domingo, 30 de abril de 2017

Sobre Hambre y Amor (Ricardo Bartís)

El viernes 21 fui al ver HAMBRE Y AMOR, versión de Hedda Gabler dirigida por Ricardo Bartís, al Sportivo Teatral (Thames 1426 / Tel 4833-3585). Funciones Viernes y sábados 21 hs, sábados 23 hs.


Pulsión de muerte
Iniciando la segunda década del siglo pasado, Sigmund Freud escribe su célebre (entre tantas escrituras célebres) “Más allá del principio del placer”, texto en el cual replantea su teoría de las pulsiones mediante la introducción de un concepto novedoso que, junto con “lo inconsciente”, la “sexualidad infantil”, la “represión” y la “transferencia”, no nos resignaremos a olvidar. Se trata de la pulsión de muerte, esa inclinación general de la vida orgánica a retornar a su estado anterior: el estado inorgánico, es decir, la muerte.
Sigmund lo plantea con esta fórmula notable: “toda vida tiene como meta la muerte”. No sabría decir si en su alemán original la palabra “meta” contiene esos dos matices de sentido que vibran en castellano: la meta como inexorable punto final del recorrido y, a la vez, como propósito u objetivo. No obstante, los usaré: sabemos que toda vida termina en la muerte, que toda vida está destinada -y esa es la única certeza para la conciencia humana- a la muerte. Ahora bien: que la muerte sea el velado propósito de la vida es, digámoslo ya, un desgarro profundo en la red conceptual. Sigmund lo hizo otra vez.
“Todas las motivaciones de la vida sólo son rodeos hacia la muerte”, escribe el padre del psicoanálisis. Recuerdo un colectivo (probablemente el 133, de sinuoso recorrido) camino a Puán (quizá), leyendo ese texto en fotocopias, en un instante que dura hasta hoy. Recuerdo el intento de seguir el hilo que conduce a los cataclismos, a la catástrofe que transforma, casi por fatalidad, la materia inerte en vida orgánica, y al hacerlo le propone un recorrido, un desorden, y la induce a la tensión y el dolor. Esa materia (ahora viva) intentará  reducir las nuevas tensiones, casi con la atávica nostalgia del reposo absoluto hacia el cual se dirigirá “en sus propios términos”, es decir: cumpliendo el proceso inmanente de toda vida, su propio devenir hacia la muerte.
Recuerdo también las veces que ese desgarro de la red retornó bajo otras formas: el acercamiento al mito del Buddha y su llegada al Nirvana, donde ya no hay deseo ni hay dolor, porque no hay deseo, no hay movimiento, la rueda se ha detenido, o el ser se retiró de la rueda y está en quietud. La práctica de la meditación trascendental, mediante mantras que operan sobre el movimiento de la mente, aquietándola. O el cuerpo de mi padre, ya sin vida, en la misma cama donde agonizó.
Toda vida tiene como meta la muerte. Podríamos decir que cada vida se plantea esa meta en sus propios términos, aún inconscientes. El gran Henrik Ibsen escribe Hedda Gabler a fines del siglo XIX, y la estrena en Munich en 1891. Tres décadas después, Freud plantea la “pulsión de muerte” en el punto de un más allá: más allá del principio del placer, es decir, trascendiendo la vida.
Un siglo después de todo esto, en un precioso rincón teatral de Buenos Aires, una vez más Hedda Gabler y sus personajes, sus tremendas pulsiones destructivas y su enorme belleza, toman cuerpo.

Síntesis Argumental
Hedda, la hija del capitán Gabler, aborrece su reciente matrimonio y el curso que su vida parece haber tomado. Ante el regreso de una antigua compañera de estudios y de un antiguo amante, Hedda podrá mover los hilos para rectificar el curso de los acontecimientos -que es otro modo de decir el curso de las vidas, y las muertes que esas vidas impliquen-.

Ibsen y el tráfico de información
El director Ricardo Bartís y su grupo de trabajo admiten el “amor parcial” por la obra (cito el programa de mano), es decir, admiten que este texto canónico de la literatura dramática occidental ofrece dificultades para el tipo de trabajo escénico que el Sportivo desarrolla hace décadas. Hablan de un texto “cerrado” (es decir, un texto que dice lo que sucede, determinándolo), de situaciones parecidas (es decir, de personajes que van entrando y saliendo, con descargas de información que tejen la trama pero que no formulan sucesos de magnitud “encarnados” en escena). Y esto es así. En mis cursos de dramaturgia siempre ofrezco el ejemplo de Ibsen, el Ibsen de los textos canónicos: Casa de muñecas, El Pato Salvaje, Hedda Gabler, para explicar el tráfico de información en sus modos más “básicos”. En El Pato Salvaje, los criados preparan la mesa para una escena y mientras tanto charlan sobre lo que ha sucedido y está por suceder. En todas, incluyendo Casa de Muñecas y Hedda Gabler, los personajes retornan de viajes y llegan personajes que se han ido hace tiempo. El retorno implica, por lo tanto, la “necesidad” de relatar. La escena se utiliza, entonces, para dar cuenta de lo que sucedió antes, de lo que sucede en otra parte, y de lo que esperamos que suceda en el curso normal de los acontecimientos. La trama se narra en boca de los personajes. Lo que Bartís denota como “descarga” de información.
Ahora bien: si el modo es tan básico, si los hilos de la construcción escénica de estas monumentales obras de la literatura universal son tan visibles, ¿qué misterio lleva a que se reproduzcan una y otra vez, en cuerpo escénico y en tan diversas latitudes, a lo largo de más de un siglo?

Misteriosa (Pulsión de) Muerte
Hacia el final de El pato salvaje una niña se suicida, y nada del tráfico básico de la información de la obra contiene semejante sacrificio. Hedda Gabler prende fuego a un manuscrito genial, mientras habla en términos simbólicos de un filicidio. Induce a su ex amante a pegarse un tiro, y luego ella también se matará. Ni la destrucción de la obra, ni la inducción a morir ni la propia muerte están contenidas en el tráfico de información: no tendrían por qué suceder, no están en el curso de la naturaleza de los acontecimientos. Sólo Casa de Muñecas, en este tridente arbitrario, no tiene muertes. El propio Krogstadt se burla del impulso/amenaza de suicidio de Norah, mofándose de su espíritu melodramático. Casa de muñecas cambia el curso de lo misterioso: no retoma esa muerte altamente erotizada del Dr Rank, con las medias de seda que le muestra Norah a media luz y la carta con la cruz que el matrimonio descubre justo cuando estaba por tener sexo, no asume esa muerte en vano, que podría haber cambiado el destino de la obra (y de buena parte del drama “moderno”, drama de confrontación de ideas) si Norah hubiera dado un pequeño, mínimo paso ante la declaración de amor del moribundo. La obra habría pasado, de ser así, como Hedda Gabler, por los umbrales de lo ominoso. Pero Casa de muñecas se detiene: no es hora de morir, sino de confrontar. “Sentate, Helmer, tenemos que hablar”. Y con ello, cambiar el teatro del siglo posterior.

Estados alterados y pulsos rítmicos
Los bellos cuerpos, las bellas imágenes de ese hermoso espacio escénico para un público mínimo de esta versión de Hedda Gabler, permiten percibir los estados emocionales y físicos por los que los actores atraviesan durante el ritual teatral, y compartir con ellos las “burlas” a la información descargada en el original. La obra escénica trabaja con esos estados de contención, ritmos y quiebres (los cuerpos se arrojan al piso, se contorsionan, susurran, se superponen, y por momentos gritan) dejando que la trama de todas maneras trascurra, condensada. Hedda Gabler  se lo permite, porque el choque explosivo, más allá de los largos discursos que contiene, radica en el misterio de los hechos: el engaño, la quema, la inducción, la muerte. No obstante, la conservación, levemente paródica, del tono de esos discursos tensa la naturalidad del rito escénico, y lo acerca por momentos a la solemnidad.

Las armas del capitán

Las pistolas con las que la obra empieza, y que la recorren como una arteria secreta, son dos. Legado paterno sobre el que se dice poco, y por ende, se sugiere mucho, tal vez Hedda induce a un suicidio y luego se mata como un ideal del yo. Para el Ibsen del Peer Gynt, la mayor condena humana era ser fundido en el caldero de las almas, desaparecer no solo de la vida sino de la posteridad, sin dejar huella ni recuerdo. Morir “bellamente” sería entonces un modo final de inscripción en la historia. Morir para persistir en el ser. Morir para no morir del todo. Morir como compulsión a la reiteración de la vida.
Hasta ahora, según pasan las décadas y los siglos, Hedda lo va logrando.  

lunes, 17 de abril de 2017

Críticas LA ALEGRIA

Una aguda reflexión de Gabriel Isod sobre La Alegría, en La Nación de hoy.
"Siempre queda la posibilidad de vivir la intensidad de un instante", dice. 
Y me lleva a pensar que la felicidad tiene esa pátina de añoranza de paraísos perdidos. En cambio la alegría, esa forma de puro presente que a veces, inesperadamente y a pesar de todo horror, se nos presenta.






Gracias Susana Anaine por tus palabras sobre La Alegría.


lunes, 10 de abril de 2017

Sobre LA ALEGRÍA

Los jueves estamos presentando La Alegría, de mi autoría y dirección, en El Extranjero (Valentín Gómez 3378  / tel 4862-7400) jueves 21 hs.

La tortura y los Hare Krishna
A fines de los años ochenta, un amigo de la secundaria, muy dado a las extravagancias, me incitó a acompañarlo a una reunión de los Hare Krishna en un templo de Villa Urquiza. Todo, por supuesto, era exótico para mí: Villa Urquiza (lejana tierra de mi escuela primaria), Hare Krishna (algún pelado de colita bizarra vestido con chiripá naranja), y los ochenta, que yo aún no percibía como tales. Entramos. Sería un domingo a la tarde. Había extraños olores en el ambiente, y un reducido grupo de ataviados oficiantes con instrumentos de percusión sentados en el piso. Pronto entonaron el pegadizo mantra: hare krishna, krishna hare, hare rama, rama hare, rama rama, hare hare. Nos sentamos en ronda, y durante un tiempo que homenajeaba a la eternidad, entonamos con ellos el mantra. Luego nos invitaron a comer. Todo era vegetariano puro; hoy le dirían “vegano”.

 –Paso por una carnicería y me da asco el olor a cadáver- me arengó el anfitrión, mientras nos daba a degustar algo de un sabor realmente elusivo. Y agregó: –Tampoco comemos huevo; evitamos ingerir la menstruación de una gallina.

Alguno de los dos, mi amigo, o yo, le habremos preguntado por el sentido de la vida. Como el Zelig de Woody Allen, que le pregunta el sentido de la vida a un rabino y el rabino le devela el sentido de la vida (pero se lo devela en hebreo, y Zelig no habla hebreo), el Krishna nos dio a conocer el sentido de la vida. No lo hizo en sánscrito, porque habría sido malinterpretado, sino en una versión parabólica y evangelizante: “experimentar la vida es como estar con la cabeza metida en un balde de agua, torturado por alguien que, de vez en cuando, te deja sacarla y respirar. Ese alivio… Ese alivio es lo que llamamos felicidad”.

Treinta años después, a tan sólo un par de estaciones de subte de aquel templo (estaciones que por entonces no existían), con un sobrepeso de más de quince kilos, apenas separado de un matrimonio de trece años, con dos niños pequeños durmiendo en una sola cama en el piso de arriba, con mi padre postrado y agonizante a quince cuadras y mis vínculos familiares disgregados, con las distintas precariedades laborales a punto de colapsar, la piel manchada por un vitiligo reciente y expansivo, y arropado en interiores con gorro de lana y bufanda a causa del devastador tarifazo de gas, me senté y escribí en las trasnoches de alivio mi enésimo texto teatral: La Alegría.

Síntesis argumental
Chivilcoy. Argentina. A raíz del accidente que su madre tuvo con la moto, los hijos de Cristi regresan al pueblo y conocen a su nuevo novio. Pasado, presente y futuro desbordan y estallan en conflicto puro, pero la “alegría” impuesta por el consumo, la política y la tecnología desplaza toda otra emoción y triunfa como modelo, con consecuencias nefastas.

Unidad y diversidad
Aristóteles supo leer en la literatura teatral de su región y su siglo tres “unidades” que aún perviven, con toda razón, como parámetros de análisis para las estructuras teatrales: la unidad de tiempo, la unidad de espacio y la unidad de acción. En mis últimas obras (El Mal Recibido, El Tao del Sexo, La Verdad, y La Alegría), el impulso creativo me llevó a experimentar en las fronteras de esas unidades, tomando en cuenta que la experiencia vital del mundo contemporáneo también las complejiza: ¿qué entenderíamos por “unidad de tiempo” en la actualidad si podemos ver una “temporada” entera de una serie que hace menos de una década se extendía durante meses simplemente tras un click de una noche desvelada? ¿Qué tiempo es unitario si puedo escuchar cualquier corte de radio de cualquier programa “en vivo” en cualquier momento, pausarlo, retomarlo, retrocederlo y compartirlo? Actores muertos resucitan en Star Wars para actuar en sus precuelas, mis niños no comprenden el zapping lineal de la vieja tele por cable, y tocan instintivamente la pantalla o el control remoto para detener lo que en su código cultural es básicamente manipulable: el tiempo.

El momento de los acontecimientos en La Alegría, como en El Tao del Sexo, es falsamente unitario: en apariencia, se trata sólo de “versiones” de un acontecimiento único (la noche en que Male tuvo sexo con el paseador de perros en las escaleras del edificio, el “palo” que se dio Cristi con la moto “pasando Grido”). No obstante, ubicarlos en el tiempo lineal se hace imposible; la sensación es que todo ha sucedido, y que su verdad es su enunciación, puesto que reconocer es dar entidad, pero que lo sucedido no podría ubicarse en el tiempo linealmente: ¿cuál es la noche de los pasillos de Male, la del velorio, la del insomnio del Eugenio? ¿Cuándo se pegó el palo con la moto Cristi: antes de pedirle a sus hijos que dejen lugar para el novio, después de la noche de los cabeceadores de lámparas?

“Yo cambié futuro por pasado”, sostiene el Maxi (parafraseando a la gobernadora de la provincia de Buenos Aires), “¿o era al revés?”. Intentar un realismo contemporáneo tal vez pase por una ficción que asemeje su tiempo a los paradójicos movimientos de la “serie” real. 

Unidad de espacio
En La Verdad intenté un dispositivo escénico que utilizaba como parámetro el escenario bifrontal del CELCIT: una platea en L, muy compleja para las puestas, porque el frente de un espectador es el exacto lateral del otro. Si se quiere elaborar un “frente común”, hay que trazar una diagonal. En La Verdad, utilizamos los dos frentes, proponiendo dos acciones dramáticas intercaladas, de dos historias diferentes: la de la actriz y el director que ensayan una Antígona, y la de la editora de un periódico y el joven periodista durante la Semana Trágica. Por supuesto, las dos series se entrelazaban en reiteraciones y variaciones constantes, hasta componer un orden coral donde ciertos ecos de Antígona reverberaban en acontecimientos históricos trágicos. En forma intercalada, entonces, el espacio era “unitario”, excepto cuando las dos historias de superponían, y el director, la actriz, la editora y el periodista convergían.

Esa superposición de espacios (indagada en El Mal Recibido, en la que incorporábamos también al público en el círculo de sillas e iluminación plana) también se asimila, desde mi perspectiva, a una variación de la mímesis realista, porque ficcionaliza el modo en el que las realidades virtuales y las tecnologías en red operan sobre nosotros. Decíamos en El Mal: un hombre corre sobre una cinta en el gimnasio (movimiento paradójico que no lo desplaza a ningún lugar) mientras puede ver en una pantalla de 24 hs de noticias l@s modelos comentadas por los zócalos, recortad@s contra el amplio ventanal donde transcurre la calle, mientras escucha en sus auriculares un programa de radio de FM mañanero y su personal trainer lo alienta y le recomienda determinado tipo de dieta proteica. ¿Cuál es el espacio unitario de ese corredor?

La Alegría irrumpe en una casa de una ciudad (del ¿interior?), pero esa casa, además de ser trastocada por la pendiente irrupción de un extraño, tiene una particular relación espacio/sonora con sus electrodomésticos –para no spoilear, dejamos aquí la consideración-.

Unidad de acción
La unidad de acción que leyó Aristóteles, en la que los acontecimientos se encadenan en formar ininterrumpida en sus causas y efectos durante la representación de “una” jornada, ya era puesta en tensión por las distintas extra-escenas de la propia tragedia griega, puesto que los acontecimientos en el interior (palacio) y en el exterior (batallas, rituales, etc.) no se detenían durante el tiempo de desarrollo de la acción central, y entonces, las batallas eran decididas mientras sus personajes estaban en “otra” cosa en el recorte de la escena, y suicidios y asesinatos que el decoro quitaba de la vista eran perpetrados durante el desarrollo de una acción principal en el “centro”.

La experiencia de una multiplicidad de acciones simultáneas es, atávicamente, el marco de fondo del cual necesitamos como especie recortar una acción principal para focalizar, comprender, evitar la locura. ¿Cuánta acción simultánea tolera nuestra percepción? O mejor dicho: ¿cuánta acción simultánea estamos dispuestos a admitir siendo que vamos al teatro, leemos un libro o vemos una película justamente para sustraernos del estallido caótico y multicausal, hiperactivo, del entorno?

En El Mal Recibido experimentamos con la simultaneidad de voces, con ligeras variaciones, que permitían comprender y a la vez percibir la variación, el “error”. En La Alegría operamos fundamentalmente sobre el diálogo intercalado o superpuesto de dos y hasta tres o cuatro conversaciones simultáneas. Dicen algunos actores y algunos espectadores que no es muy diferente la experiencia real de ciertos momentos de reunión familiar.

Principio de identidad
“Yo no soy yo”, decía un personaje de El Mal Recibido. “Eso me pasó a mí”, exclama una de las hijas de Cristi en La Alegría: ¿quién cabeceó lámparas en un bar, a quién le hicieron bullying a la salida del colegio, quién escupía a quién? Tres “Agustines” al hilo, tres Griseldas, tres calles que se llaman San Martín. El desplazamiento no impide la identificación con la experiencia. Y en muchos casos, la establece.

Hechos y palabras
Un amigo solía anteponer a sus argumentos en cualquier discusión (sobre todo en política) este lema: “digamos las cosas como son”, y luego arrojaba su argumento. “Las cosas como son”, y luego, palabras. El vínculo entre las cosas y las palabras es la cuestión. La cosa. El tema. La papa. La Alegría opera con restos “menores” de la palabra: la frase coloquial, el fragmento in-significante, el residuo de conversaciones. Y somete esas palabras al eco, la reiteración y el desplazamiento a partir de asociaciones en el paradigma: así, las pastillas, la medicación, las semillas, se retoman como drogas de diseño, como medicación oncológica, como símbolo del “yugo” de la esclavitud, como reflejo de un accidente, “te comiste un cordón” de la vereda, o “mamá no come nada”, por la dieta o por “la papa”.

Cristi, Maxi y el cáncer provocan asociaciones que se expanden más allá de la escena circunscripta. Un pueblo de la pampa sojera es todos los pueblos, los Pelliza son los Viatri, los Boero, los Radazzo. Chivilcoy, no importa si yendo a para Moquehuá o viniendo de Mercedes, es un cruce de la nada con todo lo demás.

Accidente cerebro vascular y cáncer
Una clave hacia el final de estos apuntes. La idea de la obra surgió del triunfo en ballotage de una fuerza política cuyo emblema era el globo y cuyo himno fue un bailecito; una fuerza que propuso “la revolución de la alegría” ante la perplejidad de aquellos que se atajaban del inexorable y crudo porvenir.

La creatividad a veces es un llamado a atender impulsos irracionales que no tienen otro modo de solución. La perplejidad se transformó en campo de búsqueda: ¿qué pasa de verdad con la alegría, cuyo significante ha sido tan fácilmente expropiado? ¿Qué pasa con la alegría? ¿Qué es la alegría, de verdad?

Compartimos con el grupo, durante meses, anécdotas sobre alegrías “obligatorias”, situaciones que llevan a una alegría forzada, consumos, contagios, rituales, estallidos. Y, refugiado del dolor, la enfermedad y la muerte, me senté a escribir sobre ella.

No fue sino hasta el final que lo que estaba oculto empezó a echar su tenue luz. Mi padre había tenido un accidente cerebro vascular, mi madre, un tratamiento oncológico. ¿Cómo se puede estar alegre ante semejantes certezas? Existe la enfermedad. Existe el envejecimiento, y la muerte. Es la única certeza. Hay una alegría que las niega y que, bailando contra ellas, tapa el dolor, tapa la angustia, tapa la desazón, la pobreza, la violencia, la muerte. Hay, habría, habrá, otra alegría que las asume y nos asume: primero dice, esto que somos, esto que tenemos, esto que nos dimos, esto que esperamos (con certeza, como la muerte, y con esperanza, como la vida), esto es. Y luego, aquí estamos. Y desde allí, y a través de todo, y por ese todo, bailamos.