miércoles, 30 de diciembre de 2009

Sobre los 19 meses del blog LA DIOSA BLANCA

Esta es la última “entrada” del año de La Diosa Blanca.
Es también el festejo por los 19 meses del blog y de la Diosa Blanca, la pequeña Luna que aquí está de blanco, y de negro en las fotos de las fiestas –demasiado bella, demasiado brillante (aunque no me crean, porque soy su padre, pero lo cierto es que Luna está cada día más hermosa).

Al final de esta entrada encontrarán el listado por orden (de la última a la primera) de las 41 reseñas que escribí este año (pueden clickear sobre cualquiera que les interese y leerla).

El año pasado, 2008, que terminaba en la plenitud de la crisis financiera global y las peores perspectivas de un duro año, había propuesto unos destacados y bonus tracks. 2009 tiene otro color, más triste tal vez, más maduro. Este fue el año de la gripe A, que el blog registra en la entrada sobre Rey Lear (click aquí), y también de la recuperación y del crecimiento de la pequeña vida de la que Caro y yo somos responsables. Ya termina; lo hemos transitado todos –la familia, la ciudad, el continente-, lo hemos palpitado, sufrido, disfrutado. Y ahora, un extraño festejo oficial se avecina: el bicentenario de la revolución de mayo, que por tortuosos motivos se asimila al nacimiento de una nación. Bicentanario o no de un país -que más parece muchos y diversos países, de distintas y contradictorias edades-, el año 2010 llegará, inexorablemente –y muy pronto.

Los mejores deseos, para todos, para los más diversos en la plenitud de la diversidad, donde seguramente encontraremos nuestro mejor reflejo y nuestra más nítida identidad.

Ignacio Apolo




FELICIDÁ!

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Obras reseñadas:
LAS 41 OBRAS DE 2009

Sobre TODA MI VIDA HE SIDO UNA MUJER, de Leslie Ka...
Sobre TRANS-ATLÁNTICO, de Witold Gombrowicz
Sobre SANTA MAMI, de Santiago Vergara
Sobre MÍSIL CHILDREN, de Mariana Levy
Sobre UN HUECO, de Juan Pablo Gómez
Sobre B3CK3TT 3obrasbreves de Samuel Beckett
Sobre BIG BANG, de Carlos Ares
Sobre TODOS LOS GRANDES GOBIERNOS HAN EVITADO EL T...
Sobre NOCHE BUENA, de Martín de Goycoechea
Sobre ESCORIA, de José María Muscari
Sobre HASTA QUE LA MUERTE NOS SEPARE, de Rémi Des ...
Sobre EL ÚLTIMO FUEGO, de Dea Loher
Sobre ROSA MÍSTICA, de Ignacio Apolo
Sobre ALA DE CRIADOS, de Mauricio Kartun
Sobre CAPERUCITA, de Javier Daulte
Sobre NIÑOS DEL LIMBO, de Andrea Garrote
Sobre REY LEAR, de William Shakespeare
Sobre UN POCO MUERTO, de Mario Segade
Sobre MÁS ALLÁ DE ESTOCOLMO, de Juan José Feliú
Sobre EL DESARROLLO DE LA CIVILIZACIÓN VENIDERA, d...
Sobre COQUETOS CARNAVALES, de Luis Cano
Sobre FRANKIE & JOHNNY EN EL CLARO DE LUNA, de Ter...
Sobre ANESTESIA, de Paula Baró
Sobre EL PRESTAMISTA QUE CITABA A GÖETHE, de Alfre...
Sobre QUIENQUIERA QUE HUBERA DORMIDO EN ESTA CAMA,...
Sobre LUISA SE ESTRELLA CONTRA SU CASA, de Ariel F...
Sobre ESCRITO EN EL BARRO, de Andrés Bazzalo
Sobre AGOSTO, de Tracy Letts
Sobre BUSCADO, de Agustina Gatto
Sobre EL BESO DE LA MUJER ARAÑA, de Manuel Puig
Sobre LÁGRIMAS Y RISAS, de Ernesto Suárez
Sobre ALBINA, de Mónica Salerno
Sobre MECANISMOS DEL CORTEJO, de Luis Cano
Sobre LOS DESÓRDENES DE LA CARNE, de Alfredo Ramos...
Sobre EL BATACAZO, de Mauricio Dayub
Sobre EL CALOR DEL CUERPO, de Agustina Muñoz
Sobre HARINA, de de Carolina Tejeda y Román Podols...
Sobre CASH, de José María Muscari
Sobre EL TROMPO METÁLICO, de Heidi Steinhardt
Sobre la risa boba del público porteño y STÉFANO, ...
Sobre BAMBOLENAT, de la compañía Sombras de Arena

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LAS OBRAS DE 2008
SANTIFICARÁS LAS FIESTAS, de A Garrote / C León Mora
QUE ESTÁS EN LOS CIELOS, de la Fábrica Inaudita de Sonidos
ALGO DE RUIDO HACE, de Romina Paula
KATHARSIS y EL MALENTENDIDO, en Encuentro Regional de Teatro (NOA)
OPEN HOUSE, de Daniel Veronese (8º año)
COMUNIDAD, de Carolina Adamovsky
CONFESIONES DESPUÉS DE UN ENTIERRO, de Yasmina Reza
MAYORÍA, de Maruja Bustamante
MEDIO PUEBLO, de Martín Giner
GRABADO (Tape), de Stephen Belber
42 cm, de la Compañía Silencio de negras
DOBLE MORTAL, de Ignacio Apolo
DESDICHADO DELEITE DEL DESTINO, de Roberto Perinelli
LOTE 77, de Marcelo Mininno
TERCER CUERPO, de Claudio Tolcachir
FINALES, de Beatriz Catani
RODANDO, de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez
ADELA ESTÁ CAZANDO PATOS, de Maruja Bustamante
LOS SENSUALES, de Alejandro Tantanian
LA NOCHE CANTA SUS CANCIONES, de Jon Fosse
LA MÁS FUERTE, de August Strindberg
ELSA, de Jürgen W. Berger
HIJOS DEL SOL, de Gorki
UN HOMME EN FAILLITE / UN HOMBRE EN QUIEBRA, de David Lescot
APENAS EL FIN DEL MUNDO, de Jean Luc Lagarce
SUCIO, de Arengo, Casella, Frenkel, Minujín, Pensotti
LOS ÚLTIMOS FELICES, de Paco Giménez y La Noche en Vela
LA GRACIA, de Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher
MUJERES EN EL BAÑO, de Mariela Asensio
CIELO ROJO, EL SUEÑO BOLCHEVIQUE, de Helena Tritek
LA PESCA, de Ricardo Bartís
EN LA CAMA, de José María Muscari
SOBRE OTROS TIEMPOS DE VIVIR, de Thornton Wilder
FETICHE, de José María Muscari

viernes, 11 de diciembre de 2009

Sobre TODA MI VIDA HE SIDO UNA MUJER, de Leslie Kaplan

El jueves 3 fui a ver TODA MI VIDA HE SIDO UNA MUJER, de Leslie Kaplan, al Beckett Teatro (Guardia Vieja 3556). 4 únicas funciones.

La angustia me angustia
Sobre el elegante concepto lingüístico-pragmático de las “máximas conversacionales” de Paul Grice ya hemos hablado en este blog (ver reseña “Sobre FINALES, de Beatriz Catani”, click aquí). Se trata, en apretada síntesis, del principio de cooperación entre los hablantes, que rige tácitamente el diálogo humano. La capacidad de hablar es solamente la capacidad de codificar y decodificar mensajes, sino también (sobre todo) de comportarse de determinada (y significativa) manera. Se trata de respetar un protocolo comunicativo… o de significar violándolo.

Con un poco más de detalle:
los hablantes esperan, mutuamente (consideremos que el lenguaje es social, no privado) al menos cuatro cosas de la intervención del otro: que el otro sea suficientemente informativo, que diga la verdad, que sea pertinente (que diga algo que venga al caso), y que sea claro (no ambiguo; sí breve, sí ordenado). Lo más interesante, a mi juicio, de este protocolo tácito, es que sea permanentemente transgredido por los hablantes para producir, una y otra vez, un plus de sentido.

“La angustia me angustia”, dice una de las especulares féminas de la obra de Kaplan. La rima interna, la aliteración, la tautología de la frase rompe lo relevante, lo informativo, lo claro, lo pertinente. En la base estructural de esta obra, en la que una mina recita como una epifanía aquello que no agrega absolutamente ni una pizca de información a lo sabido-asumido (“toda mi vida he sido una mujer”, dice una mujer), en sostén estructural de la obra está la reiteración, la variación, la puesta en crisis de lo relevante.

Síntesis argumental
Un par de mujeres saturadas de atributos femeninos conversan efusivamente sobre lo banal y lo profundo de sus propias existencias. Los detalles, las pequeñas inflexiones verbales, deparan esquivos reconocimientos, paradójicas supresas.

Pernos redondos, grandes, dispersos -o el cuchillo de Kartun–
La lección del maestro: 1993, calle Perú llegando a Belgrano, aula EMAD, primer curso de dramaturgia. El profesor Mauricio Kartun discurre sobre las propiedades (inadecuadas) de los textos evocativos en el teatro. Dice que mientras un personaje habla, monologando, sobre las pérdidas que sufrió en su vida y los efectos que las pérdidas tuvieron, la atención del espectador disminuye, porque lo que sucede aquí y ahora es pura evocación. Y entonces propone: si el personaje que habla, en cambio, tiene un dedo estirado sobre una tabla de madera, y mientras evoca las pérdidas que tuvo en su vida (mientras dice el mismo texto), levanta una cuchilla de carnicero midiendo la inminente amputación, entonces…

La colisión de lo escénico y lo literario provoca teatralidad. Algo (mucho) de esto llamó la atención de la directora, y puso en funcionamiento y en primer plano lo más ecléctico de la obra en escena: dos minas repletas de atributos de lo cotidiano-banal reflexionan sobre la existencia, la identidad, el sexo, intercalando y reincidiendo sobre slogans publicitarios, frases de libros de autoayuda, o listas de utilidades de multiprocesadora.

Lo diverso, señalado como totalidad (la evocación de un juguete perdido y un dedo a punto de amputarse; los pernos tirados en el piso y la pregunta de una mujer sobre su vida) enciende alarmas. La contigüidad está casi a punto de otorgar sentido.

Minas vestidas, minas en bolas
Decíamos que la obra exhibe, exuberante, un despliegue del imaginario más convencional de “lo femenino”, muy significativamente similar a aquella invención de la mujer-consumidora que incipiente disciplina del marketing realizara en la post-guerra del siglo pasado: la madre-ama de casa del babyboom americano se seca el pelo en grandes secadores, usa electrodomésticos, toma el té, se viste con faldas de colores, se maquilla, usa delantal, está en la cocina, invita a tomar el té, habla de los demás y, cuando sale, bebe tragos dulces de color.

Es en esa instalación (plástica) donde sutilmente el lenguaje interviene. Aquella mujer desnuda debajo de su abrigo “me sorprendió”. Aquel toc-toc-toc que suena, psicótico, en la mente de una de las mujeres que jura que hay alguien que, cada tanto, la quiere habitar, se destila de lo cotidiano, de lo convencional. Cuanto más convencional -más estereotípico-, lo que se rasga es más significativo. Saber que debajo del abrigo hay una mujer desnuda… nos sorprendió.

André
Un pequeño aparte a esas ideas que uno querría haber escrito: un tipo de monólogo en el que una persona reproduce los comentarios de alguien ausente, con los que tal vez no está de acuerdo, y cada tanto devela su admiración impotente: André me dijo esto, esto y aquello… y yo no supe qué contestarle.

El fin de la historia
Toda mi vida he sido un mujer añade un eslabón a la cadena de piezas europeas –la obra formó parte del Ciclo de Nueva Dramaturgia Europea que organizaron el Goethe Institut, el Instituto Italiano di Cultura, la Alliance Française, las Embajadas de Suiza y Francia, Pro Helvetia y el Espacio Callejón – de piezas teatrales que revelan un llamativo abandono de la historia o relato estructural, incluso del concepto mismo de trama (sucesión de escenas que se refieren mutuamente en tanto trabajan –aún para cuestionar o romper- la línea causa-efecto). Pieza de juegos de lenguaje sin tiempos lineales, de variaciones sobre la banalidad (ingenuas por momentos, impactantes por otros), la obra se escribe también en el riesgo que implica toda variación como estructura: la ausencia de crecimiento, de ritmo, de intensidades. Contar, en casos como estos, con actrices de tal despliegue y eficacia es uno de los tantos aciertos de la dirección de Vilma Rodríguez.

jueves, 3 de diciembre de 2009

Sobre TRANS-ATLÁNTICO, de Witold Gombrowicz

El domingo fui a ver Trans-Atlántico, de Witold Gombrowicz, al Teatro Cervantes (Libertad 815). Funciones de jueves a domingos.

Cervantes y Sarmiento
Seis meses atrás, en una Buenos Aires teatral asediada por los números en baja de las boleterías debido a la pandemia de Gripe A, subía a escena en la sala Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires la notable, perpleja, atípica obra de Luis Cano Coquetos Carnavales (para leer la reseña completa en este blog, click aquí). A modo de paradoja, en una especie de inversión o cruce a la vereda de enfrente, aquellos coquetos carnavales inesperadamente –involuntariamente tal vez, pero meritoria, merecidamente– retornan de la mano de Adrián Blanco a la pequeña sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cervantes. Su título: Trans-Atlántico. El autor del libro a partir del cual se levanta la obra: Witold Gombrowicz, polaco.

Pasado y futuro
Decíamos de Coquetos Carnavales: “Futuro. Buenos Aires padece ficciones científicas y thrillers futuristas. Un otoño amanece cubierta de humo, y aunque el nivel de toxicidad no llega a ser peligroso, se recomienda a los niños no salir de las casas. Al año siguiente llega la peste. Las escuelas cierran; proliferan los barbijos y el acopio de desinfectantes en el mercado negro. Se decreta asueto sanitario. En una sala teatral contigua al zoológico, los muertos propios, los de nuestra historia y los de todas las historias (los Titanes en el Ring, Beresford y Liniers, y Julio César) reviven.” Decimos de Trans-Atlántico: pasado. Buenos Aires padece ficciones políticas y parodias bélicas. En una sala teatral contigua a la gran tradición española, los muertos ajenos revelan nuestra historia y todas las historias.

Síntesis argumental
El escritor polaco Witold Gombrowicz arriba al puerto de Buenos Aires al tiempo que Polonia es invadida por el régimen nazi y se desata la Guerra. El escritor polaco deberá, entonces, quedarse en esta ciudad y descubrir, padecer, resistir y entregarse a la imagen invertida, transoceánica, de su patria y de todas las patrias.

Polonia y la identidad
“Los argentinos bajaron de los barcos”, reza el mito de la identidad nacional, aquel que cubre o desplaza por lo menos otros dos: el nacionalista anti-inmigratorio del centenario, por un lado, y el de los pueblos originarios y la Argentina mestiza, latinoamericana, por el otro. Un “negro cabeza” no puede ser más que un albañil boliviano, un paraguayo. La patria no es la tierra sino la tradición que ha cruzado las aguas en un barco de papel transatlántico a una tierra paradojal donde somos los mismos, pero invertidos. Los pueblos de la diáspora llevan banderas y desplazamientos. Y la paródica, vibrante Trans-Atlántico festeja y de algún modo se burla, rindiéndole homenaje, a ese desplazamiento ancestral de la tierra del Padre que dio letra a las generaciones, a quien en nombre del futuro habrá que matar. Quizás por eso, dicen los literatos, una argentinidad muy profunda asoma en la literatura de un escritor extranjero, que escribe polaco, y que hace explotar, exhibiéndola, la patética furia de lo nacional.

Y las minas son solo sus vestidos
Un segundo parentesco con la obra de Cano coloca a Trans-Atlántico en serie con otras dos obras comentadas en este blog, obras donde lo filosa o sutilmente exhibido es la (construcción de la) masculinidad. Hablo de Un hueco (click aquí) y, por supuesto, de aquella notable construcción-deconstrucción de lo masculino (y de la indentidad nacional) que es Lote 77, de Marcelo Minnino (click aquí). Rituales masculinos sobre temas masculinos, en las cuatro obras[1] este renovado tema del milenio se despliega hacia la secreta ternura del duelo, hacia la amplificación recurrente de un mínimo gesto o hacia la pelea como quintaesencia del lugar común de la construcción social del varón. En Trans-Atlántico, como en cierta zona de la obra de Minnino, lo masculino se vuelca sobre sí mismo, y la potencia escénica (y las dotes actorales, vale decir también) de “El puto” desplazan al protagonista hacia el plano de mero narrador afectado. No hay mujeres en Lote 77 ni en Un hueco (tríos de personajes masculinos); no hay mujeres en los 13 muertos-vivos de Coquetos Carnavales, no hay mujeres en los 11 trans-atlánticos. No obstante, esta abstinencia es paródica y notablemente comentada por Blanco y sus secuaces: las minas son esos preciosos vestidos (vacíos) que bailan, más aquel otro vestido que sirve para erotizar al Puto –y para perpetrar un comentario sobre la gente de “mi tierra”, que usa polleras por el clima, esto es: aquí somos todos putos, che–.

De patria, padres e hijos
Tercer parentesco acumulado –lo que a mi juicio ya las declara hermanas–, el parricidio en la obra de Cano es la Constitución de la Patria. La mejor escena, tal vez, de Coquetos Carnavales parodia aquellas palabras del gran padre César: ¿tú también, Bruto, hijo mío? en forma de “Bartolo” (para más precisiones, ver la reseña completa). El número fatal de los participantes, violentos y asesinos, trama y ejecuta una y otra vez el dilema: mato al padre o me suicido. En Trans-Atlántico, el padre –militar, vehemente, violento– de un hijo bello, débil, frágil, corrompible, resistirá esta constitución de una patria posible (futura) con el intento, notable, cruel, inquietante, de matar a su hijo.

Creo finalmente, o una vez más, que esa desesperación, esa marca, ese juicio inverso es clave. Matar a los hijos[2] –y esta frase retorna y retorna y retorna en estas reseñas- es lo argentino, en su sentido más abyecto e invisible.

Actuación denodada
El despliegue, el esfuerzo de todos los actores en la puesta de Blanco es notable, incluso enfático. La actuación está hecha de cambios de ritmo, pero no exclusivamente. Mientras lo actoral en Un hueco –fiel a las generaciones teatrales de esta década- exhibe su hiperrealismo hasta el punto de no querer salir de un vestuario real, y Coquetos Carnavales (obra de un experimentador) distorsiona el lenguaje hasta exponer la tesis, en Minnino la actuación minimalista está levemente ritualizada por el monólogo, y en Trans-Atlántico, finalmente, se carnavaliza. En esa armonía, de ejecución perfecta, resuenan Paco Giménez, Luis Cano, Ricardo Bartís (presente en la sala en aquella función).

Abundancia y redundancia: de lo dicho a lo hecho…
…hay un trecho. El pecado de la novela, como el trauma sarmientino de nuestra patria, es su extensión. Es un pecado original: la novela es su volumen. No obstante, del dicho al hecho, o de lo dicho al hecho escénico, hay un salto mortal.

El salto de la novela a la obra en Trans-Atlántico es una múltiple (valiente) acrobacia circense. Todo cae –y es su virtud–: lo que cae dentro de la arena, del campo de batalla, son perlas, joyas y cuchillazos. Lo que que cae afuera abruma, agota. No obstante, quizás ese exceso sea, después de todo, una nueva siembra.

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[1] Coquetos Carnavales, Un hueco, Lote 77 y Trans-Atlántico
[2] Para ampliar las referencias a este tópico en el blog, click en Matar a los hijos