martes, 24 de marzo de 2009

Sobre EL CALOR DEL CUERPO, de Agustina Muñoz


El domingo fui a ver EL CALOR DEL CUERPO, de Agustina Muñoz al Camarín de las Musas, Mario Bravo 960, funciones: domingos 20.30 hs


Nothing comes from nothing
En una mítica ceremonia en la que un rey descabezará su corona y descuartizará su reino entre sus tres hijas, el celta Lear le pide a Cordelia, su hija preferida, cuya fama es la humildad, que lo adule como ya lo han hecho sus otras dos hermanas; a cambio, le dará una parte de su reino. ¿Qué puedes decir –le pregunta con confiada expectativa–, que merezca una retribución más opulenta que la de tus hermanas? Habla. Y Cordelia responde: Nada, mi señor.


Luego, las célebres líneas, que tal vez no sean más que una imponente serie irónica, colérica, filosófica, magistral de la reiteración.


CORDELIA: Nothing, my lord.
KING LEAR: Nothing!
CORDELIA: Nothing.
KING LEAR: Nothing will come of nothing. Speak again.


“De la nada no vendrá nada”, traducen algunas versiones, puesto que el español necesita negar con insistencia –el inglés, en todo caso, luce más afirmativo, como si sugiriera, a la vez, que es la nada aquello que vendrá…

Ex nihilo nihil fit
El Rey Lear podría, entre las variaciones tornasoladas de la significación de un clásico, tratar también sobre aquello que puede o no provenir de la nada, sobre lo inmotivado de la lealtad, del amor o de la destrucción. Shakespeare pone en boca de su rey senil una variación de la tesis de Parménides respecto de la imposibilidad de un universo creado a partir de la nada y cuyo destino pueda ser la nada; la destrucción de algo es, en todo caso, su transformación en otra cosa. La obra en su totalidad es destructiva, tempestuosa, inclemente. Pensar en obras –como la obra de Cordelia, que consiste en una palabra reiterada hasta la torsión de su significado: nada, nada, nada vendrá de nada- que provengan de (o conduzcan a) la nada es casi imposible, porque atentan contra la noción de acción/drama y, quizás, contra la expectativa misma de ver aquello que es algo, recortado del continuo indiferenciado de lo real. Quizás El calor del cuerpo, de la dramaturga y directora Agustina Muñoz, sea un breve aporte moderno a esta categoría.


Síntesis argumental
Un lánguido, bello, bronceado joven comunica a sus dos socias (jóvenes también, más lánguidas aún anque no tan bellas, no tan bronceadas) que abandona el rubro “ensalada de frutas” para pasarse al de “artesanías en coco”. A lo largo de una luminosa jornada en la playa, en la que no falta ni sobra la aparición de un (a veces) deseado hombre mayor que terminará por marcharse, el joven revisará su decisión y volverá a la seguridad de su sociedad con las mujeres.


Realismo, nihilismo, laxitud, exposición, experiencia
Históricamente, las propuestas formales que modifican o atrofian un principio constructivo imperante suelen dar la sensación de atentar contra la existencia misma del arte o la disciplina a la que pertenecen y a la que provocan. Al mismo tiempo, manifiesta o secretamente, amplían el campo de posibilidades que se había estrechado. El gesto realista que, a fines del siglo XIX, puso por primera vez a un actor de espaldas en una obra de teatro propició, tal vez, el inicio de la gran tradición de autonomía de la puesta en escena, del reino de los directores. El perturbador clásico beckettiano -la espera, la peligrosa inacción- sacudió un principio pero sembró un campo. Quizás ahora, con una dramaturgia y puesta de cuerpos laxos, de tiempo regular, regulado, igual a sí mismo hasta el hartazgo, se esté sembrando un campo de sentido cuya apariencia aún es tenue, cuyo resultado es un escozor algo abúlico. O tal vez se trate solo de lo imperceptible. En la obra de Muñoz el tiempo es una pausa monótona, un presente sin cambios, una mirada de lo banal hacia lo reiterado. Nada se mueve, nada se acelera, nada se ralenta. Nada vendrá de la nada. Ni siquiera cuando los cuerpos, sacudidos apenas por una incomodidad pasajera, salen correteando hacia foro y vuelven con alguna dudosa noticia (que el viejo volvió, que el viejo se fue, que el viejo se irá). El viejo no es un viejo. Es un actor de cierta edad, más inexpresivo tal vez que los jóvenes por la propia expectativa defraudada de su diferencia. Todo es lento y leve y, a veces, ligeramente irreverente. No obstante, se reconoce, este anodino presente continuo e insignificante es signo y es síntoma, es la manifestación genuina de la producción teatral más actualizada, en el sentido web del término: lo puramente presente. Tiene su público, tiene sus referentes, y por más que el manual del dramaturgo (y la paciencia) protesten, se impone.


La planta(ción) escénica
Un apartado para destacar la planta escénica. La obra de Manuel Ameztoy, la vegetación de fibra sintética y colores prohibidos, amarillo y rosado, y las luces y espejo que le dan intensidad de vida (o muerte) suspendidas son absolutamente funcionales, expresivas, y disfrutables.

martes, 17 de marzo de 2009

Sobre HARINA, de de Carolina Tejeda y Román Podolsky


El domingo fui a ver HARINA, de Carolina Tejeda y Román Podolsky en el Espacio Ecléctico (Humberto I 730). Funciones: domingos 20.30 hs

Daulte Ex Machina
En su artículo “Batman vs. Hamlet - El argumento al servicio del Procedimiento y el contenido como sorpresa”, el dramaturgo y director Javier Daulte retoma un argumento –ya clásico en su pensamiento- contra la forma teatral monólogo: “los monólogos suelen molestarme. Los procedimientos que los ponen en movimiento me parecen perimidos y las convenciones se hacen demasiado obvias y trilladas”[i]. Curiosamente, esta invectiva encabeza la descripción de su propia aplicación de uno de los procedimientos más clásicos del monólogo (el monólogo de personaje imaginario, en el cual el personaje habla con otro que no vemos ni escuchamos pero él sí) y lo instala como punto de partida de su obra ¿Estás ahí? Tal vez esta negación dé cuenta de un fenómeno de expansión y dominio de este procedimiento, de modo tal quelas supuestamente perimidas convenciones de esta emblemática forma teatral estén vigentes de un modo tan abrumador que corren el riesgo de ser imperceptibles.

Veamos algunos casos. Lo que podríamos llamar la “matriz Open House”, que genera y preside desde los albores del milenio una fecunda corriente de producción dramática en Buenos Aires (puede leerse el artículo sobre Open House, de Veronese, haciendo click en: http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/10/sobre-open-house-de-daniel-veronese-8.html ) retoma la convención del monólogo en su forma más simple y, si se quiere, más ingenua (alguien dice su verdad al público) y no sólo la utiliza como principio constructivo estructural de la obra sino que la coloca en un borde de renovación inquietante.

Las diversas formas de monólogo se expanden y atraviesan múltiples e incluso antagónicas poéticas de nuestra teatralidad (las reseñas de las obras que se mencionarán a continuación pueden leerse en la lista ordenada alfabéticamente en la columna de la izquierda del blog, o simplemente haciendo click en la nota a pie de página que acompaña cada título): las vemos, contrapuestas, en las convenciones confesionales de Mujeres en el Baño[ii] y en el clásico interlocutor mudo de Lautaro Vilo en La gracia[iii], o en las zonas más personales de los homenajes de directores argentinos al francés Jean Luc Lagarce (la puesta de Cristian Drut de Apenas el fin del mundo[iv] ). Es, asimismo, el procedimiento de base de obras icónicas del teatro independiente como Sucio[v] y, casi en sus antípodas estéticas, como forma rítmica en la obra del último Tantanian, Los sensuales[vi]. El monólogo es revisitado a través de autores clásicos (Strindberg en La más fuerte[vii]), e incluso llevado de regreso a sus formas primordiales, casi previas a la teatralidad -las de la narración oral- en obras como Medio Pueblo[viii], del tucumano Giner.

Finalmente, el monólogo renueva todas sus convenciones y presenta una de las búsquedas formales más interesantes del 2008 en Rodando[ix], de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez. Y celebra y ofrece, en su sereno y emotivo ritual, un asombroso tratamiento de aquello a priori “no teatral”: la quietud, el tiempo muerto (el tiempo vivo) y el silencio, en este ya clásico de la escena independiente: Harina, de Román Podolsky y Carolina Tejera.

Síntesis argumental
Harina es un período de ensoñación, de sospechosa vigilia, de duermevela. Es, quizás, tan solo un puñado de materia de los sueños, polvo de Shakespeare y del espíritu barroco, y de la soledad filosófica del último habitante: el soñador final con cuyo sueño morirá el mundo.

Harina es la instrucción de “cómo hacer para dormir”, que equivale a un instructivo del ser: “cerrar los ojos, y mirar para adentro”; una última consciencia cartesiana, perdida en la llanura, donde el silencio se escucha. Es lo que queda tras el abandono. La materia de la memoria, la frágil materia de la memoria cuyo destino común es el olvido (estamos hechos de la materia del olvido, hacia donde ya nadie vendrá). La joven mujer, que es hija, es también detenida en un tiempo tan extenso como la mítica pampa enervada de vías muertas que la rodea, y canta, lamenta, duerme, escucha, recuerda, siente pero, sobre todas las cosas, deja, termina, se disuelve. Serenamente.

El sonido y el tiempo: un rasgo de vanguardia biográfica
El notable trabajo de Carolina Tejera diluye suave y contundentemente la convención de una representación. Habita una especie de tiempo real en el que se detiene e invita, como digna celebrante, a detenerse a la asamblea. La joven hija del padre habita, atrapada, el último momento del tiempo que ella llama, por algún motivo, silencio. Es el sonido uuuhh que, dice, puede oírse; es la luz blanca del proyector, que va y viene y quiere atraparla. En tanto acto performático, mientras Carolina Tejera hace un té, muestra diapositivas y, mirando para dentro de sí, evoca las imágenes que el público ve, Harina gana y sobrelleva aquellos momentos en los que cierto simbolismo –los pequeños pueblos de polvo, el llanto por la madre que se hace engrudo en la harina- tiende a sobrecargar de significado lo que no lo pide y no lo necesita.

Ser es estar, durante un tiempo breve, en esta zona donde la representación se torna invocación, rito, trance, sacrificio. Lo real se impone como el vacío, y sentimos su transcurrir; lo simbólico aún no ha llegado (o ya se ha ido). Y lo performático se eleva. Gana. Harina corre en paralelo y le saca un cuerpo real de distancia a la corriente que gesticula vanguardias: la de las bio-obras, basadas en los hechos reales de alguien que va dejando de serlo. La hija de cuerpo presente en esta obra, en cambio, es ficcional pero, al utilizar algunos remanidos/remanentes procederes del biodrama, se torna poética y real. En ella podemos escuchar, sencillamente, el suave eco final de la conciencia de un pueblo dormido que está por desaparecer.

En su sueño, una vaca viaja en tren. El tren se queda. Lo demás es silencio.
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[i] La cita completa: “¿Estás ahí? nació como un encargo de un Festival londinense en el que se me propuso escribir un monólogo para que lo encarnara un actor inglés y que bajo mi dirección se presentara en la apertura del Festival en el legendario Old Vic. Como comenté varias veces, los monólogos suelen molestarme. Los Procedimientos que los ponen en movimiento me parecen perimidos y las convenciones se hacen demasiado obvias y trilladas. Por eso me propuse hacer una obra para un solo actor que no fuese un monólogo. Y ahí fue cuando introduje el elemento que vuelve a ¿Estás ahí? una obra que se adscribe al género fantástico: un hombre invisible”.
[ii] Mujeres en el baño http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/06/sobre-mujeres-en-el-bao-de-mariela.html
[iii] La gracia (http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/06/sobre-la-gracia-de-lautaro-vilo-y-rubn.html )
[iv] Apenas el fin del mundo http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/07/sobre-apenas-el-fin-del-mundo-de-jean.html
[v] Sucio (http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/07/sobre-sucio-de-arengo-casella-frenkel.html)
[vi] Los sensuales ( http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/08/sobre-los-sensuales-melodrama-de.html)
[vii] La más fuerte, http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/08/sobre-la-ms-fuerte-de-august-strindberg.html
[viii] Medio Pueblo (http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/09/sobre-medio-pueblo-de-martn-giner.html )
[ix] Rodando (http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/08/sobre-rodando-de-alejandro-acobino-y.html )

martes, 10 de marzo de 2009

Sobre CASH, de José María Muscari


El jueves fui a ver CASH, de José María Muscari, al Teatro Maipo. Funciones de jueves a domingos, últimas dos semanas.

Contemporaneidad y actualidad
El maestro Rubén Szuchmacher (a quien si no menciono enfurece) solía distinguir en sus clases de puesta en escena (en sus clases de análisis del texto dramático para su puesta en escena[i]) lo actual de lo contemporáneo, refiriéndose lo primero a la actualidad mediática, explícita, en permanente mutación- y lo segundo a aquello que es consustancial a una época –más profundo, estructural y, muchas veces, imperceptible-. Vinculaba entonces al arte, en general, y al teatro en particular con lo contemporáneo, en oposición­ dialéctica al periodismo y los medios, constructores de actualidad. Lo “actual” integra el paradigma de la velocidad, de la muerte inmediata de la noticia de ayer, del marketing voraz de la primicia, que mata y regurgita íconos, de la masividad y su complejas simplificaciones. Lo “contemporáneo”, por el contrario, es inmanente a la cultura y está definido por aquellos rasgos de época de complejo acceso a la conciencia, por el modo de ser que muchas veces permanece oculto a la mirada clasificadora, capaz de ligar signos que, en apariencia, conservan una abrumadora distancia geográfica y temporal ­­–Shakespeare, nuestro contemporáneo, titulaba Jan Kott, en la plenitud del siglo XX, a su célebre libro–. En la obra que nos compete, la tensión entre ambos polos se dinamiza hasta el extrañamiento y la incomprensión, tanto por ciertas propiedades del texto y el espectáculo (su casting, su lenguaje, sus referentes) como por el ineludible (y tal vez simplemente coyuntural) efecto contextual de la crisis: Cash, la obra del dinero, la desfachatada exaltación del ídolo €uro, se presenta en el teatro comercial en plena debacle financiera global, cercada, infiltrada por la caída de las bolsas del mundo, en los albores ineludibles de la primera retracción económica a escala global en los últimos cincuenta años.

El festejo tiene algo de imposible.

El público –ideal/actual– de la obra en el Maipo debería ineludible, simbólicamente, formar parte del círculo consumista –shopping, teatro, cena–, puesto que sus signos (el desfile incesante de brillosos vestuarios Kenzo de Ronnie Arias, el PNT[ii] de Ona Saez en el cierre de Gustavo Garzón, la abundante pauta comercial en el programa de mano) están puestos explícitamente como caja de resonancia/reflejo de la conducta del público consumidor. Quizás lo implícito (en una obra construida por lo explícito –al mejor “estilo Muscari”, en el que no solo su alter ego Ronnie Arias pondrá en palabras todo pensamiento sino también sus personajes, de frente a público, a veces de modo curiosamente light, como en Blanco y en Gadano, y a veces de modo extraordinariamente eficaz, como en los soliloquios de Garzón y Pons–), decía, quizás lo implícito permanezca inalterablemente ligado a un rasgo contemporáneo: el modelo aspiracional de medio pelo que encuentra en el consumo el efímero sostén de la subjetividad. No obstante, lo explícito, lo directamente referencial y extra-escénico sobre lo cual la obra necesita apoyarse, parece, como decía paradójica y paradigmáticamente el Manifiesto Comunista de Marx y Engels, “desvanecerse en el aire”.

Síntesis argumental
Cash es “la nueva comedia de José María Muscari”, una marca registrada potente, visible y singular en nuestro teatro. La nueva comedia brinda lo que promete: una tipología social diferenciada que se expone en simultáneo gracias a una reunión de intercambio de semanas vacacionales en Tiempo Compartido, ese extraño remanente de los ‘90. Allí desfilan y se exhiben la pareja complementaria (metrosexual + hembra insatisfecha), el matrimonio gay de arquitecto y masajista, la copetuda terrateniente divorciada -y obligadamente junta- al ex marido, dueño de una cadena de parripollos. Y como hilo conductor, el presentador, múltiple divo, comentador y stand up.

El singular Muscari
El autor y director se instituye como elemento diferencial, como un plus de marca. Los afiches de difusión tienen una foto de cada una de las estrellas del elenco y esto es coherente: una de la virtudes indiscutibles del joven director y dramaturgo es su capacidad de armar elencos que cruzan (y sacan un máximo de provecho de la transgresión que esto articula) las fronteras antes inexpugnables entre el teatro comercial y el “under” (como él mismo lo llama). No porque directores y dramaturgos del teatro no comercial no hayan trabajado exitosamente en el ámbito comercial (basten como prueba los casos de Veronese y de Daulte, referentes indiscutidos del teatro independiente de las últimas dos décadas, ambos con obras en la cartelera comercial), sino porque Muscari hace del cruce de esta frontera una estética en sí misma mediante la exposición de estos actores a las mismas técnicas crudas de sus obras “alternativas”. Si bien Ronnie Arias “hace de” Ronnie Arias, también “hace de” José María Muscari, y su personaje no es otra cosa, explícitamente, que la voz del autor en escena. La foto de José María no aparece en el programa de mano ni en los afiches, pero su nombre lo subtitula todo, y se presenta, antes que nada (y antes que todos) en la pantalla de video con la que se inicia la comedia. Su presencia es, de algún modo, necesaria. Es la que dirá: esta es una obra mía, y los actores hace lo que les digo, cantan, bailan, se desplazan como en un desfile, dicen slogans a coro, monologan, comentan sus monólogos, se nombran con sus nombres artísticos, tematizan y replantean, coralmente, en una especie de circularidad constante, el tema, el leiv motif unívoco que, a fuerza de reiteración, pierde su condición monologal y empieza a referirse, en el mejor de los casos, a una misteriosa otra cosa[iii].

Como cuentas destacadas del desfile/collar, vale la pena ver Cash para: a) reencontrarse con la gran escuela del capo cómico en la eficacia de Juan Carlos Dual, b) confrontar la energía y técnica notables de Norma Pons y c) encontrar un Garzón en un papel inesperado, desplegando una rara comicidad, precisa y –si no fuera “una de Muscari”– me atrevería a decir sutil.
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[i] El mes que viene se reanuda la flamante Maestría en Dramaturgia en el IUNA (inaugurada a mitad del año pasado), de la que somos docentes; en ella, R.Sz. dictará justamente Análisis del Texto Dramático para su puesta en escena.
[ii] “publicidad no tradicional”, modos pagos de publicitar productos fuera de la tanda comercial, como el product placement (poner un producto de marca explícita en la película, programa u obra), el chivo (la mención explícita de la marca/producto en boca de los personajes o conductor). En este caso, la bolsa de shopping con el inmenso logo de la marca de frente al público.
[iii] En, a mi juicio, su mejor obra, Fetiche, la multiplicación de un único referente, la protagonista, alcanza un grado de intensidad muy particular; no sucede lo mismo en Cash, donde lo que se multiplica a sí mismo es un referente abstracto: el dinero.

martes, 3 de marzo de 2009

Sobre EL TROMPO METÁLICO, de Heidi Steinhardt

El martes fui a ver el reestreno de El Trompo Metálico, de Heidi Steinhardt. Funciones Domingos a las 21 en El Portón de Sánchez (Sánchez de Bustamante 1034).

Un pliegue en el tiempo
Un caballero de levita y su dama antigua juegan, envarados y ceremoniosos, un juego de mesa que la niña, vestida de blanco, con sus moños y sus volados, parece seguir en silencio desde su decimonónico pupitre. Y de pronto, el hombre anuncia: “basta para mí basta para todos”.

Para quienes no recuerden (o para aquellas nuevas generaciones que quizás se lo hayan perdido), la frase pertenece al tutti frutti, el juego familiar en el que los participantes compiten por escribir el mayor número de ejemplos no repetidos de determinada consigna, restringida por la letra inicial. Por ejemplo: “accidentes geográficos que empiecen con la letra c” (cabo, cima, cráter, cadena montañosa, cuenca, confluencia, etc… -¿lo hice bien? ¿son “accidentes geográficos”?).

Lo cierto en la obra es que el juego pertenece a nuestro mundo referencial contemporáneo, al igual que muchos de sus temas (la era digital, las reuniones de padres en el colegio), y sin embargo, sus personajes se visten y comportan como una familia del siglo XIX (práctica del baile del Minué incluida). Ese es esencialmente el procedimiento formal, temático, temporal que estructura El Trompo Metálico. Y este uso tópicos visuales y temáticos del siglo XIX incorporados, fundidos en la contemporaneidad, es lo que le permite hablar, desde el opresivo y a la vez banal mundo familiar, del abuso y el autoritarismo endogámicos, transhistóricos, del “carácter” argentino.


La trama
La obra es un breve recorrido, un instante, una tarde, en la educación de la “niña”, en su preparación para una presentación en sociedad: el padre y la madre la someten, durante un incierto y tenso arco temporal, a la exigencia, la reiteración y el castigo ­-únicos modos pedagógicos de su formación. Y como en la Griselda Gambaro de La malasangre, el odio y el deseo no son ajenos al vínculo del varón y su hija mujer. No obstante, el balance grotesco -el contrapunto de la presencia de esa madre a la vez despótica e impotente- y la estructura no causal de la trama eximen a El Trompo Metálico de la obligación que hubiera tenido, en tiempos de Griselda, de un destino trágico.


¿Otra vez la familia?
Pareciera que sí, pero no. No es la familia y el extremo absurdo del comportamiento de sus miembros lo que hace de El trompo metálico una de las (nuevas) obras más singulares y destacables de la dramaturgia de los últimos años. Aunque esté presente, como en casi todas las obras de esta generación, la energía entrópica cuyas fuerzas destructivas sostienen el tiempo necesario a la familia en escena, la obra de Steinhardt hace algo más: comenta y reinventa, con mayor o menor conciencia, los modos metafóricos mediante los cuales las dramaturgias de los 70 y principios de los 80 hablaban del autoritarismo, la violencia y la represión. Exhibiendo el procedimiento (sus personajes son contemporáneos -no metaforizan, ocultándola, la contemporaneidad-) y quitándole el componente trágico (nadie está condenado, nadie muere, nadie grita, horrorizado, nunca más), la obra se libera de sus insignes precursores y abre el campo de las posibilidades, como una suerte de homenaje, a su reutilización.


El exceso
El trompo metálico son dos obras en una, y una tiende a ser incompatible con la otra. La primera, la obra ácida, grotesca y de humor cruel en la que está la madre. La otra, la obra sutil, densa inquietante en la que el incesto es tomado en serio, percibido como la amenaza de lo real entre el padre y la hija. Una obra conduce a un lado, la otra a otro. En la segunda, la madre no puede estar, porque ese personaje no pertenece a ese código. De hecho, la madre se retira durante un largo período. Entre una y otra obra hay una transición (la escena de las diapositivas) en la que poco y nada ocurre, de esa escena no surge una acción ni una derivación que retome algo de lo construido hasta entonces. Si un procedimiento más claro, más nítido de expectativa (una mayor presencia de la presentación en sociedad, un baile oficial, aquello ante lo que la niña tiene que poner el cuerpo) fuera creciendo en intensidad dinámica, dramática, ambas “obras” convergerían en una. En El trompo metálico esto no sucede. Pero no creo que sea por una falta sino por un exceso: un exceso de ideas y de imaginación, un torrente a borbotones de humor ácido que socava, paradójicamente, la estructura general. Y sin embargo, la hace vivir.