domingo, 26 de marzo de 2017

Sobre EL RITMO, de Matías Feldman

Ayer fui a ver EL RITMO (Prueba 5), de la Compañía Buenos Aires Escénica (con dramaturgia y dirección de Matías Feldman) al Teatro Sarmiento (Av Sarmiento 2715 – 4808-9479). Funciones jueves a sábados, 21 hs. Domingos 20 hs.

Zootopia
El año pasado los estudios Disney lanzaron una de sus tantas películas de animación protagonizada por animales -en este caso, ambientada en una ciudad en la que los carnívoros han resignado sus instintos depredadores para convivir con los herbívoros-. El momento más gracioso del film sucede en la oficina de multas vehiculares. Hasta allí llegan la coneja Judy, novata oficial de policía, y su circunstancial aliado, el zorro Nick, malandra pacífico. La dupla está investigando un misterio, y tiene muy, pero muy poco tiempo para resolverlo. Nick-el zorro (símbolo de la simpática astucia) lleva a Judy-la coneja (símbolo de la velocidad) a una gran oficina pública donde promete gestionar la averiguación de una patente con Flash, el tipo más veloz de todo el lugar. Por supuesto, Flash es un oso perezoso (esos mamíferos sudamericanos que cuelgan de las ramas y se mueven no solamente muy poco sino con una lentitud de dimensiones metafísicas). Es, ciertamente, el más veloz entre todos los demás… osos perezosos. La velocidad de Judy, la entonación canchera de Nick, y el “pulso” totalmente diferente de Flash arman una desopilante serie de gags de superposiciones, intercalados y reiteraciones que logran incluso la carcajada donde pareciera imposible: en la reiteración de un chiste.

Lo que allí sucede es una cuestión de ritmo en estadíos casi experimentales: a qué velocidad y con qué pulso se teclean letras en una touch-screen, a qué velocidad y en qué pulso se las dice, cuánto tardo en reaccionar ante un estímulo, qué sucede cuando los ritmos de dos o de incluso tres personajes se dislocan y sin embargo no dejan de participar de la misma situación; cómo y hasta dónde es posible forzar la atención del espectador para hacer que su mente desligue los tempos de las distintas líneas de diálogo y/o acción, que suceden en un continuo temporal (la pantalla no se divide, los personajes están co-presentes en un solo tiempo y espacio, pero se rigen por dos tempos diversos) sin por ello dejar de percibir la causalidad y a la vez, producir humor[1].

En el último bastión que aún queda en pie de lo que supo ser el Complejo Teatral de Buenos Aires, la sala Sarmiento, cuatro noches por semana por tan sólo un par de meses, todo esto y mucho más  (quizás todo lo que podemos indagar en forma de experimentación teatral sobre ritmos, reiteraciones y variaciones) es ofrecido por la Compañía Buenos Aires Escénica en forma de un recomendable espectáculo de hora y media de duración.



[1]Para ver la escena que refiero, click aquí:  https://www.youtube.com/watch?v=KWcOH9qXFOc

Síntesis argumental
Siete empleados de distintas jerarquías, vínculos y tareas, escanden a distintos ritmos su tiempo de trabajo en un depósito o centro de distribución de contenidos inciertos. La realidad escénica ofrece reiteradas variaciones, coros, cánones y fugas. Todo es lo que es pero a su vez es otra cosa.

Workshop, bitácora “de trabajo” y laboratorio permanente
Sólo unas palabras para contextualizar la obra –toda la ampliación ya se ofrece en los programas de mano, presentaciones dentro de la red, e incluso en archivos compartidos de memorias de la experimentación y de los ensayos–. La compañía ejerce un disciplinado y sistemático trabajo de indagación de distintos mecanismos de lo escénico, sobre los cuales fue elaborando “pruebas”, y de las cuales fue destilando muestras para el público y, en los últimos casos, directamente espectáculos. La palabra “trabajo” abunda, tanto en la particularidad del sistema que Feldman lleva a cabo, como en la ambientación y temática de la pieza que presentan. Trabajarán el ritmo, hecho de secuencias, interrupciones y variaciones, y para eso echan mano con perspicacia a la tradición de comedias o dramas burocráticos: oficinas de oscuridad rutinaria, centros de producción, cadenas de embalaje, ensambles de copistas, absurdos puestos de montaje, porque estos universos sirven en bandeja la posibilidad de tomar horarios/tiempos/rutinas/movimientos/jerarquías/cadenas pre-pautadas y sobre ellas ejecutar una variación.

Ex perímetro: obrar o no obrar
El maestro de dramaturgos Mauricio Kartun suele iniciar sus cursos con reflexiones acerca de la experimentación en las artes. En una injusta síntesis, lo que suele decir es que dentro del “perímetro”, todo nos es conocido. Como artistas, podemos recorrerlo con ciertas garantías de encontrar lo que ya habíamos puesto antes allí, u otros habían dejado. Es territorio conocido, una visita al propio jardín, una cosecha de aquello que esperamos y cuya satisfacción no es el descubrimiento sino la confirmación de una certeza previa. El arte dentro de un perímetro confirma nuestras creencias, percepciones, cosmovisión, y nos tranquiliza. Puede garantizar así que no se nos quede a medio digerir la pizza que comamos al salir de la función. En cambio, la experimentación es, por definición, una excursión hacia afuera de los límites de lo conocido. Justamente, la experimentación vale la pena sólo cuando pone en juego el riesgo: el de no encontrar nada, o encontrar lo que no queremos, o encontrar de nuevo aquello de lo que habíamos huido. Pero una experimentación es un viaje y, como sucede desde que Ulises partió y regresó del suyo, un viaje siempre contiene un relato en potencia.

En las primeras versiones de este notable viaje por espacios disímiles (Defensores de Bravard, teatro El Perro, la calle, galería Prisma, Teatro Sarmiento), se ofrecía un recorrido que iba llegando de a poco a una especie de espectáculo. El supuesto resultado conservaba un tono de “work in progress”, de la precariedad del corte en un proceso. Era una invitación a navegar las aguas junto a la tripulación un tiempo. Ya arribados a “El idiota” (Prueba 4) y a este “El ritmo”, el tono del espectáculo es el de obra concluida: las premisas de la curaduría “Artista en residencia” en el marco de la cual surge esta pieza hablan de “producir un estreno”. La idea de espectáculo concluido, aunque aún conserve el prólogo (a cargo ahora del dramaturgista Juan Francisco Dasso) que explica las condiciones pre-producción, producción y post-producción de lo escénico, queda establecida, ciertamente en tensión con las “pruebas”, pero establecida al fin.
De esa tensión surgen los mejores momentos (altos, notables, imprevisibles incluso) y también sus desmesuras.

Ejecución
La obra tiene una exquisita, fascinante ejecución. Las voces, los cuerpos, las velocidades, las tensiones, los textos. La escenografía, la iluminación. La puesta. Lo simultáneo. El tempo.

La obra como tal se vuelca incluso hacia esos territorios de frontera donde lo coral linda con lo musical, el movimiento con la danza, y los cuerpos casi quedan al borde de dejar de ficcionar. No obstante, en una instancia que jamás se abandona, hay ficción, hay representación, hay teatralidad dramática. El Ritmo es el camaleón que camina lento, camuflado en una rama, pero lanza a toda velocidad una lengua más larga que su propio cuerpo para atrapar una mosca. Es la bala de Mátrix que, para dar la mayor impresión de hipervelocidad, se pone en cámara lenta. El Ritmo reitera, repite, varía y mezcla. Pero mantiene el concepto de personaje, la continuidad de los cuerpos, las tensiones de ficcionalización, y los somete a un paroxismo muy virtuoso, que se vuelca en sentido.

Hacia el final de su primera, gran parte, el “relato” cierra, conclusivo, y el público devuelve su ofrenda en un aplauso de final.

Eppur si muove
No obstante, la obra no concluye.
Hay tres “partes” más. A riesgo de spoilear, indico: una suerte de entremés a cargo de la notable Juliana Murás junto al coro increíblemente coordinado de sus seis compañeros de escena. Luego un cuadro (en palabras del propio Feldman) “incrustado” en la pieza: una escena completa en otro territorio, tanto lingüístico, como visual, escenográfico, tonal y argumental. Y, finalmente, un retorno mayormente devastado al locus inicial, ya clausurado, en otro tiempo, altri tempi, y diverso tempo.

El dulce lamentar de dos pastores
La “totalidad” orgánica de la pieza es discutible (de hecho, me la agarré con el buen dramaturgista y luego con el genial dramaturgo/director del proyecto a la salida de la función, sabiendo que me iban a “ganar” –no sólo por ser dos contra uno, sino porque ellos trabajaron años en esto y yo solamente vi un recorte parcial). Así que dejo a consideración del público el efecto de obra-conjunto.  

No quiero cerrar esta reseña sin destacar algunos procedimientos dentro de la infinidad de aciertos del espectáculo.

La experimentación con la acentuación de las frases es maravillosa. Se trata del ABC de la tradición poética, esa primera torsión del lenguaje a fines rítmicos/estéticos que llega a su cumbre en esos sonetos del Siglo de Oro en los que cada sílaba acentuada de diverso modo está pensada con criterio estético y, además, conceptual. La Compañía Buenos Aires Escénica toma el lenguaje oral (eso que Kartun decía que la “literatura” deshecha y el dramaturgo recoge como material de su especial poética) y lo distorsiona hasta darle un sentido elusivo y genial.

Desde ya, también lo hace con los cuerpos. Tiene expertos ejecutantes para esto: el maestro Angelelli, desde luego, Matthieu Perpoint y Ariel Pérez de María. En esa zona límite en la que los cuerpos que vienen elaborando ficciones, y por lo tanto, relatos, el trabajo sobre el ritmo linda con la danza pero no abandona nunca la causalidad ficcional.

Los pasos perdidos
Salir del perímetro permite salirse de uno mismo y de la propia automaticidad. Encontrar lo otro. Y, maravillosamente, encontrar o re-encontrar a los otros.

En mis talleres de dramaturgia solemos mechar las devoluciones de borradores (comentarios y críticas sobre la producción de algún compañero) con una ronda de “asociaciones”: ponemos en relación aquello que leímos con algún otro texto, obra, película, música, cuadro, performance de la serie artística (y a veces, con episodios de otras series, como la Historia o la propia biografía).
Aquello que parecía perdido en las mareas del tiempo, resuena en las asociaciones. Aquí, algunas mías en vínculo con El Ritmo.

Estado de ira, de Ciro Zorzoli. La nombro primera porque aún las sombras de esa excelente variación de Hedda Gabler, de 2010, se pasean por la Sala Sarmiento. Plena de simultaneidades y de colisiones rítmicas (la rítmica del teatro “culto” superpuesta a la burocrática del elenco “estable” y a la realista del conflicto entre actores), su reseña en este blog puede leerse aquí:  http://la-diosablanca.blogspot.com.ar/2010/12/sobre-estado-de-ira.html

Un pequeño homenaje a la dupla cómica “Los modernos”, cuyos espectáculos de narración oral a dúo también remiten a las genialidades “rítmicas” de Les Luthiers.

Esa breve y mítica puesta de los enormes Luis Machín y Alejandro Catalán a mediados de los 90 que ellos bautizaron como “Cercano Oriente” pero que sus fans agradecidos re-titulamos “La Caja”: toda la secuencia inicial era un desopilante jadeo rítmico, ondulante, de frases cortadas.

La dislexia del “joven desde lejos” que hablaba de milanesas fretas y la mala momeria de la pieza breve de Marcelo Bertuccio “Señora, esposa, madre y joven desde lejos”, y los aprestos lúdicos entre cascos y flexiones de brazos de aquella obra desconcertante de Federico León llamada “El adolescente”. Y claro está, las complicidades con la actuación de las obras de teatro, teatro danza, o danza, siempre plenas de intersecciones, de  “El Descueve”.

Por supuesto, esto es lo que resuena en mí, en el anochecer del domingo posterior a ver una función. Seguirá sucediendo. Invito a los lectores a que vean la obra y ramifiquen este árbol con sus propias reminiscencias.

domingo, 12 de marzo de 2017

Sobre LA TERQUEDAD, de Rafael Spregelburd


El viernes fui al estreno de LA TERQUEDAD, de Rafael Spregelburd, al Teatro Nacional Cervantes (Libertad 815 / 4815-8883) Funciones jueves a domingos, 20 hs.


El arte y la causalidad (y la política)

El chiste decía más o menos esto: en un laboratorio, un científico observa la conducta de una araña. Le dice: “¡caminá!”, y la araña camina. El científico le arranca una pata y le ordena: “¡caminá!”, y la araña camina. El científico anota la conducta, luego le arranca otra pata y le vuelve a ordenar que camine. Y la araña camina. Así, le va a arrancando pata tras pata, haciéndola caminar, y anotando en su libreta. Al llegar a las últimas, el esfuerzo de la araña se intensifica, pero igual lo logra. El científico anota. Le arranca la antepenúltima pata. La pobre araña se esfuerza, con sus dos patitas remanentes, y camina. El científico le arranca una más. Le ordena. La arañita, penosamente, arrastra el cuerpo traccionado desde su último miembro. El científico anota. Le arranca la última pata y le ordena: “¡caminá!”. Nada. “¡Caminá!”. Nada. La araña no se mueve, no tiene con qué. “¡¡Caminá!!”, le grita el científico, ofuscado, muy de cerca. Espera. Resopla. Se levanta y anota en su libreta: “las arañas sin patas son sordas”.

Por supuesto, la historia de la causalidad es, básicamente, la historia de la interpretación del vínculo entre acontecimientos diversos. De esos vínculos trata la Historia (así, con la mayúscula del nombre propio), pero también, exactamente de lo mismo, trata la mitología. De esos vínculos trata la ciencia, la astrología, el I Ching y la física cuántica. Es probable que la araña despojada de sus patas no camine porque no tiene con qué. La correcta interpretación de esa causalidad puede regir una decisión, incluso una postura política. En una obra de teatro y en la turbulenta historia de la humanidad, es probable que la araña, además, sea sorda.

El día que la historia se detuvo
Dos grandes ideas (la grandeza es una impresión puramente subjetiva, y por eso la sostengo) articulan La Terquedad, del querido Rafael Spregelburd. Una es formal, en el único sentido en que vale la pena serlo: implicando un sentido. El protagonista de esta obra, personaje central con quien uno incluso se sentirá cercano afectivamente, es un fascista, no un republicano. La incomodidad, la dislocación de los lugares comunes del buen pensamiento “progre” que nos sostiene en la platea, son reveladores. Por supuesto, los personajes no son sólo una fascista, un editor acomodaticio, una mujer despechada, un cura enamorado, y por eso podemos empatizar. Pero hace falta un enorme talento para construir una vasta obra sobre la premisa de empatizar con “los malos”, y que sea aceptada por el espectador.

La segunda idea es temática, es casi una tesis en el antiguo sentido del realismo social, estallado por los aires una y otra vez por el exuberante juego escénico, espacial, temporal y lingüístico de la pieza: la Historia de la Humanidad, como posibilidad de progreso, o de redención, o de revolución, o de mera posibilidad de supervivencia (a la catastrófica y terminal actualidad del mundo me remito) terminó el último día de la Guerra Civil Española. Y terminó en fracaso.

El resto es un oscuro pozo reiterativo y mortal, un final de fiesta fantasmal y ajeno a la verdad, del cual parece no haber retorno.

Síntesis argumental
En la casa del comisario fascista de un pueblo de Valencia, en las postrimerías de la Guerra Civil Española, los nombres de cierta gente (o de ciertas cosas) pueden trocarse por vidas. O por muertes. O por tierras. O por bienes. El lenguaje es un pozo oscuro, secreto e incierto, que no ha dejado de emitir los furiosos estertores de una agonía, mientras los hombres buscan la lengua que tal vez pueda dar cuenta de todo, para que este horrible todo no quede condenado a volver.

Las variaciones
La Terquedad es una obra de variaciones de “punto de vista”, literalmente. Los mismos 65 minutos se reiteran tres veces, desde tres ángulos distintos, lo cual permite percibir, en cada “pasada”, aquello que estaba oculto a la mirada de la pasada anterior. El efecto acumula y deconstruye. Acumula información para postular una nueva serie causal: aquello que interpreté, desde el primer punto de expectación, como un vínculo causa efecto en cierto sentido, con la segunda vista se desarticula y se reorganiza y me aparece otro.

El déja-vù como estructura
Como toda obra sustentada en las variaciones, la estructura fractal permite que incluso un personaje explique o insinúe cómo está siendo operada la estructura mayor del conjunto, en una pequeña escena que se repite, con su explicación. Se dice que un déja-vù, ese fenómeno psíquico por el cual tenemos la fuerte sensación de haber vivido un momento, proviene de un desfasaje del tiempo/espacio a nivel impulsos eléctricos del sistema nervioso central: el lapso que tarda una percepción en ser decodificada se disloca; el cerebro codifica la percepción antes de recibirla, asume sin saber que lo que está por percibir ya lo percibió. La inversión de la temporalidad causal (las causas no necesariamente estarían antes que las consecuencias), la dislocación del espacio y la caída de las certezas científicas en actos de mera fe son, en el fondo, un microcosmos de milésimas de segundo desplegados en tres horas diez minutos de gran teatro.

Bonus track (por tres)

El Teatro Nacional
El riego de spoilear la obra me detiene aquí en las reflexiones. Ciertamente, tres horas de espectáculo teatral no pueden caber en un post de dos carillas. Mejor así. No obstante, tiro tres bonus tracks y medio, celebrando.

El primero dice: ningún otro teatro en la  actualidad porteña (que es la que conozco, teatralmente hablando), puede contener y ofrecer La Terquedad. El teatro comercial, por obvias razones de costo/beneficio. Para armar un elenco inmenso con una escenografía enorme y un despliegue de tres horas de teatro de texto hay que remontarse, y con mucha dificultad, a Agosto, aquella producción de 2009 reseñada en este blog (http://la-diosablanca.blogspot.com.ar/2009/05/sobre-agosto-de-tracy-letts.html) que, como todas las producciones comerciales de cierto riesgo, necesitó primero tener la garantía de un “éxito” de taquilla americano, europeo, y jugar con esa sucursalización.

El teatro alternativo de pequeño formato tampoco podría contenerlo, aunque sería más probable, y tal vez alguna vez lo haga (siento que una versión de cámara, palabra por palabra, de esta Terquedad, será un buen homenaje).

Y el teatro oficial, finalmente…
Nueve años de administración anti-cultura lograron destruir el emblema de nuestro circuito oficial: el Teatro San Martín, y por extensión, el enorme Complejo Teatral de la Ciudad. Que en paz descanse, y que alguna vez resucite de estas cenizas.
Gracias, por lo tanto, al querido Teatro Nacional Cervantes, por sostenerse durante años, y por jugarse a renovar así, con todo el riesgo y la pasión, este derecho a la cultura.

Segundo bonus.

Solemnes y Gobernori
La instalación de lo que llamaríamos “la trama”, o la primera trama, su prehistoria, sus personajes, le lleva a La Terquedad unos, digamos, cuarenta esforzados minutos. Sabemos de quién se trata y nos preguntamos, en cierto momento, dónde está el Rafa de Spam, de Apátrida y de Todo. Todo el peso de una instalación retórica, histórica, alusiva, parece hacer ruido, y preguntas. Y entonces, casi como en homenaje al ciclo de lo prohibido, cuyo mal es “lo solemne”, entra Santiago y rompe el molde. El ruso se entrevera con el valenciano y la alocada fascinación de la lingüística pone de pie al viejo Esperanto vs el novedoso Katak, en un nuevo round spamódico de esa lucha que lleva décadas, y que esperamos que nunca se agote.

Y en el minuto veinte Gamboa sale a la cancha
Dada la destrucción de los grandes espacios teatrales del circuito público (la Martín Coronado, la Casacuberta, el Alvear), y dada la abundancia resistente del teatro de pequeño formato que durante los últimos veinte años produjo lo mejor de la teatralidad de esta ciudad, nuestros magníficos actores juegan de “visitantes” en el gran espacio de la María Guerrero. Habitar sus dimensiones y sus expectativas, convivir con sus fantasmas, es ya una operación política. Como tal, celebramos el esfuerzo. Sus resultados se verán con el tiempo. Así y todo se destacan Velázquez, Garrote, Raiola, Rotaveria. Pero ver a Pilar Gamboa, actriz de cuerpo menudo, de enorme precisión y vocecita chillona, desplegar tal potencia en todos sus detalles, permite el gozoso disfrute del optimismo.  


El mundo hindú y la turbulencia
Un médico ayurvédico al que consulto, ducho en tradiciones orientales, me deslizó la idea de que la completa/compleja causalidad de los acontecimientos de mi vida (de cualquier vida, digamos) es inabarcable para nuestra parte racional. Sencillamente, no tenemos ni podemos tener toda la información necesaria; y si en una hipótesis casi infinita, la tuviéramos, no podríamos procesarla.

Spregelburd, autor excesivo, toma una hora de un día del final de una guerra y la abre, reiterándola y variándola, en tres ambientes de la casa: el patio, el sala, la habitación. El final del recorrido es irracional: las muertes no tienen sentido, no sólo porque nadie puede enunciarlo, sino porque la causalidad ya ha estallado.
Y sin embargo se mueve.

Larga vida a La Terquedad.