Las últimas semanas
fui a ver tres obras: Greek, de
Steven Berkoff (C.C.C. Corrientes 1543 /
5077- 8077, sábados 20 hs), Riñón de
Cerdo para el desconsuelo, de Alejandro Ricaño (CELCIT: Moreno 431 / 4342-1026 Domingos
19 hs, Sábados 21 hs) y Cliff (Acantilado), de Alberto Conejero
(El Extranjero, Valentín Gómez 3378 / 4862-7400, Sábados 23 hs).
A diferencia de lo que es constumbre en
este blog, en esta entrada haré una reseña de algunos aspectos de las tres
obras, con un hilo conductor:
El
objeto
¿Puedo escribir la obra de otro y hacerla
mía? ¿Cómo adapto al teatro un texto ajeno? ¿Cómo nos apropiamos de un mundo
ajeno? ¿Qué sucede con la historia de una vida real, que no es mía y sin
embargo se me hace obra?
En el mes de abril di el segundo seminario
intensivo de dramaturgia de este año: ADAPTACIÓN TEATRAL (de narrativa a
teatro). El mes anterior había dado el seminario de MONÓLOGOS ; al de
adaptación siguieron IMPROVISACIÓN EN DRAMATURGIA y, actualmente, HERRAMIENTAS
DEL DIÁLOGO. Los seminarios temáticos, intensivos, puntuales, continuarán hasta
fin de noviembre, pero una pregunta o, de alguna manera, un indicio de la
dimensión del objeto de estudio que llamamos “adaptación” recorre todos los
cursos, quizás porque recorre toda la historia del teatro como especificidad.
En agosto volveremos a la carga con una segunda versión del seminario,
ADAPTACIÓN DE OBRAS TEATRALES, es decir, cómo utilizar (pero también, y
necesariamente, por qué y para qué utilizar) obras teatrales
ajenas en nuestra producción dramática.
El tema es vasto; lo que quedó planteado en
aquellas clases de abril fue: hablar de adaptación teatral es hablar de un
paradójico “sub-conjunto infinito” de objetos teatrales basados, inspirados,
adaptados de relatos precedentes. Veamos tres casos diferentes de un
objeto-relato adaptado a la teatralidad, presentes y destacables en la saturada
cartelera porteña actual.
(para más información sobre los seminarios,
click aquí;
para ver video con síntesis de los
seminarios, click aquí
y comentarios de participantes aquí).
Caso uno: “quiero adaptar una obra”
Dice el dramaturgo y
maestro de dramaturgos Mauricio Kartun que la tarea del adaptador teatral no es
otra cosa que “volver apta” (ad-aptus) para un nuevo público una obra escrita
para otros. La operación no es sencilla ni meramente ceremonial; en un extremo
pareciera simplemente una actividad técnica, tendiente a ubicar en primer plano
el texto original, limpio, relevante, remixado: apto para nuestros oídos y ojos
contemporáneos. De este modo, toda buena traducción es una adaptación. De este
modo, toda puesta en escena y, en última instancia, toda función (felizmente
lograda) lo es. Por supuesto, hay zonas de mayor obviedad. Intentar un
acercamiento escénico actual a una obra griega, de cuyos sistemas de representación
originales sólo quedan aproximaciones teóricas, y de cuyo cuerpo vivo solo
queda la inerte sombra de una sombra (el texto traducido de los testimonios
conservados en griego antiguo), no equivale a soportar ejercicios de disciplina
declamatoria por parte de cuerpos modernos disimulados con túnicas. La
adaptación es obligatoria. De allí a una operación “de autor”, una Antígona de Anouillh sobre una de
Sófocles, una de Marechal y una de Griselda, guardan distancias tan curiosamente
equivalentes con las fuentes míticas como las hipótesis de puestas en escena de
los directores originales y sus espejos.
Greek , Edipo
Kosher
El actor, dramaturgo y
director inglés Steven Berkoff acomete su adaptación del Edipo Rey de Sófocles ambientando su trama en una Gran Bretaña
decadente, colateral o metafórica de la Inglaterra thatcheriana de los 80 (la
obra de Berkoff fue estrenada en 1980). El movimiento de traslación es muy
exigente, y requiere de diversos pactos de legibilidad, porque propone al
espectador la aceptación en simultáneo de un contexto social antagónico al mito
–una Inglaterra industrial con algunos elementos sobredimensionados-, y a la
vez, un conocimiento y aceptación de los elementos esenciales del mito
–irrefutables en el original, puestos en duda por los propios protagonistas en
la versión-: los oráculos, la videncia y la causalidad mágica de las peste (que
en el caso de Greek es decadencia
social). La puesta en escena de Analía Fedra García acepta y expande esta
contradicción para poder jugar, sobre objetos de diseño abstracto, luces planas
y telones teatrales, la presencia simultánea de esfinges, coros griegos, pasión
incestuosa, decadencia post-industrial y acentos hooligan. El desafío se
potencia porque la traslación de segundo grado también se hace sentir: ¿cómo
remitir, no sólo a Edipo (problema de Berkoff, en todo caso), sino también al
Londres ochentoso, contemporáneo de una obra con fuertes tonos de crítica
social a su contexto, pero 32 años después de su escritura y en un suburbio
sudamericano del mundo, de relevancia teatral pero de habla rioplatense?
Problema de Spregelburd (traductor), por supuesto, y de García, pero también de
Ingrid Pelicori (notable en su esfinge), Horacio Rocca (de alta precisión),
Roxana Berco (dúctil en exigentes puntas de un arco que a veces le son lejanas)
y de Martín Urbaneja (sobrecargado héroe de las mil palabras, en quien recaen
los grandes desafíos y las sobradas dificultadas de la traslación de la
traslación de la traslación del mito).
Síntesis Argumental de Greek
Eddy, un joven héroe
con aires de cómic, debe pelear para combatir la peste, que es decadencia y
crisis social. Pero pesa sobre él, y pese a él, el oráculo de los gitanos:
matarás a tu padre y te casarás con tu madre. Pronto habrá que saber si la hybris personal aún determina
la perdición social.
Coda
El asesinato del padre
es un extraño, notable y literal duelo verbal en el que las palabras son golpes
mortales. ¿A qué explicar que las palabras pueden matar? Un acto personal
parece contaminar secretamente una sociedad. Este artilugio griego, referido a
los nobles, a los semidioses, a los poderosos, se refiere en Berkoff a un
hombre común. Quizás le quite fuerza. Quizás no. ¿El crimen de los poderosos
equivale al de los débiles? Pero no se trata de eso, no al final, no en última
instancia. ¿Es un crimen desconcer el origen del propio deseo, y la carga
incestuosa de su objeto? En la comprensión, la aceptación, la salvaguarda del
incesto como posibilidad reside lo contemporáneo, lo corrosivo, lo propio de esta
traslación del mito original.
Caso dos: “Quiero inspirarme en el mundo de”.
Dice otro autor: No me
interesa tanto referirme a una obra en particular, sino a aquello que llamamos
“mundo” de determinado escritor, sin poder precisarlo del todo -y justamente por
eso, y gracias a eso, lo llamamos vagamente “mundo”-. Es una constelación, más
o menos visible, más o menos identificable, hecha de citas, personajes,
palabras, hechos, imágenes y correlaciones de escenas, giros, estilos. Durante
la década pasada, en Buenos Aires, en el arco que va de “Dos personas
diferentes dicen hace buen tiempo” , de Rafael Spregelburd y Andrea Garrote,
hasta “Los días de Raymundo están contados”, de Diego Echegoyen o “¿Querés hacer el favor de callarte, por
favor?”, dirigido por Lisandro Penelas, por poner un ejemplo inicial en los 90,
y ejemplos de la década pasada o incluso de ésta, el “universo de Raymond
Carver” ha sobrevolado con picos y abismos la cartelera porteña. Algunos han
sido, efectivamente, adaptaciones concretas de un cuento. Muchos, varios, ciertos,
un trabajo de mezcla y tamizado de elementos que buscan a la vez un efecto de
originalidad y un efecto de reconocimiento del autor homenajeado.
Riñón de cerdo para el
desconsuelo, o “a tu manera, querido Sam”
Esta interesante y
amable pieza del escritor mexicano Alejandro Ricaño rinde homenaje a la obra y,
por supuesto, al escritor irlandés Samuel Beckett, y lo hace “a la manera” –por
momentos, claro está- de sus primeras obras: “Esperando a Godot” y “Final de
partida”. La encrucijada del camino, realzada por los elementos escenográficos
y lumínicos de la puesta de Carlos Ianni, cierta supresión de determinaciones
temporales (la edad y fisonomía delos personajes, por ejemplo), el aire de
“rutinas” entre clownescas y notablemente sádicas de los dos personajes-seres,
a la vez dolorosos y entrañables, son de
lejos y de cerca la representación del “aire beckettiano”, plagado por otra
parte de sutiles citas y sobreentendidos para entendidos. No obstante, la obra
toma una gran distancia de su “objeto” literario y se acerca, a riesgo de
perder grandes porciones del “ambiente” para ganar capacidad narrativa, al
relato biográfico desde las sombras. Las vidas de estos seres paralelos a
Beckett, mitad reminiscencias de sus personajes, mitad sombras del propio
escritor (quizás ambas cosas sean lo mismo), logran relatar fragmentos
esenciales de la vida del otro, en la típica inversión del género de dobles: el
protagonista es el otro, que es el mismo, pero desplazado.
Síntesis Argumental
Un escritor de poemas
contiguo a “ese irlandés” cree haber perdido un concurso de poesía en manos de
Samuel Beckett. Su envidia y su atracción por el autor crecen hasta el punto
del amor, que es el punto de la obsesión. La identidad de un autor en sombras es,
tal vez, la jungeana metáfora de lo inconsciente.
Molinero a tu molino
Es obvio que otro gran
irlandés, el Joyce de Ulises y de la
biografía de Beckett, estará codificado en este extraño título, que para el
club de fans de Leopold Bloom es clave de indentidad: el desayuno irlandés, que
de tan típico se nos vuelve insolentemente exótico, del Bloom’s day. Lo loco,
con brillos, es que el escriba mate a un Arthur Miller, soldado.
Caso tres: “La vida de este tipo es una obra”
El último caso,
aparentemente externo a la adaptación, no deja de pertenecer al mismo género. Se
trata de la ambición que todo dramaturgo ha tenido de escribir en una obra una
vida real, documentada. Esa vida, esa noción de vida, no proviene de las
imágenes directas o de las sensaciones internas, sino de un relato, más o menos
formalizado, de un acontecer de protagonista continuo y central: la
biografía.
Cliff y
los biodramas
Ya un poco
excesivamente se ha mencionado en las reseñas de este blog la productividad que
desde fines de la década del 90 ha tenido el trabajo, puesta a punto o puesta
en crisis, del vínculo entre vidas reales y obras teatrales. Para muestra baste
un botón: se puede acceder a la reseña de Mi
vida después, de Lola Arias, haciendo click aquí.
La diferencia, por
supuesto, es que el personaje biográfico, en este caso el actor Montgomery
Clift, no está en el escenario ni forma parte del espectáculo. No obstante, la
obra es sobre él. De esta paradoja parte y en ella se funda el texto de
Conejero y la puesta de Tantanian: de un actor que no puede no ser sino una
máscara, un “per-sona (je)”, distinto, extremadamente opuesto, que afirma con
total razón: “¿Cómo no ser Montgomery Clift?”
Síntesis Argumental
El actor que no puede
no ser Montgomery Clift asume su máscara y recorre sufriente, entre espuma
alcohólica y bordes mortales de un acantilado, las diversas formas en que la
voz de Clift retorna desde sus hitos: el accidente que le desfiguró la cara,
las ceremonias de nominación y derrota en los Oscars, los episodios
autodestructivos, los amantes y amores, la dolorosa amistad, la Gaviota y La
madre.
Qué es la vida, un frenesí
El espectáculo se
construye en una yuxtaposición de diversas técnicas de monólogo, comentados por
sugestivas imágenes proyectadas -que incluyen “títulos”- y por una notable banda musical. Tanto el
texto como la puesta se exhiben como fragmentos, sostenidos por la propia
enunciación dela citada paradoja. Si no puedo no ser Clift, esta no podría no
ser mi vida. Es esa energía, asumida con eficacia por Nahuel Cano, la que
permite que la vida remitida se presente. Un acantilado, un accidente, una
desfiguración, son el retrato fiel de quien no fue Marlon Brando, no fue James
Dean, no fue ganador de un Oscar, no fue feliz, no fue persona. Y sin embargo,
en la escena efímera, no pudo y no puede no ser.
Open Closet
Bajo la sombra de
Chejov, debemos retirarnos porqueTreplev se ha pegado un tiro. No se pierdan
este texto: “mamá, hiciste tanto por mí que me llevará toda la vida
deshacerlo”.
