pregunta por el pasado, por el acontecimiento, por el sentido. Lo cual, para una obra tan bien hecha, es –sobre lo que sobre, y falte lo que falte- muy bueno”.

El pasado es un tema para nosotros. El cine es, quizás, solo un intrincado, bello y distante tema para ellos.

Bonus track
Me gusta y mucho la obra anterior de Mariano Pensotti, y mi estado actual no pasa de un desconcierto frente a esta nueva producción. Por eso, para que no parezca que no aprecio lo que es notable, tiene una destreza insuperable. El modo en que se articulan por corte o por fundido las diversas historias y sus respectivos paralelos ficcionales es de una ingeniería apabullante. Y, digamos también sobre su tema:  el tema de vivir según hemos leído o visto en el arte (la literatura, las películas, la publicidad) es un gran tema, y no deja de aparecer de diversos modos, en distintos lugares. También en Cineastas. 

El amor, sin ir más lejos, hemos leído que es aquello que inventaron los cortesanos provenzales en el siglo XII, cantando poemas a las damas ajenas. O bien, los besos de Hollywood, con música de fondo. O, más cerca y más terriblemente presente, al decir del genial Don Draper, protagonista de Mad Men: “lo que vos llamás amor es algo que inventamos nosotros los publicitarios para que vos compres una crema”. 

Y no obstante, amamos.

viernes, 9 de agosto de 2013

Sobre FAUNA, de Romina Paula



El domingo fui a ver FAUNA, de Romina Paula, a Espacio Callejón (Humahuaca 3759, 4862-1167). Sábados 22 hs, Domingos 17 y 19.30 hs 

Paratexto en la oscuridad
Los espectadores se reúnen y se dispersan en el entrañable (tal vez ya un poquitín mítico) pasillo  antesala del Espacio Callejón, a la espera de que se abran las puertas, en ese rito recurrente de nuestro teatro de pequeño formato: en minutos más, “damos sala”. Se abren las puertas. El público ingresa, todo junto, a la plateas. 

La iluminación es tenue, apenas baña las butacas en las que hay que acomodarse con cuidado. Recibimos un hermoso programa: perfil de caballo blanco, título, ficha técnica y, al dorso, un poema. Impreso en negro sobre blanco, se lo percibe apenas por su disposición gráfica, en cuerpo diez u once; en la delicada penumbra de tres o cuatro minutos previa a  la obra, es imposible de leer. 

Me pregunto sobre el programa de mano. La defensa y, en cierto sentido, la advertencia sobre la presencia de “poesía” en una obra era sostenida por Luis Cano, recuerdo haberlo hablado con él, repartiendo los programas en el patio-antesala de NoAvestruz durante los quince minutos de espera para el ingreso. No puede no ser parte de la puesta hacer esperar al espectador con un papel en mano que dice “escribo música para sonidos y para voces, partituras todavía sin orquestar esperando la colaboración de los demás” -Aviones enterrados en la playa (para leer la reseña, click aquí)-. Dirige el que toma las decisiones, aunque sea un director tácito. Claramente significativo al ingresar a Fauna, el poema que luego sabremos que versa sobre la muerte, que luego sabremos que es una traducción española de un poema de Rilke, que luego se nos dirá que Fauna amaba, que de inmediato escucharemos de boca de Pilar Gamboa -extrañamente solemne sobre silla de montar-, es dado al espectador para que (todavía) no pueda leerlo. Esta es la palabra escrita, pero en la oscuridad. 

Síntesis Argumental
Una actriz dice haberse fascinado con la aparición de una mujer a caballo durante una tormenta litoraleña y acomete la tarea de realizar una película sobre su vida. Pero de esa vida sólo queda el eco roto de un mito familiar, el relato contradictorio de los deudos, dos caballos muertos, y la voluntad de representar. 

Cine, biografía y teatro
Más acá del recurrente tópico de la vida “real” y su presentación en el teatro, que alimentó excelentes y también fallidos biodramas y antibióticos en la cartelera porteña durante la última década y media, está la perdurable relación de la biografía –ese género de la narrativa, tangente con el periodismo, que intenta desarrollar y condensar en forma de relato el recorrido de una vida- con la actuación. No se trata de representar un personaje que según se cuenta fue persona, sino de narrar su vida: contar su historia. Y para contar una historia a través de la actuación, para desplegarla en su inmensa y minúscula complejidad, qué mejor que el cine: ese pariente cercano (e incestuoso amante) de la narrativa. 

Desmenucemos. 

La narrativa puede desplegar el enorme escenario de una batalla y recluirse a la serena introspección de un mundo interior: tiene narrador, puede ser omnisciente, tiene espacios ilimitados, tiene todo el tiempo del mundo y el tiempo todo entero, y tiene la capacidad de hacer de la consciencia una voz. Se comunica directamente con el lector, no es encarnada por un cuerpo y, por lo tanto, toma el cuerpo del lector desde su interior. La narrativa, la mejor y más antigua de las artes de la representación, lo tiene casi todo. Madre de leyendas, mitos e historias personales, el mito, la leyenda y la historia son, en realidad, narrativa. La biografía también. Y el cine, que gracias al montaje puede hacer del tiempo una modo de narrar, y que gracias a la ausencia de cuerpos reales puede tener introspección, es casi tan apto como la novela para la biografía: gran secuencia de historias enlazadas por un personaje central que es varios, variando sus tiempos a lo largo del tiempo. La lista que va desde Gandhi, Frida, Ray (filmes basados en personajes históricos), hasta un mito biográfico sólo cinematográfico como Citizen Kane, o incluso la increíble biografía inversa de Bejamin Button es infinita. No así la lista teatral de biografías representadas. 

Puntualidad aristotélica
El teatro elige, en contundente mayoría, el momento significativo. El teatro es un breve período, tanto real como representado. Y nada más. Desde aquella antigua unidad clásica que no superaba una jornada hasta el tiempo “real” de una hora y media en la que todo lo que hay que narrar está a la vista, el teatro es una continuidad. El teatro, además, es metonímico; representa por contigüidad: evoca las imágenes que se formulan en la poderosa mente del espectador y no ante sus ojos. El teatro trae otros tiempos y otros espacios a través del breve cuerpo en este breve espacio de representación que tiene una condición necesaria y única que lo distingue del cine y la narrativa: es aquí y ahora, conjuntamente con quien viene a vernos. Es en vivo. 

Cuerpo e historia
Dado el cuerpo en vivo en el escenario, y su pura exterioridad, el actor no tiene voz interior y el teatro no tiene montaje. El tiempo transcurre, no puede saltar, no puede plegarse. Los corazones, los músculos en escena  –diría Bartís- son continuos y exteriores. Es eso que está ahí. Y a través de ello, representa. Consciente y poco apta para la biografía, Fauna, de Romina Paula, toma la biografía como tema. Y para poder desplegarlo, en lugar de recurrir al remanido recurso del escritor, propone un momento, muy bien elegido y logrado, en la pre-producción de una película: el momento (los breves momentos) en los que un director, una actriz y unos testigos intentan enhebrar las primeras líneas de la madeja de una película sobre la vida de alguien. 

Hecha de un puñado de momentos y recuerdos dispersos, la obra de Paula recorre todos los tópicos de la indagación biográfica: está el mito como punto de partida (imagen mítica y reconocimiento, en el relato de los otros, de que detrás de una imagen hay otros relatos de gran significación). Está el testimonio: lo visto, lo vivido, lo recordado. Están la negación, la contradicción, las fuentes literarias desaparecidas; están esos cuadernos terapéuticos, una suerte de diario personal perdido, sobre el cual se da fe y se la niega. Está la ausencia.

En busca de la representación: se encuentra y se pierde
El principal procedimiento de la obra es metateatral; la escena en primer plano de la búsqueda de acuerdos y reconstrucción de hechos se yuxtapone con distintos niveles de representación del guión que se busca construir, actuado por la actriz, o desplazado hacia el director, o hacia los testigos, que pasan a ser/representar personajes. Funciona y se espera que funcione. Pero la mayor eficacia del espectáculo, paradójicamente, se da cuando la obra abandona el juego de indagación e intercambio niveles y permite la irrupción de explosiones emocionales, o cuando finalmente lleva el juego de planos al límite indeciso donde, en el tercio final de la representación, ya no quedan diferencias entre quién es quién y quién representa. En los extensos intervalos entre estos estallidos y la apuesta final el tiempo se extiende y en él se alojan relatos, se prueban recursos, se desplazan los personajes.  El ingenio del diálogo mantiene por momentos la atención del espectador en cierto estado de alerta, aunque no de expectativa. Bello, bien iluminado, orgánico, el mecanismo de narrar en segundo plano gana la partida y deja un sabor de no-estar, no-ser, no-devenir, en los personajes locales -Santos y María Luisa-; tremendos actores para personajes detenidos. 

Tradiciones
Están muy bien trabajadas ciertas tradiciones genéricas. Todo el esfuerzo puesto en aquello que no pertenece al mito central (la amazona intelectual, poeta, a caballo), sino al de la jovencita abandonada que sufre amnesia, es un irónico homenaje al melodrama, que incluye variaciones actorales, sexuales y estilísticas. El único episodio de la vida de Fauna que llega a representarse tiene alma de culebrón y cuerpo intercambiable. 

Bonus track: Traiciones y traducciones
¿Qué es un poema traducido a otro idioma? ¿Qué es un poema traducido a otro idioma recitado por una actriz que intenta representar a una persona real? ¿Qué es un poema recitado en otro idioma por una actriz que actúa de una actriz que intenta representar a una persona real? ¿Qué es una persona real? ¿Cuándo? ¿Dónde?

El poema sugiere que la muerte es real, la vida es actuación.
Mi reino por un caballo.