viernes, 27 de mayo de 2011

Sobre SE ALQUILA CON UNA CONDICIÓN

El sábado fui a ver SE ALQUILA CON UNA CONDICIÓN, de Diego Casado Rubio, a La Carbonera (Balcarce 998, tel: 4362 2651) Funciones sáb 21 hs.

En la reseña anterior (Sobre Todo, de Rafael Spregelburd –click aquí-), hablábamos de la presencia del narrador escénico como un estandarte de cierto teatro en Buenos Aires (no creo que podamos hablar en general sobre “teatro de Buenos Aires”; sólo de de algunas zonas). Señalábamos una diferencia discursiva importante en el uso que esta obra hacía del relato en primera persona. “A diferencia de los ejemplos anteriores, Todo mantiene la distinción acción dramática / relato evocado y, de algún modo, la amplifica, puesto que utiliza el narrador como voz en off, no corporal, técnico, de algún modo literario y abstracto. Es un narrador puro, proveniente de otras artes. Es narrador literario con cierta –cambiante- relación con la escena”.

Se alquila con una condición, de Diego Casado Rubio, también opera con narrador en off, un narrador similar al anterior que, sin embargo, proviene de otra estirpe y entabla un juego diferente con lo que llamaríamos el presente escénico, la acción en vivo: este narrador grabado tiende al diálogo, a la metateatralidad, al estilo directo de develación de la representación (un gesto en el que resuenan los personajes-narradores-enunciadores de las obras de Muscari, creador con quien Casado Rubio trabajó) y entabla juegos complejos con la acción a través de la utilización de proyecciones y videos[1], característica particular del dramaturgo/director que ya utilizó en Es Inevitable (para leer la reseña en este blog, click aquí).

El cuerpo sobre la mesa

Es inevitable. El cuerpo sobre la mesa representa la muerte pero está vivo. Esa complejidad es conciencia y referencia en varios pasajes de la obra. En otras, objeto de análisis de este espectador; hipótesis de formas de narrar que el teatro y las artes multimedia aún no han decantado.


Síntesis argumental

La abuela, dueña del lugar, convive con un nieto -hombre joven- y con una hija, -mujer de mediana edad-. La genealogía es relativa. En el lábil tiempo que transcurre entre la primera y la última escena, como dice el autor, la familia se transforma.

¿Cómo se narra esta historia?

Por supuesto, el concepto de “historia” es relativo (o engañoso) desde diversos puntos de vista. En principio, debido a la ficción dentro de la ficción –esa condición a la que se refiere el título de la obra es, entre otras cosas, un juego de roles-, la organización del mundo escénico en una trama encuentra dificultades significativas: la primera escena, con el cuerpo sobre la mesa y el duelo de la muerte, desarticula la linealidad de una causa-efecto. Luego, lo que mencioné como labilidad del tiempo: en Se alquila con una condición el tiempo escénico es, sucesivamente, el tiempo del ritual –cuyo ápice es la danza-, el tiempo del recuerdo –narración y evocación de la anciana-, el tiempo puro del relato ficcional –el cuento de niños contado y puesto en cuestión por los personajes-, y el tiempo del rol, aquel en el cual se actúa para el otro. Levemente superpuestos, sutilmente desordenados, la compleja causalidad no es sucesiva. El principio no está al principio, aunque el final sea el final.

Hasta aquí, los tiempos teatrales. Pero hay otro tiempo. Un tiempo exógeno a la escena.

El tiempo de la proyección

En algún momento, las proyecciones de video muestran a los personajes en contigüidad escénica (Todo, de Spregelburd, recurre curiosamente a la misma técnica en fragmentos de su obra): lo que se proyecta –la anciana lavando la vajilla, por ejemplo, o la soledad habitada de la cocina- se proponen al espectador con voluntad de continuidad. Proponen el artificio de ser la ampliación simultánea de lo que, en la ficción, sucede en un espacio contiguo –la anciana sale, físicamente (en cuerpo de actriz, digamos) hacia un lateral y desde allí vemos una proyección del personaje grabado en video entrando en la cocina, lavando los platos-. Quiere leerse ella salió del living y entró a lavar los platos a la cocina, pero eso se revela imposible.

Nunca como en ese momento el video es pasado y los cuerpos son presentes. La teatralidad se escinde, irremediablemente, del video proyectado. Son ficciones, ambas, y quieren unirse en un relato contiguo. Lo aluden, pero no lo logran. Lo que sucede es un “efecto Morel”; como en los eternos tenistas de la nouvelle de Bioy, estos personajes están atrapados en el pasado, son muertos aludiendo, por contraste, a la vida.

Y más aún. Son pasados, irrevocables, contrapuestos con el hiriente presente del acontecimiento teatral.

Narradores otra vez

Mientras la pantalla se independiza del espacio escénico referido, las proyecciones participan de un aquí y ahora del ritual: son teatro en primer plano. Pero cuando se proponen contiguas y, más aún, cuando se articulan directamente como narración (el largo “párrafo” de video en que la anciana organiza el alquiler de su casa), su presente se anula, vuela inmediatamente al pasado, se hace referencia, muere en el aquí y ahora, se torna relato de personaje sin cuerpo.

La ausencia es un modo no consiente de narrar con videos. La pantalla deviene pasado. No obstante, o en todo caso: Casado Rubio es un gran creador, y todo se armoniza.

Amador errante

La exquisita iluminación, la bella escenografía, reciben con total naturalidad el ritual. El agua, la luz, el cuerpo, la danza del Amador errante. Creo que allí, en los cuerpos iluminados, en el fragmento de historia tradicional, arqueológicamente teatral, diría yo, reside el efecto emotivo de esta pieza en la que el cine, final de partida, es un recorrido hacia atrás, una añoranza, un fondo sobre el cual –más allá de las intenciones- se inscribe teatralidad.


[1] Todo también utiliza una pantalla, proyecciones y videos grabados. De hecho, lo utiliza por momentos de modo significativamente similar a esta pieza, como señalaremos. No obstante, el video en Todo, desde mi punto de vista, no se independiza como narrador.

jueves, 12 de mayo de 2011

Sobre TODO

El sábado fui a ver TODO, de Rafael Spregelburd, a Beckett Teatro (Guardia Vieja 3556; tel 4867-5185), viernes 20:30 y sábados 20:00 hs.

La pura negatividad

Los apuntes que los alumnos de Ferdinand de Saussure tomaron de los tres cursos de lingüística que el maestro dictó entre 1906 y 1911 en la Universidad de Ginebra fueron luego publicados en forma de libro (póstumo) y se conviertieron, con el tiempo, en los pilares de una total renovación de los estudios de lengua y, más aún, en los fundamentos de corrientes de pensamiendo de gran difusión en el siglo pasado. Uno de los notables conceptos que introduce es el de “valor” del signo lingüístico, en su célebre fórmula: “un signo es aquello que los otros no son”. El sistema de cualquier lengua no opera por preconceptos (significados) previos a sí misma, sino que constituye las propias diferencias dentro de sí: la nieve es, para la lengua española (para toda sentencia o, digamos, pensamiento elaborado dentro de la lengua española), un objeto diferente de otros, mientras que para el idioma de los esquimales hay nueve objetos diferentes en la vaga unidad de la nieve -nueve palabras distintas para distintas nieves que en su realidad son objetos distintos, tan diversos de la inmensidad blanca, indiferenciada de nuestra visión del mundo.

¿Cuántos objetos, y qué objetos, hay antes de que una cultura los nombre?

Desde hace casi dos décadas ya, los textos y las producciones escénicas de Rafael Spregelburd abundan en la exhibición y en la irónica denuncia de las contradicciones ideológicas, las paradojas y los sinsentidos humanos que la construcción de un “sentido común” arma, políticamente, sobre la vida humana. Autoconscientes, sus obras suelen incluso postular aspectos teóricos de esta de-construcción en boca de algún personaje (en el caso de Todo, el artista plástico “conceptual”, pero no sólo él ). El teatro dice y también exhibe lo que postula: que el lenguaje es el que determina una realidad que no lo precede ni lo excede. Sin signficado previo, su valor es pura negatividad.

No obstante, y de esto se trata todo (o de esto se trata Todo), hay algo indecible.

Como un dios en las grietas del destino (que manda plagas incomprensibles y contradictorias), o mejor, como una frontera en el interior oscuro de la emoción, hay algo real que no puede decirse, y por ende no puede pensarse. Eso está en el borde. Es casi humano y allí, amenazante, es lo humano. Eso que amenaza desde la sombra las cualidades de la razón, eso que solo puede aludirse, que solo puede ser indicado sin nombrarse, ese ante-tabú (no puede prohibirse lo que no puede hacerse), eso que da por resultado la primitiva emoción del miedo… Eso vale un tercer acto.

Síntesis argumental

La obra transcurre en tres bloques narrativos: una sátira burocrática en la que la imposibilidad de justificar la acción atenta contra lo más “valorado” del sistema, una comedia disfuncional de ambiente navideño en la que la teoría es expuesta en disparatadas y expresivas variantes lingüísticas, y un drama familiar de especial gusto realista amenazado por lo arcaico, por un relato de símbolos inasibles cuya sangre sacrificial no puede verse, pero se siente.

La sátira burocrática

Con cierta frecuencia retorna al teatro la sátira burocrática, que en los mejores exponentes de la literatura (el Melville de Bartleby, el escribiente, el Tolcachir de Tercer Cuerpo -para leer la reseña de esa obra en este blog, click aquí), utiliza los límites del juego –absurdas reglas, personajes grises, espacios cerrados, valores trastocados, rutinas incuestionables- para correrse de la crítica social (la mera denuncia de la burocracia en el sistema vigente) hacia una condición general, casi metafísica: la sospecha de que la burocracia dice aquello constitutivo y oscuro de lo humano. Oh Bartleby, oh humanidad, concluye el narrador de Melville. Si vos le adjudicás valor, es como que lo tiene, dice la colorida Belén de Todo al teorizar sobre el dinero.

La primera parte de Todo indica, tanto en la puesta en escena como en la construcción verbal, el vacío de sentidos al que temáticamente termina por referirse: la utilización de objetos imaginarios está recargada, es irónica en un sentido subrayado –esto es lo que digo que es. Y la utilización saturada de deícticos (pronombres o sustantivos utilizados pronominalmente, es decir, “en lugar del nombre”, para indicar cosas por la mera posición gramatical, no su entidad externa a la frase). Esto es esto, de lo que te estoy hablando.

La hiper-presencia del narrador

La última década del teatro en Buenos Aires postuló el narrador escénico casi como un estandarte: desde el discurso en primera persona -esta es la historia de mi vida- en el arco que cubre las puntas de Open House (reseña aquí) y Mi vida después (reseña aquí), hasta la elaborada construcción que Pensotti hace de las voces narrativas en El pasado es un animal grotesco (reseña aquí), se naturalizó la presencia de la narración, tradicionalmente lateral en la dramaturgia, como un recurso constitutivo y central.

A diferencia de los ejemplos anteriores, Todo mantiene la distinción acción dramática / relato evocado y, de algún modo, la amplifica, puesto que utiliza el narrador como voz en off, no corporal, técnico, de algún modo literario y abstracto. Es un narrador puro, proveniente de otras artes. Es narrador literario con cierta –cambiante- relación con la escena.

Los tres cuadros modifican la cercanía y confianza con la que el espectador escucha el relato, y el valor que le atribuye. El primero es circunstancial y directo –y se apoya de modo directamente referencial en las proyecciones de video. El segundo es ambiguo y mucho más literario, puesto que contiene en sí mismo la aceptable posibilidad de la traducción (la voz interna de un personaje extranjero que escuchamos en un impecable y sonoro castellano). El tercero se despega de la circunstancia y, definitivamente, abre las puertas a lógica más puramente literaria, es decir, mágica[1]. Lo dicho, lo que rima, lo que se reitera, lo que se asemeja, acarrea el peligro de ser…

Lo simbólico…

…aplaca el miedo. La religión, la superstición, el niño enfermo. Las inverosímiles plagas de Egipto. El sacrificio y la liberación. El tercer acto, la tercera parte, opera por exclusión. El juego lingüístico, la denuncia del sinsentido de una construcción, la sonrisa irónica sobre un objeto imaginario (en esta parte, ausente del escenario), se trasladan al narrador, que se torna más y más ominoso por oposición con lo escénico.

La tercera parte modifica el tono, nutriéndose de las anteriores. Luce como una obra independiente. Parece no hacer juego con el resto. Podría, como dijo un maestro de dramaturgia, ser el punto de partida de una gran obra clásica. Y sin embargo, está en el límite de su conclusión…

La evolución de las especies

Asistí a la función de Todo este sábado a las 20 hs. Mi bebé Vicente Apolo Álvarez quedó, por supuesto, en casa, con sus once escasos días de vida. No es tan distinto el temor oscuro, la arcaica ansiedad: me levantaba cada tanto hace tres años a comprobar que la diminuta Luna respiraba. Con el segundo hijo lo hago también. Está acostadito en su “almohadón-nido” y sólo observando bien, se ve que se eleva y baja la tela blanca de algodón sobre su panza.

Todo sigue burlándose y comentando la construcción política de una realidad. Y se asoma, finalmente, a lo que no puede decirse. Allí, más profundamente, a través (y con el peso de) los años, nos seguimos reconociendo.


[1] Para ampliar este concepto, ver el ensayo El arte narrativo y la magia (Jorge Luis Borges, 1932)