Sobre TESTIMONIOS PARA INVOCAR A UN VIAJANTE, de Patricio Ruiz

El viernes 20 fui a ver TESTIMONIOS PARA INVOCAR A UN VIAJANTE, de Patricio Ruiz, al Teatro Nacional – Teatro Cervantes (Libertad 815/ 4815-8883). Funciones jueves a domingo 18 hs.

Small World

Treinta años atrás, el escritor David Lodge publicaba una desopilante “novela de campus universitario” llamada Small World, criteriosamente traducida al castellano como “El mundo es un pañuelo”, cuya particularidad residía en el periplo del protagonista enamorado: al modo de los antiguos caballeros andantes, pero a escala mundial, el joven poeta e intelectual se lanzaba a los aeropuertos de los cinco continentes tras las huellas de una enigmática y bellísima mujer que había conocido en un congreso literario en su Inglaterra natal. Las escalas del viaje son las de los congresos más prestigiosos del calendario académico; sus personajes, la desmedida fauna intelectual del ambiente universitario; su trama, la del viaje a través del tiempo y el espacio que, en determinado momento, se pliegan sobre sí mismos y en otro, cambian de sentido para volverse de modo imposible hacia el inicio que se perdió.


Esta trama, la del objeto de amor perdido -o que apenas fue encontrado y que ya se juzga, en su recuerdo y su ilusión, verdadero y capaz de darle sentido a la vida misma-, es mítica. Nos acerca un significado ancestral, algo que las sucesivas generaciones se obstinan en recordar: que el amado ha partido, que algo esencial se ha perdido, pero que la búsqueda tiene sentido, no en la restitución sino en el desplazamiento: hallaremos siempre otra cosa, pero el sentido está en el movimiento.

Una luminosa, festiva y a la vez melancólica variación de esta trama se ofrece en el teatro Cervantes, con dramaturgia de Patricio Ruiz y dirección de Maruja Bustamante: Testimonios para invocar a un viajante.  



Síntesis Argumental

Un joven en tránsito por la ciudad de México conoce o recuerda haber conocido el breve amor de un viajero. No lo ha vuelto a ver, pero resuelve ir tras sus rastros en otros rostros (y manos, y habitaciones), grabando testimonios de quienes lo conocieron.



La construcción del ausente

El teatro es un arte escénico y, por lo tanto, un arte de la presencia. A diferencia de la narrativa, que es un vasto procedimiento lingüístico que evoca a sus personajes a través de palabras, el teatro pone en cuerpo presente su materia poética: actuar es estar, aquí y ahora, función tras función. Y el público teatral es exigido con una contrapartida similar: debe concurrir al teatro y permanecer; no puede llevarse el libro a la cama, al autobús o al baño y leerlo en el tiempo que desee. Estar en cuerpo presente, por ambas partes, es la premisa. Y tal vez por eso mismo la “construcción” del personaje ausente es uno de los procedimientos esenciales de la dramaturgia y, por extensión, del arte teatral: ¿cómo invocar en la percepción e imaginación del espectador, a través de los actuantes, a aquél que no está?


Las respuestas son múltiples, son técnicas y suelen ser sencillas: la espera, la expectativa del encuentro, la alusión al pasado, el comentario cuestionado, las versiones que difieren, el mensaje que llega, el mensaje que desmiente.


A veces, el personaje ausente se hace centro de la escena y todo gira alrededor de él. A veces, incluso, es su tema. En el caso de Testimonios para invocar a un viajante, el ausente se invoca a través de la palabra de quienes lo conocieron, y esa palabra se torna testimonio registrado en una cámara por quien lo busca.


La invocación

La invocación es un ritual, grupal o personal, explícito o íntimo: un llamado a una fuerza que uno juzga superior, para lograr de ella un beneficio o señal. El llamado es indirecto por definición: convocando, llamamos a la presencia; invocando, rogamos una concesión.


La obra está hilvanada por estos testimonios indirectos que no pueden construir del todo al ausente pero sí invocarlo a través de lo que dejó: el amor en las manos temblorosas de un padre que no lo comprendía, el recuerdo de las plumas de las gallinas que hicieron su primera estola, una mujer con la que tuvo una hija, una vieja amiga o compañera Drag Queen.


El amor

El impulso que mueve al protagonista a perseguir los testimonios y las huellas, se dice, es el amor.  Amor encontrado una noche y perdido una mañana, como si se tratara de un sueño. El amor no tiene cuerpo; como los sueños, está hecho de imágenes del pasado. Es lo que se dice que fue. Y lo que se espera, en algún momento, que alguna vez será. No hay presente en el amor. Los cuerpos en Testimonios para invocar a un viajante mutan y se desplazan: las Drag Queens se montan, pero también se desmontan, los personajes o sus intérpretes se feminizan, se masculinizan, envejecen, rejuvenecen, se hacen niña, se hacen vecina, se hacen torta o madre alemana, se hacen espectáculo.


En un momento de la novela de Lodge, tres aviones surcan el cielo por las mismas coordenadas pero a distintas altitudes, llevando a distintos personajes en direcciones diversas. Están, por un instante, en un mismo lugar que no es un lugar para nadie, que nadie conoce y donde no hay tiempo ni espacio. Ese concepto de no-lugar, de convergencia de diferencias anuladas, fueron, durante la segunda mitad del siglo pasado y la primera década de éste, por excelencia los aeropuertos. Ahora, en su paroxismo, son las redes.


Mientras tanto, mientras el cuerpo real del amante andante tras las huellas de lo perdido toma testimonios, el teatro es, en oposición, una presencia, un lugar concreto, con cuerpos concretos que, a su manera, operan como resistencia.


Tal vez el amor no necesite un cuerpo. Sólo pueda ser dicho en pasado. Pero el teatro, que es su invocación, sucede en un lugar y en unos cuerpos en transformación: los que construyen esta sensible y obra.

Sobre LA VIDA EXTRAORDINARIA, de Mariano Tenconi Blanco

El sábado 31 fui a ver LA VIDA EXTRAORDINARIA, de Mariano Tenconi Blanco, al Teatro Nacional

– Teatro Cervantes (Libertad 815/ 4815-8883). Funciones jueves a domingo 21 hs.


Pulsión de muerte

En su artículo de 1920 “Más allá del principio del placer” (varias veces citado en este blog), Sigmund Freud plantea que la meta de toda vida es la muerte: dado que la vida, tal como la conocemos, sería producto de un cataclismo inesperado que desencadenó un ciclo hasta ahora inconcluso, la materia inorgánica habría quedado desde entonces expuesta a la excitación caótica que implica vivir. Todo lo que desea, por lo tanto, esa materia caída del paraíso de la inacción es volver al estado anterior: morir, sin que medie otra catástrofe, en sus propios términos.


La vida, ese acontecimiento extraordinario, es por lo tanto un camino sinuoso hacia el inexorable final. Como los relatos. Pero en el intervalo la vida ha cobrado conciencia de sí y, por lo tanto, conoce su propio final. En el intervalo, la vida se piensa, y piensa que quizás no sería mala idea perdurar.

Y para perdurar, entre otras cosas, la vida escribe. La vida lee. La vida recuerda. Y, en uno de los actos más vitales que la vida realiza, se duplica y actúa: la vida misma da vida a otras vidas. 

Efímeras, bellas, impactantes. En un escenario lateral del gran teatro Cervantes, a sala llena, durante dos horas, la vida imaginaria y narrada por dos actrices sublimes, se vuelve doblemente extraordinaria.


Síntesis Argumental

Dos amigas transmutan sus vidas en palabras: relatos, entradas de diarios íntimos, cartas, poemas, soliloquios, diálogos, fantasías y rituales, desde el confín de la Patagonia hasta el final de todas las cosas. El inexorable final convierte lo banal en extraordinario -como la vida orgánica, que solo busca dejar de vivir y, en ese transcurrir, vive-.


La literatura como teatro en potencia

El teatro no es literatura: es una manifestación performática que requiere cuerpos en escena y otros cuerpos en espectación: al mismo tiempo, en el mismo lugar y durante un tiempo determinado por lo escénico. A la literatura nunca le pedimos tanto: el tiempo de lectura literaria puede estar determinado por el lector, el lugar de lectura también, e incluso el transcurrir de la acción: volver las páginas, detener la lectura, comentar, gozar, sufrir, son potestad de quien lee.


No obstante, la literatura puede participar del teatro. Puede, incluso, incitarlo. La literatura puede producirlo. También puede matarlo. El acontecimiento se juega, en primera y última instancia, en el cuerpo de quienes ponen el cuerpo: son esos cuerpos que pueden estar contenidos o no como hipótesis de escritura, pero que en definitiva son en su acontecer material, el teatro. Allí, la literatura se intuye, pero también se tensa, y también desaparece. Todo esto sucede en La vida extraordinaria que es, entre muchas cosas, también una tesis sobre la literatura y el teatro. “Considero a la dramaturgia como literatura, de la más alta”, escribe el autor en el programa de mano. Puede serlo. A veces imperceptiblemente, escondiendo su gesto; a veces a corazón abierto, como en esta obra.  


Poesía

Consideramos a “la poesía” casi como el sinónimo de la pura literatura: es el arte de las palabras, casi sin más. Y es, a su vez, la actividad literaria más corporal. Como decía Borges, la poesía exige la lectura en voz alta. Es decir, la poesía es, de todas las literaturas, la más “pura” y a la vez sigue siendo mixta, está manchada por algo extraño y personal que es la voz humana. Como la dramaturgia, la poesía es alta literatura que pide cuerpo. Y en el caso de La vida extraordinaria, dos cuerpos. No es ingenuo ese cuerpo duplicado, uno recitando, el otro parodiando el comentario, en contigüidad, cuando llega la “poesía” a la acción dramática.


Lo obsceno

Etimológicamente, lo “obsceno” es aquello que queda fuera de la escena: la sensibilidad, el decoro del espectador, no acepta su representación directa. La literatura entera, por supuesto, es obscena en tanto actividad de lectura no escénica: la representación sucede en la cabeza del lector. El monólogo como forma dramática conserva ese decoro en gran medida, puesto que muchas veces sólo narra, señala, refiere los sucesos, pero no los encarna. La vida extraordinaria habla de deseo, sexo, procreación, crecimiento, desechos, muerte, recuerdos. Lo hace con todos los recursos que los monólogos intercalados le permiten recibir, virtuosamente, de la literatura. En escena, en su decoro, las mismas amigas lo señalan en la hermosa escena del beso entre ellas: eso no.


El fin del mundo

¿Por qué Ushuaia? Tal vez porque es el fin del mundo, nuestro fin del mundo: y toda creación se inicia en una destrucción.


El principio del mundo

Fue un incomprensible estallido en donde no había nada. El universo es inconcebible. Como su final.  

La vejez

Así, finalmente, no es la muerte la que se contrapone a la vida, sino la vejez. La vida, en su extraordinaria versión escénica, lo contiene todo y todo lo transmuta: lo banal es maravilloso, lo reiterativo es único, lo muerto está vivo, lo pasado es presente. Todo, excepto la vejez. Los cuerpos y sus palabras, bellísimos ambos, como el vestuario, como la luz, como los instrumentos y sus músicos, son la perfección apolínea de ese punto medio del camino de la vida desde el que se puede enunciar, apenas, una primera infancia. Pero que no envejece. Nunca.


Como los clásicos.