sábado, 21 de diciembre de 2013

Sobre EL AÑO DEL MAL



Queridos lectores, seguidores de este blog de reseñas teatrales y visitadores esporádicos, estoy por cortarme el pelo al ras con una máquina número 3, si consigo alguna peluquería masculina en precio que no tenga una cola de dos horas –el sábado previo a Navidad escasean la nafta y los peluqueros-, para decretar el Final de la Temporada y el inicio de mis dos semanas y media de vacaciones. 

Quiero compartir con ustedes proyectos, logros y esperanzas; la primera de todas: poder seguir escribiendo reseñas en La Diosa Blanca el año que viene. Estos breves ensayos teatrales, que escribo cuando puedo y como puedo, desde el lugar de un colega en actividad que busca abrir espacios y multiplicar lecturas, se mantienen con esfuerzo vocacional y sólo con eso: con la esforzada presencia  y mirada sobre las obras de los demás, esas obras que nos nutren a todos. 

Este ha sido, para mí, “El Año del Mal” porque subí con felicidad a escena en mi propio espectáculo, EL MAL RECIBIDO, durante cinco meses, desde un lugar experimental que me ha llenado de lo que debe llenar el experimento: de experiencias por fuera del “perímetro”.  EL MAL volverá a escena el año que viene, los sábados de Agosto y Septiembre a las 20.30 en su lugar en el mundo: el Teatro MACHADO, que nos fomentó, nos dio continuidad, y a quienes les agradecemos de corazón. 

Después de casi cinco años de espera, el libro “ROSA MÍSTICA Y OTRAS OBRAS” será publicado por Editorial Colihue en marzo de 2014. Este libro contiene cuatro queridísimas obras: Rosa Mística; Genealogía del niño a mis espaldas; Trío para madre, hija y piano de cola; y  Doble Mortal, más un espléndido estudio crítico de cada una de ellas a cargo de Jorge Caputo –gratitud eterna a su inteligencia y dedicación- y una biografía (in)completa del autor, que viene siendo yo hasta mi actual circunstancia. Ya los convocaré a la presentación, que será, por gran consejo gran del gran Mauricio Kartún, un Seminario de Procedimientos Dramatúrgicos de dos jornadas, de inscripción gratuita, basado en esas obras. 

Después de no cinco, sino trece años desde que comencé a escribirla, mi novela “LA APROPIACIÓN” será publicada, a mitad de año, por Editorial Interzona. Este es uno de los logros más invisibles, me parece, de la perseverancia  en el tiempo. Escribí, recibí un premio y publiqué mi primera novela, “MEMORIA FALSA”, al mismo tiempo que iniciaba mi carrera como dramaturgo, allá en 1995. Luego de esa escritura y publicación, escribí una veloz segunda novela, “LA CINTURA DE BARRO”, que recibió una mención en el Fondo Nacional de las Artes y nunca se publicó. Tres años después, insistí en la narrativa proponiéndome un proyecto de largo aliento: escribir una novela sobre una niña sorda y su profesor de Artes, sin saber nada sobre los sordos y su lengua de señas, ni de artes… Me llevó tres años  escribir el primer borrador, enorme, y ocho años corregirlo, concursar y fracasar y buscar editores y volver a fracasar (incluso en una incursión en Interzona, hará seis años), y desalentarme, y regresar. Y finalmente, la novela se publicará. Gracias a Elsa Drucaroff y Rosario Lucesole Cimino por sus lecturas y su apoyo. Y a Guido Indij, de Interzona, por su buena recepción. 

El 27 de junio de 2014 se estarán cumpliendo casi 4 años desde que Laura Gutman, luego del esforzadísimo estreno de nuestra obra POSTPARTO me dijera: “Ignacio, salió buenísima, pero ahora tengo una idea para una nueva obra de teatro, sobre un encuentro/desencuentro de una pareja, en la que expresaríamos la mirada parcial pero profunda de cada uno de ellos”. Cuatro años después, estrenaré como director en el TEATRO CERVANTES nuestra segunda obra en colaboración, EL TAO DEL SEXO, con un elenco fascinante: María José Gabin y Raúl Rizzo. “El Tao del Sexo”, que terminamos medio a las apuradas, en encuentros parciales, allá en octubre de 2011, ganó sin que pudiéramos preverlo, el premio internacional Casa de las Américas, en Cuba a principios de 2012, y el premio Regional del Instituto Nacional del Teatro, y cuando todo hacía prever que ese sería su año, la producción se hizo cuesta arriba: meses y meses para conseguir elenco y sala, el rechazo sin pena y sin gloria en el circuito oficial en esa oportunidad y lo peor de todo: el irresponsable y despectivo sí de un actor –de cuyo nombre no quiero acordarme–, un sí que mantuvo durante cinco largos meses, envalentonándonos incluso con comandar una producción independiente, hasta que justo el día anterior de iniciar los ensayos, sólo por mail y sin levantar el teléfono, declaró que la había vuelto a leer (yo creo que, en realidad, la leyó por primera vez) y le parecía que “no era lo que quería actuar en este momento”.  Pero ya leímos el I Ching: es propicia la perserverancia. El 2014 será el Año del Tao, en las mejores circunstancias posibles. Chin chin. 

Gracias a la invitación especial de Carlos Ianni, armé un proyecto teatral que ahora ya es obra escrita, en colaboración con la periodista Alejandra Toronchik, y que lleva por título LA VERDAD –VARIACIONES SOBRE UN MANUAL DE ESTILO–. El lunes tres de febrero, a las 14 horas, comenzaremos los ensayos en el CELCIT con este maravilloso elenco: Héctor Da Rosa, Teresita Galimany, Juan Lepore y Victoria Onetto, y estrenaremos el domingo 6 de abril a las 19 hs!

Junto a mí, recién llegaditas del despacho del Dr Couto, están las dos cajas con las obras de teatro de los bienios 2008/2009 y 2010/11 presentadas al querido PREMIO MUNICIPAL, que abren la temporada de Jurado –toda una etapa para mí. El 19 de enero, en un vuelo de Copa Airlines vía Panamá estaré embarcando hacia La Habana, Cuba, invitado por dos semana a ser jurado del Premio Casa de las Américas, todo un orgullo internacional: obtuve una Mención por “Un blanco en la memoria” en 2003, que luego estrené en el San Martín como “Trío para madre, hija y piano de cola”. Y el Premio junto a Laura Gutman hace dos años. Ahora iré como jurado. Lo que me lleva al último y más duradero período como jurado: habiéndome presentado a Concurso Público de Antecendente y Oposición, ayer recibí la notificación final de que fui nombrado jurado de Calificación de Proyectos del Instituto Nacional de Teatro período 2014/2015, por la Región Centro. Contento, un poco agobiado, un poco agotado, con todo por delante, brindo entonces por el Año del Mal. 

El año que vio realizarse un proyecto soñado con mis alumnos: la escritura, producción y puesta en escena, en menos de 9 meses, de un espectáculo conjunto pensado por Dramaturgos: 9 de obras, presentado en Machado en octubre y noviembre. Y que me tuvo en la querida EMAD como profesor del Taller de Dramaturgia pero también en las materias nuevas para mí Texto y Espectáculo y, próximamente, Nuevas Dramaturgias. Espero poder acompañar a los dramaturgos en formación y estar a la altura de sus expectativas, tanto en la EMAD como en los talleres prácticos del Estudio de Kartun, y en el proyecto especial de producción de Machado 2014. 

GRACIAS A TODOS por estos años de acompañamiento en este BLOG: 2008-2013 son cinco años, toda una etapa. Ahora intentaré combinarla con lo que estaré viendo en Buenos Aires y en el interior en mis nuevas tareas docentes y de jurado. 

A todos los que estuvieron y estarán, en las buenas y en las malas, ¡FELIZ AÑO!

Parto a buscar un peluquero o una maquinita para ejecutar el acto por mano propia. Quiero estar prolijito para esta noche, en la que la amadísima dupla Luna Apolo Álvarez y Carolina Álvarez Gattelet subirán juntas a un escenario a hacer un show de danza. No son bailarinas, por supuesto. Son madre e hija. Una niña de 5 añitos -como este blog, que está dedicado a ella, a la luminosa e inspiradora Luna de los mitos: la morena diosa blanca, de la vida y las historias.

viernes, 6 de diciembre de 2013

Sobre Actuación, representación y performance en Territorio Teatral

Este artículo ha sido publicado en el número 10 de TERRITORIO TEATRAL (REVISTA DIGITAL)


Vidrios rotos bajo los pies del actor 



El teatro como acontecimiento vivo
Todo surge de un comentario lateral que un maestro de actuación deslizó una tarde, décadas atrás, en una clase. Nos dijo: "Pero cuidado; si se rompe de verdad un vaso de vidrio sobre el escenario durante una función, perdés al público. Nadie va a estar mirando lo que los personajes hacen: sólo van a estar viendo si algún actor pisa el vidrio y se corta".
Habrán pasado veinticinco años desde aquel comentario y, mirado en retrospectiva -a lo largo de mi formación teatral y literaria, de mi producción artística y de la acumulación de experiencia docente-, el comentario ha vuelto una y otra vez a interpelarme, socavando métodos, poniendo en cuestión verdades, explicando o sugiriendo teatralidades; gestando diferencias y, por lo tanto, sentido.
Me propongo contextualizarlo ahora e ir recorriendo algunas de sus implicancias, para ampliar preguntas y vislumbrar fronteras en el arte teatral, en su contemporaneidad y en sus dis/continuidades.

El discurso del "método"
Estamos a fines de la década del 80, en el ya demasiado tradicional taller de actuación de Agustín Alezzo. El profesor es Lizardo Laphitz; el "nosotros", un grupo de treinta jovencísimos estudiantes de actuación cursando el primero de cuatro años de talleres consecutivos. Lo que se enseña allí es "el método"; todos lo conocíamos por ese apodo genérico. Se trataba de un acuerdo general sobre posiciones estéticas, ejercitaciones estilísticas y lineamientos de formación actoral que provenía, por un lado, de la introducción al país de cierta mirada programática sobre Stanislavsky y, sobre todo y por el otro lado, de su consonancia con "el" método del Actor's Studio neoyorkino, aquel mítico taller de actuación de Lee Strasberg por donde habían pasado, con resultados, destinos e influencias diversas, figuras como Robert De Niro, Marlon Brando y, tal vez, Marilyn Monroe. La consolidación del "método" en Buenos Aires se produjo por la confluencia simultánea de discípulos de Hedy Krilla, la maestra stanislavskiana de los sesenta, al centro de la escena porteña, y por el contacto cercano y asiduo de ellos con el ámbito del Actor Studio (recuerdo ciertamente una visita de Anna Strasberg al estudio de Alezzo, a principios de los noventa, y una clase especial que dejó a su cargo). Más allá de las anécdotas y circunstancias, el método era una concepción de la actuación (y del teatro) cuyas bases podrían resumirse, algo brutalmente, en una serie encadenada de premisas:
1. el actor busca una "verdad interior" para propulsar/justificar su actuación
2. esta verdad es ante todo emocional, mental y luego corporal
3. la relajación corporal permite que la potente imaginación del actor (que incluye, en el magma de imágenes interiores, su propia memoria personal) se exteriorice "naturalmente"
4. esa exteriorización natural produce una acción "verdadera"
5. lo que el espectador percibe, finalmente, no es ficción (en el sentido de imitación, copia, deformación, interpretación) en el actor, sino una verdad: lo que hace es hecho porque al actor "le sucede".
Como corolario de estas premisas, podríamos decir que actuar es reconstruir las condiciones interiores que permiten producir orgánica/verdaderamente la acción exterior (movimientos y textos) de una obra.
El mayor logro posible era, dentro de este marco, poner en escena una reproducción orgánica de la vida: una naturalidad justificada por la vivencia. La verdad resultaba de "vivir" desde adentro ese personaje, y dejar que el cuerpo relajado lo expresara. Dicho de otro modo: el actor real se diluía en el personaje, le entregaba el cuerpo y el alma, y desaparecía como tal. Arribados al ideal, no veíamos a tal o cual intérprete "haciendo de" Norah, de Blanche (incluso, oh, cielos, de Romeo, de Clitemnestra) sino a Norah, Blanche, Romeo o Clitemnestra ante nuestros ojos [1].

Las grietas de lo sólido
Es en ese contexto en que el profesor desliza su comentario: si un vaso de vidrio se rompe de verdad en el escenario, perdemos al público. ¿Por qué? Si el vidrio se astillaba a los pies de Blanche DuBois, ¿por qué "perdíamos" al público? Expresado de otro modo: ¿por los pies de quién teme el espectador?
Lo esencial del "método" requiere la desaparición del actor y de su cuerpo sobre el escenario. Su organicidad es la negación del cuerpo presente, la reducción a la invisibilidad del incómodo cuerpo real del oficiante[2]. Porque por supuesto que el espectador no teme por los ficticios pies de la mayor de las DuBois, que permanecerán indemnes en el cielo platónico de los personajes de Un Tranvía. El espectador teme por la pobre actriz que, a instancias de esta encarnación, corre riesgos prácticos sobre su cuerpo entregado. Y no sólo por ello: no sólo porque la actriz se vaya a cortar; también porque ella pierda concentración, se distraiga, abandone su estado de posesión actoral, empiece a tener en cuenta un elemento real, no ficcional, y "perdamos" (todos, con ella) al personaje. Por las grietas de aquella organicidad que oculta la ficción vemos, nítido, el cuerpo presente del actor.
El cuerpo real del actor hace temblar las bases de la representación. Lo paradójico es que sólo hay teatro porque ese cuerpo real está allí.

Realismos cinematográficos
Desde el nacimiento de ese primo distante que es el cine (y, por extensión, los medios audiovisuales que producen ficción), el teatro se declaró en crisis terminal y ha venido redefiniéndose, insistiendo, y resistiéndose tercamente a desaparecer. Subido a los hombros del actor, el teatro perdura. Puede hacerlo. Y creo, a esta altura de la crisis "crónica" de la teatralidad, que puede hacerlo gracias al vaso de vidrio roto sobre el escenario.
La diferencia esencial entre la pretensión ficcional del teatro y del cine se hace nítida si uno espía por esa grieta del Método, porque lo que el vidrio roto señala sobre el escenario es lo ineludible de la teatralidad: la presencia real, en vivo, de un actor frente a nosotros. A la ficción audiovisual no le incumbe que los actores que aparecen en la pantalla estén vivos o muertos a la hora de la proyección, pues se trata solo de eso: una proyección. La película no es otra cosa que un montaje de imágenes y sonidos grabados en distintos momentos y lugares, reunidos a posteriori en un relato de temporalidad definida, exterior al espectador -y en eso se emparenta, necesariamente, con las artes performáticas, aún sin serlo: el tiempo de la proyección no depende de la velocidad de lectura del espectador, como en la narrativa, sino del cronómetro real con el que avanza la proyección. Y la proyección sucede en un lugar fijo y "confrontado", aunque muchas veces reducido a la mínima expresión: una inmensa y colectiva sala de cine de los años cincuenta, o la última serie de HBO bajada a la pantalla de mi celular 4G. Entre un extremo y otro sólo hay una cuestión de escala, pero su concepto temporal y espacial es el mismo. El espectador enfrentado a la pantalla ve lo que allí sucede, en el tiempo en que allí sucede.

Quién le teme a Bruce Willis
La misma época, fines de los ochenta. El gran Bruce Willis interpreta al policía McClane, que enfrentará, inolvidablemente descalzo, a terribles terroristas pre-Torres-Gemelas en Duro de Matar -por supuesto en una torre, y a pura ametralladora-. Acorralado por los malos en uno de los altísimos pisos vidriados, el duro Bruce resiste con una sola pistola, a la que pronto se le acabarán las balas. Los terroristas descubren que está descalzo y, para horror del público y del personaje, revientan a metrallazos todos los ventanales del lugar, alfombrando el piso de vidrios rotos. Por supuesto, el gran Willis combatirá descalzo sobre el filoso broken glass y, junto a él, todos nos ensangrentaremos heroicamente los pies. El audiovisual es, para la percepción contemporánea, la quintaesencia del realismo, puesto que "de verdad" para el público el policía McClane se corta las plantas de los pies: no hay ninguna percepción del truco. El cuerpo proyectado se hiere de verdad. Por supuesto que Willis, rengueando, vencerá a los malvados, arrojando al último de ellos al vacío. Y por supuesto que a nadie, más allá de colocar al gran Bruce en el podio de los duros del cine de todos los tiempos, se le ocurrió pensar que el actor podría haberse lastimado. Él, sencillamente, no estaba allí.
El audiovisual logra lo que el método intenta y en su límite no alcanza: que el cuerpo del actor no esté allí. El cine es, muerto el actor, el personaje vivo.

En vivo
Pasa el tiempo bajo los pies de los actores que realmente veo. La década del noventa, inexorable, trae profundos cambios en las concepciones dominantes de la teatralidad de Buenos Aires. Y lo hace de la mano del actor, poniéndolo en el centro, iniciando un movimiento explosivo que primero divide aguas, para luego estallar en una fragmentación sin centro que aún perdura. En principio, los noventa confrontan; toman el vaso de vidrio y explícitamente lo rompen sobre el escenario. Dicen: esta es la doble vida del actor, por un lado su cuerpo, por el otro las ideas sobre su personaje.
Consagremos los mitos porteños: la puesta del Hamlet o la Guerra de los teatros, con la que el Ricardo Bartís director y maestro en pleno ascenso arriba, disruptivo, al aún aurático Teatro San Martín, parecería al día de hoy un gesto estudiantil tal vez un poco ingenuo. Así y todo, veinte años atrás el movimiento fue contundente. En el subsuelo (literalmente) del escenario que había cobijado al Hamlet de Alcón, Bartolo puso un Hamlet subterráneo, actuado "a la argentina" por Pompeyo Audivert y Alejandro Urdapilleta. De la voz clásica y poética en el cuerpo "hamletiano" de Alcón, se pasaba sin mediaciones a una poética del cuerpo en primer plano, que operaba del siguiente modo:
1. No buscaba un phisique du rol sino una expresividad física per se
2. No se mimetizaba con una realidad interior que justificara la acción exterior, puesto que esa acción no existe, es virtual o, mejor dicho, platónica
3. Acercaba al espectador a los tensos músculos y estados psicofísicos "sacados" de un actor que no ocultaba su materialidad
Veámoslo en detalle en dos procedimientos. Uno: el descenso a la sala Cunill Cabanellas. Dos: la manzana asesinada.

La reducción del espacio
El nítido descenso es un gesto que marcará una tendencia inexorable de los siguiente 25 años: reducir el espacio compartido entre espectadores y actores, acercando los cuerpos y limitando las multitudes. La actual proliferación subsidiada de microsalas teatrales de Buenos Aires, que agotan sus localidades en treinta o cuarenta butacas, es el resultado no solamente de políticas públicas que valoran largamente la cantidad de un fenómeno por sobre su calidad, sino también de la reducción estética del ámbito ritual donde el teatro sucede, abriendo una brecha no sólo económica sino fundamentalmente estética y política insalvable con el masivo teatro del circuito comercial. Cuanto más cerca esté el cuerpo del actor del cuerpo del espectador, más presente se hará su ser en vivo, más pendiente estaremos de que no se corte su delicada y sensible piel con el filoso vidrio de la escena, y más lejos estaremos del platónico concepto de personaje de ficción. Las distancias acechan. Bartís "baja" a Hamlet a un subsuelo, y coloca los desorbitados ojos de Pompeyo y las temblorosas mandíbulas de Urdapilleta confrontando per seal público, con la energía de la exaltación de sus estados. Un texto inglés de cuatrocientos años de antigüedad vertido a un distante español que no puede dar cuenta de su "verdad" es simplemente un elemento a utilizar en pos de una teatralidad de los cuerpos (cercanos), un mecanismo para el ritual de una encarnación, no para la ficción realista cinematográfica -en la que, además, todo actor realista ha chocado de frente con los isabelinos, puesto que de ninguna manera la representación que ellos exigen es realista [3]-
.
Living theatre (el living de mi casa es una sala)
Los grandes espacios operísticos del teatro de décadas realistas y actualidades comerciales se han escindido definitivamente de la concepción de teatralidad que nutre la escena alternativa. La breve distancia (aunque distancia al fin) a la cual una butaca de Elefante Club de Teatro coloca a María Inés Sancerni en Todo Verde[4] del espectador alude a un equilibrio de la mirada sobre el detalle, sobre la respiración verdadera, sobre la presencia inocultable del público allí en la sesión, que es imposible de lograr en el Maipo.
La teatralidad es otra.

El objeto periférico, paradójico, sin distancia
El pecado que no se puede nombrar en el interior de una manzana: Pompeyo Audivert asesina con un florete el corazón de una fruta que luego se estallará en su frente. No es un símbolo. No es una resolución mimética de la trama de Shakespeare (Hamlet mata a Claudio). Es la poetización del objeto escénico. Todo objeto en escena (incluyendo el cuerpo humano) se semiotiza. Es signo. Tan valioso como la palabra. El objeto puede ser soporte de representación, por supuesto: el raso "trasto" cúbico de utilería, que pretende neutralizarse a sí mismo como forma para representar otras formas, es usado como sillón, como camilla, como lecho, como tumba. Pero la manzana es una manzana. Hay un piano. Unos guantes de box. Una espada. Un traje. Una camilla [5]. La forma real del objeto no se niega. El objeto real es tan filoso como el vidrio bajo los pies del cuerpo actoral. El relato teatral decide independizarse de la mímesis directa. Incluso hasta vaciarse.
Saltemos al vacío.

El corte real: la piel, la sangre, la invaginación
Abro aquí una incisión en el recorrido. Nos movemos hasta el verano neoyorkino de 2003. Estoy sentado en el piso de una de las aulas de la New York University. A mi lado, el dramaturgo español Íñigo Ramírez de Haro y unas quince o veinte personas más. En frente, donde habría estado el escritorio del profesor, hay un espacio escénico ocupado por una camilla ginecológica puesta de frente. Ingresa la performer[6], vestida solo con una bata quirúrgica, portando un muñequito del "niño dios" del tamaño de su puño. Se sienta en la camilla con las piernas abiertas al público. Se introduce al "niño dios" en la vagina hasta que su cabecita rubia se pierde entre los labios, se unta con pervinox, toma una aguja de sutura e hilo y se cose, sin anestesia, los labios mayores de su vagina hasta cerrarla. Se levanta con el niño dios metido adentro y la vagina cosida y cerrada, y sale caminando del aula. El público, creo, aplaude.

Agua
Contextualizo nuevamente. Estamos en el otro extremo de las artes performáticas: en el ámbito de la performance propiamente dicha, zona de conflictiva frontera de las artes visuales y los cuerpos de los artistas. El evento era uno de los Encuentros anuales del Hemispheric Insitute of Performance and Politics de la NYU, y yo había sido invitado a presentar una performance y participar de las actividades. La que más me llamó la atención, no obstante, no fue la invaginación del niño dios sino una extraña "performance" de una artista chicana muy renombrada en aquel ambiente [7]. Fue así: estamos en el patio techado, amplio, donde luego habría una fiesta. La performer sube al escenario y comienza a atarse bolsas de plástico llenas de agua alrededor del cuerpo. Piernas, torso, brazos, llega a parecer un Michelin. Por último, llena una bolsa más grande y transparente de agua, introduce su cabeza, cierra la bolsa alrededor del cuello con cinta, de modo que al levantar la cabeza quede metida dentro del agua, y se pone a caminar. Llega a andar varios metros; al borde del ahogo, alguien (o ella misma) revienta con un elemento cortante la bolsa alrededor de la cabeza, y la performer logra quitarse el plástico y respirar.
El público aplaude.

El cuerpo simple
En la artes escénicas, los objetos y el cuerpo del actor se semiotizan, es decir, se hacen inmediatamente signos. El significado puede ser opaco, múltiple; también alegórico, también simbólico, también críptico. Pero es. Nuestro vidrio roto sobre el piso escénico, que es esa cualidad real del actor en vivo, tiende a proponer una tensión sobre el propio signo: el cuerpo es lo que representa, porque también no lo es. La experiencia de la performance, desde el punto de vista del teatro, se ubica a mi juicio en el extremo opuesto. La invaginación de un dios plástico pretende no ser "actoral", es decir, "no hacer de cuenta que", no cometer ficción; sin embargo, opera en forma cruda sobre el cuerpo de la intérprete (que no interpreta) con una carga notablemente alegórica de simbolismo. Hace algo límite (doloroso, en tal caso) con el único propósito de ser significante. La segunda, la mujer en las bolsas de agua, se acerca a prudente distancia a la experiencia de la muerte, lejanamente similar a un equilibrista o a un trapecista de circo, pero sin apelar a la destreza. Y allí, sin ninguna técnica específica en juego -cualquiera puede envolverse en bolsas de plástico sin entrenamiento ni aprendizaje previos, cualquier mujer podría suturarse, si así lo decidiera, su vagina- el acto se sustenta exclusivamente en su afán de significación. Es como si dijera: de este lado de las artes performáticas, donde quitamos todo vestigio (si fuera posible) de representación, no decimos; nosotros sólo significamos.
Pausa. Territorio de la frontera.
De aquel lado (el nuestro, el del actor teatral). la techné.

Desplazamientos
Entre ambos polos, entre la desaparición del cuerpo del actor cinematográfico y la pura presencia no interpretativa de la performer, se mueve nuestro actual concepto de teatralidad.
Aproximándose a la experiencia documental de una pantalla, la actriz platónica creerá que existe, en el cielo de los personajes ideales, una Señorita Julia [8] a la cual se irá acercando, y acercando, y acercando, y que alguna vez, en la culminación de su técnica, encarnará[9]. Eludiendo todo lo posible el rigor del análisis de los textos que utiliza, el actor performático (en su versión "esperpéntica" -los sacados actores de estados alterados- o, usando la notable adjetivación de Laura Nevole, en su versión "anoréxica" -los lánguidos actores neutros de ciertos espectáculos de fines de la década pasada-), este actor creerá que nada pasa porhacer algo interesante, sino más bien por ser en sí mismo (en cuerpo y estado) interesante.

Vidrios rotos sobre los campos del tiempo
Veinticinco años y aún el borde es filoso. Luego de pelearme y reconciliarme con la experiencia de dirigir mis propios textos, me encuentro reflexionando largamente sobre la experiencia actoral. Creo que se debe, sobre todo, a que acabo de compartir una temporada deEl Mal Recibido[10] en el escenario -no como "actor" sino como director y dramaturgo en escena- con mis actores. Estoy sumido, evidentemente, en un estado crítico en relación con la creación escénica, y esa crisis me lleva a indagar problemas, postular preguntas, intuir respuestas, en todas las zonas del quehacer teatral en las que me muevo: la docencia, la dramaturgia, la dirección escénica y ésta, la escritura ensayística[11]. En cuanto a la dramaturgia y dirección, en El Mal Recibido me propuse indagar el desplazamiento de la verdad, su fragilidad, su negación, a través de lo cotidiano. Los actores no "encarnan" un personaje, sino que se desplazan por la precariedad de los personajes que la obra convoca, y su cuerpo los toma y los deja. El cuerpo permanece. La luz es continua, y envuelve también al espectador. El texto es tal vez un objeto animado en escena, y una vivencia compartida con el público. Yo estoy en conjunción con ellos. Creo que la concepción de personaje en esta obra es la de un halo significante que toma los cuerpos, desplazándose.
Entre 2010 y 2011 escribí, en colaboración con Laura Gutman, la obra El tao del sexo[12], que acaba de ser publicada en Cuba y en Argentina, y me encuentro preparando su postergada producción. El concepto de personaje, en esta obra en cambio, es el del contraste. Su imagen es la dualidad -luz y sombra, yin y yan- separada en secuencias temporales contrastadas. Un momento para este personaje, y luego (en un momento "dos"), el mismo momento para este otro personaje, momento "bis", momento prima, momento al cuadrado. Descubro que la interpretación de estas dualidades, ser/representar, cuerpo/texto, interior/exterior, hacen juego con la vida. Permiten construir, así y todo, personajes orgánicos. Necesitaré un buen mix de tradiciones para encarar su puesta.
Y finalmente, me encuentro investigando y escribiendo una nueva obra sobre "La Verdad", sobre su construcción. Esta vez sí, directamente y a la vez, sobre su construcción en un texto y sobre su construcción en un cuerpo. El texto será el texto periodístico. El cuerpo será, lisa y llanamente, el cuerpo actoral. Una actriz ensaya fragmentos de una obra clásica en manos de un director enérgico, a ambos lados -casi indistintamente- del maltrato y de la iluminación. A la vez, un periodista intenta sucesivos acercamientos a la cobertura escrita de una violenta represión, supervisado por la inmensa sombra (y el cuerpo vivo) de una gran editora, despótica, violenta, genial. Aprovecho para agradecer el CELCIT[13] y a Carlos Ianni, especialmente, la invitación a terminar de indagar, esta vez escénicamente, este ominoso y seductor territorio artístico y vital en su teatro.



[1] Personajes clásicos del siglo XX, XIX y del teatro isabelino y griego: Norah Helmer, protagonista de Casa de Muñecas, de Henrik Ibsen; Blanche DuBois, protagonista de Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams; Romeo, protagonista de Romeo y Julieta, de William Shakespeare, y Clitemnestra, uno de los grandes personajes trágicos de la Orestíada de Esquilo.
[2] el oficiante, en todo rito, es explícitamente ambas cosas: miembro principal de la asamblea, y cuerpo invocado en presencia ritual.
[3] Baste comparar, para mayor goce, la conmocionante película Cesare deve morire (2012), de los hermanos Taviani -documental en el que un elenco de presos ensaya y representa el Julio César de Shakespeare- con cualquier versión cinematográfica de obras de Shakespeare.
[4] Todo Verde , de Santiago Loza, dirección Pablo Seijo, hace funciones en teatro El Elefante desde 2012 hasta la actualidad.
[5] El registro en video de esta mítica puesta en escena, Hamlet o la Guerra de los Teatrospuede verse en el 8vo piso del Teatro San Martín: hemeroteca y videoteca.
[6] Rocio Boliver: Close Your Legs . 4 Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, New York 2003. Para ampliar: http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/enc03-short-performances/item/1532-enc03-rocio-boliver.
[7] Nao Bustamante: Sans Gravity. Para ampliar y ver video: http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/enc03-performances/item/1520-enc03-nao-bustamente
[8] Protagonista de la obra homónima de Auguste Strindberg.
[9] Confieso que a veces estoy de acuerdo con esa actriz. Tuve la suerte de ver las dos interpretaciones de Alfredo Alcón del Ham de Final de Partida, de Samuel Beckett. Creo que la última, en la sala Casacuberta en decadencia, en medio del derrumbe del Complejo Teatral de Buenos Aires, ya tan viejo e impecable (él), arribó al ideal.
[10] El Mal Recibido , de Ignacio Apolo, hizo funciones entre noviembre de 2012 y septiembre de 2013, en Teatro Machado. Repondrá en 2013.
[11] Escribo -con la asiduidad que puedo- ensayos breves sobre las obras que veo, en mi blog de teatro La Diosa Blanca: http://la-diosablanca.blogspot.com/
[12] Premio Casa de las Américas 2012, La Habana; y premio Regional de Dramaturgia 2012 del Instituto Nacional del Teatro.
[13] Centro Latinoamericano de Creación y Experimentación Teatral 

sábado, 26 de octubre de 2013

Sobre MALDITOS (todos mis ex), de Mariela Asensio y Reynaldo Sietecase



El sábado 5 fui a ver MALDITOS (todos mis ex), de Mariela Asensio y Reynaldo Sietecase al Teatro del Pueblo  (Av Roque Sánez Peña 943 -4326-3606). Funciones sábados 20.30 y 22.30.

El cuerpo padecido
Desde aquellos viejos tiempos de Mujeres en el baño (para leer el comentario en este blog, click aquí), la identidad femenina se despliega, según Mariela Asensio, en múltiples cuerpos. Ciertamente, no son personajes: son facetas de algo que se fuerza hacia una identidad recortada contra la múltiple frustración, identidad encerrada en un espacio que deviene metáfora: el baño, que es la intimidad. Su “hermano” José María Muscari, por aquellos mismos años, tomaba la misma idea, pero ya sobre un personaje que era una vida real, que era un biodrama, en su obra Fetiche (para leer la reseña de aquella obra –la primera reseñas de todas las de este blog, click aquí). Allí, una identidad constituida por el exuberante cuerpo de una físico culturista se desplegaba en cinco diversos cuerpos. Años después, la memoria maldita de “todos mi ex” se articula en un cuerpo/voz narradora y tres avatares pasados, cada uno con un diverso cuerpo femenino. Y tres varones que, cuando miran, no son vistos, y cuando son mirados, no pueden mirar. 

Síntesis argumental
Una mujer recuerda y presenta a las mujeres que fue, desplegadas en distintos cuerpos según el sueño, la plenitud o la decepción del hombre que proyectaron como amor. 

La intimidad
El cuerpo de estas mujeres, en el sub-subsuelo del Teatro del Pueblo, está a tan corta distancia que parece a punto de entrar en contacto. Estos cuerpos se visten, se desvisten, hablan, seducen, sufren. Pero, sobre todo, permanecen expuestos, desde la primera imagen, desde el ingreso del público, hasta la consumación final. Y esa exposición, simultánea, repetitiva como el mantra musical que se entona desde el principio, les quita movimiento y deseo, los cosifica, los hace exposición (plástica). La estética, la obra entera, parece decir: este el cuerpo padecido, el resto corporal de ese misterio inaccesible que es la intimidad. 

¿Cómo crecer?
La pregunta es temática y técnica. Temáticamente, la mirada retrospectiva sobre la adolescente que fui, la joven que fui, la mina que fui, es una pregunta sobre el sedimento del tiempo, sobre la incidencia de mi biografía en mi presente. En ese sentido, el presente se detiene. Y toma la forma de una maldición arrojada hacia fuera, que indudablemente retorna. 

“Cómo crecer” también es una pregunta técnica: ¿cómo una obra que parte de un expandido cuerpo masculino, pelilargo y musical, con una voz inmensa que habla de pornografía, y de un cuerpo femenino desnudo, perfectamente modelado y en movimiento, puede crecer? 

La emoción es una cosa
La respuesta es más una curva que una línea recta. Si bien el paso del tiempo pareciera un flujo de aquello que se pierde, la narradora está detenida en el centro de un círculo alrededor del que todo gira sin alejarse demasiado. Los estados emocionales, esa constante, sufrida, inusitada energía de Raquel Ameri, la precisión delicada de Marina Lovece, conducen una y otra vez hacia la narradora eje, que será abandonada, pues nada puede, nada influye, nada incide. Todo es lo que queda. Sobre el escenario. Ropas usadas. Un poster de Bon Jovi por quien sufrir. Mientras cantan y tematizan la memoria. 

Declaración testimonial
Malditos todos mis ex es un recital, una declaración y una retrospectiva sobre los momentos significativos que vacían el presente. La imagen del programa de mano es por demás elocuente: la reunión de cuerpos, ropas y muñecos bajo los pies de lo que queda.  El discurso es divertido, intenso, elocuente, sostenido por el amargo sabor del desencanto, que tal vez en la repetición se pierde. No crece, pero es cierto que no pretende hacerlo. Todo lo que se proyecta sobre “él”, regresa con dolor y trastoca el cuerpo central, femenino, que queda como último desecho en una escena abandonada, intensamente expresiva, tratando –como en todos nuestros balances- de significar.

martes, 1 de octubre de 2013

Sobre SUDADO, de Jorge Eiro, Facundo Aquinos, Facundo Livio Mejías, Pablo Romero y Julián Cabrera




El sábado 21 fui a ver SUDADO, de Facundo Aquinos, Julián Cabrera, Belén Charpentier, Jorge Eiro, Facundo Livio Mejías y Paul Romero a Timbre 4 (funciones especiales antes de su participación en el FIBA 2013) En FIBA: 15 de octubre a las 13 hs y 18 de octubre 23.30 hs –comprar entradas, click aquí)

(Repugnantes) Costumbres argentinas
Desde 1995 hasta 2005 di clases de Expresión Oral en la carrera de Periodismo de la Universidad de Belgrano. Tuve alumnos notables, ciertamente, y aprendí mucho. Uno de los mejores, sino el mejor, fue Lucho Dolber, a quien en esta reseña aprovecho para reconocer como tal. Fue mi alumno muy al principio de su carrera; al recibirse se comunicó conmigo para darme también su reconocimiento. Luego perdí el contacto. Volví a encontrarlo en este nuevo mundo de las redes sociales hará un par de años: había pasado por Editorial Perfil y por la Agencia Télam, y actualmente vive en Miami, y es editor de contenidos en un grupo de noticias y padre de un precioso niño de algo más de un año. Tipo de notable inteligencia, rapidez y sentido del humor, me llamó la atención no obstante el giro cómico de su perfil público. Sus posteos y tuits vinculados con el minuto a minuto de la actualidad son absolutamente desopilantes, tanto que me dio la impresión de que se había corrido del periodismo al humor. Terminé aceptando que la diferencia entre esos géneros (el terror, el policial sangriento, la comedia, el stand up y el periodismo) no es tan evidente como pensábamos. 

El post en cuestión dice: “amigos, creo que las últimas discusiones futboleras en mi facebook fueron un poco subidas de tono. Me gustaría que tratáramos de debatir con pasión, pero con respeto. En especial, con los hinchas de Boca que hacen un gran esfuerzo por conectarse desde su país”.  A continuación se habla de los “boli” o “bolitas”. Si uno resiste la náusea y lee con atención, verá que todos (incluyendo a Lucho Dolber) alimentan el  xenófobo, clasista y público desprecio hacia bolivianos y obreros que viene repitiéndose desde los posts anteriores de ese mismo día. Para botón, vaya esta muestra del tal Nicolás Zubiaur, comentando el post de Dolber a las 16.25 del 28 de septiembre de 2013: “muchachos, ustedes los hinchas de boca, mañana laburan temprano en las obras o en la verdulería. Vayan a dormir, bolis.[1]

Uno podría decir, indulgente, que son las típicas expresiones violentas del odio anónimo que destilan las redes sociales. Pero veámoslo más de cerca. En primer lugar, los posteos son leídos y comentados por el periodista en cuyo facebook personal son subidos (no se trata de la versión on line de un diario, ni de una página web que revise muy de vez en cuando los comentarios). Y el encabezado público con que se inicia la ráfaga de odio es suyo. No se trata de una conducta inventada a propósito de un suceso actual, de una noticia de la semana. La AFA, desde hace años, les pide a los árbitros que suspendan los partidos mientras haya cantos xenófobos en las tribunas. Esto no es nuevo, y no proviene de la “cultura del aguante”, baja y delictiva. Estamos en el perfil público de un periodista que trabaja para una agencia internacional; su actual ídolo máximo y referente –véase la foto encabezando su portada-, dijo micrófono en mano en conferencia de prensa, el 7 de abril de 1999: 

Ramón Díaz:      Todos los argentinos nos van a apoyar contra el Deportivo Cali.
Periodista:          ¿Los de Boca también?
Ramón Díaz:      Argentinos, dije.

La frase fue pública, dicha a los medios por el entonces ya consagrado DT de un club con miles y miles de hinchas, festejada y replicada en peñas, clubes, familias, amigos y canales de transmisión social previos a las redes. Hoy en día, el sitio taringa! aloja una serie de comentarios bajo el título “frases millonarias” donde el anónimo autor, glosando la agresión del riojano, aclara: “Ramón Díaz dijo estas palabras en una conferencia de prensa anterior al partido con Deportivo Cali por la Copa Libertadores de ese año y haciendo referencia a que la mayoría de los hinchas de Boca no son argentinos sino bolivianos, paraguayos, etc.

El racismo argentino es repugnante. Su odio de clase lo complementa. En este país, en este momento, en esta ciudad, Sudado toma esa brasa candente para ofrecer su ritual.

Síntesis Argumental
Dos empleados de la construcción realizan remodelaciones en un restaurante peruano del Abasto. Las obras han quedado a cargo de Alejo, hijo del antiguo jefe que acaba de morir. Trabajo y anécdotas, música y cerveza,  son los tácitos ritos masculinos con los que se lidia, como se puede, con la tragedia.

Son así, son así
Nos sentimos diferentes, somos diferentes. La impecable calidad actoral de esos obreros y el detalle con el que transitan la fealdad y el error de sus refacciones, tiñen de belleza poética el mundo del “diferente”. La platea es una platea intelectual. Estamos en Timbre 4, un sábado a las 20 hs. Mi mujer, risueña y conmovida por el reconocimiento de las tretas con las que los obreros se justifican frente al jefe (o frente a ella, en una refacción del baño de casa), me dice “pero tal cual, son así, son así”. Yo lo admito. Son lo que no somos. Son la mano de obra de lo necesario e imposible. No hay odio allí; no se trata de aquella frase de clase media con la que una señora se coloca por encima de su doméstica (“si no le estoy detrás, no me limpia como yo quiero; para eso lo hago yo”). Es, más bien, la impotencia del artista y docente de humanidades (yo) frente al diagnóstico de un mecánico (“no es un problema de retenes, acá tenés que cambiar la tapa de cilindros”). Sudado expresa, desde el interior, el mundo de ese Abasto que ya no es arrabal, que ya mutó su tradición, ahora invisible; que ha perdido el glamour y entra en esa zona estigmatizada por el porteño: la del extranjero desdeñable, albañil (not for export). Y lo hace con conocimiento y sensibilidad, no para contar una historia, ni siquiera para confirmar una tesis o denunciar una opresión. Lo hace, secretamente, para esconder un ritual.

El juego de las lágrimas
La imagen por excelencia de la implosión de diciembre de 2001 es, para mí, la de Wan Cho Ju llorando frente a las cámaras mientras saqueaban su autoservicio de Ciudadela. Nada cuesta imaginar una familia de inmigrantes, refugiada con sus niños en una piecita de atrás, durante un saqueo. Pero el hombre de 40 años, rodeado de cámaras de televisión, llorando y balbuceando una lengua que no le pertenece, mientras decenas y decenas de personas se llevaban hasta los ventiladores empotrados en las paredes, elevó al paroxismo la violencia de la debacle: la situó en el interior de todos nosotros. Una cámara, embobada, mira con nuestros ojos (porque permanecemos fijos e impertérritos observándola, obnubilados) a esa criatura extraña que, súbitamente, se devela humana…  El horror, el desprecio, el temor, está en nosotros. Mirá: el chino llora.

The Wall
El durlock es un simulacro de pared. Todos lo sabemos. Sudado se inicia con los secretos cuerpos de los obreros abriendo una ventana en el durlock. Están inundados de ruido, como toda la platea, y ocultos tras el bloque de material de descarte. La escena misma de los cortes sobre el durlock, comentados por las voces vagas de los muchachos, es una prefiguración de lo que vendrá: un agujero en un muro falso que develará el rostro oculto de los hombres.

El duelo
Vengo repitiendo la palabra “ritual” a lo largo de esta reseña fragmentada. Por un lado, expresa lo que pienso de la estructura de Sudado: esquivos a la historia, no sostenidos por la anécdota, los personajes hiperrealistas se entregan completamente a lo que no dicen; están allí, y por lo tanto son. Pueden cantar Chayanne, contar la más irrelevante de las anécdotas, intentar una reparación, echarse desodorante y hacer una glosa de la imagen del backlight de las ruinas perdidas del Macchu Pichu. No están allí para eso. Están bancando el duelo, sosteniéndolo hasta que se realice en sus cuerpos.

Por el otro lado, la muerte. Empecé hace unos años a observar la cantidad de obras en cartel que se inician con una muerte, que son desencadenadas por ella[2]. El conteo se transformó en aluvión, y ya no pude contarlo. Solo constatarlo. En este caso, el duelo masculino, el duelo de los compañeros y el hijo del jefe, no tiene ritual en el cual descansar y realizarse. La máscara que lo oculta es de durlock. El público acompaña, disfruta y sostiene para que el durlock se convierta en agua.

Actuación
Como la mayoría de las obras que provienen de la dramaturgia actoral, el potente estado y la precisión técnica sostienen cierto alejamiento de toda trama visible. En sus resultados menores, estas obras habitan la frontera del ejercicio. En sus resultados más firmes, borran la progresión del entretenimiento y nos acercan al sacramento.

Epígonos
Mi padre Ángel Virgilio Apolo Ramírez nació en Piñas, El Oro, Ecuador, a mediados de los años ’30. La mitad de mi familia es ecuatoriana –mi tía Maguita, allá en Guayaquil, hace el ceviche más rico que probé en mi vida-. Yo nací en Villa Martelli, donde viví 20 años en un primer piso por escalera que lindaba con una fábrica (nunca supe de qué). Los muchachos que salían a las cinco, peinados al agua y con sus sobres/cartera bajo la axila, jamás nos dijeron una palabra sobre los cientos de miles de pelotazos que hicimos estallar contra la cortina metálica de su entrada, mítico arco del picado. Escribo esta reseña por todos y por mí.


[1] Pueden entrar al post haciendo click aquí: https://www.facebook.com/lucho.dolber/posts/10151852168311112 Si para cuando accedan a esta nota los posts no han sido borrados, podrán recorrer también los anteriores, con sus correspondientes comentarios del 27 y 28 de septiembre.
 [2] Para leer la reseña que inaugura el tópico, en 2009, click aquí