El lunes fui al estreno
de ENSAYO SOBRE LA GAVIOTA, de Marcelo Savignone, en La Carpintería (Jean
Jeaures 858 –tel 4961-5092). Domingos 20.30
Birdman not dead (lo
que sigue es un spoiler del final de la película ganadora del Oscar 2015 –el
que no la haya visto, salte al segundo párrafo-)
La película “sigue”
(casi en el sentido twitter/facebook de “seguir” a alguien) a un actor, que es
a su vez director y autor, durante los ensayos, pre-estrenos y estreno de una
obra en la que se juega su carrera. A cierta altura de la película, que ya
mostró signos de violencia levemente parodiados, vemos manipular en camarines un
arma cargada. Vemos también, durante la Avant première de la obra, un disparo
suicida convencionalmente trucado sobre el escenario. Y vemos, hacia el final
de la película, al actor salir a escena empuñando la pistola verdadera. Cámara
al público y reacción de la platea ante el disparo real.
Gracia. Sorpresa.
Incredulidad. Espanto. Duda.
En una película sobre
actuar, ser, y ser-otro, lo real no es del todo seguro: la ficción no era su
tema, pero termina siéndolo.
Metateatro
La fascinante
capacidad de poder fingir ser otros y comportarnos de otra manera delante de un público prevenido ha dado pie, entre
otras cosas, al arte teatral: este modo particular de hacer “presente” (en
tiempo presente y en presencia del auditorio) una acción. En términos
generales, eso que llamamos actuación se concibe como un instrumento, conductor,
soporte o medio de algo que es otra cosa que la actuación en sí: llamemos a esa
cosa” situación”, “historia”, “desarrollo de la trama”, “acción”, “argumento”,
“tema”. No obstante, el germen mismo del teatro, que es la capacidad de actuar,
contiene en sí la posibilidad de convertirse en su propio tema. El teatro,
supongo aunque no lo tengo probado, es más proclive que otras artes a mirarse
en escena y desde la escena a sí mismo: prontamente deviene metateatro, y se
toma a sí mismo como objeto de representación. Con cierto paroxismo propio del
espíritu barroco, el teatro isabelino y el del siglo de oro español exacerbaron
la metateatralidad, quizás porque concebían el mundo entero como un gran
escenario y la vida misma como una representación. Pero no se trata sólo de una
cuestión meramente histórica, de un espíritu de época. La develación de los
mecanismos de producción de la ficción teatral mediante distintos tipos de
distanciamiento y señalamiento de artificios, es más una norma que una
transgresión. Y al decir esto incluyo también los procedimientos de los
realismos teatrales, aquellos modos de concebir el teatro como una mímesis de la realidad: solo en convenciones
muy, muy ingenuas, soportamos el disimulo infantil de lo irrepresentable. La
mencionada escena de la película de Hollywood/Broadway (que no es la escena
final, no se preocupen) necesita mostrar previamente toda la tecnología de la puesta –desde la modernidad de sus
maquinarias y sus apuntadores computarizados hasta el tierno truco de la peluca
con sangre- para instalar un momento de duda
por quiebre de la convención y presentación de “lo real”; es decir, tiene
que enfatizar, subrayándolo, algo que ya no se presupone: que ese teatro y la
vida “se parecen” –y mucho-, porque si no lo enfatiza, no habría efecto.[1]
Chejov, autor emblemático del realismo de
fines del siglo XIX, escribe La Gaviota,
y valga esta redundancia sobre el clásico: escribe una obra sobre escritores en
cuya puesta necesariamente las actrices, puestas en abismo, actuarán la
actuación. Un siglo y cuarto más tarde, en las antípodas de San Petersburgo, en
otro idioma y otro tiempo, Marcelo Savignone pone en escena Ensayo sobre La Gaviota, destacando en
primer plano –lo cual torna a todo el universo de la obra en un loop o cinta
sin fin explícito- la metateatralidad.
Síntesis Argumental
Un director, autor y
actor pone en escena y a la vez contempla e interpreta un drama fragmentado en
el cual dos escritores escriben, dos actrices actúan, todos compiten por el
amor, por la realización, por el
autoconocimiento. Y todos fracasan.
Loop
La representación en Ensayo sobre La Gaviota pre-existe al
punto inicial de la obra y contiene la entrada del público. En un loop (literal: una secuencia de
acciones, sonidos y palabras en escena –o al borde de la escena- que llegado a
un punto, vuelven a empezar), el dispositivo escénico ya está activo durante el
tiempo que el público se acomoda en las butacas, el tiempo que se cierran las
puertas, y en ese incierto tiempo fronterizo que Savignone extiende, entre la
convención de “luz de sala” y la luz inicial. Los elementos fragmentarios de
esa secuencia son explícitamente metateatrales: aplausos, butacas, miedos
actorales, indicaciones, movimientos, iluminación.
No es inocente; al
contrario, es el primer comentario y clave de lectura del “ensayo sobre” una
obra que, a su vez, comenzará con la representación de otra obra, menor, puesta
en abismo. Esta propuesta de planos y
subconjuntos se conjuga hábilmente con el diseño espacial, organizado según la
profundidad: una zona exterior o borde que se superpone a la primera fila de
butacas del teatro, un segundo sector de representación en zona proscenio, una
cubículo-casa con un “interior” vislumbrado a través una ventana y una puerta,
que en el intervalo elíptico del tiempo representado devendrá una suerte de
comentada cuarta pared, y al fondo, la zona elevada de un muelle que señala,
por ausencia, el lago. Separado de este universo de representación y expectación,
un sector autónomo, como de “otro mundo”, con micrófono de pie tipo stand-up,
mesita de apoyo de utilería y pie de guitarra.
La técnica en primer plano
Una consecuencia
natural del énfasis en lo metateatral es que la atención del público se
concentra en los aspectos técnicos, pues siempre quedan subrayados. Sea cual
fuere la orientación del gesto, que oscila entre los polos de la parodia
(imitación crítica de los procedimientos) y de la estilización
(imitación-homenaje que toma el procedimiento en su mismo sentido original), lo
que se resalta es el modo en que es
hecho: cómo camina el actor, cómo habla, cómo entona, cómo actúa, cómo ejecuta
la coreografía, cómo ésta es iluminada, cómo es comentada con máquina de humo,
con qué repeticiones, con qué música indie-pop[2].
Los mitos y los clásicos, gracias a su capacidad de ofrecer argumentos de
algún modo conocidos por el público, acentúan esta focalización.
En Ensayo sobre La Gaviota, la técnica de actuación
realista (acción con lógica causa-efecto, diálogo con enunciado y réplica,
movimiento natural y mimético) es violentada cada tanto por la reiteración, e
interceptada, interrumpida y comentada por coreografías y rutinas expresivas
complementarias. En esa colisión, el sentido se multiplica. También, como
correlato, el resultado exhibe las diferencias interpretativas. Marcelo
Savignone ejecuta todo: rutina, palabra (incluso la palabra “pelada” en su
micrófono exclusivo), danza, ritualidad, actuación y dirección, ejecuta todo,
decía, por sobre la línea de la excelencia. Los demás, lo siguen. Imitan.
Continúan. Comentan. Como aquella cámara seguidora en la película Birdman, las secuencias de Ensayo sobre La Gaviota parecen ser conscientes
de su condición precaria, de su estado previo: un ejecutante notable que indica,
muestra, inicia un segmento, y sus seguidores completan.
Samuel Beckett y Antón
A fines del siglo XIX,
la fuerte presencia del elemento simbólico, explícitamente simbólico -la
gaviota, asesinada por que sí- parece indicar que el sentido se ha corrido un
poco, que ya no está en las vidas representadas por el teatro y lo que ellas
puedan decir. Medio siglo después, otro enorme genio del teatro detendrá,
contemplativos, a Clov y Ham en Final de
partida, ya sin objeto, y uno de ellos, paródicamente emocionado,
preguntará: “¿Estaremos a punto de significar?”
La Gaviota es un objeto opuesto a la palabra, en un teatro de palabras que el
tiempo transformó en un clásico. Los clásicos suelen reposar, inactivos, bajo
una capa de polvo, costumbre y reconocimiento, con la que cada artista debe
lidiar. Para reactivar La Gaviota,
Marcelo Savignone propone un ensayo ritual donde a la dupla objeto/palabra le interpone
el cuerpo ritualizado. En él, notablemente, es un cuerpo siempre a punto de
significar.
[1] El cine,
curiosamente, soporta mucho mejor y con toda la ingenuidad la convención
realista: lo que la cámara muestra es real, sin dudas, y se disfruta desde un entusiasmo
casi infantil (o directamente infantil). De alguna manera, la técnica de la
toma continua de Iñárritu en Birdman
es un comentario, un señalamiento de la convención cinematográfica; no tanto un
acercamiento sino más bien un distanciamiento, un signo de “teatralidad” infiltrado
en la película.
[2] Es curioso que la
preponderancia de lo musical en esta puesta en escena, sostenida por variadas y
eficaces coreografías, no tenga un correlato en el programa de mano ni la ficha
técnica.