La Diosa Blanca

Sobre SALOMÉ DE CHACRA y el Premio Teatro del Mundo a La diosa blanca

2011-12-08T11:06:00.000-08:00

El mes pasado fui a ver SALOMÉ DE CHACRA, de Mauricio Kartun, al teatro San Martín (Sala Cunill Cabanellas – Av Corrientes 1530, 4371-0111/18). Últimas funciones, sábado 10 y domingo 11 de diciembre. Reestrena en enero.

Premios Teatro del Mundo

Y bien, estimadísimos lectores, La diosa blanca, este blog de teatro que escribo a pulmón (a pasión, a desesperación y, por qué no, a felicidad) desde el 2008, recibió hace unos días la distinción por parte del Área de Historia y Teoría Teatral del CCRRojas (UBA) como uno de los trabajos destacados del año en el rubro REVISTAS (Soporte papel y virtual). Desde aquí, desde el corazón de La diosa blanca, muchas gracias a los críticos y especialistas del jurado por esta distinción. Sinceramente.

Vamos a Salomé ahora.

La palabra del ano

El teclado QWERTY refiere a la vieja distribución de las letras en las máquinas de escribir y posteriormente en las computadoras, patentada por Christopher Sholes en 1868 y vendida a Remington en 1873. Los anglos lo llaman “qwerty” por el orden de las primeras seis letras de la fila superior, orden que sufre algunas variaciones en el teclado francés y en el alemán, pero no en el español. El español, como marca de identidad, presencia y resistencia, le agrega, en la segunda fila, la célebre letra Ñ.

Casi dos décadas atrás, con el advenimiento de la masificación de uso de la PC y el correo electrónico, miles y miles de teclados inundaron el mercado argentino, muchos de ellos sin la letra ñ. Había que hacer una estoica combinación de teclas para que por arte de magia la ñ apareciera en la pantalla de los word perfect, de los e-mails (para los memoriosos: alt +164, o la más moderna alt+crtl+n). O había que escribir la palabra ANIO para decir año. ¿Quién no tecleó alguna vez, en el cansancio o la urgencia o la brevedad o la ceguera, la palabra ANO?

La lengua poética es una torsión del lenguaje común, una tensión producida por procedimientos: la rima, el escandido, la acentuación rítmica, la reiteración, la musicalidad consciente y, por encima de ellas, o al costado, por el sorprendente colapso conceptual de la metáfora. El ojo del AMO que engorda al ganado, en Salomé de Chacra, en la madurez del talento de un autor que devino eximio director, es, entre la charcutería innoble, la palabra del ano.

Poíesis purgamen

Kartun es maestro de dramaturgos. En sus clases magistrales habla del dramaturgo como un poeta de los desechos, aquel que literalmente escarba en la basura para construir, con lo coloquial (la purga desechada por lo estético) su obra de arte. Salomé de Chacra, como El niño argentino, como Ala de criados, expone virtuosamente esta condición y a la vez marca su límite, exhibe su diferencia.

Síntesis Argumental

En un lugar de la pampa, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hacendado, propietario de cerdos, que mantenía cautivo a un anarco profeta en el fondo de un aljibe. Pero el amo propietario escuchaba su palabra, y también era cautivado por él.

Apenas consciente de esta irresistible atracción, el Amo se entrega a otra: la de la sensualidad femenina, que hará cumplir la maldición reafirmante del patriarcado, para bien de ninguno y para mal de todos.

AntiKartun por dos

Ciertos maestros consuman un modo para su arte y se atienen a él. Otros –y este es el caso- salen del perímetro, continúan indagando, toman riesgos. Podría hablar en esta reseña del mito de Salomé, de sus versiones, de su alcance, de la teatralidad, del notable elenco, de la estética visual, de la mano del director; pero muchos, y mucho mejor, lo han estado haciendo. Prefiero atenerme a dos riesgos que limitan y ponen en cuestión, notablemente, algunos fundamentos de la propia estética que el dramaturgo y maestro de dramaturgos predica.

Uno: lo coloquial

In medias res, dice, a lo bruto, el coreuta al iniciar la obra. “In medias res”, locución latina que indica que la acción representada ya se inicia avanzada, “en medio de la cosa”. El coreuta está apaisanado, parodiado. Con él, y con el lenguaje entero de Salomé, se parodia la tragedia. Mauricio Kartun habla en sus clases del uso “coloquial” del lenguaje, justamente aquel que no ha sufrido torsión, aquel “no poético”, como la materia primordial del dramaturgo. Allí donde la gente habla, allí en su cotidianeidad, el dramaturgo escucha, espera, tamiza el barro y encuentra sus perlas. Al noble tamiz le añade forma: el verso en El niño argentino, la reproducción/invención de un habla oligarca de fines de la década del 10 en Ala de criados, en choque con el supuesto coloquial del cuentapropista. Distancias del lenguaje del público, lo importante es que se perciba al mismo tiempo el diálogo y su forma. Salomé comete otro atentado de su especie: abreva de un mito bíblico que ya es literatura y ya es tono, lo sumerge en una pampa bizarra (no la ilustre ganadera –que tras el Matadero es sangre de vaca elevada a la literaturidad; ni la ordenada e hiperextensamente verde de la soja antipolítica, sino la del chancho y el chacinado, baja, innoble, adinerada). Y en un purgatorio del tiempo (en su imaginería conviven aljibes, carros a caballo y autos de carrera), los hace hablar retorciendo los mismos desechos del lenguaje. Lo coloquial prácticamente desaparece. Y su ausencia se hace presencia.

Como la rúcula. La ensalada cáesar. El ojo del ano. El narrador desaparece. Se presenta el coreuta.

Dos: los gordos y el fitness

El teclado qwerty está pensado para lograr que las personas escriban más rápido, distribuyendo las letras de forma tal que se puedan usar las dos manos para escribir la mayoría de las palabras. Hasta ahí, lo obvio. Lo secreto, no obstante, es que el orden responde también, y más profundamente, al viejo mecanismo de martillos pulsados por las teclas: la distribución tiende a evitar que esos martillos choquen y se traben entre sí.

Dice el maestro Kartun que el conflicto dramático (esa tensión de fuerzas en tiempo presente que desequilibran el status inicial y devienen acción) está pensado, secretamente, para atrapar al espectador. Sostener violentamente su atención, no dejarlo escapar, e inocularle la poesía. La célebre imagen de su enorme Clase Uno: una obra teatral es una pelea de Sumo donde un gordo imponente te mantiene (a vos, al espectador) atrapado con la jeta en el piso mientras te recita poesía al oído…

Es sumamente interesante lo que sucede en Salomé. Como en Titanic, todos sabemos que el barco se hundirá, aquí, todos sabemos que la cabeza del bautista será presentada en una bandeja. Así las cosas, el gran James Cameron pone el hundimiento del transatlántico al final; el gran Kartun, en cambio, decapita al deseado promediando la obra. Con ese crimen, la enorme bola de grasa que te aplasta va a Pilates. Se estiliza. Se hace bello, en el sentido griego de la palabra. Muerto el gringuette, muerto el bautista, develados los secretos, acalladas las voces, la obra se planta en el centro del escenario, cual prima donna, y entona.

Me sorprende y me emociona que el maestro asuma este “soy poeta y me la banco”. Salomé cantará y hablará con la cabeza, el gran Ano del Mundo despotricará y se hará más violento. La convención mostrará su atril y el pozo de la orquesta, el dolor que rehúye su presencia y es palabra, se develará poética a secas.

Sí.

Podría haber condescendido. Mantener con vida, como en Ala de criados, como En el niño argentino, lo que tensa y habla para matarlo solo al final. Pero Salomé es otra obra, y es otra cosa. El autor y maestro es director y dramaturgo, y fiel como nadie apenas yo le diga algo, él dirá:

La dramaturgia es un modo de pensamiento.

Patriarca

La sensualidad obligatoria de una Salomé es inusualmente no convencional. Está, incluso, en el tono de la palabra. Y el gran Osqui Guzmán.

En buena hora

Termina el año, estimada gente. En pocos días estaré viajando con mi familia a un descanso de segunda quincena de diciembre, agotado (y satisfecho) de tantas clases, cursos, giras, obras en construcción, en revisión, en reposición. Feliz con 2011, con la bella Luna, mi diosa blanca, espléndida niña de largos tres años, más hermosa que el pasado y que el presente. Un nuevo niño, Vicente Apolo Álvarez, varón y segundo, como su padre, pero más sonriente, más feliz (y más maravillado, si esto es posible). Nació una mañana en casa y yo lo vi nacer, y el peso de los años nunca más será el mismo.

Y la verdad: la verdadera musa rubia, mi mujer y amor, Carolina Álvarez. Entre todos abrimos esta botella de espumante, estimada gente, Caro alumbrándonos con sus ojos, Luna cantando una canción, Vicente aplaudiendo en una sonrisa que estalla y yo, al fin y al cabo, escribiendo con ustedes este brindis. Felicidad. Amor. Crecimiento. Por el año que vendrá.

¡Salud!

Sobre APÁTRIDA y ALEJANDRO ACOBINO

2011-11-03T09:24:00.000-07:00

El viernes fui a ver APÁTRIDA, de Rafael Spregelburd, a El Extranjero (Valentín Gómez 3378 – tel 4862-7400) Viernes 20.30 hs.

Acowine

Este lunes 31 de octubre a las 22, saliendo de dar clase en el taller de la calle Vera, refugiado del viento frío y del cansancio, subiendo al auto, pensando en Luna, en la dramaturgia, en Vicente en los brazos de Caro, en una sopa de tomate, recibí un mensaje de texto: “tristísimo; se suicidó Alejandro Acobino”.

Desde entonces y hasta ahora me cuesta hablar de teatro sin hablar de lo queda irreductible, de lo que se torna irreparable, del final de esa vida. La sorpresa, el desconcierto y el dolor van cediendo paso, con las horas, a la reflexión. No obstante, la muerte es la frontera del misterio, el límite de todo lo conocido. Y desde allí inocula de misterio la vida.

Reflexionaré sobre la obra de Spregelburd, sobre algunos aspectos de la fascinación y la observación distante de una de las obras de Rafa, pero también hablaré en la misma reseña de mis imágenes de Acobino, ¿por qué no?

Primus inter pares

¿Por qué no? Hablamos de una parte de lo mejor de nosotros. Hay un “nosotros” tímida, parcialmente denotado por las palabras. A veces es “patria”, a veces “comunidad”. A veces es teatro, Argentina, Almagro, actores, dramaturgia, escuela, memoria. Alejando me trataba como deidad griega en nuestros chats, y yo le replicaba (de “usted”, acobinamente) que él no se quedaba atrás. “Vea mi nombre en inglés, Apolo”, me escribió:

Acowine.

Síntesis Argumental

Buenos Aires, 1891. Un artista plástico y un crítico de arte entablan una polémica epistolar. La arena del combate -del mismo combate- pasará del verbo a las armas, al cuerpo y al olvido.

Los procesos del bien

Apátrida está basada en una polémica real, documentada, entre el artista plástico Eduardo Schiaffino y el crítico Eugenio Auzón, cuyo disparador fue una exposición de cuadros de artistas que habían sido becados por el estado argentino para formarse en Europa, pero cuyos temas derivan, por el propio peso gravitacional de Buenos Aires, de una proto-patria, de la fundación de los mitos, de las postrimerías del siglo XIX, del discurso del arte y de las naciones, en planteos antagónicos sobre la existencia de un arte nacional, o su mera posibilidad -incluyendo la posibilidad (y las características) de una patria-. Sin embargo, la obra resultante excede la estrecha contención de sus fuentes para decir “más, y otra cosa”. Se ha escrito y se escribirá sobre el tema, sobre la sustancia, la historicidad, la poética implicada. También sobre la notable exposición visual y la música de Zypce. Yo hablaré, entonces y simplemente, de algunas formas del discurso y de algunos aspectos de la actuación.

La preeminencia del monólogo: Et tu, Bruto…

Desde que hace dos años y medio escribí aquella reseña de Harina, de Carolina Tejeda y Román Podolsky (click aquí), donde discutía algunas apreciaciones sobre un supuesto “desuso” de la forma monólogo hasta ahora, la presencia de los monólogos en la excesiva cartelera teatral porteña es tal (sin contar el uso de esa forma en las obras que no son unipersonales) que práticamente se invierte la carga de la prueba. Podríamos preguntar a esta altura y sin mucho temor: ¿qué obra que se precie, dentro de la dramaturgia local, prescinde de monólogos? En Todo, Spregelburd recurre al narrador (otra forma recurrente en la dramaturgia de esta primera década de milenio) en forma de voz en off (click aquí). Finalmente, y con extraordinaria solvencia, el dramaturgo, director y actor arriba el monólogo.

Cuerpo y representación

Por supuesto, la categoría de “representación” es puesta en crisis. El procedimiento mismo del monólogo es, en cierto sentido, la negación (una de las negaciones) de la noción de representación presente en la ficción televisiva, en la cinematográfica y en las formas realistas del teatro. Encarnar un personaje equivalente a una persona produce, en la representación audiovisual, una restricción al monólogo cuasi prohibitiva. El cine y la ficción de tv no toleran la enunciación del monólogo; sólo la remanida o recurrente voz en off. El teatro, en cambio, no sólo permite sino que cultiva –en los últimos años, hasta la saturación- a su actor solitario que habla, a su actor sin respuesta de otro actor. Sostenido por la decisiva presencia del público, que sustenta el acto performático y por lo tanto, tensiona la palabra “en vivo” para tornarla viva, el monólogo teatral ha devenido la quintaescencia del teatro del milenio.

Micrófono azul de prusia

A sabiendas de que la convención realista, una cuarta pared que separa la audiencia de la representación escénica, ha sido absorbida completamente por el artificio naturalizado de la cámara, el teatro de estas décadas toma del arcaico baúl del rapsoda a su corifeo (próximamente comentaremos en este blog la nueva obra de Mauricio Kartún, Salomé de chacra, exhibición y comentario paródico de estos modos de narrar teatro), lo dota de un micrófono (aquella vieja matriz open house que ya lo inundó todo) e incluso de un megáfono, reforzando el sentido pregonador, polémico, promotor de un discurso que ya no representa; solo enuncia.

Antibiodrama

Hemos visto la otra saturación de estos procederes, su ápice en El pasado es un animal grotesco (click aquí), y su puesta en límite en Mi vida después (click aquí). En el primero de los casos, la ambiciosa propuesta es dar cuenta escénica del relato (literario) de pasados contiguos, narrando y actuando, micrófono en mano, la vida de ese otro que parcialmente encarnamos. En el segundo caso, es el cierre político, ideológico, generacional, del biodrama mismo: la biografía directa, enunciada, micrófono y recuerdo y prospectiva de una generación en sí, de sí, por sí, para nosotros.

Ya estaba hecho. No hay un Rafa para repetir fórmulas. Fiel a sus mecanismos de composición y puesta en acto de virtudes conceptuales, Spregelburd toma discurso, pasa palabras al cuerpo de la “representación en crisis”. Una polémica literaria sobre un arte visual que se dirime a hachazos es retomada, en conjunción con un aire de época, de su inexistencia. Qué es la patria. Qué es el arte. Qué es ser argentino. Qué es ser pintor. Qué es polemizar. Qué es el cuerpo. Qué es (para qué es) el estado.

Querido viejo Bertold

Y la emoción. La actuación de esta pieza es una toma de posición sobre (también una oposición ante) el cuerpo emocionado y la identificación. Un cuerpo llora un discurso sobre un futuro que no recordará a su sujeto, y lo hace en serio… Imposible conmoverse por identificación: no somos Azul de Prusia, no somos Auzón, no Schiaffino. Imposible a la vez, si se quiere, no conmoverse estéticamente: la música, la imagen, el cuerpo emotivo del actor, verdadero, no representativo de un momento ficcional, lo provoca.

Hablar del futuro desde el pasado, sin cuerpo que represente y a la vez con cuerpo emocionado es, quizás, la analogía perfecta de la crítica pictórica (y musical), del esfuerzo impotente y perserverante por decir, con palabras, lo que la música ejecuta y la plástica perpetra. El acto de actuar puede ser un comentario gestual sobre un sonido, puede ser una enunciación poética en vivo, puede ser una conmoción desdoblada de personaje (que no hay), en puro sujeto… que es discurso.

Lo mejor del siglo XIX

Creo que fui confuso y muy abstracto. Lo traduzco: una voz que es la de Auzón (el crítico de arte del XIX), micrófono anacrónico en mano, se emociona hasta las lágrimas porque no será recordado por la patria que aún no se fundó, y de cuyos muertos heroicos él no será parte, mientras el gran Zypce toca música electroindustrial con tuercas, transistores, cuerdas y notebook. Roque Sáenz Peña nos habla a través de un blackberry amplificado por un mecanismo de vitrola sabiendo que será presidente pero que ahora es juez de un duelo cuyas reglas de honor a los contendientes se les escapa, contendientes que pintan marinas o gauchaje de Moreiras, cuchilleros malos, la argentinidad circense, protorepresentativa, nunca real, de los Podestá. Ahora se entiende.

Y la patria

El arte, el mito fundacional, el Norte que “arrasará”, los remanentes borgeanos (del Borges de Piglia, el “mejor escritor argentino del siglo XIX”), se explican por sí mismos. Para acercarse a ellos, para comprenderlos, para cuestionarlos, para intuirlos, invito a ver Apátrida, en sus últimas funciones, los viernes a las 20.30 hs. Yo quiero regresar ahora, desde esa tierra que parece nuestra, a aquel “nosotros” con el que comencé y que acaba de perder uno de sus mejores.

Morir en Navidad…

…es absurdo, sostiene Auzón, mientras corre y corre, cual Forrest Gump decimonónico, con el corazón prestado del nadador Spregelburd, hacia la pampa. Corre al Oeste, como en los finales del Western, sólo que el oeste es un pantano que será Morón, será Hurlingham. Es la frontera. La frontera de lo conocido. Es el asomo a la muerte. Muchacho Acowine, permítame recordarlo en la frontera, Puente Saavedra del lado de Provincia, cuando me lo topé metiéndole diente a un choripán de kiosko parrillero. Avenida Maipú. Me hizo prometerle que nunca lo difundiría. Me siento Max Brod, discúlpeme, Aacobino (su doble Aa al inicio de su nick del messenger), traicionando a un grande de la literatura y publicando su obra. Usté me entiende: es un chiste. Déjeme decirle al mundo (que no es el mundo, son sólo algunos lectores de este blog), que usted estuvo en mi frontera (del otro lado, claro), el de la talentosa frontera. La de aquellos pocos, los mejores de nosotros, los que es preciso recordar. Baila Spregelburd con Zypce un paródico tango de sólo machos en clave tecno americano y, déjeme que le cuente y ponga usted cara de sorpresa, a mí eso me retrotrae a su música. Esa música teatral con la que armé aquel objeto verbal, la “FELICIDAD ACOBINA”, en aquella reseña de su Hernanito (click aquí), festejada por un lector en un comentario que hoy vibra, Aacowine, más que nunca, porque dice “¡larga vida a acobino!”.

Lo dice en serio. Haga click aquí, maestro. Comparto a ese lector. Usted nos hizo felices.

La última frontera

No escribiremos juntos, maestro, la prometida obra, aquella que nos robó el chat de Facebook, y que nos habíamos vuelto a prometer. Bueno, no importa. Tenemos otra cosa. ¿Alcancé a decírselo? Cuando fui jurado del premio argentores, y con las decenas y decenas de obras por leer desparramadas alrededor, me topé con el texto de su Absentha entre ellas, y me dije: ya la vi. Ya podía juzgarla. Me dije: voy a leer solo algunas páginas, por encima, para refrescar. Y no pude, Aaco. La leí entera, palabra por palabra, a las carcajadas, solitario (bueno, con usted), y feliz. Y sí. Allí arriba, en lo poético, en lo que queda, en la literatura, en su obra, las lágrimas de dolor y las de felicidad son las mismas.

Hasta siempre, muchacho, y sobre todo: muchas gracias.

Sobre LOS TALENTOS

2011-10-13T10:21:00.000-07:00

El sábado 24/9 fui a ver LOS TALENTOS, de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu, a Elkafka, (Lambaré 866 / 4862-5439). Funciones miércoles 20.30 y sábados 22 hs

Crujir de dientes

La parábola es escalofriante. La registra San Mateo en el capítulo 25, versículos 14-30, de su Evangelio y, con ciertas variantes, San Lucas. Un patrón, antes de partir a un largo viaje, llama a tres siervos y les deja a uno cinco talentos, a otro dos y al tercero uno –recordemos que el talento era una unidad de medida monetaria del mundo antiguo-. Luego de mucho tiempo, el patrón regresa y pide cuentas a sus siervos. Los dos primeros habían duplicado el capital recibido, trabajando y negociando, pero el tercero, por temor a la severidad de su amo, sólo había enterrado su talento y ahora se lo devolvía intacto. Los dos primeros son felicitados y bendecidos como “siervos fieles y buenos”, y se les promete abundancia. Pero al tercero se lo reprueba duramente: se le quita el talento, para entregárselo a aquel que más tiene, y se lo expulsa a las “tinieblas de afuera”, donde además de la oscuridad le espera el llanto y el crujir de dientes. Es decir, la tortura.

De la interpretación de esta parábola –uno de los relatos didácticos más populares del fundador del cristianismo- derivan las acepciones de talento como “inteligencia, capacidad de entender” y “aptitud, capacidad para el desempeño o ejercicio de una ocupación”. Y de la poética, literal y literaria interpretación de estas capacidades especiales deriva esta interesante pieza teatral de Jakob y Mendilaharzu.

Síntesis argumental

Dos adorables nerds atrincherados en el departamento de un amigo compiten en justas poéticas mientras aguardan con expectativa el devenir de un sábado a la noche, ignorando con impotente soberbia las elementales reglas del mundo exterior. El imperceptible hiato del verso es una hendija del deseo. Como siempre, y a través de él, mundo se saldrá con la suya.

Talentum est omnis divisus in partes tres

Tácitamente, la obra tiene dos partes de diverso carácter. La segunda comparte algunos personajes de la primera, pero modifica profundamente su carácter.

De la primera

El inicio de la obra es un hallazgo poético, y no me refiero solamente a su contenido (un desafío de composición de un soneto) sino al conjunto y la relación de cada una de sus partes. La actuación, el ritmo, el contenido, el lenguaje, la postura corporal, el tráfico de información, las alusiones y las citas literarias, todo compone y resuena y se autorrefiere, sustentado por el delicado equilibrio de aquellas parodias-homenaje que, de cierto modo, revitalizan desde la risa el original desgastado. Veamos brevemente algunos de estos aspectos.

Actuación rítmica y rimada

De las oscuras pesadillas de algún bachillerato literario alguien creerá recordar las formas del soneto –estricto poema de dos cuartetos y dos tercetos de endecasílabos- y sus rimas consonantes abba abab bbaa etc (es decir, el primer verso con el cuarto, el segundo con el tercero). Recordará a su vez el “cantito” que implica la lectura de la definición del amor de Quevedo:

Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida, que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.

Es decir, la combinación de acentos marcados en determinadas sílabas (esherí … daquenodué… leynosesién… te) y la sinalefa, aquella unión rítmica y a-gramatical de sílabas de distintas palabras (es_hie lo_abrasador, es fue… go_hela… do).

Componer (y recitar) un poema es escandir el sonido y el tiempo. Actuar también. La escena lo expone sin explicitarlo:

Un reloj medidor de tiempos de ajedrez. Un nerd sentado, el otro de pie. Uno fuma en pipa, el otro escribe. Actúan por ritmo, por silencio y velocidad. Actúan escandiendo y, como el verso latino, prolongando: rápido silencio rápido rápido silencio lento silencio, lento.

Tic tac. Tic tac. Tu turno.

La información

El tráfico de información externa y pasada en el presente (el aquí y ahora de la acción dramática) es un dramático problema para el dramaturgo. El viejo mensajero de los griegos, que detenía el decurso de la acción para narrar la pasada batalla, el coro que comprimía siglos exponiendo mitos, fueron los primeros artilugios de aquello que el dramaturgo y maestro de dramaturgos Mauricio Kartun llama “el contrabando de la novela” a través de la frontera de la acción presente. Los realismos del siglo diecinueve y veinte, al imitar el modo “natural” de la conversación humana, complicaron las cosas y el dramaturgo devino maestro de alusiones, metonimias y digresiones. Suavizados los ánimos con el retorno del narrador, el viejo corifeo que se hace micrófono en El pasado es un animal grotesco de Pensotti[1], se hace grabación en off en Todo[2] de Spregelburd, se hace monólogo a público en el último Kartún (el del Niño Argentino y, sobre todo, Ala de criados[3] –a la espera de su Salomé, obra que prevé un comentario clásico a estos artilugios), permite traficar a la vista de todos y con la connivencia de público y autoridades, una especie de puente de mulas en la peligrosa triple frontera.

Allí donde todo es explícito, Los talentos nos supera: en el acto de componer el soneto se trafica la información. La información queda escrita. Y es un poema.

Cerrar podrá mis ojos las postrera
sombra…
¡Salud!

El ingenioso hidalgo

La primera parte de Los talentos es un imprevisto homenaje al ingenio. Es una de nerds pero embellecida, es una estampa de lo que se perderá. La composición de un anagrama, la inutilidad del genio, la ternura del adolescente que se pregunta lo que los ritos de iniciación invalidados, eludidos, no le han podido responder.

Para poder lidiar con el deseo, para entender cómo podrían hablar con una mujer, no pueden sino recurrir al Libro del Buen Amor, del Arcipreste de Hita, que no es otra cosa que la pesadilla de la literatura del secundario, lo oscuro, lo inerte, lo incomprensible de toda nuestra adolescencia. Es lo familiar (el desencajado deseo de nuestros 14 años, sometido por los olores y fantasías del banco del fondo durante la prueba de historia), lo familiar que retorna.

De la segunda parte

La segunda parte desactiva lo enunciado anteriormente, lo coloca en terreno conocido. Hay un tercero. Hay una mujer que llega de París. Hay desnudos. Hay presencias. Hay silencios. Hay desconcierto. Los talentos se transforma en una alusión a La intrusa; es, reloaded, Algo de ruido hace pero sin el peligro de la incomprensión, por la sobre información con la que aquí contamos.

La segunda parte es un perfecto y eficaz sketch seinfieldesco, de alguna manera conocido, que sucede cuando habíamos hecho un zapping bizarro por people and arts y estaban dando el Hamlet de Lawrence Olivier y nos habíamos puesto, beodos, a recitarlo . Nos gusta. Es eficaz, pero es otro “rollo”.

Partes tres

El final donde lo imaginado se derrumba, es el final de lo que se articula en la parte dos. No obstante, hablé de una tercera parte. Son unas breves líneas. Un epílogo. Se mencionan unos budas monumentales que serán derribados por el régimen talibán. Aquellas antiguas obras de arte que habitaron siglos irrepetibles (e imperturbables), llegarán a su fin.

Algo del monumento está presente en los poemas. Los talentos van a desaparecer. Lo saben. Y los que saben (Ave Público), te saludan.

su cuerpo dejarán, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrán sentido
polvo serán…

[1] Para leer la reseña de El pasado es un animal grotesco en este blog, click aquí

[2] Para leer la reseña de Todo en este blog, click aquí

[3] Para leer la reseña de Ala de criados en este blog, click aquí

Sobre AMAR

2011-09-16T10:58:00.000-07:00

El jueves 8 fui a ver AMAR, de Alejandro Catalan, a El camarín de las musas (Mario Bravo 960 / 4862-0655) Funciones jueves y viernes a las 23.15 hs

Murmullos

La palabra, que ha podido ser conservada a través de los siglos por la escritura, compite en desigualdad de condiciones con el efímero aquí y ahora corporal y emocional de la actuación. Sobrevalorada, equivalente para recurrentes generaciones al “teatro” propiamente dicho, conservadora de ese hálito platónico que presume una existencia ideal de obras y clásicos, la palabra es la autoridad, es la firme presencia del autor, su gesto y su incuestionable identidad. En esa línea se llegó a pensar (aún se piensa, en todo caso) que una obra sobre el escenario no es sino una “representación” de su existencia en palabras…

AMAR comienza en murmullos.

AMAR comienza en oscuridad, en sombras, entrevista gracias a pequeños haces de luz. La palabra no se distingue de la música. No es palabra; es proyección del cuerpo. No representa. Es el truco a la vista, ese que el mismísimo Alejandro Catalan, director y “autor” de la pieza denuncia y cuya autoridad desdeña.

La palabra, que llegará y llegará en abundancia, es solo un aspecto del lenguaje teatral que señala al actor, y no a la inversa.

Síntesis Argumental

Noche de fiesta y copas lejos de casa, a cientos de kilómetros por la carretera. Tres parejas se entremezclan y bifurcan. Quien no busca, igual corre el riesgo de encontrar.

Nuestro fin de semana

El realismo del teatro argentino de fines de los años sesenta y principios de los setenta se proponía quizás representar las ambiciones de poco vuelo y la proporcional frustración de una clase media que reflejaba en forma directa y oscura al público que concurría a la sala. Como todo realismo, aquellos textos efímeros envejecieron a la par de la mutación (o el envejecimiento) del referente social representado. ¿Qué cosa (¿cossa?) representa AMAR aquí y ahora, en qué se distingue –si lo hace- de aquellas obras idas? Burguesitos hablando vagamente de erotismo, casados vs solteros, parejas que no logran en la intimidad comprenderse, la tímida circulación del deseo que jamás se concretará, la barrera de la represión y la precio en alza de la valoración social vacían el aliento de los personajes, casi tanto –con leves variaciones de tópico- como lo hacían treinta años atrás. Y sin embargo…

Clausura de la familia disfuncional

Y sin embargo se mueve. La enorme bocanada de aire fresco (el ventarrón que entra hasta el oscuro sótano de El camarín de las musas), de la mano de linternas, ropa de fiesta y actuación de estados no paródicos, se lleva al arcón de los buenos recuerdos las madres enloquecidas, los hijos bobos, las abuelas filicidas, los hermanos desunidos, el bizarro mal gusto y la pesadez estética. Como todo artista que renueva, Catalán (y sus secuaces) toman una vieja porción de tradición para discutirla y, al discutirla, renovarla.

Lo hace exhibiendo los trucos. ¿Por qué no exhibir los trucos de este artículo a modo de fórmulas, en homenaje a AMAR?

1) La intemperie es tan irrepresentable en nuestra teatralidad urbana que el único modo de darle realidad es comentándola: plantas de plástico y entre ellas, la coronación de la naturaleza muerta.

2) El espacio es una zona erótica de distancias: todos juntitos, muy juntitos, actuando.

3) El actor es, a menudo, espectador de su arte. Mientras te ilumino, te creo.

4) La emoción es un estado que desequilibra la palabra.

5) El clima es perfecto. Incluso el sonido del agua, sin referente, es un clima perfecto.

Encuentro personal

El realismo supo tender a las escenas obligadas de encuentros personales, donde la verdad era expresada en palabras, para horror, piedad e iluminación de personajes y público. En su inconsciente homenaje, cada pareja de AMAR será obligada también al encuentro. Lo sabemos sucesivo. Aquellos que quisieran casarse y no casarse, aquellos que quisieran huir y permanecer, aquellos que hace tiempo se han perdido, se encontrarán. Sin horror, con mucha piedad, y con una delicada, talentosa iluminación, sentimos al salir de la sala que algo de lo indecible fue susurrado.

Sobre CÓMO ESTAR JUNTOS

2011-08-25T11:21:00.000-07:00

El sábado fui a ver CÓMO ESTAR JUNTOS, de Diego Manso –dir Luciano Suardi-, a El Camarín de las musas (Mario Bravo 960, tel: 4862.0655). Viernes 21 hs.

Gamerro: Malvinas y Soledad

Una enorme idea, una cruel metáfora (entre muchas grandes ideas y metáforas crueles) habita la novela Las islas[1], del escritor argentino Carlos Gamerro –cuya versión teatral a cargo de Alejandro Tantanian se estrenó este año en el Teatro Alvear-: las hijas mellizas de una de sus protagonistas, frutos de la perversa relación entre torturador y víctima durante la dictadura, son dos simpáticas nenas mogólicas que no pueden llamarse de otro modo que Malvina y Soledad. El trauma ha parido, para siempre, una generación perdida, suave, insolvente y menor, condenada de antemano a una corta vida sin fruto ni conciencia (o al menos, sin capacidad de comunicación de su interioridad mediante el lenguaje). La novela de Gamerro es la gran novela (una de ellas) de la Argentina de los noventa, y configura en imágenes inolvidables casi todos los esquivos tópicos de la sombra y la derrota, el tabú, el trauma, lo innominable, la imposible memoria, la expresión de una generación en síntoma y, por supuesto, el talento. La novela se publica durante la silenciada declinación del menemismo, cuando gracias al impulso de las publicaciones de autor la Nueva Narrativa Argentina comenzaba a pronunciar lo que el tabú había impedido, y es una de las huellas firmes de la inflexión; ambientada en 1992 –auge del menemato-, remonta su memoria al nefasto ‘82 y convoca a sus fantasmas, en forma de ex combatientes, a merodear Puerto Madero por las noches.

Doce años después de Las islas, Cómo estar juntos, de Diego Manso, retoma y sostiene, consciente de sí, aquel viejo tópico generacional: los hijos del trauma son silencio, incapacidad y anticipada condena.

Síntesis Argumental

Angélica, antigua viuda exiliada que ha retornado, cuida aún de su hija Nina, mujer adulta, débil mental y encerrada en su silencio. La López, vecina, aporta el único plan que puede garantizar un futuro, en la declinación física de su madre: juntar a la incapacitada con un par.

La dupla

En Cómo estar juntos el binomio es femenino/masculino y contrastante: contrapunto del silencio, el muchacho verbaliza lo que no debe decirse. Ambos accionan poco, y de allí proviene en términos dramáticos la enorme energía de la acción. Pulsiones primarias, descontrol sexual y minusvalía, lo que queda claro hasta la temible resolución es la pura incapacidad que ha engendrado la historia. En tanto los discursos intercalados, una suerte de “monólogos de interlocutor mudo”[2] a cargo de la madre, son discursos de la nostalgia, el presente se diluye y el tiempo que transcurre, literal y metafóricamente, sólo es el lapso que separa de la muerte.

Cómo amasar ravioles: tres lenguajes para un destino diverso

Los parlamentos de los personajes (a excepción de los jóvenes) en Cómo estar juntos están fuertemente estilizados: su sintaxis, su vocabulario, su ritmo, sufren una explícita elevación de registro y se trastocan en una suerte de literatura que, como en la tradición del teatro en verso, tensa y contradice la naturaleza de la acción y la ficción. En la larga tradición costumbrista de nuestro teatro, y posteriormente, en el hiperrealismo de ciertas zonas del teatro de Buenos Aires de los últimos quince años, difícilmente se amasen ravioles sin enfatizar o señalar la “verdad” del amasado. Lo más probable es que la línea de representación ficcional esté acompañada de lo que la literatura dramática de cada época considera un registro coloquial del habla, una entonación natural y, sobre todo, un destino gastronómico de la acción –la Nona mangia, mangia y no sería “la Nona” si su comida no fuera tan real como el registro de costumbres coloquiales del lenguaje porteño de los 70-.

Cómo estar juntos no opera así.

El énfasis está puesto en la metáfora, en señalar que hay un sentido tenso que desmiente, para bien o mal, lo coloquial. El amasado señala lo que no se amasa, es ficcional en el borde, es “casi” un amasado, como la vecina es “casi” una chusma, como su verborragia es “casi” su lenguaje, pero nunca deja de señalar un autor. De esta tensión poética, la obra obtiene lo mejor –su permanente sensación de auto sacramental, de ritual de sentidos y elaboración poética-, y también su exceso –la frecuente sensación de autoridad, ese leve hálito de alegoría-.

Pero hablábamos de tres lenguajes. El segundo es la contracara del primero: tanto el silencio de Nina como la verborragia del muchacho interrumpen la estilización y muestran crudamente el dominio dramático de lo natural; indican que la tensión verbal estilizada de las vecinas es, por contraste, una decisión de autor – y el diálogo entre los dos jóvenes es de una eficacia antológica-.

El tercero lleva la estilización hasta la deformación expresionista. El melancólico -y en los monólogos de Angélica, mesurado- drama se torna farsa. A cargo de la extraordinaria Maitina De Marco, el exceso verbal se vuelve parodia. Parodia de sí misma, la melancolía de Cómo estar juntos contiene, notablemente, su propio antídoto antes del final.

Terapia

En la última reseña (Sobre El Box, de Ricardo Bartís, click aquí) retomamos la noción de un teatro “terapéutico”, tradición de buena parte del realismo del siglo veinte. Se trata de aquel teatro que indica durante la mayor parte de su relato que hay una verdad traumática no dicha asolando la parte en sombras de la acción dramática, acción que se tensará –y he aquí el arte del buen dramaturgo- hasta permitir que un quiebre exprese, en el clímax, esa verdad en la palabra. Los personajes, finalmente, dicen lo que callaban –por no saberlo, por haberlo reprimido, por haber intentado obturarlo-. De allí a la cura, la redención (o “el mensaje”), solo quedaba el final. Esta estructura ficcional de “encuentro personal” conduce a Johnny a verbalizar su vergüenza y a Frankie a decir la violencia ejercida sobre ella (ver Sobre Frankie & Johnny en el claro de luna, click aquí). En ese punto, el Albee de Un delicado equilibrio juega aún en sombras; El box contradice el trauma con la enérgica fiesta; Spregelburd en Todo (click aquí) utiliza la verborragia para indicar que en el silencio hay miedo y verdad, pero que no es ni la verdad ni una verdad, puesto que es innombrable.

Diego Manso y Luciano Suardi, en Cómo estar juntos, verbalizan el trauma: luego de años y años y años de velar las armas, se dice dónde están y se vuelve a pronunciar aquello que debió haberse silenciado, el amor prohibido y su persistente fidelidad. Se trata de la vieja “escena obligada”, la concesión al relato que, no obstante y sabiamente, es contrapuesta –y tal vez desactivada como sanación- por la sugestión inquietante, terrible, de la imagen final.

El padre es una canción

Papá muerto. Papá ido. Aquel militante de los setenta. Una canción triste, previa a la muerte, que nos pone alegres. Como estar juntos, notable y bella reedición de las literaturas del trauma, fue seleccionada para el Festival Internacional de Buenos Aires 2011,y podrá verse en sus funciones regulares de su segunda temporada en cartel hasta el mes de noviembre.

[1] Ediciones Simurg, 1998

[2] Para ampliar este concepto, puede leerse en este mismo blog la reseña sobre La gracia, de Lautaro Vilo, click aquí

Sobre EL BOX

2011-08-18T09:11:00.000-07:00

El sábado fui a ver EL BOX, de Ricardo Bartis, al Sportivo Teatral (Thames 1426, tel: 4833.3585). funciones viernes y sábados 22 hs.

El desvío

El teatro como un eco, la oscura ausencia mitos organizadores para una lectura de la Historia, siempre presente, y “el desvío” se leen en las reseñas y en el programa de mano, antes y mientras guitarra, acordeón, maraca invitan a una fiesta declarada imposible. Lo casi imperceptible sucede después. Las primeras palabras de un discurso teatral suelen ser esquivas a la percepción y a la memoria; más aún si son leídas, más aún si se superponen como un susurro al eco de la música. Pero el desvío es trascendente.

En esa extraña biblioteca cruzada con gimnasio, Pablo Caramelo (Aníbal) lee un fragmento de las Bases de Alberdi como si fueran de Sarmiento, declarando que son de Sarmiento. Se lo oye como un eco, apenas. No sabemos lo que dice. Incluso me pregunto si escuché bien, si la asociación Bases / Sarmiento no es un desvío de mi propia percepción.

Las Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina, son (fueron) la explicitación del mito de una república, aquella que sobre la barbarie y a fuerza de matar gauchaje e indiada, propuso civilización; la república del “gobernar es poblar” (con europeos civilizados sobre los cuerpos y territorios de los cabeza).

El box linda la biblioteca. En los ecos de todo lo que pasó y es pasado y decadencia, Sarmiento es Alberdi. Y La Piñata una mujer que combatió con varones y fue, como en todo mito fundacional –es decir, patriarcal, es decir “patrio”- violada.

Síntesis argumental

En un viejo gimnasio de box, lindero a una breve y arcaica biblioteca, Maria Amelia "La Piñata", ex boxeadora, prepara junto a su maltrecho marido una fiesta de cumpleaños. Los invitados, como el box, como el trauma, como la vida mítica de un país, no pueden no ser pasado.

El pasado es este gato doméstico

La dinámica de la añoranza es la de un gato doméstico: encerrarlo, hambrearlo, provocarlo, lo convierte en una fiera.

Bartís sabe de rituales de violencia (como el maestro de dramaturgos Mauricio Kartun llama al teatro). Sobre el manso molde de la evocación –te acordás, hermano, de Nicolino Loche, cafetín de Buenos Aires, Luna Park y el viejo barrio, Bonavena- vuelca la energía de su teatro y hace de la derrota un festejo imposible, explosivo y final. El box es una de sus obras más breves. Consiste, casi exclusivamente, en la explosión de esa añoranza, contigua a una rara, notable y jocosa verbalización “anti-psic” del trauma: una puesta en palabras que no cura y cuyo disparo redentor jamás sucede[1].

Técnicas vigentes

La técnica de actuación que promueve Bartís desde fines de los ochenta es una técnica muscular, energética, en sus propias palabras: “una situación de carácter orgánico. Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, musculatura, química, energías de contacto, que se van a poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excusa para eso […] Son las posibilidades de múltiples combinaciones en el relato, el relato de lo que se está diciendo, el sentido, el sentido de por qué se actúa, de lo que está en juego, el contacto con el otro, la competencia casi deportiva de ver hasta dónde jugás, hasta dónde soportás el juego de la actuación” (Cancha con niebla, Ricardo Bartis, 2003)

Los actores juegan ese juego de estados mentales y corporales de riesgo sobre la malla de contención de un texto que se repite función tras función. Ese texto-excusa, por ende, no es el resultado de una improvisación actual, sino de una reedición que bien podríamos llamar dramaturgia (palabra ausente, políticamente ausente en el programa de mano). En este caso, la máquina de la dramaturga se enlentece. Viene a plagarse de la lenta decadencia de monólogos intercalados –cada personaje, prácticamente, tiene el suyo-; monólogos evocativos, añorantes.

Clásicamente teatral, el monólogo evocativo oculta la herida aún sangrante del pasado. Es, justamente, lo no dicho lo que impregna a lo que se dice de tensión. ¿Cómo fue el pasado, si lo que puedo enunciar oculta la energía que lo domina?

El pasado es ese pecado que no se puede nombrar.

El pecado que se puede nombrar

Y cuando se nombra se cura, diría el teatro terapéutico. La tensión se resuelve en la enunciación de una verdad. Y aquí, a mi juicio, gana el talento y la decisión teatral. Porque Bartís propone, fiel a sí mismo, una energía que contradice, desde la musculatura de la actuación, esta premisa del realismo.

No. La violación se narra con algarabía. “La hice mujer”, festeja el abusador, en presencia de todos. La venganza es inútil, es un arma cargada en manos de un pusilánime, es la no-reparación, porque esa patria es un intento fallido, sus papeles de colores, una fiesta de fantasmas.

Bonus Track: de qué hablamos cuando hablamos de video

Pocas obras ganan teatralidad (o al menos la mantienen) con la incorporación de proyecciones. La tentación de muchos directores por resolver desde allí no los exime de la ley perfomática del teatro que, al exponer registros audiovisuales, disuelve a los actores las aguas del playback o, en el mejor de los casos, los tiñe de colores semi bizarros e infantiles como los del karaoke.

Una de las salidas es el comentario distante e irónico. Visto en la extraordinaria Harina, de Podolsky y Tejeda (click aquí), aquí retorna de otro modo en el talento de El Box. No tanto cuando pretende poetizarse en imagen (Muhammad Ali sobre el vestido turquesa), sino cuando simplemente se deja observar, patético e inasible como el sueño de grandeza, en las paredes imposibles de la fiesta.

[1] Contracara de la idea de teatro terapéutico, presente en las formas más tradicionales del realismo de “encuentro personal” (para ampliar, ver Sobre Frankie & Jonnhy, click aquí )

Sobre EL DIARIO DE CARMEN

2011-06-16T11:51:00.000-07:00

El jueves fui a ver EL DIARIO DE CARMEN, de Luis Cano, a El Kafka (Lambaré 866, tel: 4862-5439). Funciones jueves a las 21 hs.

Tristram Shandy, caballero

La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy es la traducción al castellano del título original The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, novela publicada en nueve volúmenes por el escritor inglés Laurence Sterne entre 1759 y 1767. Más conocida como “el Tristram Shandy”, se trata de una obra experimental que convirtió a su autor, gracias al éxito inmediato de ventas, en una celebridad en su época. Predecesora de muchas novelas modernas, si bien no inaugura sí lleva a un extremo la relación obra/biografía y, sobre todo, el paradójico vínculo del narrador en primera persona y su materia narrada. Así, en la novela, Tristram, narrador de su propia biografía, es incapaz de explicar nada en forma sencilla y recurre constantemente a digresiones que abren en abanico el contexto de su vida, proponiendo lo lateral como centro e impidiendo el avance lineal de una trama. Su propia vida se difumina entre las desopilantes peripecias de personajes vinculados al protagonista hasta tal punto que el nacimiento de Tristram no sucede hasta el tercer tomo y que él mismo, como personaje activo en la trama, aparece brevemente en el libro cuarto y, directamente, desaparece en el sexto. Asimismo, al desplazar el eje del relato desde la trama hacia la reflexión personal, Sterne crea una primera forma de lo que se llegará a conocer como “monólogo interior”.

Pero lo que nos compete en esta reseña es la paradoja. En su versión simple: el mismo Tristram afirma que, si empleó dos años en narrar la historia de los dos primeros días de su vida, el material se acumulará invenciblemente y, a medida que los años pasen, se alejará más y más del final de su propia historia…[1]

Escribir es detenerse. Narrar es dejar de vivir, o pasar a otro plano (otro tiempo) de la experiencia.

Doscientos cincuenta y dos años después de la primera publicación de Sterne, Luis Cano y El Diario de Carmen ejecutan en escena una variante de esta ya clásica paradoja.

Síntesis argumental

Carmen, narradora y protagonista de su propio diario, ejecuta en el tiempo lineal de lo escénico las instancias fragmentarias, no lineales, del discurso autobiográfico. El espacio se bloquea y se quiebra. Quien nunca vimos entrar, no puede salir.

Pinter y Luna

La técnica de la dificultosa reconstrucción, generalmente a dúo, de un recuerdo a medias compartido está en el corazón de la obra de Pinter, desde Ashes to Ashes hasta Old Times. Dos personajes intentan, mediante tímidas o reiteradas preguntas, saber qué ocurrió en la propia vida, en aquellos “viejos tiempos”. La resonancia de ese Pinter en la tarde del accidente referida por Carmen no se agota solo en la forma. La imposibilidad de una reconstrucción es, en esencia, constitutiva del relato. El relato es el verdadero organismo vivo del aquí y ahora, y el pasado es la paradoja imposible. En Pinter, y también en este Diario –tensionando la intimidad que un diario personal supone-, los relatos son “de a dos”.

Para saber qué hice, te necesito. Para saberme a mí, para ser un YO, te necesito.

La pequeña y parlanchina Luna suele pedirme que le cuente cosas que ella hace. “Contame, papá, cómo me lavo los dientes; contame cómo juego a ser la señorita Vero, del jardín”. Y entonces yo le cuento, como un cuento, su propio acontecer. La delgada capa de consciencia, el yo, esa calcárea interface entre el interior anímico (la materia de los sueños) y lo otro, lo externo, se constituye en el relato compartido.

El diario de Carmen vuelve, mediante diversidad de técnicas, esta otra paradoja en acción.

La puerta intocable

Sexto Sentido. El gran Bruce Willis acerca reiteradas veces su mano al picaporte de una puerta que lleva al típico subsuelo de las casas americanas, metáfora del contenido inconsciente, del recuerdo velado, de la consciencia de la propia muerte. No puede abrir esa puerta: en una quirúrgica operación de montaje, el director M. Night Shyamalan nos muestra insistentemente, casi hasta ocultarla, esa imposibilidad.

El espacio de El Diario de Carmen funciona en analogía. Las puertas que no puede abrir, los desplazamientos (en tiempo y espacio) que no puede ejecutar, señalan lo ominoso. Pero el teatro es una continuidad irrevocable; no tiene montaje. La inteligencia de estas pistas queda entonces a cargo del director, meticuloso, y de la perfección detallada de Gaby Ferrero, destacada en blanco sobre negro contra el fondo casi inerte de su partenaire. El otro es borroso. El otro es inexpresivo. Probablemente, voluntario, el otro mira al vacío, para recortar el abrazo e impedir, en escena, la apertura del tiempo.

Bonus track

El Espacio Cano es un Podolsky Curvo.

Se puede ver el desarrollo del “modo Podolsky” en la secuencia de reseñas que se abre haciendo click aquí. En mi imaginación, en mi recuerdo, en mi poética La Diosa Blanca, las mujeres de Harina (click aquí), de Aureliano, de Yuna (click aquí), conviven significativamente, en un espacio interior/exterior femenino, con la Carmen de este diario.

[1] Citado por Borges y Bioy, la paradoja es refutada matemáticamente por Betrand Russell, quien afirma: “Tristram Shandy, como todos sabemos, empleó dos años en historiar los primeros dos días de su vida y deploró que, a ese paso, el material se acumularía de invenciblemente y que, a medida que los años pasaran, se alejaría más y más del final de su historia. Yo afirmo que si hubiera vivido para siempre y no se hubiera apartado de su tarea, ninguna etapa de su biografía hubiera quedado inédita. Hubiera redactado el centésimo día en el centésimo año, el milésimo día en el milésimo año, y así sucesivamente. Todo día, tarde o temprano, sería redactado. Esta proposición paradójica, pero verdadera, se basa en el hecho de que el número de días de la eternidad no es mayor que el número de años.”

Sobre EL SEPELIO

2011-06-01T10:25:00.000-07:00

El 22 de marzo fui al estreno de prensa de EL SEPELIO, de Heidi Steinhardt, en La Carbonera (Balcarce 998, tel: 4362 2651) Funciones domingos a las 18 hs.

El símbolo del mal

Difícilmente el teatro de las últimas décadas en Buenos Aires ofrezca imágenes positivas de una madre; en todo caso, esa zona se reduce a la ínfima pequeñez, aniñada, de la mamá de los Coleman, o se amplía, transgeneracionalmente, a la gran madre rectora –abuela de los Coleman-, fantasma y pesadilla patriarcal. La enorme presión publicitaria introduce tanta madre joven, bella, protectora e intramuros en el afán de vender detergentes, jabones bactericidas y yogures aditivados (los primeros “cafés veloces”, pre-diegotes y grondonas), que el teatro pareciera obligado, por default, a hablar sólo de monstruos.

En el caso de El sepelio, de Heidi Steinhardt, la maternidad se torna indisimulablemente un símbolo –unívoco- del mal, divinizado cual pronunciamiento de la Tradición (el sepelio), la Familia (hijos cuasi bobos) y Propiedad (dinero y territorio). La madre es irredenta, y no la salva ni su propio estado (sorpresivo) de peligro.

Síntesis argumental

Zulema convoca a una reunión familiar con sus tres hijos, una mañana de domingo, para dejar organizado su propio y lejano funeral. Pero sus débiles hijos no son funcionales ni a la excusa de la reunión ni a la secreta motivación de esta ceremonia.

Los dos relatos

En su ya clásico artículo “Tesis sobre el cuento”, Ricardo Piglia describe las condiciones habituales en las que un relato literario cifra en su superficie un relato oculto cuya estrategia de develación define diferencias sustanciales de estilo. Las diferencias que él registra son tres: la clásica –el policial de enigma, Chesterton, Borges- ofrece hacia el final la clave para descubrir (hacer consientes) los signos de doble causalidad que el autor diseminó a lo largo del relato. El gesto casual, las huellas, la observación lateral, cobran una significación crítica y esencial en la relectura del encadenamiento de causas y efectos que hasta el final permanecían ocultas al lector. La segunda, la de Hemingway y el iceberg, no ofrece la clave del desciframiento, y deja en tensión la presencia de lo oculto como algo necesario pero implícito, tenso, oscuro. Los signos de doble causalidad están allí, en casi cada palabra de la superficie. Todo está cargado, sin posibilidad explícita, textual, de descargarse. La tercera estrategia, la kafkiana, es explícita desde un principio. Lo oculto está develado, y luego se narra lo superficial, que denuncia permanentemente aquello que reponemos, como lectores, todo el tiempo. Irónico, humorístico y horroroso, lo kafkiano es una inversión.

El trabajo de la autora y directora en su primera obra, una de las obras más interesantes de su generación, El Trompo Metálico (para leer la reseña sobre esa obra, click aquí –actualmente en cartel-), opera sobre la tercera forma, partiendo de explícitas condiciones contradictorias que exhiben lo ominoso de aquello familiar que retorna. En El Sepelio -segunda obra- en cambio, el relato parece retornar al modo clásico, de develación final. El problema a mi juicio, más allá de los valores de estilo, actuación y eficacia, es la ausencia estructural de signos de doble causalidad. Las imágenes finales (la tierra, el ataque, la disolución de vínculos) y, sobre todo, la develación de una motivación oculta no guardan, para sorpresa del espectador, una relación sólida con aquello que hemos ido viendo a lo largo del relato. Sólo superficie –gags, temores, horrores- quieren ser iluminados por un cierre de tensiones y por una develación de lo oculto, pero esas tensiones no estuvieron presentes –no hubo suficiente tierra a lo largo de la obra para dar sentido estructural a que se desborde- y aquello que estuvo oculto no ofreció signos de tensión con la superficie, limitándose a dar una explicación “final” sobre, solamente, el final…

La familia del Trompo Metálico

La familia de aquella primera obra de Heidi Steinhardt era una metáfora. Funcionaba como una familia para hablar de otra cosa, tal como la directora propone una y otra vez que sean leídas sus producciones: no para hablar de vínculos familiares sino de algo más amplio, relaciones de poder, educación, sujeción, tradiciones incuestionables, apariencias y ocultamientos. El Trompo amplía desde una premisa fantástica –la decimonónica presentación en sociedad de una niña actual-, la observación de vínculos y conductas cuyo detalle asombra. En El Sepelio las figuras parecen estar por sobre los personajes, la madre es la madre de todos los excesos, y los hijos, pobres espectadores victimizados por el lugar común. A su pesar, es tal el peso arquetípico de esas figuras, que terminan inclinándose sobre sí mismas sin capacidad para hablar de otra cosa.

Contraluz

La estupidez se recorta contra la inteligencia de los lúcidos, que pueden estar o no en escena pero que siempre están en la platea, puesto que el espectador se somete a un juego de inteligencias, para comprender, para descubrir, para asumir, para aceptar. Se premia a su inteligencia con la comprensión o la sospecha. Cuando la debilidad o el sinsentido priman violentamente en la trama, la inteligencia es exterior: dice desde afuera, dice algo que todo su sistema propone. Quizá cierta quietud estructural en El Sepelio proviene de la exhibición nítida de ese sistema desde el principio. La implosión de fuerzas ausentes le da artificialidad al conjunto: juguemos a este juego sabiendo que no hay nada por descubrir que no esté dicho de antemano.

La madre tierra

Es llamativa la falta de tierra a lo largo de la pieza, cuando es tan primordial como figura, como imagen, como símbolo: “six feet under” the ground (bajo la tierra), se trata de un Sepelio, y también de un territorio (de un terrenito), de una madre, de retoños, de un regreso.

No obstante, la obra vive aún, como dije al leer el texto, en la estilización del lugar común y en la exhibición de fuerzas destructivas, de ambiente opresor, cuyos excesos no han terminado de volcarse más allá del propio territorio alegórico delimitado desde un principio.

Sobre SE ALQUILA CON UNA CONDICIÓN

2011-05-27T14:59:00.001-07:00

El sábado fui a ver SE ALQUILA CON UNA CONDICIÓN, de Diego Casado Rubio, a La Carbonera (Balcarce 998, tel: 4362 2651) Funciones sáb 21 hs.

En la reseña anterior (Sobre Todo, de Rafael Spregelburd –click aquí-), hablábamos de la presencia del narrador escénico como un estandarte de cierto teatro en Buenos Aires (no creo que podamos hablar en general sobre “teatro de Buenos Aires”; sólo de de algunas zonas). Señalábamos una diferencia discursiva importante en el uso que esta obra hacía del relato en primera persona. “A diferencia de los ejemplos anteriores, Todo mantiene la distinción acción dramática / relato evocado y, de algún modo, la amplifica, puesto que utiliza el narrador como voz en off, no corporal, técnico, de algún modo literario y abstracto. Es un narrador puro, proveniente de otras artes. Es narrador literario con cierta –cambiante- relación con la escena”.

Se alquila con una condición, de Diego Casado Rubio, también opera con narrador en off, un narrador similar al anterior que, sin embargo, proviene de otra estirpe y entabla un juego diferente con lo que llamaríamos el presente escénico, la acción en vivo: este narrador grabado tiende al diálogo, a la metateatralidad, al estilo directo de develación de la representación (un gesto en el que resuenan los personajes-narradores-enunciadores de las obras de Muscari, creador con quien Casado Rubio trabajó) y entabla juegos complejos con la acción a través de la utilización de proyecciones y videos[1], característica particular del dramaturgo/director que ya utilizó en Es Inevitable (para leer la reseña en este blog, click aquí).

El cuerpo sobre la mesa

Es inevitable. El cuerpo sobre la mesa representa la muerte pero está vivo. Esa complejidad es conciencia y referencia en varios pasajes de la obra. En otras, objeto de análisis de este espectador; hipótesis de formas de narrar que el teatro y las artes multimedia aún no han decantado.

Síntesis argumental

La abuela, dueña del lugar, convive con un nieto -hombre joven- y con una hija, -mujer de mediana edad-. La genealogía es relativa. En el lábil tiempo que transcurre entre la primera y la última escena, como dice el autor, la familia se transforma.

¿Cómo se narra esta historia?

Por supuesto, el concepto de “historia” es relativo (o engañoso) desde diversos puntos de vista. En principio, debido a la ficción dentro de la ficción –esa condición a la que se refiere el título de la obra es, entre otras cosas, un juego de roles-, la organización del mundo escénico en una trama encuentra dificultades significativas: la primera escena, con el cuerpo sobre la mesa y el duelo de la muerte, desarticula la linealidad de una causa-efecto. Luego, lo que mencioné como labilidad del tiempo: en Se alquila con una condición el tiempo escénico es, sucesivamente, el tiempo del ritual –cuyo ápice es la danza-, el tiempo del recuerdo –narración y evocación de la anciana-, el tiempo puro del relato ficcional –el cuento de niños contado y puesto en cuestión por los personajes-, y el tiempo del rol, aquel en el cual se actúa para el otro. Levemente superpuestos, sutilmente desordenados, la compleja causalidad no es sucesiva. El principio no está al principio, aunque el final sea el final.

Hasta aquí, los tiempos teatrales. Pero hay otro tiempo. Un tiempo exógeno a la escena.

El tiempo de la proyección

En algún momento, las proyecciones de video muestran a los personajes en contigüidad escénica (Todo, de Spregelburd, recurre curiosamente a la misma técnica en fragmentos de su obra): lo que se proyecta –la anciana lavando la vajilla, por ejemplo, o la soledad habitada de la cocina- se proponen al espectador con voluntad de continuidad. Proponen el artificio de ser la ampliación simultánea de lo que, en la ficción, sucede en un espacio contiguo –la anciana sale, físicamente (en cuerpo de actriz, digamos) hacia un lateral y desde allí vemos una proyección del personaje grabado en video entrando en la cocina, lavando los platos-. Quiere leerse ella salió del living y entró a lavar los platos a la cocina, pero eso se revela imposible.

Nunca como en ese momento el video es pasado y los cuerpos son presentes. La teatralidad se escinde, irremediablemente, del video proyectado. Son ficciones, ambas, y quieren unirse en un relato contiguo. Lo aluden, pero no lo logran. Lo que sucede es un “efecto Morel”; como en los eternos tenistas de la nouvelle de Bioy, estos personajes están atrapados en el pasado, son muertos aludiendo, por contraste, a la vida.

Y más aún. Son pasados, irrevocables, contrapuestos con el hiriente presente del acontecimiento teatral.

Narradores otra vez

Mientras la pantalla se independiza del espacio escénico referido, las proyecciones participan de un aquí y ahora del ritual: son teatro en primer plano. Pero cuando se proponen contiguas y, más aún, cuando se articulan directamente como narración (el largo “párrafo” de video en que la anciana organiza el alquiler de su casa), su presente se anula, vuela inmediatamente al pasado, se hace referencia, muere en el aquí y ahora, se torna relato de personaje sin cuerpo.

La ausencia es un modo no consiente de narrar con videos. La pantalla deviene pasado. No obstante, o en todo caso: Casado Rubio es un gran creador, y todo se armoniza.

Amador errante

La exquisita iluminación, la bella escenografía, reciben con total naturalidad el ritual. El agua, la luz, el cuerpo, la danza del Amador errante. Creo que allí, en los cuerpos iluminados, en el fragmento de historia tradicional, arqueológicamente teatral, diría yo, reside el efecto emotivo de esta pieza en la que el cine, final de partida, es un recorrido hacia atrás, una añoranza, un fondo sobre el cual –más allá de las intenciones- se inscribe teatralidad.

[1] Todo también utiliza una pantalla, proyecciones y videos grabados. De hecho, lo utiliza por momentos de modo significativamente similar a esta pieza, como señalaremos. No obstante, el video en Todo, desde mi punto de vista, no se independiza como narrador.

Sobre TODO

2011-05-12T12:37:00.000-07:00

El sábado fui a ver TODO, de Rafael Spregelburd, a Beckett Teatro (Guardia Vieja 3556; tel 4867-5185), viernes 20:30 y sábados 20:00 hs.

La pura negatividad

Los apuntes que los alumnos de Ferdinand de Saussure tomaron de los tres cursos de lingüística que el maestro dictó entre 1906 y 1911 en la Universidad de Ginebra fueron luego publicados en forma de libro (póstumo) y se conviertieron, con el tiempo, en los pilares de una total renovación de los estudios de lengua y, más aún, en los fundamentos de corrientes de pensamiendo de gran difusión en el siglo pasado. Uno de los notables conceptos que introduce es el de “valor” del signo lingüístico, en su célebre fórmula: “un signo es aquello que los otros no son”. El sistema de cualquier lengua no opera por preconceptos (significados) previos a sí misma, sino que constituye las propias diferencias dentro de sí: la nieve es, para la lengua española (para toda sentencia o, digamos, pensamiento elaborado dentro de la lengua española), un objeto diferente de otros, mientras que para el idioma de los esquimales hay nueve objetos diferentes en la vaga unidad de la nieve -nueve palabras distintas para distintas nieves que en su realidad son objetos distintos, tan diversos de la inmensidad blanca, indiferenciada de nuestra visión del mundo.

¿Cuántos objetos, y qué objetos, hay antes de que una cultura los nombre?

Desde hace casi dos décadas ya, los textos y las producciones escénicas de Rafael Spregelburd abundan en la exhibición y en la irónica denuncia de las contradicciones ideológicas, las paradojas y los sinsentidos humanos que la construcción de un “sentido común” arma, políticamente, sobre la vida humana. Autoconscientes, sus obras suelen incluso postular aspectos teóricos de esta de-construcción en boca de algún personaje (en el caso de Todo, el artista plástico “conceptual”, pero no sólo él ). El teatro dice y también exhibe lo que postula: que el lenguaje es el que determina una realidad que no lo precede ni lo excede. Sin signficado previo, su valor es pura negatividad.

No obstante, y de esto se trata todo (o de esto se trata Todo), hay algo indecible.

Como un dios en las grietas del destino (que manda plagas incomprensibles y contradictorias), o mejor, como una frontera en el interior oscuro de la emoción, hay algo real que no puede decirse, y por ende no puede pensarse. Eso está en el borde. Es casi humano y allí, amenazante, es lo humano. Eso que amenaza desde la sombra las cualidades de la razón, eso que solo puede aludirse, que solo puede ser indicado sin nombrarse, ese ante-tabú (no puede prohibirse lo que no puede hacerse), eso que da por resultado la primitiva emoción del miedo… Eso vale un tercer acto.

Síntesis argumental

La obra transcurre en tres bloques narrativos: una sátira burocrática en la que la imposibilidad de justificar la acción atenta contra lo más “valorado” del sistema, una comedia disfuncional de ambiente navideño en la que la teoría es expuesta en disparatadas y expresivas variantes lingüísticas, y un drama familiar de especial gusto realista amenazado por lo arcaico, por un relato de símbolos inasibles cuya sangre sacrificial no puede verse, pero se siente.

La sátira burocrática

Con cierta frecuencia retorna al teatro la sátira burocrática, que en los mejores exponentes de la literatura (el Melville de Bartleby, el escribiente, el Tolcachir de Tercer Cuerpo -para leer la reseña de esa obra en este blog, click aquí), utiliza los límites del juego –absurdas reglas, personajes grises, espacios cerrados, valores trastocados, rutinas incuestionables- para correrse de la crítica social (la mera denuncia de la burocracia en el sistema vigente) hacia una condición general, casi metafísica: la sospecha de que la burocracia dice aquello constitutivo y oscuro de lo humano. Oh Bartleby, oh humanidad, concluye el narrador de Melville. Si vos le adjudicás valor, es como que lo tiene, dice la colorida Belén de Todo al teorizar sobre el dinero.

La primera parte de Todo indica, tanto en la puesta en escena como en la construcción verbal, el vacío de sentidos al que temáticamente termina por referirse: la utilización de objetos imaginarios está recargada, es irónica en un sentido subrayado –esto es lo que digo que es. Y la utilización saturada de deícticos (pronombres o sustantivos utilizados pronominalmente, es decir, “en lugar del nombre”, para indicar cosas por la mera posición gramatical, no su entidad externa a la frase). Esto es esto, de lo que te estoy hablando.

La hiper-presencia del narrador

La última década del teatro en Buenos Aires postuló el narrador escénico casi como un estandarte: desde el discurso en primera persona -esta es la historia de mi vida- en el arco que cubre las puntas de Open House (reseña aquí) y Mi vida después (reseña aquí), hasta la elaborada construcción que Pensotti hace de las voces narrativas en El pasado es un animal grotesco (reseña aquí), se naturalizó la presencia de la narración, tradicionalmente lateral en la dramaturgia, como un recurso constitutivo y central.

A diferencia de los ejemplos anteriores, Todo mantiene la distinción acción dramática / relato evocado y, de algún modo, la amplifica, puesto que utiliza el narrador como voz en off, no corporal, técnico, de algún modo literario y abstracto. Es un narrador puro, proveniente de otras artes. Es narrador literario con cierta –cambiante- relación con la escena.

Los tres cuadros modifican la cercanía y confianza con la que el espectador escucha el relato, y el valor que le atribuye. El primero es circunstancial y directo –y se apoya de modo directamente referencial en las proyecciones de video. El segundo es ambiguo y mucho más literario, puesto que contiene en sí mismo la aceptable posibilidad de la traducción (la voz interna de un personaje extranjero que escuchamos en un impecable y sonoro castellano). El tercero se despega de la circunstancia y, definitivamente, abre las puertas a lógica más puramente literaria, es decir, mágica[1]. Lo dicho, lo que rima, lo que se reitera, lo que se asemeja, acarrea el peligro de ser…

Lo simbólico…

…aplaca el miedo. La religión, la superstición, el niño enfermo. Las inverosímiles plagas de Egipto. El sacrificio y la liberación. El tercer acto, la tercera parte, opera por exclusión. El juego lingüístico, la denuncia del sinsentido de una construcción, la sonrisa irónica sobre un objeto imaginario (en esta parte, ausente del escenario), se trasladan al narrador, que se torna más y más ominoso por oposición con lo escénico.

La tercera parte modifica el tono, nutriéndose de las anteriores. Luce como una obra independiente. Parece no hacer juego con el resto. Podría, como dijo un maestro de dramaturgia, ser el punto de partida de una gran obra clásica. Y sin embargo, está en el límite de su conclusión…

La evolución de las especies

Asistí a la función de Todo este sábado a las 20 hs. Mi bebé Vicente Apolo Álvarez quedó, por supuesto, en casa, con sus once escasos días de vida. No es tan distinto el temor oscuro, la arcaica ansiedad: me levantaba cada tanto hace tres años a comprobar que la diminuta Luna respiraba. Con el segundo hijo lo hago también. Está acostadito en su “almohadón-nido” y sólo observando bien, se ve que se eleva y baja la tela blanca de algodón sobre su panza.

Todo sigue burlándose y comentando la construcción política de una realidad. Y se asoma, finalmente, a lo que no puede decirse. Allí, más profundamente, a través (y con el peso de) los años, nos seguimos reconociendo.

[1] Para ampliar este concepto, ver el ensayo El arte narrativo y la magia (Jorge Luis Borges, 1932)

Sobre ESPEJOS CIRCULARES

2011-04-22T13:03:00.000-07:00

El martes fui al estreno de prensa de ESPEJOS CIRCULARES, de Annie Baker, en Paseo La Plaza (Corrientes 1660; 6320-5300), funciones de miércoles a domingo.

Años después

Posada sobre el filo del tiempo, una escena dentro de una escena -la propuesta de un ejercicio actoral- se corre de plano gracias a la sutil actuación de Victoria Almeida y la precisa iluminación de Eli Sirlin. La escena se eleva, se convierte en verdadera: una improvisación sobre el futuro te lleva al futuro. Y en el futuro, los tonos bizarros se endulzan y las notas jocosas se vuelven tiernas, melancólicas, y tal vez verdaderas. ¿Cómo nos imaginamos a nosotros mismos dentro de diez o quince años? ¿Cuál es la respuesta que el tiempo, modificando la pregunta, nos da?

El ejercicio puede realizarse de modo inverso: ¿cómo habría sido esta escena diez o quince años atrás? Yo, aquí y ahora, leyendo (escribiendo) esta reseña, hace diez años. Quién, cómo, con quién, por qué, pregunta la niña Luna sobre todas las cosas, buscando todas las respuestas.

¿Dónde, cómo, con quién, por qué, quién/quiénes, unos diez o quince años atrás, habrían puesto en escena una obra que se propone como un “atreverse a mostrarse en ridículo”? ¿Cómo habría sido, en manos de los mismos creadores, una obra cuyo propósito es deformar y exponer así, bizarro, lo secreto del alma humana?

Síntesis Argumental

Un reducido y heterogéneo grupo asiste, durante seis semanas, a las clases de un taller de actuación. A través (y entremedio) de los ejercicios concentración, proyección, imaginación e improvisación, capturamos imágenes –levemente deformadas- de las vidas, los vínculos, las fantasías, frustraciones y logros, de sus protagonistas.

La recta es el camino más corto

Si uno observa con simpática atención las fotos del programa de mano, en exquisito arte, verá que el espejo circular (aquel que, como el arte de los caricaturistas, deforma y ridiculiza por exageración de ciertos rasgos que nos son propios) no deforma demasiado y, curiosamente, refleja en una suerte de guiño natural y prácticamente incólume a la protagonista. La misma actitud se advierte en el escenario. El gran director y dramaturgo a cargo ha transitado larga y profundamente por la senda de las desviaciones bizarras del carácter y la imagen. Los cinco inolvidables minutos de mirada bizca de Héctor Díaz al principio de ¿Estás ahí? ofrecían una potencia de Espejo Circular que atraviesa los años y la memoria. Tal vez no el espacio. La distancia entre aquella esquina de Córdoba y Libertad de hace siete años en la que un solo rostro, bizco y sublime, sostenía tanto, tanto, y este sereno, calmo Paseo La Plaza, amplifica el efecto de una elegante rectitud.

Sobre POSTPARTO (temp 2011) y Vicente Apolo a punto de nacer

2011-04-22T12:49:00.000-07:00

El jueves 21 de abril se reestrenó POSTPARTO, de Ignacio Apolo, Laura Gutman y Florencia La Rosa, en el Teatro Petit Tabarís, Corrientes 831 (4394-5455), funciones jueves a domingo 20 hs

La diosa blanca

La antigua diosa blanca es la deidad de los matriarcados, la gran diosa que los mitos masculinos silencian pero, como aquel dios del poema, en las grietas acecha. La gran diosa blanca es la Luna. Y este blog, que cumple tres años, es mi homenaje a aquel bebé que nació con él, y a mi eterno amor. Es un blog de teatro, dedicado a comentar, amplificando los vínculos y las asociaciones, aquellas obra que veo. Se trata de aludir con palabras al efecto que la luz del arte de otros ocasiona en mí.

Es la luz de la luna, la suave luz de la noche, en la cual los mamíferos –nuestra especie- prefiere dar a luz.

PostParto / la reseña anterior

La reseña de esta obra puede leerse aquí. Habla del vínculo entre un varón, dramaturgo y director de una obra sobre la intransferible experiencia del puerperio. Cómo y quizá por qué esta obra llegó a mí. Esta nueva reseña, la de hoy, habla de un reestreno, de una vuelta de página. Mi mujer, Carolina Álvarez, cuya adorable foto puérpera encabeza aquella reseña, está en fecha de parto…

Síntesis Argumental

A mediados de 2010 la posibilidad de estrenar PostParto se trababa una vez más, casi definitivamente. Por aquellos días, yo escribí un recuerdo de una película. Era la primera, mítica, Jurassic Park de Spielberg. Los dinosaurios habían sido manipulados genéticamente para que no pudieran procrear pero hacia el final de las peripecias, los científicos descubren huevos que habían eclosionado. ¿Cómo era posible? Jeff Goldblum, el matemático afín a la teoría del caos, sentencia: “la vida se abre paso”.

PostParto se estrenó en el Teatro Del Nudo el 5 de septiembre de 2010. Pocos días después, en una pantallita de ecógrafo vimos y escuchamos, Carolina y yo, por primera vez, los acelerados, portentosos latidos del corazón de Vicente Apolo Álvarez, quien ahora, mientras escribo se mueve en el útero y pide nacer.

Esta niña

El bebé que cabía en la palma de mi mano tres años atrás ahora habla, canta, baila, y dice que su papá le va a comprar un teatro (¿!). Es una niña que multiplica a su madre (ella también dice tener hace meses un bebé en la panza, se llama Martín, y también va a nacer). La transformación de un bebé en una niña ha trascurrido completa, mientras yo hacía teatro y escribía estas reseñas. La diosa blanca es una niña.

La mujer futura

Y será una mujer. La enorme transformación de esta Luna en la mujer futura marca el paso del tiempo. Luna signó la escritura, producción y dirección de PostParto, que ahora queda definitivamente en manos de sus protagonistas. La obra ya es de las tres mujeres que la ejecutan cada noche. Yo regreso al hogar.

La mujer actual

En el hogar está “anidando” la gran mujer de este ciclo. Ayer, jueves santo, le dio por remover todos los cajones y bauleras para hacerle lugar al que está por nacer. Luego quedó patas/panza arriba, por el resto de la jornada. Y ahora se fue a un spa toda la mañana. La fantasía es: el próximo martes 26, día del estreno de prensa, se iniciará el trabajo de parto. Y entonces, Andreíta Hanna saldrá a saludar al escenario por mí y dirá:

“El co-autor y director de la obra pide disculpas por no poder venir a saludar, pero está en este momento en el parto de su propio hijo, Vicente, para quien va también este aplauso…”

¡¡¡Clapclapclap!!!

El varón

Luna Apolo Álvarez nació en los tiempos del humo de los campos quemados que cubría Buenos Aires, ¿recuerdan? Vicente Apolo Álvarez nacerá en tiempos de la reposición PostParto. Es un tiempo más maduro, más reflexivo, habitado por preguntas concretas. Soy varón, él también. Mi amiga Elsa Drucaroff siempre me pregunta cómo lo vivo, qué significa. No lo sé aún, amiga, pero la respuesta está a pocos días nomás.

La mujer de siempre

Carolina Álvarez es la mujer de siempre. En plena conciencia y con todo mi apoyo, ha decidido tener un parto natural. Por ese acontecimiento que aguarda, tranquilo en la noche, refugiado de los predadores y con los ritmos de la luna y de la tierra, nuestros ancestros veneraron a la gran Diosa Blanca. Que Ella nos bendiga en este inminente, gran, íntimo acontecimiento.

Sobre Hugo Saccoccia y el Festival Hueney

2011-04-12T14:15:00.000-07:00

Entre el jueves y el domingo estuve en el Festival Nacional de Teatro de Humor, de la Biblioteca Hueney –Zapala, provincia de Neuquén-, y quería compartir estas impresiones.

El secreto del tren

Cuenta el gran Hugo, sobre la fundación de Zapala, que el ingeniero a cargo del trazado del pueblo desvió en secreto las vías del tren y modificó la locación de la ciudad… por amor.

El milagro secreto

Parece ser, y tanto en las grandes urbes como en una sobremesa de la asociación de empleados de comercio el relato merece ser cierto, que a 25 km de la actual Zapala hay un paraje con río, sombra, vegetación, agua potable y buen clima; incluso, topográficamente apto para una estación de enlace del tren patagónico. Un pequeño oasis, prudente y fresco, hasta donde debía llegar el tren allá a principios del siglo XX, y donde debía fundarse la ciudad. Pero el ingeniero a cargo se enamoró de una mujer que vivía en un puesto –una casa en la desolación de una estancia; a lo sumo un caserío- en medio del desierto. En lugar de llevarse a la chica a la nueva población, el ingeniero perpetró lo impensable -lo poético-: cambió en secreto el trazado de las vías y fundó Zapala en el paraje desolado donde vivía su amada. Nadie lo supo, o todos lo supieron y callaron. Cuarenta años después, algún empleado de catastros, algún ferroviario responsable se dio cuenta…

¿Qué hace este pueblo aquí, si debía estar allá?

El amor es poderoso cuando se propone lo heroico. Hugo Saccoccia es heredero de esa tradición.

Qué hace este biblioteca aquí

La biblioteca teatral Hueney tiene más de veinticinco años de historia y aún hoy, en la era de las redes sociales y la mega transmisión de datos, brinda el siguiente servicio: cualquier persona de cualquier lugar del país que ande buscando una obra teatral (o incluso algún texto vinculado al quehacer teatral) y no lo encuentra, puede escribirle a la biblioteca y pedírselo. Cuatro, cinco, a lo sumo siete días después recibirá en su casa por correo postal un sobre que contiene la obra impresa. Mi alumna de dramaturgia de esta mañana, asombrada, dio testimonio –como tantos otros- de este hecho. Recibió su obra hace pocas semanas. Cuando preguntó por el costo, Hugo le respondió: “nada”.

La biblioteca Hueney, en 27 años, nunca cobró un envío.

Qué hace este concurso aquí

Cada dos años, la Hueney convoca a todos los autores del país a enviar obras al “Concurso Nacional de Obras de Humor – Premios Emilia”, por el que ofrece a sus ganadores una estatuilla, un monto de dinero en efectivo y la invitación al Festival Nacional de Teatro de Humor, en el cual se propiciará el montaje de las piezas ganadoras.

Tengo algunas cifras, porque fui jurado del último certamen. Veamos: el Instituto Nacional de Teatro (cuyo presupuesto multiplica al infinito el que el bolsillo de Saccoccia destina a su pasión) convoca todos los años a un concurso nacional de obras, sin restricción de género. El Instituto ofrece a los ganadores un premio ocho veces mayor que el de la biblioteca; también suele publicar las obras, y no se restringe solo al humor. El Instituto tiene delegaciones y representantes con presupuestos asignados en cada provincia, y sostiene económicamente producciones teatrales y salas en todas las regiones del país –también apoya, vale aclarar, al Concurso Hueney-. Este año, el certamen del INT recibió 290 obras, un buen número. El pequeño Concurso de Hueney, que se permite sólo una invitación bienal, que recibe sus obras en la casa de Hugo (Colón 170 –Zapala), recibió 120.

Dos datos más:

Hugo Saccoccia recibe personalmente todas las obras… ¡y las lee! (Nah… - Te lo juro; las lee todas. Es más, trata siempre de adivinar quién es el autor, y muchas veces, lo adivina).

Hugo Saccoccia solicita al jurado que, una vez leídas y analizadas las 120 obras, las volvamos a poner en sus cajas de envío. Manda un flete y recoge los impresos, y los reparte por todo el país para la difusión de esos materiales, aunque no hayan sido los ganadores.

Se sabe que Hugo ejerció simultáneamente durante años como director de la Biblioteca y organizador del Festival y como Juez en su ciudad, hasta su reciente jubilación. Ahora solo se dedica a sus pasiones y, por lo tanto, viaja dos semanas por mes a Buenos Aires para trabajar a favor de los dramaturgos del interior.

El premio que entrega se llama Emilia en homenaje a su mujer, que lo apoyó y acompañó en sus aventuras hasta su prematuro adiós.

Qué hace este festival aquí

Durante una semana, elencos regionales (muchos de ellos, vocacionales) estrenan las obras premiadas[1] Zapala recibe a todos: elencos, técnicos, familiares, periodistas, jurado. En 2009, incluso, organizó simultáneamente el primer Congreso Nacional de Dramaturgos. Los recibe con comida casera y carteles de bienvenida en la estación. Este año, a Saccoccia le prestaron un equipo de “propalación” (el altoparlante que va arriba de los autos para hacer propaganda callejera) y salió, además, de pegatina de carteles con un dudoso engrudo casero junto a sus hijos, difundiendo el festival.

Para la contemplación, baste una muestra. El 14 de marzo de 2011, Saccoccia nos escribió este mail:

Queridos amigos, falta muy poco para el encuentro. Hoy terminamos de preparar las comidas que se pueden freezar, fueron cocineras tres primas mías que viven en la pcia de Buenos Aires y a quienes traje desde Junin (bs as) para esa tarea. Son de mi máxima confianza y dos de ellas son cocineras de profesión. Mañana regresan a su ciudad.

Un dato. La primera noche en Zapala, abriendo el festival con la puesta local del Segundo Premio, “¿Quienay?” del santafesino Raúl Kreig, había 730 personas en la platea.

Un estreno con setecientos treinta personas en el público. Es un número.

Qué hace ese auto en el desierto

El “verdadero” premio, dice uno de los premiados, Nicolás Allegro, es la publicación del libro. Las obras seleccionadas, luego del festival y gracias a pacientes gestiones de Hueney, son publicadas. Pero allí no termina el premio.

Hugo carga en su coche las cajas con los libros publicados y se encarga de repartirlos en forma personalizada (con remitentes precisos) a los grupos y teatristas, directores, actores, gestores culturales en actividad en todo el país. Ningún libro de Hueney cae en el desierto. Todos caen en tierra fértil. Las obras de humor del festival comienzan a hacerse al este, y al oeste, y al norte y al sur.

La vasta geografía de la patria

El teatro es un fenómeno local. El teatro que efectivamente se hace es un teatro de un lugar, en un aquí y un ahora. Una comunidad concreta, un grupo concreto, un público concreto. No es lo mismo el teatro de Córdoba que el teatro de Santa Fe o el de Buenos Aires. No es lo mismo el teatro en Avignon, en Frankfurt o en La Paz.

Desde los grandes centros urbanos soñamos con otros centros urbanos, con redes de festivales que enlazan la tradición, la historia, el prestigio, el enorme presupuesto.

No obstante, fenómenos de tamaña diversidad a veces se juntan, se tocan... tienden a la identidad. Las vías de un tren fantasma cambian la locación de un pueblo que aún no se funda, el tren lleva a setecientas treinta personas hacia una experiencia que alguien ha tenido, trastocada, entre las treinta butacas de un galpón reciclado en palermo soho.

El tiempo y la historia

Pero supongo que esto se acabará cuando Hugo se retire. No hay modo, por más que el universo apoye, de que esta épica lo sobreviva a él. Sí, por supuesto, perdurará lo que ha sembrado. Por eso es que uno tiene tantas ganas de agarrar una cámara y subirse un mes, diez meses, al auto de Saccoccia y recorrer el país, registrando todo. Porque está claro que aunque perdure muchos, muchos años (y ojalá que así sea), este tiempo es único. En Zapala no vivimos del todo un aquí, un ahora; vivimos, creo, en el tiempo de la leyenda.

El amor y el desierto

Gente de teatro, amigos del blog, críticos, enemigos olvidados, gente de a pie. Estas son las señas:

BIBLIOTECA TEATRAL HUENEY

Acercar El País, Extendiendo Los Brazos

1984-2011

Dirección: Colón 170 CP: 8340 – Zapala

Pcia Del Neuquén – Argentina

Tel: 02942- 421844

info: www.bibliotecahueney.com.ar

[1] Obras:
1er Premio: “Humo negro” de Emilio Federico Ferrero (Buenos Aires)
2do Premio: Quiénay? De Raúl Kreig (Santa Fe)
3er Premio: “De vuelta a casa” de Alejandra Varela (La Plata)

Menciones especiales:
“Comedia de las situaciones” de Carlos Aníbal Balmaceda (Buenos Aires)
“Prometeo, Flor de Titán” de Marcelo Adrián Sanchez (Buenos Aires)
“Escenas de las últimas semanas de Rita” de Alejandra Ruth Favini (Gonnet Bs)
“Va y viene” de Javier Ahumada (Bahía Blanca)
“La culpa y el chancho” de Nicolás Allegro (La Plata)
“Alto Apocalipsis” de Andrés Lionel Rapoport (Buenos Aires)

Sobre MI VIDA DESPUÉS

2011-03-17T17:40:00.000-07:00

El viernes fui a ver MI VIDA DESPUÉS, de Lola Arias, a La Carpintería (Jean Jaures 858; tel 4961-5092). Últimas funciones, viernes 20.30 hs.

El último de los biodramas

Mencionado varias veces en este blog, el célebre criterio de programación que rigió la Sala Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires durante fines de los noventa y principios de los dos mil planteaba quebrar, eludir o poner en tensión la línea que separa la vida real de la ficción (y cuando digo la “vida” no digo “lo” real, en genérico, sino aquello que tiene de Bio). Historias verdaderas, relatos autobiográficos encarnados por los actores, personas “en persona” atentando contra el concepto/máscara de personaje cundieron y pulularon por las salas oficiales y alternativas de nuestra ciudad durante más de una década. En este blog, sin ir más lejos, baste recorrer reseñas de los últimos dos años y medio: un biodrama exógeno como Elsa¸la notable Escoria, el biodrama propiamente dicho Fetiche, la superproductiva Open House o, la más profunda y lograda, El pasado es un animal grotesco son una muestra fehaciente.

Mi vida después es, creo, el último de los biodramas, el que reúne la manifestación formal en su epígono (el remanente de las biografías privadas dramatizadas) y las sumerje en lo no dicho de la historia social, de su política, de sus traumas. Es el canto final, el ápice y el fin. Dicho en una fórmula: al último de los biodramas solo le quedaba recurrir al tema político para regresar a la política. Y eso, además de aniquilarlo, lo convierte en el mejor.

La vida es una promesa de muerte

Se trata (en el apogeo de la era kirchnerista) de las vidas de los 70. Se trata de lo que durante los ochenta y los noventa fue solo el hórrido territorio oscuro de la muerte y el trauma. Se trata de los hijos de los muertos y de los victimarios. Se trata de nosotros.

Síntesis argumental

Me permito citar: “Seis actores nacidos en la década del setenta y principios del ochenta reconstruyen la juventud de sus padres a partir de fotos, cartas, cintas, ropa usada, relatos, recuerdos borrados. ¿Quiénes eran mis padres cuando yo nací? ¿Cómo era la Argentina cuando yo no sabía hablar? ¿Cuántas versiones existen sobre lo que pasó cuando yo aún no existía o era tan chico que ni recuerdo? Cada actor hace una remake de escenas del pasado para entender algo del futuro. Como dobles de riesgo de sus padres, los hijos se ponen su ropa y tratan de representar su historia familiar”.

El tabú del enfrentamiento

La escritora Elsa Drucaroff concibió a mediados de los 90 el concepto de “tabú del enfrentamiento” para la literatura argentina de aquella década. Sintetizándolo: en la memoria social post dictadura, toda confrontación (de ideas, de cuerpos) es un “enfrentamiento” y, como todo enfrentamiento contiguo al terror, remite a un enfrentamiento armado y conduce a la muerte. Pensar es confrontar. Manifestarse. Combatir. Es decir: ser aniquilado. El terror impuso, pues, un freno a la consciencia activa: pensar, discutir, debatir, enfrentarse, equivale a morir.

La literatura, el teatro, el cine de aquellos años le temen al enfrentamiento. No pueden hablar, no pueden, por ejemplo, ni siquiera mencionar la lucha armada. No pueden tampoco oponerse; se autocensuran o se condenan de antemano; como la posición final de la cámara en la película La noche de los lápices, quedan atrapadas tras las rejas desde donde mira, desesperanzadamente, el fin de la historia.

Tenía que aparecer una nueva generación que no cargara con el fardo psicobolche del gesto vacío, de la copia desgastada de sus compañeros mayores, desaparecidos. Tenía que iniciarse, a mediados de los noventa en secreto (y como una eclosión colectiva tras el 2001) una literatura que hablara de ese tabú parándose en otro lado, señalando el silencio o simplemente nombrando lo innombrable, sin culpa ni vergüenza: señores padres biográficos y putativos, los derrotados fueron ustedes. Nosotros hablamos desde otro lugar, de otra cosa.

Ese modo de hablar, ese modo de deshacerse del mandato de permanecer, encuentra su contracara biográfica a fines de los 2000 en esta excelente puesta en cuerpo de lo biográfico: los hijos, ya independientes, ya padres, ya autónomos, pueden teatralizar, exhibiendo la ficción (no trasvistiéndose de militante en un pasillo de Letras a fines de los ochenta), a sus padres guerrilleros, apropiadores, curas, exhiliados, desaparecidos.

Postales Post 2001

Las imágenes son inteligentes. Sensibles. Graciosas. Destellan.

El uso de la autobiografía convierte el recital en ceremonia, el relato en testimonio e interrogante. El viejo biodrama se mira a sí mismo y dice: “de esto nos faltaba hablar”. Y expone, retroproyecta, retroalimenta, sus tesoros, objetos reales, niño.

No tiene progresión. No tiene “curva”. No obstante, tiene intensidades: desde la batería desaforada que convoca en modo “furia” la energía de las generaciones a la ternura del relato de los sueños. Un malambo for export, para Alemania, es también el cuerpo argentino de un descendiente de los Lugones. Es una marcha peronista. Es la tortuga, gran personaje, que predice que no habrá revolución en Argentina; es el tiempo que engulle la vida y conquista seis pies de tierra americana…

Cuando muera

Cuando muera será así (como a mí se me ocurra, como yo quiera). Veré así. Seré esto. Puedo decirlo. Porque soy. Imagino lo que ustedes fueron, dice esta generación. Lo recreo en mi mente; no finjo serlo.

Elsa Drucaroff fue a ver la obra conmigo. Dijo que esas vidas estaban marcadas, casi atrapadas por las épicas tragedias de la historia. No me parece. Las generaciones de los ochenta y principios de los noventa, las generaciones pre-Memoria Falsa, no podían actuar (en el sentido actoral), no podían ficcionar, no podían re-presentar. Sólo disfrazarse (trasvestirse, decía por esos años Drucaroff) y esperar. Las nuevas dicen, bailan, doblan, cantan, representan.

Luego salen del teatro y viven.

Nosotros también.

La cámara presa del lado de adentro de la noche de los lápices ha sido abandonada.

………

PD. Laura G, ¿qué es el “salto cuántico”?

Crítica de Genealogía del niño a mis espaldas

2011-03-14T20:21:00.000-07:00

http://www.criticateatral.com.ar/index.php?ver=ver_critica.php&ids=1&idn=2794

Sobre GENEALOGÍA DEL NIÑO A MIS ESPALDAS

2011-03-09T17:57:00.000-08:00

El domingo fui al estreno de GENEALOGÍA DEL NIÑO A MIS ESPALDAS, dirigida por Vilma Rodríguez, a NoAvestruz (Humboldt 1857 / reservas: 4777-6956). Domingos a las 17.30

Lo breve

La reseña anterior hablaba de una obra cuyos propios realizadores designan como “diminuta”. Diminuta ceremonia poética para 25 personas, transcurre en la habitación del fondo de una bella casona, un domingo a la tarde. “Rosa Brillando”, escribía yo hacia el final, “hermosa, sensual, sutil invocación, se inclina sobre su propio decir”. Un decir femenino, una invocación de placeres y presencias.

Como espejo invertido, Genealogía del niño a mis espaldas, sin conocerla parece comentarla. Es también una obra breve, a su modo poética. No dura más de cuarenta minutos y transcurre un domingo a la tarde en un espacio lleno de encanto. Se inclina también sobre su propio decir; un decir masculino, una invocación de dolores y ausencias. Desde lo interior, Buenos Aires parece tener ahora lugar para estas pequeñas piezas de encantamiento.

Mi hijo, mi padre, yo

Una década atrás quizás no había tal espacio. La primera puesta en escena de esta obra, dirigida por Vilma Rodríguez, vio la luz en el Festival del Rojas más de diez años atrás, dentro de un ciclo que tenía como antecente aquel “género chico” curado por Rubén Szuchmacher, para cuya convocatoria escribí la pieza de un tirón un domingo a la tarde. Yo no era padre aún; el “niño a mis espaldas” parecía ser, a todas luces, yo mismo.

Ahora, esta misma tarde, el pequeño Vicente agita y aporrea desde el útero la panza de Carolina y no la deja en paz. Mi hijo varón nacerá a fines de abril o principios de mayo. Para él y para aquel niño que fui, para el varón que sin dejar de mirar a su padre espera ser llamado papá por otro hombre, para los padres y madres que fueron y los que vendrán, para toda nuestra niñez, para las reflexiones y las lágrimas del estreno, esta nueva –yo diría, perfecta - puesta de este pequeño clásico.

Síntesis argumental

S.Rz recorre un personal y mítico zoológico, de cuyas jaulas y senderos destila teorías: la transmigración de las almas y la evolución de las especies. Pero tiene un niño a sus espaldas. ¿Quién es ese niño? ¿Su hijo? ¿Él mismo? ¿Un extraño? La infancia, la identidad, la invisible presencia de la muerte se filtran en las grietas de este sutil haiku teatral, pequeña pieza de colección que se reestrena diez años después de obtener el Primer Premio del Certamen Metropolitano de Teatro 2000.

La infancia

Oh, la infancia. Esa temible región naif.

El niño Oscar Ferrero

Genealogía del niño a mis espaldas tiene dos personajes. Uno es un niño. Años atrás, en España, presencié una lectura de la pieza interpretada por dos mayores; el niño, como S.Rz., lucía canas. El efecto (el afecto) del espejo era conmovedor, e inclinaba la interpretación hacia una lectura de la propia identidad. Pensé hasta este domingo que un actor niño no tendría tal vez recursos suficientes para crear o transitar las situaciones sugeridas por el recorrido.

Oscar no solo crea y transita, sino que ilumina zonas que mi prejuicios de autor no habían llegado a imaginar. Para él, todo mi asombro.

El gran Javier Rodríguez

Un actor para el mundo.

Según pasan los años

La obra es una hermosa apuesta actual y también es un homenaje, una mirada retrospectiva. El mismo Federico Marrale re-compone la partitura musical; el mismo Gabriel Caputo hace las luces. El mismo Javier Rodríguez entona a S.Rz, la misma Vilma dirige. La obra parece casi idéntica a lo que fue, pero no lo es. Nuestra prepotencia casi adolescente de una década atrás ha cedido, creo. Creo, como dice Vilma, que ya no somos tan “cancheros”. Creo que aceptamos que ciertas cosas conmueven. Creo que ha llegado para Genealogía el momento justo. Esta pequeña reseña del blog no tiene nada técnico. Es lo que puedo hacer desde la emoción también. Agradecer y recitar, con mi niño en las espaldas, en “voz alta y titubeante”, este poema, para todos ustedes:

El Haiku

Ciruelo de la orilla,

¿de verdad se lleva el agua

tus hojas reflejadas?

Sobre ROSA BRILLANDO

2011-02-16T05:38:00.000-08:00

El sábado fui a ver ROSA BRILLANDO, de Vanesa Laja y Juan Parodi, a Querida Elena (Pi y Margall 1124, 4361-5040,sábados y domingos a las 19).

Rosa

Stat rosa pristina nomine

nomina nuda tenemus

Este confuso latín me machacó la cabeza durante casi un año, entre mis dieciocho y mis diecinueve. Lo había leído y releído una y otra vez en la calle –caminaba con el pesado libro de Umberto Eco por las cercanías del flamante CBC de San Isidro, cruzando las calles con cierta culpa por remplazar los apuntes de “Sociedad y Estado” por una novela policial postmoderna. También en mi habitación y en el cuarto oscuro de mi cabeza, donde un viejo monje, encorvado en su reducido scriptorium rasgaba una y otra vez su pluma contra el manuscrito. Recordaba otros libros, y a través de esos libros, las palabras, y a través de las palabras, una imagen: una mujer quemada en la hoguera, un cuerpo joven (el propio). Una flor roja por antonomasia. La rosa.

Al año siguiente me presenté a la primera clase de Latin I en la vieja facultad de Letras, pisos y pisos arriba de la antigua sede de Marcelo T, que dicen, fue un sanatorio o una maternidad. El profesor pasó lista y al detenerse en Apolo me pidió que me pusiera de pie.

“¿Así que tenemos a Apolo de alumno?”, preguntó irónico y fascinado.

“Sí”, respondí. Y agregué: “¿Qué significa stat rosa pristina nomine / nomina nuda tenemus?”

No supo qué responderme. Solo alguna vaguedad respecto del “tenemus”, que debería haber sido “habemus”. Del significado… nada.

Como en los sueños, no importa que entre la primera línea del diálogo y la tercera hayan pasado más de tres meses. Veintidós años después, con un click en la barra buscadora de Google me aparecen cuatro traducciones literales posibles de la frase y una cita de las Apostillas al Nombre de la Rosa donde Eco parece aclararlo todo. No obstante, ninguno tiene razón: ni yo, ni Fraschini, ni Umberto, ni el monje, ni el tiempo.

Poética

Enuncian los autores Maja y Parodi que este espectáculo es una “Invocación teatral a la poética de Marosa Di Giorgio”. La antigua rosa, gastada por el tiempo, por el cancionero popular, por las letanías lauretanas, por mi Rosa Mística y todas las rosas, por el viejo monje oscuro, por el nombre vacío, por el nominalismo, se hace cuerpo y flor y brilla.

Síntesis argumental

Una encantadora recitatriz dice poemas de Marosa Di Giorgio e invoca, con su cuerpo y su voz, la sensual exhuberancia sus imágenes. La poética se derrama desde la palabras al silencio: eso también es teatro.

La voz poética contradice la acción

Para la visión más clásica del arte teatral, los límites entre la poesía y el drama son nítidos; este último es el territorio de la acción. La palabra, más allá de sus cualidades poéticas, es utilizada por el dramaturgo como vector de acción, acción que da entidad/estructura a sus personajes –esa imagen me gusta: la palabra como una flecha dirigida, como los crueles dardos de la Fortuna que soportaba (y lloriqueaba un poco por demás) el príncipe de Dinamarca-.

Los personajes, en el arte teatral (en la poiesis dramática), son aquello que su acción expresa –a menudo, ocultando-. La palabra es funcional a la acción (“que la acción se corresponda a la palabra y la palabra a la acción”, instruía el príncipe), definiendo esta última como actos voluntarios regidos por un propósito. La palabra en acción es performática: se dice para hacer. La palabra en la visión más clásica del arte dramático no es otra cosa que una herramienta de modificación, una conducta en terrible tensión contra un objetivo en movimiento.

Cuando la voz poética solo funciona como voz poética, cuando el eje del paradigma se proyecta sobre el sintagma, cuando Vanesa enumera una por una, una por una, una por una, una profunda lista de frutas o de flores, la acción dramática se detiene y el teatro, en su visión clásica, se diluye. La superficie de las aguas no arrastra acción. Es el punto cero del método: eso no es teatro.

La voz poética se condice la acción

Para una visión menos clásica y taxativa, el arte performático es tornasolado: poesía, proyecciones, cuerpo, imágenes, música, forman un continuum cuyas definiciones, si bien necesarias, provienen del exterior –“invocación teatral a la poética de” es, convengamos, algo muy esforzado de enunciar para algo tan naturalmente sencillo de ver y experimentar…

La pregunta, en todo caso, sería por qué escuchar, por qué ver, por qué asistir al hecho de que la intérprete y el músico organicen ante nosotros, en cuerpo/en tiempo presente este recital. La “acción” no lo es todo en la poiesis teatral ya desde principios del siglo XX. Y no obstante, por las grietas de lo enunciativo, la acción se filtra.

Recitatriz

La presencia de la actriz habita el silencio. Verla comer las frutas, ofrecer su cuerpo para el baño de luz e imágenes, cantar en voz bajita, como si no supiera pero todos saben que sabemos, hacernos cómplices, es un hecho teatral. No existe, por supuesto, esa “poesía pura” de la que la tradición teatral quiere separarse. Existe una intérprete minuciosa actuando estado por estado cada respiración y sentido.

Ser convocado y participar de lo que emerge y se despliega en Rosa Brillando bien vale la pena un viaje al corazón de La Boca. Higos, dátiles, florcitas, pulpa, néctar… a temblar.

Repetición

Por último: el mal de la inacción suele la ser la falta de recorrido, un dejo de estatismo, de clímax aleatorio y desubicado. En el artefacto tradicional, el espectador siente la inminencia de la culminación y del espasmo posterior del finale. Una poética muy pegada al “recital”, en cambio, se resiente en estructura, pues al no contar una historia su tiempo no avanza. Solo avanza el tiempo real de la platea, que es el del goce y del disfrute (y del aburrimiento o el deja vu), tan personal y arbitrario. Rosa Brillando, hermosa, sensual, sutil invocación, se inclina sobre su propio decir y parece, hacia su término, estática. ¿Un acorde menos, por qué no un bandoneón, o unas buenas palmas? Porque sí. La rosa es sin porqué, decía el ignoto silesius. Florece porque florece. No pasa nada, convengamos:

Stat rosa pristina nomine

ROSA BRILLANDO TENEMUS

Sobre EL PASADO ES UN ANIMAL GROTESCO

2011-02-01T09:16:00.000-08:00

La semana pasada fui a ver EL PASADO ES UN ANIMAL GROTESCO, de Mariano Pensotti, al Teatro Sarmiento (Sarmiento 2715, 4808-9479, jueves a domingo 21 hs)

La Rueda de la Fortuna

Su iconografía es poderosa: la enorme rueda de feria, o más antigua aún, la gran noria a cuyos cangilones los cuerpos mortales están atados, es regida por una diosa caprichosa y cambiante. Fortuna, que es la contracara del Destino o bien su sombra proyectada, destaca lo inestable, lo condenado a cambiar, la “mudanza” en términos del Siglo de Oro, un movimiento impredecible pero obligatorio como el de la Ley de las Mutaciones: no sabemos dónde estaremos mañana... Fortuna es la que arroja sus dardos para que sufra y sopese la existencia el príncipe de Dinamarca; Fortuna liga su nombre al ser o no ser, al oscuro argumento de una vida aferrada a la vida solo por el reverente temor a lo desconocido. Vivir –es decir, sufrir- se soporta solo por una asumida, filosófica ignorancia.

Y la diosa. La diosa hace girar la rueda a su voluntad (a su placer, a su capricho), cambiando las posiciones de quienes están atados a ella: los que ahora están abajo -en el mismo lodo, todos manoseaos-; los que se elevan en beneficios, medran, ganan gloria, poder… solo para volver a caer.

La obra

Teatro Sarmiento, contiguo a las fieras. Principios de la segunda década del tercer milenio. La rueda de la fortuna[1] yace horizontal, pero aún gira. El dramaturgo y director coloca los cuerpos en movimiento dentro del férreo, antiguo círculo. Y aquella rueda, sin poder, aún domina. El destino no es lo que era.

Síntesis Argumental

El futuro cineasta, la actriz errante, el trágico cuentista que abre un paquete que quizás no debió abrir, la hija que consume (y se consume por) los secretos de su padre. Según gira la rueda, distintos episodios de la vida de cuatro personajes autónomos son presentados por los cuatro actores. El marco temporal es tan estricto como el giro: incrustados en el recuerdo cronólogico de la platea, sucede lo que pasa dentro de los diez años que van del 99 al 09.

Un dejo de biodrama

No en vano los cobija la Sarmiento: Pensotti y sus actores se preguntan por la categoría “real” de los acontecimientos públicos de una década, y por lo teatral de los acontecimientos privados de las vidas reales volcadas a la ficción. ¿Ficción y representación? ¿Biografía y relato escénico? Durante la década que evocan, desde aquella idea de Vivi Tellas, el “biodrama” rigió explícita o tácitamente la programación de esta suerte de sala alternativa del Complejo Teatral de Buenos Aires. Los resultados fueron y son dispares e interesantes, con recurrentes ápices de calidad. Fuera de programa, lejos ya de la categoría de “obra de teatro basada en la vida de una persona real”, aún aparece, multiplicado, ese concepto en el punto de partida del proceso de creación –típico de la década representada-: un grupo de actores con una idea potente a cargo de un director/dramaturgo que experimenta y crea un espectáculo. Sólo que en este caso, como supersticiosamente corresponde a la inauguración de una nueva década, el resultado va más allá y se comenta a sí mismo: el modelo pide ya no una vida sino las “grandes ficciones del siglo XIX” y se atreve a la narración de lo grande en lo pequeño, mediante el puntilloso artilugio de la indagación grupal.

“¿Es posible en estos tiempos inventar grandes ficciones que contengan lo que imaginamos junto a sucesos reales de nuestras vidas y de las vidas de las personas que conocemos?”

Por lo general, la respuesta retórica es solo un cambio de entonación, una supresión de la pregunta. El Pasado… lo confirma. Pero se destaca a su vez, en este caso, por la rueda plana, que es el giro irónico sobre la década pasada…

La primera década pasada

Debo admitir que soy yo el que busca en las últimas creaciones de los mejores exponentes de una generación algo así como un muestrario de la utilización de las técnicas (mi comentario sobre Estado de Ira que a su vez se vincula con mis comentarios sobre Áspero es un ejemplo reciente de ello). Pero mi sensación no cambia: hay una suerte de mirada retrospectiva que distingue la utilización provocadora, “vanguardista” (a esta altura ya ingenua) de un micrófono de mano y una guitarra de fondo en Open House o en Luisa se estrella contra su casa (en esta última, solo la guitarra), y la sutil, casi necesaria presencia de ese micrófono en El Pasado es un animal grotesco: es un micrófono aceptado, un micrófono tomado casi “naturalmente” del teatro alternativo de la década anterior (la del 2000), para contar otra cosa, que es la misma, pero mucho mejor y en exceso.

Dominio técnico

Estamos hablando de Julieta Vallina, la de tantas funciones en tantas obras de Daniel Veronese. De el mismo Javier Lorenzo lleno de recursos (y a quien el concepto de edad no se aplica del todo). De Juan Minujín, en cuyo micrófono aún resuena el “y a ti te gusta” –desopilante monólogo erótico incrustado en un espectáculo de El descueve-, y también del Juan Minujín de Sucio. De Pilar Gamboa, sinónimo de lo “emergente” en los últimos diez años (Algo de ruido hace, Acassuso, El tiempo todo entero). La rueda gira, los cuadros sucesivos y mutantes no van hacia ningún lado, pero acumulan años significativos que de pronto son una década. Los actores –sus biografías actorales- comparten para el público teatral esos sentidos.

La profundidad

La Rueda es chata. La poética de lo menor existe y conmueve: el karaoke brasileño a cargo de Javier Lorenzo habla del Gran Relato hecho llanura. Las grandes ficciones del XIX arrinconaban lo berreta en el arcón de lo insignificante. Llamados a la arena de un relato grande (diez años en la vida de cuatro personajes) las técnicas del teatro de la década pasada se vuelcan sobre sí mismas y eso, a mi juicio, es la profundidad de la obra: una profundida técnica –dificilísima, útil, tal vez triste.

Las ilusiones del milenio son apenitas individuales, casuales, traumáticas o, a lo sumo, nostálgicas. Los hechos, gérmenes de la nada o coincidencias rabiosas. El modo de contarlo es lo profundo. La capacidad de cuatro actores de actuar desde afuera la conciencia (y la inconciencia) del otro y sus planos de representación alternados: narración, interpretación, monólogo interior, diálogo, testimonio, estado, interacción. Una rueda que ya no reparte infortunios y felicidades sino apenas una vacua sensación de movimiento…

El resto es poco. Con los genuinos elementos a disposición, desenganchados inexorablemente de cualquier posibilidad épica –el reverso sin rencor de nuestros padres setentosos-, El pasado es un animal grotesco se pregunta por el pasado, por el acontecimiento, por el sentido. Lo cual, para una obra tan bien hecha, es –sobre lo que sobre, y falte lo que falte- muy bueno.

[1] Notable dispositivo escenográfico de Mariana Tirantte en la puesta de Pensotti

Sobre ESTADO DE IRA

2010-12-17T07:16:00.000-08:00

La semana pasada fui a ver ESTADO DE IRA, de Ciro Zorzoli, al Teatro Sarmiento (última semana de la temporada).

Estados
Como la múltiple y talentosa Áspero, una obra típica, de Gobernori (aprovecho para saludar a los bravos Defensores de Bravard por la aprobación de la ley que los reconoce), como la pequeña y no reseñada Última Función de Iturbe, Milone y Torres, como Sueño de una noche de verano, como las obras de Pirandello, como un match de improvisación, como el teatro barroco entero, Estado de Ira es una obra sobre los modos de presentación y representación del teatro.

Es, en el extremo opuesto de la primera, su consumación.

Síntesis Argumental
En la mítica sala oficial contigua al Zoo de Buenos Aires, un abundante grupo de actores representa a un grupo oficial de actores cuya municipal tarea es sostener el ensayo general de Hedda Gabler para que una célebre actriz convocada al reemplazo de la protagonista pueda estrenar mañana.

La vida es ensayo
Reencarnaciones, valles de lágrimas, promesas de vidas mejores, futuras, eternas, muchos sistemas de creencias y pensamiento coinciden en la precariedad de la breve unidad de acontecimientos encadenados entre un nacimiento y una muerte que llamamos una vida. Expanden la fragilidad a la categoría de preparación, de aprendizaje, de camino cuyo sentido está en otro lado. Y mientras tanto… es la vida.

Estado de Ira es un ensayo. Con una destreza de dirección pocas veces vista y gracias a un notable y numeroso conjunto actoral que lo sostiene –esa irrenunciable capacidad que el teatro de gestión pública nos puede finalmente ofrecer-, es, asimismo, todo el espesor vital y estético que, simultáneamente, se produce mientras se vive.

El comentario
Lo más notable, lo que la convierte a mi juicio en una perla contemporánea, es la ausencia de comentarios. La obra ejecuta, a su modo, una versión ajustada y, para aquellos que recordamos lo esencial de su argumento, disfrutable de Hedda Gabler, en un mundo que sí, que produce su modo de existencia teatral por fuera de la representación: está allí, como un estado, como una posibilidad.

La representación es el comentario. Hedda Gabler, asumida del único modo que la teoría de actuación que sostiene este espectáculo concibe un texto teatral (o lo que llamamos “una obra de teatro”), es ese texto de segundo plano que “comenta” la actuación: no la produce.

La “obra” como entidad ideal es marginal. El gran Ricardo Bartís, mentor y referente de la híper productiva actuación por “estados”, y cuyo máximo exponente, Carlos Defeo, de inolvidable actuación, escupe sus yuxtaposiciones de estados verdaderos en un puro Estado de Ira, lo dice mejor que yo, por supuesto. Leámoslo en directo.

Frequento Bartolo
“Mi resistencia a la publicación de los textos en los cuales trabajo, inclusive adaptaciones, como el caso de un Hamlet que hice a partir del de Shakespeare, o de Muñeca, sobre un texto homónimo de Armando Discepolo es porque no creo en el valor de los textos salidos de aquellos sucesos y acontecimientos que se producen en el escenario […] Lo más importante que pasa allí es la fuerza y energía con que se actúa ese texto, pero la actuación no está ni podrá estar nunca dentro del texto, nunca podrá estar esa energía, esa decisión, esa voluntad de existencia que yo busco cuando dirijo un espectáculo. Siento el texto tan ajeno a mí como si fuera separado, por ejemplo, el elemento de la luz, como si me propusieran transmitir el diseño de iluminación de un espectáculo, porque a alguien le podría interesar el tratamiento de la luz. […] Me parece que el texto ha tenido siempre una supremacía ideológica en relación con la forma y el cuerpo, y se ha ido cristalizando la creencia de que el relato textual es el relato de los sucesos escénicos, y los sucesos escénicos no tienen nada que ver con el relato textual, porque está en juego una situación de otro orden. Primero, una situación de carácter orgánico. Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, musculatura, química, energías de contacto que se van a poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excusa para eso”.

Ricardo Bartis. Cancha con niebla. Buenos Aires: Atuel, 2003

La profundidad
Ciro Zorzoli logra, en su poética del espacio (la profundidad geométrica es perfecta), y también en esta suma ausencia de comentarios -en la que se enarbola la bandera del espesor de un acontecimiento- poner en acto central lo que en Bartis es comentario posterior. La obra en Zorzoli surge allí donde Bartolo concluye. Y lo eleva. Más que aquel mítico Hamlet, la guerra de los teatros de Bartís, aquí Hedda Gabler estructura, sostiene y comenta criaturas que no le pertenecen, sin decir sobre ellas una sola palabra. El teatro se impone, en un plano de simultaneidad.

La vieja vida de Hedda Gabler
Decíamos que Estado de Ira es la consumación de la inteligente Áspero. Esta, con un sencillo procedimiento, en un valiente rincón de Parque Centenario, exhibe los principales procedimientos teatrales “típicos” de una década. Estado de Ira toma uno solo, lo expone y lo multiplica hasta producir algo sin nombre y sin palabra, que es muy poco, pero no tan poco: en una mítica sala oficial junto al Zoo de Buenos Aires, un grupo de…

¿Qué hay que no sea verdadero, de aquella Hedda vacía y sin sentido (cuyo legado si no es asesinar es suicidarse), en la triste y solitaria actriz, despojada de rol, en calzones y a la vera de un ordenanza que se quedará allí todo el tiempo que le haga falta, para perder, perder, perder?

Sobre TODOS ERAN MIS HIJOS

2010-12-04T12:42:00.000-08:00

El domingo fui a ver la última función de TODOS ERAN MIS HIJOS, de Arthur Miller –dir. Claudio Tolcachir- al Teatro Apolo (Corrientes 1372 –tel. 4371 9454) –reestrena en enero.

Incrustaciones
La función comenzaba a las 20.30. A las 20.15 aún estábamos la Andrea nuestra (la de PostParto), la Andrea de “ellos” (la de DG Medios y Espectáculos), los técnicos y yo parados sobre el pastito artificial que cubre ese lateral de “backyard” de la enorme escenografía de la obra, intentando descular cómo podría incrustarse en un rinconcito de tres metros entre la primera plataforma de madera y el proscenio las tres sillas y los tres paneles expresivos de nuestra obra.

La propuesta (aún virtual): reponer PostParto en enero en el Teatro Apolo, pasando de una sala de 140 a una 490 butacas, y de un escenario de seis metros de boca por cuatro de profundidad a uno cinco veces más grande.

La paradoja: de semejante boca de escenario, de semejante profundidad, solo nos sería posible utilizar un mínimo, al centro, al frente (para poder compartir el teatro con la obra “grande”), es decir, menos espacio escénico aún que en Del Nudo.

Esta obra es un incrustación.

La estructura monumental
Las obras de Miller ya son “monumentos” históricos. No es la casa completa de Agosto (para leer mi reseña de esta obra, clic aquí), de tres niveles al desnudo, donde se entretejen las historias de la diversidad de una familia decadente: Agosto no es un monumento. Es, en Todos eran mis hijos, un fragmento de casa: la puerta trasera, la escalera del patio, la cerca, unas sillas del parque, el arbolito quebrado por el viento. El metonímico desplazamiento del valor de la enorme prosperidad americana (re) construida sobre la maquinaria de guerra, no importa de quién sean los hijos que caen en combate. El fragmento es inmenso y pleno, una exhibición de poderío. A diferencia de la actitud y pensamiento del Agosto que también dirigiera Tolca, esta obra se yergue seria, cultural. Nada se debilitará. Su rumor es sordo. Intentaré ver por qué.

Síntesis Argumental
(Lectores desprevenidos que no conocen el argumento de este clásico: saltead este párrafo). El hijo mayor de los Keller permanece desaparecido en combate desde hace más de tres años; en ese tiempo, la fábrica del padre, beneficiada por las enormes ventas de material bélico, ha potenciado sus beneficios. El hijo menor, veterano de guerra, planea casarse con la novia de su hermano muerto. La madre, refugiada, aún espera. Si ese refugio cediera, la verdadera responsabilidad del gran padre sobre las muertes en el frente vería la luz.

La construcción del inocente
Este primer éxito del joven Miller contiene, como todos los primeros grandes exponentes de una renovación de géneros, todos los elementos de lo que después se producirá “en serie”. En el realismo social de Miller, brilla la tesis: la verdadera razón/responsabilidad capitalista sobre la muerte de los jóvenes en el frente, la exposición sin fisuras de la “encarnación” del capital en la íntima célula de la gran sociedad americana, la familia. El enorme pecado, la sangre con la que está construida la prosperidad y el futuro: la muerte de los hijos. No es ante los hechos que un padre lo acepta y se suicida; es ante la develación. Decirlo, exponerlo, hacerlo público, equivaldría a poner en manos del responsable un revolver, y estimularlo (como en la bella idea de mi estimado Pablo Ottonello, tallerista en dramaturgia 2010) a que se suicide.

Para ello, Miller echa manos a diversos (y virtuosos) procedimientos que la maestría sostiene y hace perdurar (y esto es sumamente difícil, puesto que todo realismo como estilo y propuesta y tesis, se sabe, no subsiste fácilmente a sus contemporáneos). No obstante, la construcción del inocente…

Miller necesita que Chris, el hijo menor, sea ingenuo. Y que Larry, el mayor, sea un cordero del sacrificio voluntario (la carta que escribe Larry suicidándose porque su padre había enviado piezas fallidas, matándose en nombre del padre, es la carta del cordero de dios, no nos engañemos). Miller necesita, además, matar al padre; necesita un tercer acto, que nuestra contemporaneidad resiste…

La resistencia
Brilla la voz, la imagen elevada donde el sabio Tolcachir la ubica, la perfecta entonación (de un fantástico trabajo) de la Kate de Ana María Picchio al final de acto dos, donde la tesis que aún perdura (y tal vez perdure para siempre) es promulgada: es necesario que Larry no esté muerto, porque si lo estuviera, lo habría matado su propio padre, y Dios no permite que esas cosas sucedan.

Kate sabe. Kate fuga y hace fugar a toda la realidad familiar hacia ese punto vacuo y fascinante: el relato. Al final del segundo acto todos sabemos, Kate, los hijos, los padres, los espectadores, que la familia es esa ficción necesaria que permite que un horror (la muerte de los jóvenes/hijos en manos de la maquinaria capitalista/paterna: para ampliar estos conceptos en la historia y teatro argentinos en este blog, clic aquí y en reportaje aquí) quede sepultado y funcione como los cimientos intocables de una (“la”) institución.

A fines de la primera década del siglo XXI, ese elevado discurso que invita al silencio, que invita a la traición, que convierte a todos cómplices y arruga las vísceras, sería el final de obra. Equivale, por supuesto, a la mítica luz que desciende sobre el Marito de La omisión de la familia Coleman, que ahora recorre Europa de la mano de sus creadores –el director es el mismo en todas las obras referidas. Pero 2010 no es 1947, el relato de esa guerra que trae ecos de honor en boca de Chris (esa comunidad de jóvenes que daban su vida por sus compañeros) no es el mismo que los relatos del Golfo, de Afganistán, Irak. Sesenta años atrás…

El castigo de Dios
Dios castiga. Dios pone en manos del padre un arma, y que se dispare. Dios, que permitió que el dueño de la fábrica enviara piezas de avión falladas, que permitió la prosperidad americana construida sobre la maquinaria de guerra, que permitió el suicidio del hijo ausente y la estupidez del sobreviviente, Dios es corregido, incitado por el autor externo, por el Gran Miller, a terminar su obra con justicia: la personificación de la culpa debe morir.

En relatos más modernos, como el del grupo de Los Coleman, como los del viejo Beckett o las dramaturgias periféricas de Gobernori, de Chaud, el autor externo no es nadie; los autores son, a lo sumo, personajes, Dios es un desierto. Kate es la gran autora sometida por su padre Arturo. Me dijo Dubatti: “en Rosa Mística no está el eterno personaje portavoz de la ideología del autor”. Nos dijo Ricardo Halac: “no surgió, en la nueva dramaturgia argentina, un gran autor”. Adhiero a todo.

Bonus track: Ana María y Lito
Dos caras complementarias, creo yo. En tanto que el gran Lito no transmite, no conmueve, no acierta, es rescatado segundo a segundo por lo mejor que se puede ver en actuación femenina de Gran Formato.

Sobre LAS PRIMAS o LA VOZ DE YUNA

2010-11-19T19:04:00.000-08:00

El jueves fui a ver LAS PRIMAS o LA VOZ DE YUNA, adaptación de Marcela Ferradás y Román Podolsky de la novela “Las primas”, de Aurora Venturini, al Teatro Nacional Cervantes (Av Córdoba 1155; tel: 4815-8883)

Veo una voz
El notable escritor y psiquiatra Oliver Sacks titula así su libro sobre la ignota, bella y digna de defensa Lengua de Señas de los sordos. La frase está quizás inspirada en un poema y trata de lo imposible y de lo humano. La voz, la palabra, eso que es una novela, transformada en un lenguaje de tres dimensiones. Lo imposible para los sordos pre-lingüísticos –los niños que nacieron sin audición o la perdieron mucho antes de adquirir el lenguaje oral- es vivir sin una lengua. La lengua de señas deviene, si se los pone en contacto con ella, su cultura, su devenir humano. Citando a un precursor de la defensa de estas lenguas, “los que no la entienden no pueden comprender las posiblidades que proporciona a los sordos, el poderoso influjo que ejerce en la felicidad social y moral de las presonas privadas de audición, ni su capacidad asombrosa para transmitir el pensamiento a inteligencias que sin él se hallarían en una oscuridad perpetua. Tampoco pueden apreciar la importancia que tiene para los sordos. Mientras haya dos personas sordas en la superficie del planeta y se encuentren, se usarán señas” (J. Schuyler Long, The Sign Language, 1910).

La novela (toda novela, quizás esta más que otras) de Aurora Venturini es, profundamente, la creación –el encuentro- de una voz. En este caso es la voz de Yuna, la “minusválida re-educada”, la artista plástica que recuerda y enuncia, pura palabra, pura voz, extrañamente pronunciada, humanamente constituida. Román Podolsky y Marcela Ferradás ofrecen, con preciso arte, tal vez la misma metáfora de aquel poema sobre lo imposible y lo humano: ver esa voz.

Síntesis argumental
Una destacada artista plástica, en ocasión de recibir un premio, agradece y recuerda, reflexiva y confidente, los hitos de su cruel historia familiar. La deformidad, en todos los aspectos, es una poética de la forma.

Muy Ferrari, muy Podolsky
Uno entra a la Orestes Caviglia y ve la escenografía recta y pura, el claroscuro armónico en el piso, el color pleno, y dice “muy Ferrari” (maestro escenógrafo). Uno ve la apertura-marco de una casa/caja, duplicada, y dice “muy Podolsky” (maestro de aperturas y cajas cuadradas, chinas, que contienen el corazón y la razón de las criaturas más “podolsky”, las ventanucas de Harina, la caja dentro de otra caja en Aureliano). Y de las geométricas entrañas sale una mujer, que entona…

Deformidades
La minusvalía, la deformidad y el arte plástico son tema, aunque fueron forma. La particular humanidad de la voz de Yuna (trabajada con maestría por Ferradás) proviene de una dificultad de articulación, una dificultad patológica, clínica, que a poco de avanzar se descubre mítica: una familia (más específicamente, un vientre materno) que no produce otra cosa que minusválidos y deformes. La sencilla crueldad, casi fría (“casi”, porque los ojos de Ferradás ofrecen casi siempre ese límite que toca la boca del estómago), es contundente. La línea recta Ferrari (aquella de Rey Lear), el plano de color, la mancha monocromática del piso y del vestido de Yuna, acentúan el dolor. Yuna habla de dolores y vivencias convertidas en telas plásticas que no vemos. Lo que vemos es el terrible y a la vez humorístico comentario de la puesta.

Los otros, los terribles
Todos los otros son Yuna. Ella, voz múltiple de la novela, los convoca expandidos en los dos varones de César Bordón y las cuatro mujeres de Laura Ortigoza que, muy expresivamente, son individuo y genealogía, y son multitud (notable trabajo actoral del detalle, el cambio, la expresividad). Todo, excepto la voz de Yuna, es terrible: cruel, criminal, violento, deforme, prohibido, reprimido, fatal. En breve y sincera enumeración (los que no la hayan visto pueden saltearse esta oración), la obra no se priva de maltrato, engaño, corrupción, tortura, violación, asesinato. Y sin embargo, la voz de Yuna. Es la voz de Yuna. Es la poética voz de Yuna. Es el modo en que una voz puede “transmitir el pensamiento a inteligencias que sin él se hallarían en una oscuridad perpetua”. Es la tesis sobre lo humano que proviene de lo terrible. El modo de contar un tema que fue forma, una forma que deviene tema.

La voz, como las telas, como el arte, como una seña entre dos sordos, comunica, redime, constituye.

Sobre ABSENTHA, de Alejandro Acobino

2010-11-04T21:45:00.000-07:00

El domingo fui a ver ABSENTHA, de Alejandro Acobino por el Grupo La Fronda al Teatro Del Abasto, Humahuaca 3549 (4865-0014)

Inversión
Voy a operar distinto, porque es mi tercer “Acobino” en este blog y ya es fama que cualquier cosa que haga me gusta (al menos un poco). La notable Rodando fue tantas veces ponderada por mí que la apología vuelve a mostrar su efecto paradójico: el texto se torna ilegible, lo cual no contradice en nada mi admiración. De la otra “Acobino” escribí menos, y critiqué más. Ahora, Absentha. Vamos directamente a lo que no me gusta ni me parece, y liquidamos el tema. Luego, me rindo a sus pies.

La curva
Amigo Acobino, la “curva” no está bien. La totalidad del relato utiliza procedimientos clásicos: la cíclica, intermitente reunión de taller, que instituye un ritmo y un crecimiento, por un lado. Y por el otro, la activación irrefrenable del elemento autodestructivo, que es como una ola. Ambas estructuras suelen combinarse. Las primeras dos o tres escenas instauran hacia atrás y hacia delante las continuidades, los factores de tensión y el leve crecimiento que desembocará, en la escena de inflexión, en un “redoblar la apuesta”, en el punto de no retorno. Todos los factores que estallarán se encuentran presentes en esta antesala, que sirve para el disfrute, el descubrimiento y el goce del borde de la comedia. Desde el punto de inflexión en adelante, los acontecimientos no frenan hasta la explosión/implosión decisiva. Luego, el retorno irreductible al miserable equilibrio, en algunas obras; o el silencio, en otras. Mi primera obra –La pecera (click aquí)- tiene la misma estructura y lidia, con mayor o menor satisfacción, con el mismo problema. Y el problema está en la precaria estabilidad a partir del estallido. Vamos a la síntesis argumental para enfocarlo.

Síntesis argumental
Los mediocres participantes de un taller “masculino” de poesía siguen al amado y a la vez odiado coordinador hacia una destructiva y beoda campaña que atenta, vanguardia radical y ciega, contra las bases mismas de la poesía de taller.

Invectivas
El taller es estable y decadente. De pronto, el taller se recalienta y muestra sus garras hacia adentro. En el punto de autocompasión, Acobino/Coordinador redobla la apuesta y decide ir contra el mundo. Esa energía genera una acción contra todos. Creo que allí el modo narrativo de grandes elipsis (cuento una escena-conscuencia de corto plazo, y luego una gran consecuecia de largo plazo) no parece pertenecer a la misma obra que se deleitó en la primera media hora con el detalle, terrible y lujoso (con la hazaña) de poetizar poemitas espantosos. Más de la mitad de la obra fluye mansa en los vericuetos de la palabra y el gesto, y la misma obra del detalle se hace trazo grueso para terminar. Le falta media hora, creo, muchachos. ¿Por qué nos apresuramos a terminar? A riesgo de aburrir. ¿Por qué siempre tenemos que durar una hora y veinte?[1]

Apología
Acobino, sólo usted puede poetizar la vergüenza ajena.

Hazaña
Acobino, sólo usted puede poetizar la vergüenza ajena.

Vergüenza les debería dar

Acobino, sólo usted puede poetizar la vergüenza ajena. Y lo digo yo, que coordino talleres de dramaturgia.

Lo bueno, si abundante, muy bueno
La idea metapoética, metateatral (es idea de Rodolfo Demarco, tampoco hay que aacobinizar lo inaacobinizable) de un taller literario decadente bajo una autopista “cacciatore” que recorre en feroz parodia todos los lugares comunes, incluyendo el lugar maldito, es una idea atractiva. La perfección con que el texto y la dirección y la actuación la ofrecen es inobjetable. Cada detalle, en la “parte buena” de la obra (que es cuando se detiene y observa, incluso en el apresuramiento final) está llena de hallazgos.

Los poemas son horrendamente divertidos. Los sifones de almejas de mar de ajó, evocadores. Las invectivas cucurtianas, imperdibles. El poema maldito sobre la abanderada de los trabajadores, inolvidable. La constante beodez del líder, la terrible mística de los poetas que trasciende la berretada, el ACV, la seudonimia, los actores…

Diálogo homenaje
No me queda otra que recomendar esto. Mi homenaje al Acobino, de quien guardo algún que otro secreto que prometo, si me gusta otra obra de él, develar, va aquí, en este chat real.

[lunes posterior a mi visita al teatro, Aacobino –alejandro- me “pesca” en el messenger]

Aaco: Saludo solamente... ¿Así que le gustó?

Ignacio: sí, usté es el coordinador del taller.

Aaco: Le juro que no.

Ignacio: no lo puede negar. lo lamento.

Aaco: Ahora nadie va a querer hacer taller conmigooooo... Los poemas estaban lindos, ¿no?

Ignacio: ¿por qué no? taller guerrilla chupando ajenjolí y comiendo chori.

Aaco: ¿Precisa el texto? ¿O los puemas?

Ignacio: no, sólo la explicación de las chimeneas de las almejas de mar de ajó. c'est tout

Aaco: LAs almejas cuando se entierran sacan como un tubito llamado sifón. Cuando se entierran en la arena..

Ignacio: para qué sirve.

Aaco: A orillas del mar. Por ahí respiran... La técnica de "caza" es encontrar los agujeritos de los sifones... Sale como una burbujita... Están bien a la orilla... O sea en la parte mojada de la arena. Típicamente uno veía los tanos sacando baldes... Uno las ponía en baldes con agua de mar... Las almejas vivas. Y las llevaba a la casa...

Ignacio: ¿qué respiran las almejas? ¿agua?

Aaco: Aire. No son peces.

Ignacio: para mí que respiran agua.

Aaco: Aire no disuelto.

Ignacio: qué quiere que le diga si no, ¿por qué / cómo las llevás vivas en un balde de agua de mar?

Aaco: Muy poético pero no, porque cuando uno las llevaba a su casa uno veía los sifones de las almejas que, cual periscopios respiratorios, asomábanse en busca de aire común, el mismo que el humano respira. Uno luego las metía en agua hirviendo. El sifón se contraía

Ignacio: las almejas de santa teresita no se comportaban así; habrá sido para engañar a los tanos del tuyú

Aaco: En Santa había berberechos. Otra historia. Aunque más ricos... Hoy no queda nada. Han depredado con excavadoras

Ignacio: no hay tanos. Los han depredado, es cierto.

Ignacio: adiós mediomundos

Aaco: Se lastraron a las almejas y a los tanos.

Ignacio: y cornalitos

Aaco: Son como el dronte de isla Mauricio o el Tylacino de Tasmania

Ignacio: nostalgia abundante

Aaco: Pero no fueron los tanos... Fueron los descendientes. No merecen la ciudadanía europea

Ignacio: no la merecen, es cierto. que se vayan (todos) con una mano atrás y otra adelante. lo dejo, acobino.

Aaco: Abrazo. Y ya sabe, con fideos las almejas... O en conserva. Pero el sifón, una vez hervidas, desaparece.

[1] Las condiciones de producción de nuestro teatro alternativo tienen estos encantos. Muchas veces las obras no pueden durar más de una hora y veinte porque: a) viene el otro elenco, b) las sillas de plástico se doblan, c) los actores se van a actuar la otra obra a las 23.30… ¡Pongámosle coto!

Sobre el funeral de Néstor

2010-10-29T17:25:00.000-07:00

El viernes fui a la despedida de Néstor Kirchner a la Plaza de Mayo, durante el duelo y velorio del ex presidente. Ya volví a casa, pero no del todo. Tanto compartir momentos, no puedo desde este blog dejar de hacerlo. No se trata de una reseña de una obra de teatro, pero sí de un arte de cuerpos y sentidos. Mi homenaje a todos será breve.

El cuerpo y la convocatoria

En una entrada de facebook una joven escribió “Si Néstor estaba vivo y convocaba a la plaza hoy, yo no iba. ¿Por qué? Con él muerto, fui”. Y luego sigue una hermosa reflexión sobre ese ir, sobre ese convencimiento (la pueden leer haciendo click aquí). Sus primeras dos líneas, para mí, resumen en un haiku dialógico todo lo que puedo decir sobre los protagonistas de este tiempo. Una joven que no tenía ni 20 años cuando Néstor asumió comprende y siente el tiempo y el momento, y se convoca.
Era la hora del silencio de los líderes, de los gobernantes y del tiempo. La hora en que los cuerpos de a pie dicen nosotros estamos aquí.

Síntesis argumental (e-mail a una amiga española)
(miércoles/jueves) “Estoy triste hoy, como hace mucho que no. La muerte resignifica la vida. Y la vida resignifica la muerte. Y este triste país que te costaría tanto comprender y que sin embargo es tan sencillo, se resume en lo que está sucediendo hoy, y en lo que sucedió este año, y en lo que sucedió esta década. Un bicentenario que no es nada hasta que miles y miles salen a la calle bajo la lluvia y el frío y arman una fiesta para celebrarse como pueblo, en las mismas calles de la manifestación, de la piedras, el humo y la muerte de tan solo 9 años atrás; un corazón estalla y significa mucho más que lo que su portador sencillamente era. Hay una actitud y mucho para pensar. Por ahora, para sentir. Mientras nuestro vientre cobija vida, y seguimos.”

Bicentenario y funeral y nacimiento
Luna Apolo Álvarez nació en abril de 2008 y a los pocos días una nube de humo de campos quemados se extendió sobre Buenos Aires. Luna creció y se hizo niña, para emoción y felicidad de todos. Y esta tarde de lluvia y despedidas duerme su siestita tranquila.
Para 2011 esperamos (esperanzados) otra vida.

Hoy, viernes 29, no hay función de Postparto

2010-10-29T12:35:00.000-07:00

Sobre OSTENDE, de Sol Rodríguez Seoane

2010-10-22T09:15:00.000-07:00

El jueves fui a ver OSTENDE, de Sol Rodríguez Seoane, a Elkafka (Lambaré 866, tel 4862 5439). Jueves 21 hs.

Geografía mutante
Se cuenta que los médanos de la zona de Gesell, Pinamar, Ostende, Cariló –anti-míticos lugares de veraneo y márketing- alguna vez fueron salvajes y móviles. Como en la parábola del Cristo predicador, el viejo Gesell levantaba su casa en la arena, no en la roca, y el sueño se desmoronaba. Aquel médano que al atardecer estaba al oeste, al amanecer se había trasladado. Para poder “fijar” el mismísimo suelo, para detener la tierra móvil bajo los pies, para que prevaleciera la razón robinsoneana sobre el mundo salvaje a conquistar, el viejo Gesell plantó un bosque, quintaesencia de lo ominoso,oscuro, diabólico…

El bosque es tan artificial como un parador de Reebok. Pero su metáfora prevalece.

Síntesis argumental
Una pareja aparenta huir pero inexorablemente llega a Ostente, un bosque ominoso con una casa en su corazón, que es el origen paradojal del misterio. Lo interior, allí, está afuera.

Metáforas
Ostende trabaja por acumulación de metáforas, símbolos y paradojas. El bosque, hiper-presente, es metáfora del extravío –físico, vital, temporal-. El médano, metáfora de la pérdida de referencias. La lluvia, que se condensa en un cuenco de agua real, deviene símbolo, que se acumula a otros símbolos: la puerta, arquetípico emblema del pasaje (subrayado por el ruido ominoso de sus goznes), la peluca –que es la madre-, y la novia, que es la fragilidad, la culpa y el Mal. A esto se suma la interminable y fálica escopeta, que es la preanunciada (desde la primera escena) muerte: así será exhibida, así se narrará.

Paradojas
El mejor funcionamiento de Ostende está en esa muerte. A contrapelo de lo esperable, es una muerte anunciada que sorprende, pues la actitud la desmiente y las dematerializa. Consuma así, en cuatro minutos, lo que sugirió con abundantes palabras durante los otros tiempos del espectáculo: lo paradojal es el principio constructivo (paradójicamente destructivo) de esta pieza. Las paradojas espaciales –esa excelente visión de que llegar a casa es perderse, o perderse es encontrar el propio origen- son el núcleo poético de una autora interesante. Así sus paradojas temporales, que prometen avanzar deteniéndose, comenzar terminando. Así los extremos: Ostende plantea lo mejor al principio, y lo consuma al final. En el devenir…

La personificación de un lugar
En el devenir insiste en anunciar declarativamente sus intenciones. Como si aquella fulminante, funcional, política manifestación de la obra de Lope “Fuenteovejuna lo hizo” fuese un leiv motif inicial y subrayara cada rincón de la pieza: Ostende lo hizo. Los sitios ominosos, que tienen poder sobre los que llegan, esos lugares que transforman, develando quizá una verdad subyacente –el aislado hotel de montaña de El Resplandor es, aquí, el bosque de Ostende- funcionaría en silencio y en secreto. Ostende los enuncia, los declara, los remarca. Quizá –pero cómo plantear una hipótesis seria de una construcción poética con una sola visión de jueves a la noche… - quizá la dirección y el texto se discuten. Quizá no puedo, en este caso, hablar de la obra sino del teatro extendido de esta ciudad y de este tiempo.

La abundancia
No puedo evitar pensar a Ostende como contracara de la notable Áspero, de Santiago Gobernori (click aquí), en la que el director y dramaturgo se propuso elaborar un compendio de procedimientos teatrales del Buenos Aires de fin de esta década y logró un resultado reflexivo y paródico. Sobre la matriz del “ejercicio de estilo”, Gobernori ejecutó una poética. Ostende tiene, quizá, la misma voluntad no enunciada pero, por supuesto, se aleja del ejercicio. Sol Rodríguez Seoane, la autora y directora de Body Art, trabaja esta Ostende a conciencia y desde una conciencia y voluntad de obra. Creo que eso afecta el resultado. La abundancia es un desván donde puede dejarse todo y volcar todo. En este sentido, Ostende es un Áspero no buscado, una suerte de compendio de la realidad del teatro actual de Buenos Aires, donde la abundancia parece, desde el discurso oficial, querer machaconamente imponer una virtud que no es tal, puesto que la cantidad no coincide con el valor, y no todo es algo.

Y aquí dejo de hablar de la obra de Sol, por supuesto, que puede leerse desde el ojo crítico de tantas maneras como miradas hayan, pero cuya voluntad es poética, para hablar del márketing porteño que es sólo eso: una cáscara política desvencijada que ni siquiera es “PRO”, pues PRO solo es un vector de deterioro para la cultura, sino una herencia de la década. El salpicón de mini-obras subsiadadas –obras que en años idos solían encuadrarse en la muestra final de un taller y ahora, en los sueños políticos de un extraviado turista devenido ministro se computan como capital del teatro- no siempre contienen teatro. Tienen un poco de todo y, para mi sorpresa en declive, bastante de nada.

Ostende, en definitiva, toma forma poética con la muerte que es adecuada y bella. Y señala, a su manera (y para mí) que de la multitud (de procedimientos, de obras, de cartelitos en la vía pública), el resto es silencio.

Sobre EL PORTERO DE LA ESTACIÓN WINDSOR, de Julie Vincent

2010-10-07T15:00:00.000-07:00

El sábado fui a ver EL PORTERO DE LA ESTACIÓN WINDSOR, de Julie Vincent, a El Portón de Sánchez (Sánchez de Bustamante 1034, tel 4863 2848). Sábados 20.30 hs

El otro, el mismo
El doctor Ángel Virgilio Apolo Ramírez, mi padre, abunda en chistes recurrentes extraídos de la vida cotidiana y, sobre todo, familiar. Tienen la forma de pequeñas anécdotas que rescatan una frase, un nombre, una actitud. Los repite a lo largo de, por ejemplo, una década. Allá por los ochenta solía contar el de Avelino y la tía Norma (marido y mujer, prima de mi madre). Era muy simple. Alguien, cualquiera, le ofrecía más comida a Avelino:

-Che, Avelino, ¿querés más mollejitas? Mirá lo que son…

Y Norma contestaba:

-No, Avelino no quiere.

…

La forma de este “cuento teatral” llamado El portero de la Estación Windsor está condensada, creo yo, en aquel viejo y querible enunciado de la tía Norma. ¿Quién es el otro, quién soy yo, quién es uno? ¿Quién cuenta mi historia? ¿Quién está en el escenario?

Síntesis argumental
Un viejo exiliado uruguayo vagabundea por los andenes de la Estación Windsor. Cuatro décadas atrás, un joven estudiante de arquitectura milita en la vieja Montevideo. Si el viejo y el joven son el mismo, es porque hay un tren que parte de la Estación Artigas y llega a Montreal. Las vías y los durmientes son palabras, son imágenes, son sentido.

La forma del relato
El Portero de la Estación Windsor es, según su autora y directora, la canadiense Julie Vincent, un “cuento teatral”. El procedimiento escénico lo corrobora: entre el cuerpo y la voz de Manuel Vicente, de permanente (y potente) presencia escénica, y los demás narradores (Silvina Bosco, Mateo Chiarino, Cecilia Cósero), se presenta una historia fragmentada, de imágenes recurrentes y sutilmente modificadas, que abarca cuatro décadas o más, si incluimos la genealogía inmigrante del exiliado. Este relato a público es, por momentos, pura acción escénica entre los personajes. Hasta aquí, la forma clásica de monólogos (estilo “aparte”, comentados directamente al auditorio, quebrando la cuarta pared) combinados con acción.

Y de pronto, “Avelino no quiere”.

De pronto, un narrador que encarna un personaje enuncia al otro, lo torna palabra desde sí, lo articula como otro. De pronto, Silvina que es Claire, la amante en la Estación Windsor, es la relatora de la conciencia de Francisco, a quien comenta, y desde quien comenta. Y entonces, la forma de la obra se constituye en tema. ¿Quién soy yo, quién es el otro, qué es uno, el tiempo y las puntas del arco que lo tensa? Entonces, el orden poético permite, una vez más, aceptar que no hay temas agotados –¿qué pensaríamos con prejuicio de una autora y directora canadiense que, por encargo de dos instituciones internacionales, decide escribir y montar una obra (más) en Argentina (otra vez) sobre un exiliado (más) uruguayo en Canadá…?-

Pero el procedimiento transforma el déjà-vu en visión, en descubrimiento. En signo.

Mijail Mijailovich Bajtín y la narración
Dice el viejo maestro ruso: “todas las definiciones positivas de valores de la dación del mundo, todas las figuraciones valorativas propias de la existencia del mundo, tienen al otro como su protagonista justificadamente concluso: todos los argumentos se componen en torno del otro, sobre él se han escrito todas las obras, se han vertido todas las lágrimas, a él se han dedicado todos los monumentos, todos los panteones están llenos de otros, sólo al otro lo conoce, lo recuerda y reconstruye la memoria productiva, para que también mi recuerdo sobre el objeto, el mundo y la vida se vuelva artística. Sólo en un mundo de los otros es posible un movimiento estético, argumental, de valor propio: el movimiento en el pasado, que tiene su valor fuera del futuro y en que están perdonadas todas las obligaciones y deudas y están abandonadas todas las esperanzas”.

En mi reseña sobre Tal vez el viento (click aquí) hay una suerte de homenaje a la danza, de la que nunca hasta ahora había podido hablar. En la reseña sobre Viaje de invierno (aquí) hay un festejo al canto, una exaltación de lo más físico, corporal, del yo poético. Valga entonces esta reseña como homenaje a la narrativa, el Gran Territorio del Otro, desde este híbrido y amado arte teatral desde el que estamos reconstruyéndolo todo.

Las perlas:

El pájaro enjaulado
El relato de los padres, partiendo de Ángel Virgilio Apolo Ramírez, que al llegar desde su Ecuador natal a Retiro lo primero que hizo fue comerse un kilo de uvas –dice él, quién sabe-, hasta el viejo inmigrante que trajo en el barco un pájaro feo, feísimo y gruñón, estas obras no dejan de hablar de padres e hijos, lo grandes y mutuos “otros” que nos constituyen.

Persecución y vigilancia
La obra tiene muy diversas tramas argumentales; en todas, aún en las más íntimas -psicológicas-hay persecución y vigilancia.

Silvina Bosco
Y sí. Ella es una de las mejores actrices que conozco: lo que puede hacer con la más simple actitud corporal, con una inflexión en el tono de su voz, a mí me lleva las 868 palabras de esta reseña, y más. Pueden ver a esta actriz notable en El Portero… y también en PostParto (click aquí).

Sobre TAL VEZ EL VIENTO, de Cecilia Elías, Mariano Moro y Miguel Ángel Elías

2010-09-30T14:34:00.000-07:00

El miércoles fui a ver TAL VEZ EL VIENTO, de Cecilia Elías, Mariano Moro y Miguel Ángel Elías, al Teatro del Abasto (Humahuaca 3549, tel 4865-0014). Los miércoles a las 21 hs.

Una cosa hermosa
La anécdota está registrada, posiblemente, en una nota al pie en uno de los libros del mitólogo Joseph Campbell, o bien en un apartado de cierto libro que trata sobre el budismo -o en ninguno de los dos-, pero es probablemente cierta. Durante un Congreso Internacional, un reconocido Maestro Zen fue interrogado por un periodista en un pasillo.

–En síntesis, ¿cuál es su filosofía?

–¿“Filosofía”? –respondió el Maestro.

Se quedó pensando y al rato dijo:

– No, creo que no tenemos ninguna. Nosotros bailamos.

Nota a pie de página de esta nota a pie de página: Tal vez el viento es una cosa hermosa.

Síntesis argumental
Bañados por la bella luz de Eli Sirling, Cecilia y Sergio bailan y recitan. Pablo hace música y trucos de prestidigitador. Todo es ganancia, hoy por hoy. Aún las palabras escritas que se lleva el viento.

Teatro: sonido y movimiento, regidos por su propio tiempo
En 2001 publiqué en Los libros del Rojas un artículo llamado (Muere.) –espacio y tiempo en el texto dramático– en el que analizaba la condición precaria, efímera del texto dramático, destinado a desaparecer en su consumación escénica. En aquel artículo no pude, explícitamente, hablar de danza. Han pasado nueve años y mucho teatro por debajo del puente. Hoy me enfrento al notable espectáculo de Cecilia con otra madurez. Como un homenaje de aquel que pensaba e intentaba saber a la notable coreógrafa de Postparto, citaré unos párrafos de que se referían, sin saberlo, a este Tal vez el viento.

Buenos Aires, 2001. “Se escribe, además, para que algo sea hecho. […] El texto dramático se escribe también, y es estructurado desde su interior, para que un acto, de algún modo ritual, se realice. La extraña analogía que, como todo pensamiento analógico disfraza de análisis lo que es pura similitud de pensamiento mágico, nos permite equiparar el sentido de ese ritual con las condiciones performáticas del texto: el cuerpo, la palabra, la reunión pública. La escritura dramática se estructura para la encarnación. Si, como otros ya hicieron, yo escribiera una obra en la que no hay nadie y nada es hecho, la ausencia se haría necesariamente presente. En su falta, el espacio vacío señala el objeto. […] Se escribe teatro, entonces, para que algo sea hecho. […] La escritura desaparece en virtud de la aparición de la acción en el espacio a lo largo de determinado tiempo. No sólo sonido, también espacio. […] Vemos, finalmente, algo que no está escrito, y lo escrito se desvanece. […] Así como la consideración de la sonoridad en el lenguaje teatral nos lleva a la música, la consideración del espacio y la performance del movimiento nos conduce a otro universo, extra-literario, extra-lingüístico. Un universo visual, inscripto en el espacio: el universo de las artes plásticas. Más precisamente: un universo del movimiento, del desarrollo temporal de la imagen en el espacio. El universo de la danza. Sonido y movimiento, regidos por su propio tiempo”.

Buenos Aires, 2010. El teatro es esto que sucede ante mis ojos y oídos anoche, en el Teatro del Abasto.

Nota: para aquellos que así lo requieran, les puedo enviar por correo electrónico el artículo completo. Está publicado en “Cómo se escribe una obra teatral”, Autores: Ignacio Apolo, Marcelo Bertuccio, Tulio Stella, Patricia Zangaro. Editorial: Libros del Rojas. Colección HERRAMIENTAS Año: 2001. Y eventualmente se conseguiría en: Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Locales de EUDEBA.

Niños en la platea
Había anoche niños en la platea (varios menores de diez años). También éramos cincuenta niños los adultos. Las emociones simples, físicas, de la danza acompañan el muy preciso juego lingüístico de reverberancia de los textos de Mariano Moro: dos emisiones intercaladas que, hablando sutilmente de cosas diversas, hablan secretamente de lo mismo. El placer y el asombro del juego termina llegando adonde la danza empieza: a sustituir la representación por la presentación. Creo, en este sentido, que cuando el teatro ingresa en la frontera de la danza, la dramaturgia se fusiona con la voz poética como un yo a-personal.

Cecilia Elías baila con la cara
La antigua máscara actoral era la “per-sona”, el amplificador de la voz, la máquina expresiva. La expresividad del rostro de la intérprete es tan precisa y tan intensa como el feroz zapateo de Villalba recortado por las sombras de los percusionistas.

Hoy por hoy
Y finalmente, un hoy por hoy. El presente refuerza la idea de la performance. El teatro (la danza, la no-filosofía del Maestro) sucede aquí y ahora, sólo aquí, sólo ahora. Hoy por hoy.

Lo demás es silencio.

Sobre POSTPARTO, de Laura Gutman, Ignacio Apolo y Florencia La Rosa

2010-08-26T18:22:00.000-07:00

El domingo 5 de septiembre se estrenará POSTPARTO, de Laura Gutman, Ignacio Apolo y Florencia La Rosa –dir. Ignacio Apolo-, en el Teatro Del Nudo (Corrientes 1551 / reservas al 4373-9899). Domingos a las 18 hs.

Las horas previas
Sé que hay alguien allí, del otro lado. El lector de este blog, que a veces se expresa brevemente y con respetuoso afecto. El lector que recorre la columna de la derecha buscando alguna imagen asociada a la obra que vio o a la que verá. El lector que mira las fotos, aquel que se pregunta y especula si me gustó o no la obra sobre la que escribo. El lector colega, que me devuelve su mirada y su palabra. El lector conmovido que me pregunta, tras leer la oscura reseña Sobre Rey Lear, cómo está la pequeña Luna. Y aquella lectora que en un despacho del primer piso de la Escuela de Arte Dramático me dijo, mirándome a los ojos, “me conmueve cómo escribís sobre tus mujeres”. Hay alguien allí, del otro lado.

De este lado, estoy yo… y mis mujeres, las dos, la pequeña y la grande, que son a la vez la grande y la pequeña. Desde ellas, que están conmigo, hacia ustedes, que están allá, quiero tender un puente. Y ese puente es Postparto.

A mis mujeres
Luna tenía poco más de un mes y medio. Era un mediodía tardío y el sol oblicuo del otoño se colaba sobre la cama, en la habitación de una familia recién nacida, cobijándonos. Caro dormía, como dormía por aquellos tiempos, en los períodos alterados de las puérperas. Luna, junto a ella, respiraba y sentía, y yo… Con esta laptop en la cama, recibía un mail de Florencia La Rosa invitándome a trabajar junto a Laura Gutman en la escritura de una obra sobre la maternidad.

Decía Flor: “Gutman es la más importante terapeuta especializada en este tema, y tiene 3 libros editados de gran éxito en Argentina, España y Uruguay”. Y agregaba: “no te quiero poner en un compromiso, todo bien si pensás que no te da o no tenés ganas ahora, en serio”.

…

Nunca me pregunté por qué me escribió ese mail a mí. Por qué a un varón. Por qué a este varón. Por qué justo ese mediodía de siesta y de puerperio…

Ahora, a la distancia, supongo que estaba escrito, como el irrevocable futuro de las mutaciones. Dos días después de aquel e-mail, el 30 de mayo de 2008, di mi última clase de publicidad y renuncié a la docencia universitaria que me había mantenido durante quince años. Renuncié con una bebé recién nacida en brazos, con una mujer en licencia por maternidad que se extendería cinco meses sin goce de sueldo. Y vendí el auto. Y me encomendé a la protección de la Diosa Blanca (que por entonces nacía, además, como un blog). Y me sumergí en el vértigo de la dedicación exclusiva al teatro.

Mis mujeres estuvieron allí. Las dos.

Esa Luna que duerme en la foto junto a mi chica ahora aprendió a hablar, y por la noches dice “papá está ‘n el tiatro; papito ‘tá ‘nsayando”.

La historia de este amor está a punto de parir.

Postparto
Nunca ninguna obra me costó tanto esfuerzo, dolor, locura. Los que me conocen lo saben. Tal vez eso también estaba escrito.

Lo que sigue es un anticipo del texto que imprimiré, como co-autor y director, en el programa de mano. Desde aquí hasta mi puerperio, a mediados de septiembre, tal vez no pueda escribir muchas reseñas más en este blog.

Quienes suelen leerme me comprenderán. Estoy con mis mujeres, tendiendo un puente.

Hasta entonces.

…

La historia que nadie cuenta (Sobre Postparto)
Se dice que las “mejores historias jamás contadas” se resumen en el lema hollywoodense boy meets girl (un chico conoce a una chica) y siempre terminan con el beso final de los protagonistas, nunca con las peripecias de la convivencia.

Asimismo, todas las historias de ilusión y búsqueda de la maternidad terminan en el parto, jamás en los primeros meses de crianza. Lo posterior no le interesa al discurso tradicional: el parto es la escena luminosa; lo que sigue es silencio…

Postparto es una obra sobre ese silencio. Es nuestra apuesta amorosa, artística y política: poner el cuerpo en escena para mostrar esa experiencia. La de la madre y su bebé, la del bebé y sus adultos.

La voz del varón y el mundo masculino
Postparto es una obra para adultos que bien podemos ser padres (o no), madres (o no). Todos fuimos bebés. Qué hacemos con ellos es la gran pregunta con la cual la humanidad se juega incesantemente su destino. La nuestra no es una obra para madres o para mujeres que quite a los varones de escena. Es, sencillamente, el modo que tenemos de indagar lo profundamente humano navegando aguas femeninas, pero con la crucial presencia de la voz de nuestros varones y de su mundo, que es, como el de las mujeres, el nuestro.

Sobre AURELIANO, de Román Podolsky

2010-08-19T16:45:00.000-07:00

El sábado fui a ver AURELIANO, de Román Podolsky, al Abasto Social Club (Humahuaca 3649 / 4862 7205) Los sábados a las 21.

La caja
En 1997, en el mítico Callejón de los Deseos, Luis Machín y Alejandro Catalán, bajo la dirección de Omar Fantini, estrenaban una extrañísima pieza teatral que se convertiría en un clásico probado por una rúbrica curiosa y, a mi juicio, inédita: su público, a lo largo de los años, la rebautizó bajo otro nombre. La obra en cuestión trataba sobre dos queribles personajes de lenguaje y cuerpo quebrados, que trataban, dentro de una caja que alguna vez contuvo una heladera, de reconectar un aparato doméstico –probablemente una TV con antena aérea-. Debido a un cortocircuito, uno de ellos pasaba a la otra dimensión –al más allá-, y desde allí permanecía conectado en escena. La obra se llamaba Cercano Oriente y, personalmente, nunca desde entonces volví a ver a dos actores concibiendo y ejecutando con tanta precisión un lenguaje alternativo de semejante eficacia. Sólo chispean en mi memoria, por distintos motivos –siempre celebratorios- un fragmento de Varios pares de pies sobre piso de mármol (aquella versión de obras de Pinter que Rafael Spregelburd adaptara un año antes, en el Centro Cultural Borges, con el inefable Machín de protagonista), en el que Luis jugaba, vestido de smoking, a una especie de ping pong con pelota de tenis. También un fragmento de La pesca, de Ricardo Bartís, donde el mismísimo Machín salía al balcón a remedar a un Perón de manos amputadas que saludaba, risueño, a los “compañeros” en la plaza. Y, por supuesto, a Carolina Tejeda, sola en la planicie y en el tiempo, desgranando Harina, de Podolsky.

Cercano Oriente, la querible, la inolvidable, fue rebautizada como “La caja”, y la dupla Catalán/Machín la siguió ofreciendo aquí y allá, en un rincón de Buenos Aires, en una sala de Rosario, en una gira por Francia, en Caracas, en España, hasta 2005. Desde entonces, guarda silencio.

Harina (2005, de Tejeda y Podolsky - click sobre el nombre) se organizaba en una casa cuadrada con una especie de ventanal cuadrado, y dos espacios que referían el recorte en la llanura perdida del tiempo y el olvido. En Aureliano regresa esa caja escénica cuadrada que recorta el espacio, con el ventanal ahora al costado, por el cual sólo puede huir el recuerdo, para volver. Y porque esta obra es consciente de su teatralidad y de sus referencias, la caja, la caja de cartón, la de las heladeras y los hombres refugiados en ellas, retorna como cita y como imagen, junto al colchón y la vida de la mujer que narra.

Síntesis Argumental
Una mujer de mediana edad acaricia recuerdos y los interroga. Sola con su colchón, sus vestidos y su planta, permanece acompañada. La compañía es la palabra, el pensamiento, la música y un cuerpo incómodo y secreto.

El tiempo
No es casual la insistencia sobre Harina, ni en este artículo sobre Aureliano ni en las reseñas de la crítica y la prensa. Aureliano comenta Harina. La primera establece un lenguaje, un modo de decir, un modo de habitar, un modo de teatralizar. Aureliano, al comentarla, lo indica, lo establece. Digámoslo como fórmula: como el Kafka de Borges, Aureliano crea a su precursora. La sensación es aquella: en cualquier momento el vestido se transforma en diapositivas, la planta en harina, Roxana en Carolina.

Por qué subimos una montaña
Comparativamente, la primera es el clásico, la segunda una variación. El valor es el lenguaje, que Román cristaliza. Se lo discuto a cualquiera. Aureliano tiene momentos mágicos, perlas como la reflexión metafórica sobre el trekking o ese destilado perfume chik lit de la relación entre los vestidos y los estados de ánimo. También tiene momentos de fuerte incongruencia, como la conversión en cuerpo=chamamé de lo que era una vaga y notable referencia fronteriza al Paraguay. Insistir en la figuras hasta tornarlas ilustrativas es un riesgo asumido pero ese riesgo vale la pena: también se lo discuto a cualquiera. El “modo Podolsky” –como aquella matriz Open House de principios de la década que se recicla en todo o como las variaciones sobre Raymond Carver que saturaron los 90 y salpican el presente- merece ser seguido de cerca. Yo lo sigo.

Paraguay y el catch
Paraguay es la frontera evocada. Harina era el desierto de Sarmiento, que murió en el Paraguay. Aureliano es El viaje de Chihiro, que nos retorna al living. El cuerpo masculino es muy raro, pero es innegable: está allí, y emite su diferencia. La caja golpeada por una tela femenina que provoca la huida de un varón por la ventana lo justifica todo –incluso el catch, que se me escapa-.

Berco y Pecoraro
Esto es anecdótico y notable. Vinieron a la función China Zorrilla, y también Susú Pecoraro. No me digan que Roxana Berco y Susú no parecen hermanas. Son una talentosa variación, una de la otra y viceversa. De lo mejor.

Sobre VIAJE DE INVIERNO, de Alejandro Tantanian y Diego Penelas‏

2010-08-06T07:01:00.000-07:00

El viernes pasado fui a ver VIAJE DE INVIERNO, de Alejandro Tantanian y Diego Penelas, al Metropolitan 2 (Corrientes 1343 – 5277 0500) Los viernes 23.30 hs.

Berlín, postales en sombra
Otoño de 1995. Scala de San Telmo. El joven dramaturgo –colega y actor- Alejandro Tantanian nos invita a ver una obra suya basada en canciones de Kurt Weill, que por aquel entonces era para mí una vaga referencia musical de algunas obras de Brecht, y a partir de allí sería casi un sinónimo, por años, de la potencia interpretativa de un cantante. La pequeña sala se expandía, junto a la experiencia. El tono en mi memoria es azul, como el mar de aquella canción, “azul, azul”. Y la imagen es el sonido atronador de una lágrima, que pocos años después se transformaría en tema y clásico de su repertorio musical.

Durante una década y media, las cualidades interpretativas, el criterio de las versiones y arreglos musicales, y la eficacia emocional de estos espectáculos perdura. No se tratará este artículo, entonces, de una reseña de “Viaje de invierno” -cuya síntesis argumental (¿?) ofrezco a continuación-, sino una pequeña, sencilla celebración de lo que este viaje en proceso, desde el 95 hasta ahora, continúa provocando.

Síntesis Argumental
Composición tema “Viaje de Invierno” –ciclo de canciones de Schubert- como punto de partida. El maestro Diego Penelas toca el piano y hace voces. Rodrigo Quirós, batería y voces. Alfredo Zucarelli, cello. Y Alejandro Tantanián actúa (e interactúa), canta, baila (sí) e invita a actores a cantar.

Luna y Lacan
¿Por qué canta el homo sapiens? Creemos saber por qué habla: habla porque no es redondo y completo como los inmutables planetas. Habla porque le falta, porque es incompleto, porque el otro amenaza con mordernos y mutilarnos en pedacitos y para subsistir, para resistir, para alimentarnos -dientes adelante, manos y uñas y fonemas-, mordemos y mutilamos en el ansia. Hablamos porque deseamos, hablamos para producir un mundo material que nos contenga. Hablamos para ser desde el otro, para estar con los otros. Hablamos con. Entre. Somos plural.

Luna, la pequeña Luna de dos años y medio, habla hasta por los codos, repite y relaciona todo. Habla conmigo, con mamá, con Silvia, con Inés, con la abuela y las muñecas. Dice mucho, piensa, juega. Y de pronto canta.

I sing myself
Los niños pequeños, durante el lento desarrollo y adquisión del lenguaje, cantan casi tanto o más de lo que hablan. El habla se torna, con los años, signficativa, intelectual, referencial, fática. El canto, en cambio, permanece lúdico.

Todos los adultos cantamos a solas. Signo de cordura, de bienestar emocional, de ducha caliente, de recuperación del placer sensorial, los adultos cantamos como un desborde. Yo creo (y que Lacan me parta con su rayo) que el sujeto habla porque le falta, pero canta porque le sobra. Canta porque le sobra.

-Jacques, levántate y anda: De lágrimas, De Protesta, De Noche, Viaje de Invierno.-

De Lágrimas
2002. La notable precisión del artista plástico Jorge Macchi en la antesala de El Club del Vino. El férreo concepto en las ideas de Tanta y Rudnitzky. El bombo peronista que decía todo lo que luego, junto a Brecht, se abrirá a un espacio escénico desmesurado. De lágrimas es el clásico indeleble. Alejandro, el cantor, el bufo, el asombro.

De protesta
2004. El Teatro San Martín recibe la idea de un teatro de concepción musical. Este espectáculo de canciones “de protesta” prefigura la dimensión de “Viaje de Invierno”, aunque no su intimidad. Los momentos revolucionarios, políticos, que atraviesan como tema lo escénico, seis años después destilan el notable “enganchado” de temas del Viaje…

De noche
2008. O la intimidad. Lo que la escena tenía de exhuberante ahora se condensa en un piano, y obliga al cuerpo y la palabra a expandirse y exhibir. El actor se despliega, comenta, y hace De Noche.

I celebrate myself
Y Viaje de Invierno. Ya Tantanian es Tantanian. Ya su público puede congregarse en las 600 butacas del Metropolitan, ya sabemos lo que habrá. Sí, sabemos. Es otro espectáculo más. Y sin embargo, nos damos cita. Vamos, confirmamos. Nos sorprendemos (la “performance” de las moscas… bueno).

¿Por qué canta el homo sapiens?
¿Por qué ir una vez más a ver un espectáculo de este intérprete?

Luna canta otra vez sus canciones de ayer. Su ayer es breve. El presente se reafirma. Y se celebra en el desborde. En otra escala, nuestro ayer también es breve. Y el canto es una celebración. Vamos todos juntos entonces, que esta la conocemos:

I celebrate myself, and sing myself,
And what I assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you.
I loaf and invite my soul,
I lean and loaf at my ease observing a spear of summer grass.
My tongue, every atom of my blood, formed from this soil, this air,
Born here of parents born here from parents the same, and their parents the same,
I, now thirty-seven years old in perfect health begin,
Hoping to cease not till death.
Creeds and schools in abeyance,
Retiring back awhile sufficed at what they are, but never forgotten,
I harbor for good or bad, I permit to speak at every hazard,
Nature without check with original energy.
Walt Whitman

[Me celebro y me canto a mí mismo.
Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti,
porque lo que yo tengo lo tienes tú
y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también.

Vago... e invito a vagar a mi alma.
Vago y me tumbo a mi antojo sobre la tierra
para ver cómo crece la hierba del estío.
Mi lengua y cada molécula de mi sangre nacieron aquí,
de esta tierra y de estos vientos.
Me engendraron padres que nacieron aquí,
de padres que engendraron otros padres que nacieron aquí,
de padres hijos de esta tierra y de estos vientos también.

Tengo treinta y siete años. Mi salud es perfecta.
Y con mi aliento puro
comienzo a cantar hoy
y no terminaré mi canto hasta que muera.
Que se callen ahora las escuelas y los credos.
Atrás. A su sitio.
Sé cuál es su misión y no la olvidaré;
que nadie la olvide.
Pero ahora yo ofrezco mi pecho lo mismo al bien que al mal,
dejo hablar a todos sin restricción,
y abro de para en par las puertas a la energía original de la naturaleza
desenfrenada.

Walt Withman.

(Versión de León Felipe)]

Sobre VESTUARIO DE MUJERES, de Javier Daulte

2010-07-22T07:40:00.000-07:00

El domingo 11 fui a ver VESTUARIO DE MUJERES, de Javier Daulte, a Espacio Callejón: (Humahuaca 3759/ 4862 1167), sáb 21 y dom 20 hs.

Ferdinand de Lacrosse y la habitación contigua
Cualquier deporte vale por un deporte en tanto valor (negativo) del sistema. El Lacrosse es todo lo que los demás deportes no son. En Vestuario de mujeres, el vestuario es contiguo a una cancha de algún deporte en alguna ciudad de Hungría. Lo importante: todo lo que imaginamos sobre ese deporte y sobre esa cancha y sobre esa ciudad es sugerido –a menudo por oposición- por lo que está en este interior que no es central sino lateral al núcleo significativo del drama: la final se jugará fuera de escena, pero ahí nomás. Los (pretendidos) romances se vincularán, se consumarán o se desplomarán en algún rincón oculto, allí al lado, arriba, atrás. El clásico hecho de sangre es obsceno. A pesar de los nueve desnudos completos, las dos heridas que narra la obra suceden: a) detrás del helénico panel frontal escenográfico, b) detrás del enérgico panel de cuerpos.

Afuera de este afuera es adentro. Esto, señores, es teatro clásico.

La carta robada y el pescador exagerado
Había una vez un pescador que, de tanto exagerar el tamaño de su pesca, terminó fastidiando a sus colegas. Al final, le ataron las manos para que no pudiera pretender, abriendo los brazos, que había pescado un pez de metro y medio. Con las muñecas juntas, no obstante, el pescador hizo un “cuenco” con las manos como si sostuviera una pelota y dijo: “era tan grande el bicho que pesqué hoy ¡que tenía el ojo así!”.

La contigüidad espacial (esa insigne metonimia) es fundante en la historia del teatro occidental, y perdura en las más variadas obras: el exterior del palacio de Tebas es el sótano de la mansión de Babilonia y el vestuario de mujeres de El Espacio Callejón. La intención característica de este recurso es la de evocar, en un espacio relativamente pequeño, una imagen de gran escala: la batalla épica –el partido final-. La imaginación del público completa (agranda y mejora) la parte contigua de la imagen que el detalle evoca: el enorme pez cuyo ojo es una bocha, el terrible naufragio, el épico partido de Lacrosse.

En términos clásicos, lo evocado es concreto, sólido, (quizás) real. Pero según pasan los años y los siglos, lo contiguo es corroído por lo incierto, lo indefinible, la incertidumbre. Javier Daulte en esta obra, creo, abunda y satura el valor negativo de los signos en juego: no importa el contenido sino el valor de la pieza en un tablero que, además, cambia con el devenir del tiempo (que a su vez es imposible). Veamos.

Síntesis argumental
En un vestuario (de barrio) húngaro, las jugadoras de Lacrosse de un equipo amateur de Almagro se aprontan a jugar la final de la copa del mundo. No confían en su entrenadora. No confían en sus compañeras. A pesar de la fe ilimitada en todo, no confían en nada. Y aún equivocadas, tienen razón.

I Ching
“El porvenir es tan irrevocable / como el rígido ayer” dice el poema Para una versión del I King. Daulte (digo yo) comenta: “y está escrito en chino antiguo, y no se entiende”. El I Ching es leído para elaborar estrategias del juego (un juego que es, a su vez, un símbolo de la vida, o del amor, o del deseo, o del engaño). La carta de amor en el literario hueco de la pared está en otro idioma, también; como el mundo afuera, que es otro idioma pero que eyecta, hacia el vestuario, a una traductora que habla húngaro o inglés, que indistintamente todas, menos una, no entienden. Pero todas pagan. Y alguna cobra. El valor del billete es valor lingüístico, como la carta vacía, como las cintas rojas del pelo, como la palabra Kuan, que significa contemplar pero también ofrecerse a la vista, ser el modelo. A una le duele el hombro. A varias les duele el hombro. Luego no pasa nada. La traductora húngara parece provenir, para quienes pudimos verlo, del sueño premonitorio de un cacique patagónico: es el mismo gesto, la misma intuición, pero con signo inverso. Dos jugadoras son idénticas, y por lo tanto pueden intercambiar su nombre, su rol de hija, y su cuerpo victimizado. Todo está revuelto en el indicio, vacuo, que revela lo insignificante y peligroso. Una y otra vez la obra señala el vacío y la evolución del juego según las reglas explícitamente cambiantes, que al ser explícitas, funcionan igual. Ver para creer: el tiempo de la saturación.

Almagro y la disolución
Lo que intenté decir, sin adelantar demasiado la trama, es que por sobre la clásica “matriz” de la contigüidad, Daulte apila abrumadoramente lo lúdico, el juego lingüístico de la incertidumbre. Creo que el efecto es contundente pero tal vez un poco subrayado. La obra señala, indica, enfatiza la dirección. Es ahí, es ahí (¿estás ahí?): el vestuario es tan, tan vestuario de mujeres (lleno de bombachas, tetas, pubis irritados, duchas desnudas) que, evidentemente, indica que no es, que no puede ser. Es teatro; incluso el cuerpo desnudo es teatro. Es Lacrosse, es Almagro en el corazón de Hungría. Que es otro mundo.

Dentro de los límites precisos, daultianos, de la pericia, la experiencia, la sensibilidad y la emoción se estilizan. Se vuelven pensamiento. Pieza de ajedrez –o de damas, todas iguales, blancas y negras-, aquel conmovedor fantasma que escribía sobre el vidrio empañado su amor eterno, deviene exposición.

El tiempo imposible
Por último, algunas perlas:

Perla uno, el tiempo imposible, que es el tiempo previo a una final y el posterior. El tiempo donde no pasa nada, nada importante sucede todo el tiempo.

Perla dos, la entrenadora astróloga y sus intereses personales. El francés Domenech no convoca a jugadores de Escorpio. El argentinísimo besuquero Diegote, símbolo nacional del bicentenario, se juramenta con sus muchachos: hasta la derrota, siempre.

Perla tres, ser testigo (secreto) es ser oráculo, es saber “leer” el porvenir irrevocable, dicho en un español secretamente conocido y sin ningún poder de impedir nada -ni siquiera el robo y la pérdida de todo lo obtenido-.

Sobre ÁSPERO, una obra típica, de Santiago Gobernori

2010-07-07T11:08:00.000-07:00

El domingo fui a ver ÁSPERO, una obra típica, de Santiago Gobernori, en Defensores de Bravard (calle Bravard-teléfonos: 15 66777050 / 15 65074348), dom 19 hs.

Los peluches del sexo
Hacia fines de la década del noventa, con los notables actores Ana Garibaldi y Pablo Messiez, Cristian Drut dirigió una obra mía que no se parecía a ninguna y que ahora creo que se parecía a todas: aquel comentario sobre lo casual y el destino y sobre lo puramente teatral llamada La historia de llorar por él (puede bajarse esa obra haciendo click aquí). Sus motivos: un huevo kinder y una carilina. El desarrollo: dos versiones sobre un encuentro casual que no coinciden. El trabajo temático sobre lo banal –un chocolate, un pañuelo descartable- no era tan frecuente como lo fue después. El modo de narrar versiones sutilmente diversas en escena fue llevado, creo yo, a una máxima expresión diez años después por Marcelo Minnino en Lote 77 (puede leerse la reseña de esa obra haciendo click aquí). Aquella puesta de La historia de llorar por él observaba y comentaba los modos teatrales circundantes y presentaba algunas de las modalidades emergentes. Doce años después, el hiperfemenino monólogo de Emilse sobre el amor y los plurales peluches (pronunciados sin eses) actualiza sin saberlo aquella imagen del “apuesto actor” que prendía un cigarrillo en el escenario del Rojas, y presenta ahora, en el Club Defensores de Bravard, esta exquisita, hiperconsciente obra sobre las modalidades del teatro de esta década.

La evolución literaria y el juego de inventar nombres
Una zona de la teoría literaria sostiene que luego de imperar un tiempo, un género dominante comienza a exhibir sus principios constructivos, a hacerlos más y más explícitos y conscientes hasta invertir su orientación y tornarse parodia. Dos comentarios: uno, que “principios constructivos”, “invertir orientación” y “género dominante” son palabras inventadas a propósito para dar cuenta de algo. Segundo: ¿qué sucede cuando el género dominante es ya una parodia?

En esta reseña, a modo de homenaje consciente al hiperconsciente Gobernori –que hace un par de años, en una mesa redonda que coordiné en La noche de las librerías, prometió hacer teatro con menos recursos financieros que los que uno consideraría indispensables, y cumplió-, luego de la síntesis argumental haré un compendio de los recursos teatrales en los que, compensando, abunda. Les inventaré nombres teóricos. Veamos cómo me va.

Síntesis argumental
Tres punteros políticos, flacos y ochentosos, se refugian en un aguantadero desconocido; la ley, como en Kafka, es estricta e incognoscible. Los muchachos de antes corroborarán que la paranoia y el amor, en términos teatrales, son idénticos.

Y el compendio de lo típico…

Varones emotivos
Al margen de la memoria emotiva “del método”, la década se entregó a la híper-presentación de varones violentos y llorones. La emoción masculina –desde El pecado que no se puede nombrar hasta Lote 77- es caldo de cultivo de dramaturgias.

Trimetría
Tres son teatro. El trío, que permite estabilidad y variación, cunde. Véase la foto del espectáculo y sépase, para siempre, que un trío habita la escena mirando a lugares distintos. La realidad es una composición simétrica comentada desde la escena dos, que es una falsa escena uno, si se quiere, pues la peluca es prólogo: tanto miro a otro lado, que miro literalmente a otro lado.

Los encerrados sin tiempo
Ya lo decía aquella prototípica publicidad de Telefónica de los noventa: Walter, el hijo ochentoso, regresaba a casa. “Mamá, papá, ¿qué pasó?” Los tiempos pasados son tiempos de encierro. El pasado, ese animal grotesco. Su ruta.

Actuación por ruptura de tono
O como dijo Menotti comentando entrenamientos del mundial 78: “velocidad a lo largo, velocidad a lo ancho, para recuperarse en lo que queda del perímetro”. La actuación es un estado alterado, un pique repentino, un grito inesperado que gana por demolición.

El efecto paranoico
Consiste en la reiteración sospechosa, enfática, de una frase banal que no tiene mucho más sentido que su deixis. La repetición, por el plus conversacional, la torna peligrosa. Por ejemplo:
X: (al pasar) Siempre leo este blog.
Y: (seco) No me interesa lo que leés.
X: (firme) Siempre leo este blog.
Y: (rápido, al pie, gritando) ¡No me interesa lo que leés!
X: (neutro) Este blog.
Y: (violento) ¡No me interesa lo que leés! (neutro) ¿Qué hay de comer?

Estados alterados y dislocación del tiempo referido
La actuación típica de la década es neutra o áspera. No hace falta decir de qué lado comenta la actuación Gobernori y compañía. Volante de contención, el juego es un juego de estados alterados. La fascinante comicidad es la de ofrecer esos estados, sin comentarios, con imágenes de una década que desconocía esta aspereza: pantalones wrangler, ford sierra, y camperitas de cuero-ubaldini con hombreras.

Dislocación de tiempo referido en lenguaje
No sé una miércoles y no lo hago ni en pepe.

El lugar común acentuado
El señalamiento de una forma como cliché, ingresándola al sistema como lugar común, es el ABC de la parodia. El uso de ese lugar común, acentuado, es la apuesta lingüística de una dramaturgia del actor, cuasi imposible en gabinete:

¿Qué dramaturgo de escritorio escribiría “un clavo saca otro clavo”?

La dama evocada
No hay tres varones sin dama evocada (excepto en todas las obras de tres varones en las que no se evoca a una dama). No son muchas. Lo intenso es que la dama evocada aparezca y cumpla su función en una obra para tres actores.

Ejercicio de momento privado
El método clásico proponía ejercitarse en la exhibición de momentos privados, pretendiendo un grado de concentración actoral tal que aquello que el actor nunca haría delante de nadie en la vida real lo podría hacer en el escenario como si tal cosa. Nunca vi a nadie hacer eso “como si tal cosa”. Siempre es mentira. Como hacer sus necesidades en un balde.

Ejercicio de objetos imaginarios
El método clásico proponía el dominio del cuerpo en escena manipulando objetos que el actor imagina como si de verdad los percibiera. Áspero logra la máxima exposición del artificio, pues son los personajes los que pueden actuar una partida de truco sin cartas y sin actuación.

Momento musical
Toda obra de la década que se precie tiene momento musical. El momento musical tiene, una vez más, dos expresiones: la neutra (véase la matriz Open House, click aquí) y la áspera, que es la de Gobernori. Se tratar de estar. Alterado. Música. Maestro.

Acuchillen al travesaño
Y me permitiré un auto-cita final:
Decía Ana Garibaldi, inolvidable, en la puesta de Drut: “Siempre que al menos haya un crimen, cualquier pavada se vuelve interesante”. Más de una década después, un intenso actor ejecuta al portador de la peluca, recitando clásicos.

Áspero , una obra típica, no es más (ni menos) que el aglomerado consciente de los recursos teatrales de una época. Es también el deseo de ser pequeño, típico, de hacer teatro en la calle Bravard.

Y como si lo poco fuera la reafirmación del universo, todo en Áspero está excelentemente actuado.

Sobre UN VOTO DE SILENCIO, de Verónica McLoughlin

2010-07-01T11:52:00.000-07:00

El domingo fui a ver VOTO DE SILENCIO –la historia de un beso, dramaturgia y dirección de Verónica Mc Laughlin, al espacio teatral Elkafka, Lambaré 866 (4862 5439)

Silencio de blanca
Una obra de teatro es –también- un acontecimiento sonoro. Kartun, maestro de dramaturgos, habla en metonimias musicales del oído de quien escribe obras. Rubén Szuchmacher, maestro de directores, tenía un ejercicio para sus discípulos: componer un acontecimiento escénico a partir de una matriz sonora (el caso que me recuerdo era una cinta grabada por el músico Edgardo Rudnitzky). Los clásicos escribían sus obras en verso; los antiguos, amplificaban con la máscara o “per-sona” la voz de los actores. El teatro suena y en él, el silencio es un silencio musical: un valor en el arte de combinar sonidos.

Voto de silencio es la puesta en escena de esa delicada partitura que rodea un gesto, la historia de un beso, su sonido y movimiento amplificados por las figuras arquetípicas de una fábula.

Síntesis argumental
Una mujer silenciosa y recatada es huésped de un hombre solitario. El deseo, tenue, preciso, inocultable, ejerce un delicada presión sobre los hábitos.

Fábula: el tren, la valija, el agua
Para lograr la expansión (y el interés) del gesto, decíamos, la obra propone el tiempo y el espacio de la fábula; sus personajes y elementos son de cuento: una valija antigua que remite a su arquetipo, el sonido del agua, el estruendo del tren –símbolo atronador del viaje-, la luz tenue, la ropa desclasada y los personajes literarios: el varón enérgico y ruidoso, y la seminarista silenciosa, quintaesencia del cuerpo inmaculado.

La mujer niña
La pequeña e íntima platea de Elkafka llora, conmovida, por la pérdida de una inocencia renovada. Los personajes no son niños, pero es como si lo fueran. Ella no habla y luego habla: el quiebre de la expectativa beneficia el disfrute.

Voto de silencio sortea el obstáculo de todos sus lugares comunes, señalándolos, modificándolos, volviéndolos novedad: sólo por esa persistente torsión –talento de la puesta, de los actores, de la banda sonora y del uso del tiempo- una monja costurera que duerme en una valija y despierta una mañana de sol con pajaritos con un “libro de penitencias” escondido, a solas, en la casa habitada por un hombre, sortea la artificialidad y se hace íntimamente erótica.

Contame un cuento
Consciente y temática, la obra exhibe su procedimiento poniéndolo en abismo: “contame un cuento” dice –casi por primera vez, como si recién aprendiera a hablar-, la mujer niña. Y él le cuenta el cuento de sí mismo, que la recibe. La reunión de elementos literarios y metateatreales, a mi juicio, permiten mover de foco la “naturalidad de la conducta”, amplificándola. Y es este leve movimiento lo que propone al tiempo y a los cuerpos su extraña tensión, esa por la cual hasta el espacio vacío, en los intrigantes momentos en que ni actor ni actriz están en escena, es habitado.

Una puerta
¿Cómo hablar del amor?, se pregunta desde el programa la autora y directora. Citando a Barthes, el amor es “esa región de enloquecimiento donde el lenguaje es a la vez demasiado y demasiado poco, excesivo y pobre”. No obstante, el lenguaje de Voto de silencio no tiene nada de excesivo, ni de pobre; más bien parece la exposición de una tesis sobre el punto justo, la virtud de lo preciso. Se acerca, por su brevedad y por el pequeño recorrido de su arco, a un ejercicio. Ejercicio aprobado: la secuencia del vestido puesto, en la que un solo gesto sobre la falda es repetido indefinidamente, lo expresa todo.

Mi conclusión es que Voto de silencio no se refiere al amor, que es impreciso, sino al gesto erótico depurado. Algo imposible –la obra completa de un gesto- o hollywoodense –el chico que salva a la chica y, tras cambiar el orden establecido, es recompensado por un beso-, aquí se tornan música y cuerpo, sin ser danza. Son cuarenta minutos, no más, de un gesto que no tiene tiempo. El encanto y la precisión transforman la mínima historia de un beso en una obra.

Sobre LOS SUEÑOS DE COHANACO, de Mariana Chaud y Leandro Halperin

2010-06-22T06:46:00.000-07:00

La semana pasada fui a ver LOS SUEÑOS DE COHANACO, de Mariana Chaud y Leandro Halperín (Teatro San Martín 0800 333 5254)

Lo asombroso, lo extraño del hecho de soñar
Hacia el final de una conferencia titulada “La pesadilla” (que puede leerse en la recopilación de conferencias titulada “Siete Noches” y publicada por Emecé) Borges propone una conclusión “más poética que científica”: que los sueños son la actividad estética más antigua. Al soñar, la mente prepara de modo sorprendente, incluso para el protagonista –porque el soñador es a la vez personaje y autor del sueño- aquello que representa: organiza sus imágenes y siembra elementos que luego se develarán funcionales a una trama. Y dice, además, de esta actividad que es “muy curiosa porque es de orden dramático”:

en el sueño somos el teatro, el auditorio, los actores, el argumento, las palabras que oímos.

Poesía y narrativa abundan, a lo largo de la historia, en relatos y representaciones de sueños -sueños de sus autores y de sus protagonistas-, y de este modo hacen consciente y explícito el segundo grado de representación, esta singular puesta en abismo que es el relato de lo onírico: aquello que ya es ficción, se ficcionaliza. El teatro también recurre, cada tanto –aunque creo que con menor frecuencia-, a la representación de sueños, pero en su caso, la metateatralidad queda exhibida en su propio límite por la naturaleza dramática de las imágenes del sueño: el sueño ya es acción dramática. La obra Los sueños de Cohanaco, de Mariana Chaud y Leandro Halperín, actualiza esa forma.

Síntesis Argumental
El mítico desierto del siglo XIX no es tal: está habitado. Un pequeño grupo tehuelche liderado por Cohanaco desmiente y confirma a la vez el feroz discurso de la Historia. Indios nómades, chilenos fugitivos, ingleses cautivos, todo es plural a pesar de ser único. El alcohólico y filosófico cacique sueña una mujer que es el futuro, tan ilusorio y teatral como nuestro presente.

El código lingüístico y la rectificación de la parodia
¿Cómo representar a los tehuelches? ¿Cómo representar el desierto y, fundamentalmente, la intemperie? El poder de mímesis teatral alcanza su límite en el espacio y en el lenguaje: mientras nuestro teatro aún puede aludir casi en forma directa a un espacio interior, y puede utilizar lisa y llanamente la lengua que se escucha extra escena para construir un efecto de realidad, debe necesariamente cuestionar sus propios modos de representación al salir hacia el afuera y hacer hablar a aquellos cuyas voces nos son ajenas o están muertas. Los sueños de Cohanaco invita al viaje geográfico e histórico: pone en escena la inconmensurable meseta y pone a hablar a los tehuelches del siglo XIX. El problema no es el grado de realismo que se logre, sino lo verosímil. Y este es un curioso, antiparódico logro de la dramaturgia y de la puesta. El piso de tierra, el toldo, el fondo de extenso horizonte y, sobre todo, la distorsión poética del discurso beodo de los varones tehuelches hacen lo que la literatura argentina de fines de los 80 y principios de los 90 se negó a hacer con la representación del indio: crear y recrear sin elevarse –desde la autoridad- a ese gesto despectivo de parodia soberbia.

Los indios de Chaud y Halperín son borrachos, son filósofos, debiluchos, condenados, irreales pero, fundamentalmente, son poéticos.

La vigilia
El pensamiento mágico no distingue vigilia y sueño. Los sucesos de ambos planos son igualmente reales. Asimismo, la teatralidad invita, en su aquí y ahora concretos, a suspender la incredulidad y borrar el límite de la representación. Es una actividad de la vigilia que asume lo onírico como ensoñación voluntaria. Y creo que ese es el problema de la representación teatral de los sueños, sobre todo cuando en escena ambos planos están separados. El cacique Cohanaco, que es un sueño real de la escena, sueña a su vez un incomprensible futuro, que por default se propone como nuestra realidad –la de la platea del siglo XXI-. El sueño del cacique (es un solo sueño recurrente) está claramente separado de su hipotética vigilia. Es un sueño que todos nosotros, en otro tiempo evocado, comprendemos, pero él no.

Teatros
Y en la representación teatral de ese sueño, sucede algo estéticamente curioso: mientras que una delicada selección de recursos teatrales enfrenta el desafío de hacer de los indios patagónicos un verosímil escénico, la representación del sueño recurre expresamente a toda la parafernalia teatralista de la escena off del Buenos Aires de la última década: es la mujer abúlica, la mirada frontal y el vestido rojo, es el monólogo como forma primaria, y el micrófono de Open House y sus canciones, es la palabra caótica y coral, la parodia de formas y la restricción actoral. Cohanaco, en su propia obra de teatro, sueña el futuro y ese sueño incomprensible (para él) no es otra cosa que el teatro contemporáneo, forma onírica de una realidad que se pierde.

Alegoría
Los sueños de Cohanaco son dos obras comentadas entre sí; una, ingenua, teatralista, significativa en su propósito, la de los sueños en segundo plano, el futuro presente, aquello que será desde lo que parece haber sido. Y la otra, la notable obra de la vigilia y la borrachera, la visible y triste obra de la ausencia.

Bonus track
El código que permanece al borde se disfruta. El cacique Gobernori que filosofa en un idioma que imaginamos perdido. Y la cultura de la intemperie que Alicia Leloutre pone en su plástica, pregnante planta escénica.

Sobre HERNANITO, de Alejandro Acobino

2010-06-02T07:36:00.001-07:00

El lunes fui a ver HERNANITO, de Alejandro Acobino (Lunes 21 hs en NoAvestruz, Humboldt 1857 - tel: 4777-6956)

Dos modos teatrales
Hace más de un año me referí, en mi reseña Sobre Frankie & Johnny en el claro de luna (para leer esa reseña, click aquí), a una técnica clásica del manejo de personajes del teatro realista: el encuentro profundo ¬-o revelación personal-, que “consiste en conducir las fuertes contradicciones internas de los personajes […]hacia un grado de tensión tal que las haga estallar en la revelación […] de cierta “verdad” interior, una verdad que estaba allí y que incluso suele revelarse también ante los ojos asombrados del mismo protagonista”.

Está claro que la conducción de las contradicciones internas de los personajes hacia un estallido revelador no es propiedad exclusiva del realismo y puede encontrarse, exacerbado, en el grotesco, ese género de tan extraordinaria productividad en nuestro teatro en el que la caída de la máscara revela al propio protagonista el triste y epifánico rostro de la verdad.

Los cimientos de Hernanito, de Alejandro Acobino, parecen estar firmemente apoyados en este modo de conducción de su dupla: sus tiernos y enervantes personajes se atraerán una y otra vez –al tiempo que se repelen-, provocando el estallido y la develación. El problema –o la provocación o la falta- es la poderosa instalación, al mismo tiempo, de un modo opuesto y tal vez incompatible de teatralidad.

La permanencia
Inmortalmente, Vladimiro y Estragón permanecen ejecutando sus rutinas y esperando a Godot. La revelación, para ellos, ya ha sucedido (y es oscura y se ha olvidado) o ya no sucederá (pues quizá sea Godot, y lo estamos esperando). La notable y conmovedora conclusión a la que llegan cuestiona incluso el suicidio, pues solo en la permanencia se mantiene a raya la absurda soledad. El manejo de la “rutina” del dúo cómico (o dúo grotesco, o dúo patético) es la del ritual, la risa, el retorno. E indudablemente, los cimientos de Hernanito se funden y confunden con esta (otra) gran tradición, deteniendo, desviando y cambiando de clave el pentagrama de la acción.

Síntesis argumental
Taller metalúrgico en sospechoso cordón industrial de Buenos Aires. El patrón a cargo del emprendimiento contrata a operario calificado para la manufactura de (sospechosas) piezas industriales. Pese a la eficiencia de la cadena de producción, la tensión aumenta. Una profunda crisis vocacional del jefe se torna crisis de personalidad. Y se manifiesta.

Momentos de felicidad acobina
El notable autor de la notable Rodando no deja de ofrecer momentos de verdadera felicidad teatral. Esa música, Acobino, esa música…

El dúo cómico es un pin pong
Hernanito es una obra de doble desarrollo en la cual un dúo cómico permanece y ejecuta con solvencia sus rutinas, a la vez que una trama de tensión y develaciones se hilvana lentamente en los intersticios de la quietud (o viceversa: la quietud se intercala en los intersticios de una acción que avanza). Es, además, una obra consciente de esto, y sus imágenes muchas veces están allí como comentario. Véase especialmente la escena del pin pong: el ritmo del peloteo es parejo y la gracia estable del dúo es eficaz. La tensión crece y, por debajo de la rutina, emerge la idea de conflicto.

La metalurgia
Quizás el problema es la expectativa que cada obra, partiendo de la hipótesis del doble, provoca en el espectador. Él mundo personalísimo de la metalurgia, en el que las máquinas operan de verdad, suenan de verdad y producen desechos metálicos de verdad, propone un mundo metafórico exorbitante cuya magnitud no se inscribe en la acción: la obra se ocupa de trasladar el mundo metal al entrañable/ominoso mundo de madera de su muñeco, abandonando la caja de acero, dejando a un lado ese terrible torno real y esa supermáquina que expele piecitas niqueladas. Propondrá otro universo de equivalente potencia, pero ya no volverá al metal.

Ser
El grotesco es exquisito y recurrente. El operario ayudará, en un cuasi exorcismo, a su jefe a enfrentar la verdad. Y luego volverá a enfrentarla. Y luego, una vez más.

Estar
Lo que viene a cuento de la rutina. Y de actores que pueden sostenerla. Incluso en la máxima quietud: la emblemática radio del pastor que predica lo imposible.

Permanecer
Hernanito propone algo que es una desmesura: hacer del fugaz destello de la verdad (el metalúrgico y nietzscheano choque de las espadas) una rutina de dúo cómico en cajas chinas, donde uno mismo puede, incluso, hacer dos voces. El resultado desborda sentidos. Y mata al tiempo.

Sobre MIS MUY PRIVADOS FESTIVALES MESIÁNICOS, de Felicia Zeller

2010-05-25T05:39:00.000-07:00

El jueves fui a ver MIS MUY PRIVADOS FESTIVALES MESIÁNICOS, de Felicia Zeller (Jueves 21 en Espacio Callejón -Humahuaca 3759: 4862-1167)

Melville, la fantasía y los cuerpos
Brillantemente traducido por Borges, el cuento (o novela corta) Bartleby, el escribiente, de Herman Melville permite prever las oscuras fantasías kafkianas de grises e interminables burocracias. La trama es de una sencillez apabullante: Bartleby, un empleado de oficina -en el opaco distrito financiero de la Nueva York del siglo XIX- inexplicablemente se abstiene de realizar primero una, luego otra y luego otra de sus sencillas tareas de copista. Bajo el lema “preferiría no hacerlo” y ante los ojos bienintencionados del narrador, su reticencia se torna misterio, se torna metáfora, roza la alegoría y finalmente estalla en esa tornasolada gama de sentidos que la erige como una de las más notables piezas de arte de su siglo y de su autor.

El mundo burocrático, la oficina oscura, de complicadas leyes secretas, se instalaría posteriormente en la literatura y el teatro como un referencia indiscutida del tópico de la alienación. En el caso del teatro local, el arco es históricamente significativo; baste mencionar aquel clásico de Roberto Arlt, revisitado hasta nuestros días, La isla desierta, y la notable última producción del Tolcachir dramaturgo, Tercer Cuerpo (para leer la reseña en este blog, click aquí).

El horror –a veces explícito, a veces sencillamente sugerido- es de doble encierro: suponer que ya no se podrá salir de esa oficina, o comprender que afuera no hay otra cosa que más y más oficinas.

Síntesis argumental
Alemania, agencia de Asistencia Social. Un antiguo empleado ha dejado de venir; las carpetas con sus casos se acumulan sobre su escritorio. Tres compañeras de oficina persisten como pueden en sus tareas, sostenidas por la palabra y la duda. El eco de sus voces se hace cuerpo.

La velocidad de la palabra
La realidad vital, el mundo y la gente, es un recuerdo en estos mundos, una referencia, un relato mediatizado: nunca lo vemos directamente, solo es aquello que alguien trae, que alguien menciona; algo que, en el mejor de los casos, se sospecha que tiene consecuencias sobre el aquí y ahora, pero de lo que nuncas estamos nunca seguros.

La elección del director Percy Jiménez, sobre este abundante texto de la alemana Felicia Zeller, es la velocidad. Los discursos en continuidad inundan la oficina; la palabra repiquetea como una máquina, dificultando la comprensión. Los cuerpos permanecen. La obra como devenir o expectativa de una acción se paraliza: todo en Mis muy privados festivales mesiánicos tiene el aspecto de una instalación plástica. Así transcurre o, mejor dicho, permanece. Hasta que, de pronto, la instalación se quiebra.

El espacio y la movilidad
Pasado el primer tercio de la obra, esos cuerpos –que incluyen retórica y curiosamente el cuerpo de un eco o conciencia que deambula por detrás- rompen el ritmo: la palabra se ralenta y se detiene, retornando a la comprensión. Aparece el diálogo, o su imposibilidad. Los cuerpos se refieren mutuamente, la palabra se encarna; los hilos de las tramas (referidas) se tornas visibles, una petaca de alcohol se hace visible en los labios equivocados, escuchamos, comprendemos, a una familia de siete hijos cuyo abogado demanda al organismo interventor, a un chico desnutrido, a una familia golpeadora, o al menos se dibujan las sospechas.

La paradoja
Y con este regreso al relato y la referencia, se cierra el círculo de imposiblidad. Quizás un personaje en algún momento dice lo que la obra compone, como si no fuera a bastar: que somos incapaces de ayudar a todos todo el tiempo. Las imágenes de la realidad “social” –en el sentido de intervención estatal sobre las muy privadas vidas familiares - son tan contundentes como distantes, veladas por las carpetas y las voces saturadas de las “asistentes”. Tal vez solo así los moretones y los huesitos fracturados de un niño abusado cobran relieve.

La asistencia social es esa paradoja temática que les permite a Zeller / Jiménez separar los discursos de los cuerpos y replantear lo imposible. Como aquel extático lamento final de Melville cuyo eco no se calla: ¡Oh, Bartleby, oh Humanidad!

Sobre ES INEVITABLE, de Diego Casado Rubio

2010-05-06T06:58:00.000-07:00

El domingo fui a ver ES INEVITABLE, de Diego Casado Rubio (Domingos 20.30 en La Carbonera, Balcarce 998 -4362 2651)

La certeza
La conciencia de la muerte es una melancólica distinción, atribuida tradicionalmente sólo a la especie humana. Es el límite paradójico de todo conocimiento: su definición –puesto que todo ser humano, y sólo el ser humano, sabe que va a morir¬- y también su negación, ya que nada más puede saberse. La muerte, la gran igualadora, nos iguala en la ignorancia.

Disparos sobre San Telmo
Buenos Aires, otoño de 2010: la muerte dispara otra vez. Ocho meses atrás, en la reseña Sobre Hasta que la muerte nos separe, de Rémi Des Vos (click aquí), construí una pequeña serie, que por entonces creí agotada, en la cual un grupo de obras en cartel en Buenos Aires partían de la muerte como principio “disparador” de su relato. Las obras eran –y pueden leerse sus reseñas haciendo click sobre los títulos-: El último fuego, Rosa Mística (estas dos actualmente en cartel), Escoria y la citada Hasta que la muerte nos separe. Sus muertes: un bebé en una balacera policial, un niño atropellado, una anciana y una metafórica muerte en vida, en la que yo arriesgaba a la muerte como término sustituido.

La muerte, más allá del certero fin de una historia, implica casi siempre un cambio en la estabilidad de las vidas que persisten, un punto de inflexión en las otras historias. Desde el quieto dolor del duelo, al que le basta con detener el flujo de lo cotidiano para provocar un relato, hasta el clamor de la venganza –la espada de Laertes duplicada en la daga de Hamlet-. La muerte, comprendo ahora, no es sólo el sencillo denominador común de un grupo de obras plañideras sino una de las grandes fuentes clásicas de la que abreva una y otra vez nuestra imaginación.

Síntesis argumental
Una mujer reza, llora, se lamenta y conversa junto al ataúd reciente. La enfermedad, el amor, la pasada convivencia aún son imágenes. Irrevocablemente, se disolverán. Habrá otro encuentro, se sugiere. Y se sabe: el futuro es inevitable.

El inevitable monólogo
La forma monólogo abunda hasta rebalsar en Buenos Aires. Un sentido figurado solía expresar la saturación de obras de pequeño formato en nuestra ciudad diciendo: “levantás una piedra y hay una obra de teatro”. A esta altura, agregaría: sacudís las obras y caen monólogos.

Hace más de un año, tras ver una reposición de la notable y tierna Harina¸de Carolina Tejeda y Román Podolsky, me atreví a exponer la vigencia de esta forma teatral discutiendo a aquellos que la juzgaban perimida (el artículo Daulte Ex Machina puede leerse haciendo click aquí); también revisaba allí las distintas variantes formales de un actor que habla solo en el escenario, o que dialoga sin interlocutor: la simple versión a público, confesional casi siempre (Harina, Apenas el fin del mundo) o renovada por el uso de la retórica de la declamación al auditorio (Open House, Mujeres en el Baño); la frontera realista del interlocutor silencioso (La Gracia, La más fuerte), su clásica variante telefónica (Sucio, La voz humana), la enunciación poética, rítmica (Los sensuales, La ira de Dios), o la reivindicación de la narrativa oral, una fuente primordial que se reteatraliza (Medio Pueblo) y se acopla a dispositivos imprevistos (Rodando). De entonces a esta parte, se agregó el monólogo ritual: Rosa Mística, Revelación y, aquí y ahora, Es Inevitable.

El esplendor
Los videos de Diego Casado Rubio son el esplendor. Puedo incluso describirlos, puedo anticipar y saber que un cuadro se convierte en mar, que un blanco saturado se trasforma en rostro, apenas visible, en su blanca palidez. Y sin embargo, los vería otra vez. Los veré y serán otra cosa. Ya en El Anatomista, como efecto no buscado, sus videos competían y ganaban a la escena, devaluándola. Aquí, en un espectáculo más conciente de su utilización, video y cuerpo real se equilibran y se comentan.

Pantalla y muerte
Teatro es ese hecho vivo que se realiza en vivo; el video es una reproducción técnica. El playback, que suena mucho mejor que la voz real del cantante, no puede no sentirse como una devaluación de la performance: no por su calidad sino por su falta de presente. El presente es temblor y es error: el temblor y la torpeza de la vida. En la otra punta, la perfección -la completud- de una película, de una imagen, de una fotografía, son la plástica, la huella, la no persona.

La virtud del espectáculo de Diego Casado Rubio es la de hacer de estos opuestos, complementos: el espectáculo, en vivo, habla también de la muerte. Y lo hace desde la cualidad formal, que es competencia del arte.

Sobre REVELACIÓN, de Agustina Gatto

2010-04-20T08:39:00.000-07:00

El sábado fui a ver REVELACIÓN, de Agustina Gatto –dir: Tatiana Sandoval (Sábados 20.30 en NoAvestruz, Humboldt 1857 -4777 6956)

Dios es un monólogo
En mi reseña Sobre la Ira de Dios de mediados de marzo (click aquí) expuse erróneamente la idea de que “en la actualidad pocas obras se dirigen, versan, convocan o discuten a Dios”. En aquel contexto desde el que hablaba, aún podría defender ese pensamiento, pero si luego de esa reseña vino la de El Anatomista, y luego esta de Revelación, es evidente que la alusión al Dios de nuestras religiones roza casi la obsesión –tal vez no en todo nuestro teatro, pero sí al menos en este blog-. En Revelación, de Agustina Gatto, el Dios temático y su enorme ausencia se instala desde el principio, desde la reforzada vigencia del rezo, que es una de las formas clásicas del monólogo, a partir del cual el texto-obra se abre camino por las aguas teológicas de una poética que redundará en las formas genéricas de lo religioso: la plegaria, la parábola y la alegoría.

Dios es un modo de hablar (o Las formas de la religión parte II (parte uno en “Sobre El Anatomista”, reseña anterior)
Decíamos ya en la reseña anterior que “en Rosa Mística, en Los desórdenes de la carne (pueden leerse las reseñas de esas obras en este blog), la cuestión religiosa es política y social. En El Anatomista es pública y sexual, en términos de la más célebre intervención política de la religión sobre el cuerpo femenino”. En Revelación, dice la autora, “Dios es una relación” -que nos envuelve en “los laberintos de nuestros imaginarios literarios y religiosos”, añade la directora-. Desde mi punto de vista, la consumación de Dios y la Religión en esta obra es la palabra: el modo en que se puede (o resulta imposible) hablar aquí y ahora de la íntima –verdadera o sincera- religiosidad.

Síntesis argumental
Un hombre que busca a su perro entra en la casa de una mujer que reza. El perro duerme (o yace) hace días en la cama. El hombre se quedará y entablará un enigmático, erótico vínculo de connotaciones sagradas.

Buscado
Uno de los aportes genéricos del Maestro Oral en las religiones –prefiguradas de mitos, leyendas, cosmologías y poemas sagrados- es la enseñanza por medio de parábolas. Las más famosas son las del Nazareno: los talentos, el hijo pródigo, la oveja perdida. Todas hablan de un Gran Padre y la relación de sus dones, sus hijos y sus deseos, coherencia que no contradice el núcleo central: el del Hijo que, alabándolo y luego rogándole y luego llorando sangre y suplicando y clamando al Padre desde el cadalso (“Padre, Padre, ¿por qué me has abandonado?”), será igualmente sacrificado.

Las figuras de la parábola son el padre y sus hijos, el pastor y sus ovejas; la pérdida y la búsqueda. Agustina Gatto trabajó la inversión del mito de Telémaco en su interesante obra Buscado (click aquí) donde un padre que busca al hijo y no a la inversa. Allí prefiguraba, en otro tono y con otras figuras, esta Revelación.

El pensamiento alegórico
A diferencia de aquella obra, esta no es mítica, es religiosa, y echa mano con solvencia a la plegaria y la parábola pero, como señalábamos también, a la alegoría. La alegoría, aquella batalla medieval, si se quiere conceptual, del bien contra el mal expuesta en figuras simbólicas sobre un tablado o escenario, tiene su belleza pero también sus riesgos, y estos son, me parece, subrayados por la puesta: el perro rencor se salva como figura dramática en la notable escena de la riña, pero tal vez la oveja fascinación y el caballo/yegua milagro, y las resonancias desérticas de profetas, el Juan que está por venir, el agua de los bautismos y la huida, tal vez, decía, pretendan querer decir un decir que queda dicho y se desliza, insatisfecho, entre las sutiles tramas de los hechos.

Mística revelación: un bonus track
Autor y director de Rosa Mística, no puedo dejar de percibir y disfrutar nuestros remotos y a la vez intensos parentescos: las estampitas rotas, los rezos, el altar, el agua y la consumación por el fuego.

Sobre EL ANATOMISTA, de F.Andahazi, versión de L.Casaux

2010-04-14T08:50:00.000-07:00

El lunes fui al estreno de EL ANATOMISTA, de F. Andahazi, versión de Luciano Casaux, dir José María Muscari (Teatro Regina-Tsu, mié a domingos)

Las formas de la ciencia
La imagen es pura, esbelta: con notable precisión actoral Alejandro Awada, vestuario neutro, pura palabra encarnada, expone a la platea el núcleo filosófico de aquella ciencia incipiente de un siglo que no podía descartar el alma. Su objeto: la diferencia sexual. La teoría: el semen tiene alma, porque la sexualidad masculina la tiene. El cuerpo (el sexo) del hombre es función del alma. El cuerpo (el sexo) de la mujer, en cambio…

Las formas de la religión
En Rosa Mística, en Los desórdenes de la carne (pueden leerse las reseñas de esas obras en este blog), la cuestión religiosa es política y social. En El Anatomista es pública y sexual, en términos de la más célebre intervención política de la religión sobre el cuerpo femenino.

Síntesis argumental
Italia, siglo XVI. Mateo Colón, anatomista, se enfrenta a juicio inquisitorial a causa de sus estudios y descubrimientos sobre los órganos sexuales femeninos. A través del proceso se vislumbran, fragmentados, los aspectos biográficos del erótico recorrido de su investigación científica.

Las viejas fisuras del sólido patriarcado
Que la mujer sea histórica y persistentemente un objeto y no un sujeto del pensamiento es la base firme, aún vigente, del patriarcado. El hecho de que la mitad de los seres humanos sean mujeres expresa, según este sistema de opresión, una “diferencia” (digámoslo también: jerárquica), no una condición ni una identidad. De cerca, el patriarcado suele ser invisible (no “vemos” la menor paga por igual trabajo, la violencia de género, la discriminación, el abuso), pero en perspectiva nos asombra. La distancia puede ser cultural o, como en el caso de El Anatomista, histórica. Nos maravilla que el “descubrimiento” de un órgano como el clítoris haya sido motivo de escándalo político -bajo pena de muerte- hace cinco siglos, o motivo de censura en un célebre premio literario de una década y media atrás. La diferencia está escrita por los varones sobre el cuerpo de las mujeres: su asombrosa sexualidad sin alma era/es incomprensible, irrepresentable.

De esa incapacidad de representación abreva esta historia, en principio literaria, que experimenta un paso a la escena en la versión de Casaux y Muscari.

La irreverencia
El problema reside, tal vez, en aquella trama histórica, política y amorosa y sus actuales condiciones de representación. La adaptación echa mano de una convención dramática probada (en ciertos casos): el juicio, y lo hace colocándolo en el centro estructural de la representación. Desprendiéndose de las distintas argumentaciones y episodios evocados ante el tribunal, las escenas eróticas, biográficas, narrativas, se suceden e intercalan en fragmentos, con un narrador extradiegético (función duplicada, aunque es la misma: la encarnan sucesivamente Walter Quiroz y Alejandra Rubio y Romina Ricci).

La presencia de este narrador devela, explicita tal vez, los límites dramáticos de ese esquema-juicio. El oponente -el Inquisidor, el gran Grimau- es sólo funcional al recurso, al modo de contar las escenas que interesan, que siempre son las otras. No es un verdadero oponente; de haber alguno, pareciera más bien el tiempo, y la ignorancia.

Conciente de estos problemas, la mano irreverente de Muscari suple la falta de interés estructural con ese sorprendente talento para la sorpresa y la insolencia -a riesgo de anticipar el efecto digo: la escenificación paródica de cantos y fiestas religiosas es, a nuestro presente, lo que la exaltación literaria de un clítoris fue a la señora Amalia Lacroze de Fortabat en 1996.

El Ojo: bonus track
En la planta escénica hay un ojo que, cada tanto, emite (o guarda, o ve) imágenes de video. La realización es del también dramaturgo y director Diego Casado Rubio. Impecable, sutil, erótico, el ojo consume, compite y ciertamente gana en muchos momentos la batalla a la escena que habita a sus pies.

Sobre LA IRA DE DIOS (Partte I), de Sol Pérez, Mónica Salerno y Susana Villalba

2010-03-17T15:15:00.000-07:00

El jueves fui a ver LA IRA DE DIOS (PARTE 1), de Sol Pérez, Mónica Salerno y Susana Villalba, al Rojas (Corrientes 2038). Funciones jueves 21 hs (la PARTE 2 va los viernes a las 21)

Dios
Así como toda obra de teatro (por extensión, toda obra poética) roza el mito o lo atraviesa, puesto que sus modos de significación son análogos, en la actualidad pocas obras se dirigen, versan, convocan o discuten a Dios. Dios como sujeto activo y presente ha casi desaparecido de escena, para convertirse en mera materia de reflexión o marco conceptual, temático, inerte. Dios no parece operar en nuestras ficciones y relatos actuales intra o extra escena, excepto, claro, bajo la forma de la muerte y de las catástrofes. Dios se invoca o se enuncia como agente responsable de aquello a lo que nadie escapa –la muerte y, en sus formas más enérgicas, la muerte absurda: la de un niño, una niña, los inocentes-, y también como agente de lo injustificado, lo injusto, lo arbitrario: el terremoto, el tsunami, la sequía, la peste.

No se trata de la religión, institución evidentemente humana, ni del dogma, esa condensación ideológica de la autoridad religiosa; se trata de Dios, puramente Dios, que se ha retirado. (Incluso la misma Rosa Mística –click aquí- no es en absoluto una obra sobre Dios sino sobre la opresión del dogma funcional a la opresión social).

La Ira de Dios, esta secuencia de obras que se presentan en secuencia sobre el tema de las plagas, no obstante, apunta a Dios y dibuja, tal vez cadavéricamente, su contorno.

Dios y las hembras
En esta ocasión, la convocatoria es a la mirada femenina: seis creadoras teatrales confrontan el bíblico tema de “las plagas” actualizándolo y reflexionando sobre su posible persistencia en nuestro mundo. Es, también, la mirada femenina sobre la “ira” de un dios cuyo dogma no puede no ser funcional a la opresión de género.

Síntesis argumental
Una chica chatea y parlotea absurda en su mundo virtual, mientras la mujer recuerda y recita poéticamente la invasión de langostas. En un taller de costura, las obreras reducidas a la esclavitud charlan y temen la mortal creciente. Romina Tejerina, sostenida sólo por su palabra, vive y sobrevive en una celda para madres.

Las plagas
La ira es lo humano de Dios, del dios antropomórfico que soñó en la oscuridad la tradición occidental; lo propiamente divino sería, claro está, la indiferencia. Un Dios vengativo, arrepentido de la creación, un dios ansioso por la destrucción del género humano es una pesadilla del hombre que exacerba en sus sueños colectivos aquello que más desea y más teme. Y las plagas son la expresión de ese dios terrible y humano, la expresión del poder de la sombra, de lo reprimido, la enorme destructividad de esa región colectiva inconsciente.

En La Ira de Dios se cuelan en formas íntimas a la vida en el escenario. La igualadora inundación se lleva consigo las palabras del oprimido, el guaraní y las diferencias. La langosta evocada, poética, la de la sabiduría y el dolor, no afecta en nada la estupidez, la inmediatez vacía de la hipercomunicación. Y en el extremo del arco, el terror es introyectado y no queda más dios. No hay más plaga: sólo la violada asesina, la madre víctima que acuchilla al primogénito y es ajusticiada.

Dios de la muerte o el agente externo
Dios es dios y el humano un mero pecador digno de muerte. Dios es dios (muerte y catástrofe), pero aún se siente, en la obra, que ya está ausente. Ninguna acción es ejecutada por él. Dios es el discurso quebrado de la condenada que reitera y reitera y reitera. La reiteración, la poética mixtura de la frase bíblica y el residuo coloquial afectan, por su quietud, a lo teatral –esa teatralidad tan sutilmente lograda en la Inundación-; no obstante, la virtud poética de esa palabra remite una y otra vez a la paradoja inexpresable de la víctima filicida.

Y eso afecta al público.

Porque se trata de un reconocimiento. En última instancia, Dios Padre –el cristiano, su opuesto-, es también un filicida: el Padre entrega al Hijo en sacrificio y no responde sino con muerte al último reclamo de su primogénito: “Padre, Padre, por qué me has abandonado”.

Sobre ARLEQUINO, de Carlo Goldoni por La banda de la risa

2010-03-10T14:18:00.000-08:00

El domingo fui a ver ARLEQUINO, de Carlo Goldoni, por La Banda de la Risa, al teatro La Comedia (Rodríguez Peña 1062 -4815 5665). Funciones vie, sá 23 hs, do 21 hs

La risa y la evolución de las especies
La zoología emparenta con (y diferencia de) los grandes monos al ser humano tanto por rasgos anatómicos como por su comportamiento. No solo nos parecemos -pero no del todo y ahí está la crucial diferencia- a gorilas, orangutanes y chimpancés en la dentición, la forma de las manos y pies, el desarrollo cerebral, el bipedismo y el tracto superior de la laringe que nos permite hablar, sino por nuestra curiosa conducta, que abarca lo simbólico, lo consciente, lo inventivo, lo proyectivo, lo intencional, lo comprometido y… lo lúdico.

Sí, es verdad: los cachorritos juegan. Pero -nos dirá el etólogo- esta capacidad está asociada necesariamente al aprendizaje y no se disocia de él. Dicho de otro modo: la conducta adulta del juego, es específicamente humana. Exagerando (tal vez), se puede decir que mientras hay vida propiamente humana, hay juego. Así, el juego es tan humano, como el humor, como la risa, esa curiosa derivación del llanto, esa expresión que aparece en el bebé humano entre el tercer y cuarto mes de vida, cuando la madre comienza a jugar con él y éste ya la ha individualizado mediante una impronta o apego especial. Hijo, esta es tu Madre; Madre, este es tu hijo: ¡a jugar! (risas –hasta el final de la vida).

Por debajo y por encima de la lucha por la supervivencia, del interés consciente, de la busca del conocimiento, del placer estético, de la satisfacción corporal, e incluso detrás de la propia voz humana, hay un sonido distintivo que nos hace únicos, nos emparenta, nos eleva, nos desploma, nos humaniza. Y de eso, y de una historia viva del teatro universal, se trata la hora y media de la celebración teatral llamada Arlequino.

Síntesis argumental
El hambriento y jocoso Truffaldino, servidor de Federico, arriba con su amo a Venecia, donde se topa con Florindo, que acaba de despedir a su criado. Truffaldino se ofrece a sustituirlo sin saber que se trata del prometido de Beatriz, prófugo de la justicia y víctima de una falsa acusación. Arlequino tampoco sabe que el verdadero Federico ha muerto y que en realidad está al servicio de la mismísima Beatriz, hermana del difunto, que disfrazada llega a Venecia en busca de una última y desesperada salvación.

Lo propiamente humano, y la banda de la risa
Lo bueno del argumento de la obra es su inequívoca condición de olvidable. En la ensoñación casi ebria del final de esta sesión de risas y juegos, un epílogo lo explicita maravillosamente: los celebrantes no esperan la memoria sino el olvido, pues lo que debía suceder ya sucedió. La obra se propuso algo que aconteció en escena y no pervive, porque no es un mensaje a dilucidar a posteriori, ni un encuentro consciente y conceptual con la versión de un mito que iluminará lo oscuro y conocido sino, simplemente, el humanísimo placer de disfrutar y reír.

Disfrutar y reír. Como niños. Lo que nos conduce a la neotenia.

La evolución de los niños: no todo lo nuevo es vanguardia ni todo lo actual novedad
La palabra “neo-tenia” viene del griego “neo” , joven, y del verbo “teineîn”, extenderse, y describe la inhibición o retardamiento de la adquisición de caracteres adultos en algunas especies vivientes, que conservan su “forma de niño”. Aunque el empleo del término ya fuera utilizado a fines del siglo XIX, su actual fama se debe al biólogo Stephen Jay Gould quien sostuvo que el ser humano se distingue de los simios más cercanos justamente por sus rasgos de Neotenia: es decir, por haber mantenido características infantiles en sus ejemplares adultos.

La idea es contundente; tanto como su síntesis: la evolución puede provenir de la conservación de un rasgo infantil en la vida adulta. Una comedia de amos y criados, enredos matrimoniales, en pleno tercer milenio.

Neotenia y la comedia dell’arte
La banda de la risa hace Comedia dell’arte, pero también hace comedia de la buena. Una forma teatral histórica, perteneciente a un remoto tiempo y a un sistema de representación que ha dejado de existir, toma forma y cobra vida, en términos biológicos, en un teatro adulto, de extraordinaria sofisticación. En sus más de mil representaciones (La banda de la risa festeja, con Arlequino, sus 25 años) no busca otra cosa que esas mil risas, “hasta que duelan las mandíbulas”. Cumplir ese objetivo, y hacerlo con creces, requiere talento. Para botón basta una muestra (o dos, o tres, o diez): Osqui homenajeando a un cantautor convertido en mito, Claudio manejando a la platea a su gusto, Silvina cantando y llevándonos al territorio de aquel pariente noble de la risa, el llanto.

Humanos péndex, simios adultos
Una obra que es puro juego, se torna inocente. Pero es adulta. Y ahí, en aquello que no es mensaje ni solemnidad ni significado, hay una explosión de sentido. Los humanos conservamos rasgos neoténicos en relación con los grandes simios: el cráneo redondeado y elevado, la cara proporcionalmente pequeña y el “hocico” no protuberante. Somos monitos-niños. Eso nos permite reír. Nos permite jugar. Y seguir aprendiendo durante toda nuestra vida.

Bonus track: La máscara y el juego
Hemos hablado en este blog sobre la máscara (ver Sobre Un poco muerto, de Mario Segade, click aquí). Arlequino nos lleva a una nueva mención. En el juego por el placer de jugar se juega gran parte de la innovación y de la existencia misma de la ciencia y de las artes. Una máscara es también un juego, una mascarada, y como tal, un camino que, ocultando, devela y libera.