Sobre ESCANDINAVIA, de Lautaro Vilo

El sábado 7 de julio fui a ver ESCANDINAVIA, de Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher a El Kafka (Lambaré 866 / 4862 5439). Vie y Sáb 21 hs.

Small Talk

Esa expresión de la lengua inglesa, “small talk”, que podría traducirse literalmente como “charla pequeña”, designa en realidad una específica destreza social, muy querida por los anglosajones: la de poder entablar conversaciones superficiales, de casi pura función fática, como parte del buen comportamiento,  de la “feliz” realización, diría la pragmática, de lo que se espera del sujeto en determinada situación. Es un modo de cortesía, cuyo fin es la cohesión y, por supuesto, el ocultamiento de lo crudo, lo ominoso, lo aplastante.  

Escandinavia comienza con un sutil hilvanado de “pequeñas” frases de circunstancia que, en su repiqueteante yuxtaposición, dejan al desnudo lo que pretenden ocultar: la soledad, el dolor, la desesperanza del viudo en un velorio. Un hombre solo enhebra esas (y sólo esas) locuciones con tristeza, con buena y educada resignación, y el público ve, en los intersticios, que lo innombrable acecha.

Síntesis Argumental

R.Sz. despide a su pareja, que ha fallecido, evocando y desesperando por cumplir una última voluntad que se estrella contra la coraza de lo que creemos conocer.

El trozo de madera del Stradivarius

Trabajadas por el tiempo, por el ritmo inconsciente de generaciones de trabajo humano, y por la intemperie, las maderas de un viejo trozo de remo abandonado dan cuerpo y resonancia a un milagroso violín Stradivarius. El maestro de dramaturgos Mauricio Kartun cita este caso una y otra vez como analogía de la palabra oral tomada del barro y del desecho de lo coloquial y subida a escena como quintaesencia del arte: aquel fragmento de remo, incesamente sumergido y retirado, secado y humedecido, forzado y descansado, es nuestro cotidiano coloquio del que el dramaturgo toma una pequeña charla, y el sentido resuena y se amplifica. Lautaro Vilo, diestro discípulo, no solamente inicia el drama jugando con esta paradoja: promediando la obra la exhibe, la critica, y la cierra con la demostración de una tesis oculta. Esa tesis, traducida, sería esta:

El cuerpo del actor y el cuerpo lingüístico de una obra pueden elevar un extraño y desechable fragmento de mala literatura en el ápice poético de la pieza nueva que integra.

Venga, gilipollas, cambiad esa cara…

Dice el vilipendiado fragmento que lee Rubén del best-seller “Escandinavia”, traducido por la máquina editorial de la península. Se trata, comentan el autor y el oficiante, de una frase dicha por combatientes finlandeses de la resistencia en el helado campo de batalla de la segunda guerra mundial. Gilipollas…

La muerte

La muerte nos envuelve. Para una mente binaria, para una lingüística de opuestos, para la lógica comprensión de un hecho, sólo percibimos intensamente por contraste. He hablado mucho de la muerte como presencia recurrente en las obras teatrales de los últimos años en nuestra ciudad, una presencia casi obligada de rituales, muerte y significación, (ver, entre otras reseñas, Sobre Hasta que la muerte nos separe) y también del peso de la biografía humana y de la autobiografía en la profusión de “bio”dramas de la escena porteña contemporánea (ver, entre otras, Sobre Mi vida después). Sería casi obligatorio hablar de muerte y vida real, una vez más, ante ESCANDINAVIA, pero lo que queda para agregar no es mucho, aunque quizá sí reiterativo y central. Es tal vez una pregunta, un espíritu que aletea sobre la superficie de las aguas de nuestro teatro contemporáneo, que ya no ama la representación como tal, una cuestión irresuelta y primordial:

¿qué sucede con la suspensión de la incredulidad, con la misma categoría de ficción, opuesta al ritual sanador –del alma, de la memoria, incluso del cuerpo- que el autobiografista acomete? “La actuación como medio para liberar algo y poder seguir adelante” es una frase, en este caso, de oficiante de un ritual propio, de algún modo explícito, verdadero. Es un testimonio, una elaboración.

El teatro vuelve al rito. Lo sagrado no puede no estar presente.

Técnicas en Vilo

Ya habíamos visto, hace años, la destreza con la que Lautaro Vilo escribe monólogos. Véase para ampliar, esta antigua reseña, una de las primeras que escribí: Sobre La Gracia. En Escandinavia  Vilo va de una técnica a la otra, invocando, leyendo, hablando con los muertos, con los ausentes, con los presentes, con los invocados. Y lo hace, además, con humor. Se agradece, se disfruta. Y nos acerca.

Pero en este artículo yo quería sencillamente (si es que la sencillez le cabe) referirme a esa tesis implícita en el título, en la técnica de la cita, y en la frase-desecho convertido en perla. “ESCANDINAVIA”, se dice, es un libro no recordable, y solo presente porque fuera la última lectura de aquel que ahora ha muerto. Podemos citar un fragmento y podemos reír, burlonamente.

No obstante al final de todos los caminos, en ese umbral luego del cual la luz (metafórica y real) se apagará,  ese desecho literario como los remos largamente sumergidos ha tomado del cuerpo de la obra y del cuerpo del actor tal sentido, que deviene en aquello que no es posible decir de otra manera.

Sobre 2040, de Elisa Carricajo

El sábado fui a ver 2040, de Elisa Carricajo, a El camarín de las musas (Mario Bravo 960, 4862-0655), Sab  20.30 hs. 

La poción de la eterna juventud

La edición on line de uno de los principales diarios argentinos reproduce hoy, 5 de julio de 2012, un artículo de un diario español que titula: “En 20 años más, cumplir los 140 podría ser realidad”. El artículo se trata, principalmente, del reportaje a todas luces publicitario de un nuevo (?) tipo de extractos naturales que el “prestigioso dietista, inmunólogo y pediatra” Manuel Jiménez Ucero está promoviendo. Como toda pócima de esta Era de la Ciencia, el nombre no puede no ser un neologismo de raíces griegas; en este caso, los “nutricéuticos”, que se definien como una “nueva generación de extractos de nutrientes que prometen alargar considerablemente la vida”, y “también ayudan a mantenerse joven”. 

Nada es novedoso. Pociones de rejuvenecimiento, cosméticos antiage, retratos de Adobe Dorian Gray & Photoshop, abundan saturando lo clásico. Pero el curioso impacto a primera vista de esta nota en la pantalla se siente por una particular composición de imagen y titular: la imagen es la de una bella anciana de rostro feliz, ojos cerrados, pelo encanecido y cara arrugada, que amorosamente apoya su cabeza en el hombro de un hombre mayor a quien abraza. El titular citado: en 20 años más, cumplir los 140 podría ser realidad.

No estamos hablando entonces del mito inicial, la eterna juventud, sino de su reverso: la inevitable, postergada y, tal vez mucho más convincente, prolongación de la vejez.

Síntesis Argumental

En un futuro cercano, una ¿joven? instructora e investigadora de técnicas corpo-cosmo-espirituales protagoniza un cisma en su grupo de pertencia. En consecuencia, recibirá en su casa a un discípulo con quien puede continuar la búsqueda. Pero en esa casa plástica, de césped artificial y cuencos con semillas orgánicas, habita su anciana y extraordinariamente conservada madre…

El mito ancestral en ropas de vinilo

Sabemos que lo mejor de todo imaginario futurista está en la renovación de las más antiguas preguntas. El replicante que “muere” hacia el final de la vieja Blade Runner se pregunta y nos pregunta por qué, de dónde, hacia dónde y qué sentido tiene todo esto. La película parece mirar a su espectador y sostener un “¿acaso vos sos diferente?”

Aún cuando esos mundos alternativos del futuro (aclaremos: 2040 es una hipótesis paródica de ambientación futurista) parten por definición de la amplificación de un aspecto del presente (el cambio climático y los procesos de desertificación actuales, por ejemplo, convocan los clásicos desiertos del futuro o las tierras totalmente inundadas; los desarrollos de la genética o la robótica traen consigo los androides asesinos o protectores de la humanidad), decía, aún cuando parten de una hipótesis de amplificación, lo atractivo nunca es la sensación de que “por este camino terminaremos así”, sino ese otro “insgiht”, más íntimo: ya somos esto, aunque no querramos verlo. 

La simpática parodia física y verbal del New Age, la vampírica aparición de esa Nacha Guevara absurda y perdida en el cuerpo y rostro de la siempre desopilante Mónica Raiola y, sobre todo, esa sensación de que en algún momento lo parodiado se estiliza, y el ritual de despedida deja de ser un chiste para ser un sutil y real adiós, dan cuenta de la curiosa atracción que 2040 provoca en el espectador. 

Indicios estructurales

La obra está dividida en escenas separadas por elipsis de distinta magnitud; esa primera sucesión permite tejer y seguir el desarrollo de su anécdota, hasta cierto punto puesta en un primer plano lineal: permite contar quién es la protagonista, qué busca el visitante, cómo alguno de ellos o ambos conseguirán sus propósitos, cómo éstos se tuercen y qué tipo de vínculo resulta de tal torsión. Hasta ahí, una estructura. Pero hay otra, que se combina: la de la escena y la extra-escena. La escena es el territorio de la hija, donde dará sus clases o hará sus entrenamientos, búsquedas y rituales. La extraescena es el oculto territorio de la madre, que duerme en una conservadora, con brillantes reminiscencias de los ataúdes de los vampiros. El choque, el cruce, la intervención de esa presencia extraña, o mejor dicho, la batalla tácita desplegada en el territorio de la hija de las dos “fuerzas”: la madre y el otro intruso (discípulo, deseado, deseante), organizan el segundo relato, en simultáneo.

Lo sintomático, lo que a mi juicio es marca de una época en tanto resultado de un modo de indagación teatral, es que ninguno de los dos relatos se “resuelve” en un arco total, sino en puntos previos: los dos jóvenes se juntan antes, la anciana desaparece. La obra, no obstante, continúa. ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Para qué? 

Buenos Aires, tercer milenio

Las respuestas provisorias apuntan a mi hipótesis de un tiempo y de un modo de hacer teatro en nuestros bellos sótanos y micro-salas del Buenos Aires del tecer milenio. En estas obras, por un lado, asciende el ritual purificado, celebratorio y teatral. Continuamos en escena por la maravilla de la imagen y la energía de los cuerpos, casi como una danza. El plástico y las hermosas luces, los cuerpos y las inflexiones de esta 2040 se bastan a sí mismos en última instancia –y no es casual que de esa instancia final no participe la desopilante verba de Mónica Raiola-. Por el otro lado, perduramos en escena como subproducto de los métodos de composición vigentes: la precaria fragmentación, no exenta de belleza, de un recorrido que es el de los potentes ensayos sucesivos, no el de la unidad subyacente del autor.

Galaxia nova

La madre, la hija, y el pájaro que se escapó. El alumno freak devela lo freak que hay en mí. La estructura clásica de la madre que se trinca al novio de la nena. Nada organiza el conjunto. No es época de conjuntos organizados; el encanto pervive y es otro.

Música brasileña de conserva

Una encantadora resolución de este espectáculo es su musicalización que, como en todo ritual, pasa a primer plano. Pero no es solo ritual. Es temática y, locamente, enunciativa. Esa música “en conserva”, toda brasileña, toda bien, toda mal, dice cosas. Y por esas cosas y otras cosas, se disfruta y agradece.

O mais futurista

El poder evocador del signo “Brasil” abarca desde las exóticas bananas en un sombrero hasta el guacamayo de animación de la Fox, desde la playa, la música y el fútbol, hasta aquella notable película futurista de culto del gran Terry Gillian, con Johnathan Pryce y Robert De Niro.

La escritora, terapeuta y compañera de aventuras dramatúrgicas Laura Gutman me dijo hace un par de años: “Brasil es el país del futuro; si yo fuera joven, me iría a vivir allá”. 

Otra vez la juventud. Otra vez la promesa. Otra vez el futuro. Que no habla de otra cosa, sino de nosotros aquí, ahora, en el preciso límite del presente, en el incierto sentido de nuestra historia.

Sobre GREEK, RIÑÓN DE CERDO... y CLIFF (Acantilado), de Berkoff, Ricaño y Conejero

Las últimas semanas fui a ver tres obras: Greek, de Steven Berkoff  (C.C.C. Corrientes 1543 / 5077- 8077, sábados 20 hs), Riñón de Cerdo para el desconsuelo, de Alejandro Ricaño (CELCIT: Moreno 431 / 4342-1026 Domingos  19 hs, Sábados  21 hs) y Cliff (Acantilado), de Alberto Conejero (El Extranjero, Valentín Gómez 3378 / 4862-7400, Sábados 23 hs).

A diferencia de lo que es constumbre en este blog, en esta entrada haré una reseña de algunos aspectos de las tres obras, con un hilo conductor:

El objeto

¿Puedo escribir la obra de otro y hacerla mía? ¿Cómo adapto al teatro un texto ajeno? ¿Cómo nos apropiamos de un mundo ajeno? ¿Qué sucede con la historia de una vida real, que no es mía y sin embargo se me hace obra?

En el mes de abril di el segundo seminario intensivo de dramaturgia de este año: ADAPTACIÓN TEATRAL (de narrativa a teatro). El mes anterior había dado el seminario de MONÓLOGOS ; al de adaptación siguieron IMPROVISACIÓN EN DRAMATURGIA y, actualmente, HERRAMIENTAS DEL DIÁLOGO. Los seminarios temáticos, intensivos, puntuales, continuarán hasta fin de noviembre, pero una pregunta o, de alguna manera, un indicio de la dimensión del objeto de estudio que llamamos “adaptación” recorre todos los cursos, quizás porque recorre toda la historia del teatro como especificidad. En agosto volveremos a la carga con una segunda versión del seminario, ADAPTACIÓN DE OBRAS TEATRALES, es decir, cómo utilizar (pero también, y necesariamente, por qué y para qué utilizar) obras teatrales ajenas en nuestra producción dramática.

El tema es vasto; lo que quedó planteado en aquellas clases de abril fue: hablar de adaptación teatral es hablar de un paradójico “sub-conjunto infinito” de objetos teatrales basados, inspirados, adaptados de relatos precedentes. Veamos tres casos diferentes de un objeto-relato adaptado a la teatralidad, presentes y destacables en la saturada cartelera porteña actual.

(para más información sobre los seminarios, click aquí; para ver video con síntesis de los seminarios, click aquí y comentarios de participantes aquí).

Caso uno: “quiero adaptar una obra”

Dice el dramaturgo y maestro de dramaturgos Mauricio Kartun que la tarea del adaptador teatral no es otra cosa que “volver apta” (ad-aptus) para un nuevo público una obra escrita para otros. La operación no es sencilla ni meramente ceremonial; en un extremo pareciera simplemente una actividad técnica, tendiente a ubicar en primer plano el texto original, limpio, relevante, remixado: apto para nuestros oídos y ojos contemporáneos. De este modo, toda buena traducción es una adaptación. De este modo, toda puesta en escena y, en última instancia, toda función (felizmente lograda) lo es. Por supuesto, hay zonas de mayor obviedad. Intentar un acercamiento escénico actual a una obra griega, de cuyos sistemas de representación originales sólo quedan aproximaciones teóricas, y de cuyo cuerpo vivo solo queda la inerte sombra de una sombra (el texto traducido de los testimonios conservados en griego antiguo), no equivale a soportar ejercicios de disciplina declamatoria por parte de cuerpos modernos disimulados con túnicas. La adaptación es obligatoria. De allí a una operación “de autor”, una Antígona de Anouillh sobre una de Sófocles, una de Marechal y una de Griselda, guardan distancias tan curiosamente equivalentes con las fuentes míticas como las hipótesis de puestas en escena de los directores originales y sus espejos.

Greek , Edipo Kosher

El actor, dramaturgo y director inglés Steven Berkoff acomete su adaptación del Edipo Rey de Sófocles ambientando su trama en una Gran Bretaña decadente, colateral o metafórica de la Inglaterra thatcheriana de los 80 (la obra de Berkoff fue estrenada en 1980). El movimiento de traslación es muy exigente, y requiere de diversos pactos de legibilidad, porque propone al espectador la aceptación en simultáneo de un contexto social antagónico al mito –una Inglaterra industrial con algunos elementos sobredimensionados-, y a la vez, un conocimiento y aceptación de los elementos esenciales del mito –irrefutables en el original, puestos en duda por los propios protagonistas en la versión-: los oráculos, la videncia y la causalidad mágica de las peste (que en el caso de Greek es decadencia social). La puesta en escena de Analía Fedra García acepta y expande esta contradicción para poder jugar, sobre objetos de diseño abstracto, luces planas y telones teatrales, la presencia simultánea de esfinges, coros griegos, pasión incestuosa, decadencia post-industrial y acentos hooligan. El desafío se potencia porque la traslación de segundo grado también se hace sentir: ¿cómo remitir, no sólo a Edipo (problema de Berkoff, en todo caso), sino también al Londres ochentoso, contemporáneo de una obra con fuertes tonos de crítica social a su contexto, pero 32 años después de su escritura y en un suburbio sudamericano del mundo, de relevancia teatral pero de habla rioplatense? Problema de Spregelburd (traductor), por supuesto, y de García, pero también de Ingrid Pelicori (notable en su esfinge), Horacio Rocca (de alta precisión), Roxana Berco (dúctil en exigentes puntas de un arco que a veces le son lejanas) y de Martín Urbaneja (sobrecargado héroe de las mil palabras, en quien recaen los grandes desafíos y las sobradas dificultadas de la traslación de la traslación de la traslación del mito).

Síntesis Argumental de Greek

Eddy, un joven héroe con aires de cómic, debe pelear para combatir la peste, que es decadencia y crisis social. Pero pesa sobre él, y pese a él, el oráculo de los gitanos: matarás a tu padre y te casarás con tu madre. Pronto habrá  que saber si la hybris personal aún determina  la perdición social.

Coda

El asesinato del padre es un extraño, notable y literal duelo verbal en el que las palabras son golpes mortales. ¿A qué explicar que las palabras pueden matar? Un acto personal parece contaminar secretamente una sociedad. Este artilugio griego, referido a los nobles, a los semidioses, a los poderosos, se refiere en Berkoff a un hombre común. Quizás le quite fuerza. Quizás no. ¿El crimen de los poderosos equivale al de los débiles? Pero no se trata de eso, no al final, no en última instancia. ¿Es un crimen desconcer el origen del propio deseo, y la carga incestuosa de su objeto? En la comprensión, la aceptación, la salvaguarda del incesto como posibilidad reside lo contemporáneo, lo corrosivo, lo propio de esta traslación del mito original.

Caso dos: “Quiero inspirarme en el mundo de”.

Dice otro autor: No me interesa tanto referirme a una obra en particular, sino a aquello que llamamos “mundo” de determinado escritor, sin poder precisarlo del todo -y justamente por eso, y gracias a eso, lo llamamos vagamente “mundo”-. Es una constelación, más o menos visible, más o menos identificable, hecha de citas, personajes, palabras, hechos, imágenes y correlaciones de escenas, giros, estilos. Durante la década pasada, en Buenos Aires, en el arco que va de “Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo” , de Rafael Spregelburd y Andrea Garrote, hasta “Los días de Raymundo están contados”, de Diego Echegoyen o  “¿Querés hacer el favor de callarte, por favor?”, dirigido por Lisandro Penelas, por poner un ejemplo inicial en los 90, y ejemplos de la década pasada o incluso de ésta, el “universo de Raymond Carver” ha sobrevolado con picos y abismos la cartelera porteña. Algunos han sido, efectivamente, adaptaciones concretas de un cuento. Muchos, varios, ciertos, un trabajo de mezcla y tamizado de elementos que buscan a la vez un efecto de originalidad y un efecto de reconocimiento del autor homenajeado.

Riñón de cerdo para el desconsuelo, o “a tu manera, querido Sam”

Esta interesante y amable pieza del escritor mexicano Alejandro Ricaño rinde homenaje a la obra y, por supuesto, al escritor irlandés Samuel Beckett, y lo hace “a la manera” –por momentos, claro está- de sus primeras obras: “Esperando a Godot” y “Final de partida”. La encrucijada del camino, realzada por los elementos escenográficos y lumínicos de la puesta de Carlos Ianni, cierta supresión de determinaciones temporales (la edad y fisonomía delos personajes, por ejemplo), el aire de “rutinas” entre clownescas y notablemente sádicas de los dos personajes-seres, a la vez  dolorosos y entrañables, son de lejos y de cerca la representación del “aire beckettiano”, plagado por otra parte de sutiles citas y sobreentendidos para entendidos. No obstante, la obra toma una gran distancia de su “objeto” literario y se acerca, a riesgo de perder grandes porciones del “ambiente” para ganar capacidad narrativa, al relato biográfico desde las sombras. Las vidas de estos seres paralelos a Beckett, mitad reminiscencias de sus personajes, mitad sombras del propio escritor (quizás ambas cosas sean lo mismo), logran relatar fragmentos esenciales de la vida del otro, en la típica inversión del género de dobles: el protagonista es el otro, que es el mismo, pero desplazado.

Síntesis Argumental

Un escritor de poemas contiguo a “ese irlandés” cree haber perdido un concurso de poesía en manos de Samuel Beckett. Su envidia y su atracción por el autor crecen hasta el punto del amor, que es el punto de la obsesión. La identidad de un autor en sombras es, tal vez, la jungeana metáfora de lo inconsciente. 

Molinero a tu molino

Es obvio que otro gran irlandés, el Joyce de Ulises y de la biografía de Beckett, estará codificado en este extraño título, que para el club de fans de Leopold Bloom es clave de indentidad: el desayuno irlandés, que de tan típico se nos vuelve insolentemente exótico, del Bloom’s day. Lo loco, con brillos, es que el escriba mate a un Arthur Miller, soldado.

Caso tres: “La vida de este tipo es una obra”

El último caso, aparentemente externo a la adaptación, no deja de pertenecer al mismo género. Se trata de la ambición que todo dramaturgo ha tenido de escribir en una obra una vida real, documentada. Esa vida, esa noción de vida, no proviene de las imágenes directas o de las sensaciones internas, sino de un relato, más o menos formalizado, de un acontecer de protagonista continuo y central: la biografía. 

Cliff y los biodramas

Ya un poco excesivamente se ha mencionado en las reseñas de este blog la productividad que desde fines de la década del 90 ha tenido el trabajo, puesta a punto o puesta en crisis, del vínculo entre vidas reales y obras teatrales. Para muestra baste un botón: se puede acceder a la reseña de Mi vida después, de Lola Arias, haciendo click aquí.

La diferencia, por supuesto, es que el personaje biográfico, en este caso el actor Montgomery Clift, no está en el escenario ni forma parte del espectáculo. No obstante, la obra es sobre él. De esta paradoja parte y en ella se funda el texto de Conejero y la puesta de Tantanian: de un actor que no puede no ser sino una máscara, un “per-sona (je)”, distinto, extremadamente opuesto, que afirma con total razón: “¿Cómo no ser Montgomery Clift?”

Síntesis Argumental

El actor que no puede no ser Montgomery Clift asume su máscara y recorre sufriente, entre espuma alcohólica y bordes mortales de un acantilado, las diversas formas en que la voz de Clift retorna desde sus hitos: el accidente que le desfiguró la cara, las ceremonias de nominación y derrota en los Oscars, los episodios autodestructivos, los amantes y amores, la dolorosa amistad, la Gaviota y La madre.

Qué es la vida, un frenesí

El espectáculo se construye en una yuxtaposición de diversas técnicas de monólogo, comentados por sugestivas imágenes proyectadas -que incluyen “títulos”-  y por una notable banda musical. Tanto el texto como la puesta se exhiben como fragmentos, sostenidos por la propia enunciación dela citada paradoja. Si no puedo no ser Clift, esta no podría no ser mi vida. Es esa energía, asumida con eficacia por Nahuel Cano, la que permite que la vida remitida se presente. Un acantilado, un accidente, una desfiguración, son el retrato fiel de quien no fue Marlon Brando, no fue James Dean, no fue ganador de un Oscar, no fue feliz, no fue persona. Y sin embargo, en la escena efímera, no pudo y no puede no ser.

Open Closet

Bajo la sombra de Chejov, debemos retirarnos porqueTreplev se ha pegado un tiro. No se pierdan este texto: “mamá, hiciste tanto por mí que me llevará toda la vida deshacerlo”.

Sobre LA SIESTA, de Mónica Salerno

El sábado  5 de mayo  fui a ver LA SIESTA, de Mónica Salerno, Tatiana Sandoval y Magdalena Yohma, al Museo Fernández Blanco (Hipólito Yrigoyen 1420) Sábados, 17.00 hs- entrada gratuita, presentarse 20 minutos antes.  Casa Tomada  Cuenta Borges que un jovencísimo e ignoto Cortázar le acercó a la redacción de la revista que dirigía el manuscrito de un cuento. Quince días después, Jorge Luis le respondió a Julio que el cuento le había gustado y que lo publicarían con ilustraciones de su hermana en el siguiente número. Cortázar, años después, le recordaría que ese fue su primer cuento publicado. Un Borges complacido de haber ayudado a hacer visible a un gran autor, declara finalmente, en su prólogo a una selección de cuentos que muchos años después prologa, que el tema de “Casa Tomada” se tornaría procedimiento en cuentos ulteriores: el creciente dominio de una presencia, hasta la expulsión (léase exilio, locura o muerte) de los protagonistas estaría más insinuado que explicitado. Y eso lo tornaría “más eficaz”.

La historia le dio la razón a Jorge Luis y también lo desdijo. A pesar de los grandes, inmortales relatos del Julio Cortázar de años posteriores, este primer texto más precario, más precoz, devino ícono, emblema y matriz de múltiples reescrituras. A su modo, La Siesta, de Mónica Salerno, que denuncia traficar partículas del universo de Silvina Ocampo, se recuesta sobre lo que sabemos e ignoramos de aquel gran cuento primordial del peronismo.

Síntesis Argumental

A raíz de la desparición de una joya en la mansión, las criadas son sometidas a la vejación de la requisa. En venganza, en justa reinvindicación, en horrorosa puesta en abismo de un cataclismo social en ciernes, el personal doméstico se rebela y se auto inmola, no sin llevarse puestos a los señores y su memoria.

Máscaras y presencias

La lectura más legitimada por la academia de Casa Tomada declara que el cuento sostiene una aguda relación metafórica, casi directa, ferozmente alegórica, con el auge de esas criaturas que el gorilaje vio medrar durante la década fundacional del peronismo. La presencia de ese “otro” en el cuento de Cortázar parecía absoluta e innominable: el “otro” era una tercera persona de vaga identidad, que contrastaba en el relato hasta último momento -cerrada ya la puerta de la casa tomada y tirada por la alcantarilla la llave, no vaya a ser que algún pobre diablo buscando refugio intentara entrar, con la casa tomada- con lo que el periodismo televisivo de la última década y media llamaría “la gente”. El otro que no se puede nombrar no es gente: es esa negrada invisible, desesperanzadora e imbatible.

La obra de Salerno se inicia con las máscaras del carnaval, las máscaras que en la larga y bajtiniana tradición medieval, ocultaban el origen jerárquico del portador, o directamente lo inviertían. El niño bien, aquí, está besándose con una criada, que es casi la “doble” de la niña de la casa. Caídas las máscaras, la división se evidencia. A diferencia del cuento de Cortázar, aquí los otros están adentro; la invisible, la extraña, es esa enigmática princesa, ápice de la representación de la alcurnia, estructuralmente negada a estos adinerados menores que aún portan los emblemas de clase pero en una aldea polvorienta (nótese el uso que Cortázar da al polvo de Buenos Aires) a duras penas arrancadas a la barbarie que la rodea; princesa que vendrá y que partirá, no sin antes perder su “broche” y desencadenar el alud de la revancha.

Naturaleza y burguesía

No sólo hay referencias al carnaval; también a la naturaleza: jabalíes, perros, animales. En el interior de una casa aristocrática, la naturaleza se tensa en la lejanía. Pero en el arco menos visible de la obra -quizás el menos logrado dentro de una obra de bellos momentos e inteligente selección de situaciones-, lo animal toma cuerpo, se hace humano; digamos mejor, el humano se torna animal. Eso sucede arriba de una “Casa Fernández Blanco”, museo que conserva restaurada una casa que se hace tema, que es tema, y que es “intervenida” por la obra teatral de modo eficaz.

El tiempo del relato, el tiempo de la enunciación

Fiel al origen literario, a un mundo literario, La Siesta sugiere la presencia  de una voz narradora. La voz no puede materializarse, lo sabemos, porque el teatro por definición carece de esa voz: un cuento narrado no es más que la acción presente de esa narradora en su acto, en tiempo teatral, de contar un cuento. El tiempo dominante es el del presente: en teatro, el abstracto tiempo de la enunciación se encarna en un cuerpo real, con voz real, con presencia real, ante espectadores reales. Esta distinción entre cuento y monólogo teatral, entre historia y obra teatral, entre narrativa y dramaturgia, es empujada todo el tiempo, puesta en crisis, puesta en duda, y no obstante, se sostiene.

Al sostenerse, sostiene una constante renovación, giro y reciclado de procedimientos teatrales. En el caso de La Siesta, son estos esquivos tiempos en los que la princesa vendrá, la princesa vino, la princesa partió. Ese sutil juego de cosas que suceden dos veces, cosas que a decir de un cuento suceden una sola vez, pues en la narrativa, un momento duplicado es el mismo momento. No así en teatro. Lo imposible en el teatro es convocado desde la literatura.

El resultado aludido es imposible. El resultado presente, real, es un hallazgo.

Sobre EL TIEMPO TODO ENTERO, de Romina Paula

El miércoles 25 de abril fui a ver EL TIEMPO TODO ENTERO, de Romina Paula,  al Espacio Callejón (Humahuaca 3759, 4862-1167), los miércoles a las 21 hs. 

Gagarin, Sartre, Marco Antonio Solís

Durante una semana del verano de 2003 tuve el privilegio de trabajar codo a codo en mi pequeño living del viejo depto de la Av Santa Fe con el dramaturgo escocés Gregory Burke en la versión en castellano de su excelente obra “Gagarin Way”. Nueve años después,  no termino de comprender por qué ni esa obra ni ese autor han sido nunca estrenados en esta país. Su segundo texto, “The Straits” (título que podría traducirse como “El Estrecho”, pues se refiere a Gibraltar, el enclave colonial británico desde donde partieron los buques a Malvinas en la guerra del Atlántico Sur en 1982) es una extraña maravilla, poética e ideológica, que bien merecería ser visitada este año, a 30 del hundimiento del Belgrano (evento con el que comienza) y del Sheffield (evento con el que promedia).

No obstante, es la técnica de inicio de obra a lo que quiero referirme. Sus desopilantes -y curiosamente realistas- primeras páginas versan sobre las aventuras literarias y delictivas de Jean Genet y la intelectualidad francesa de los sesenta , relato puesto en boca de un obrero hooligan y autodidacta que instruye sobre la irreductibilidad de la cleptomanía al semi bobo universitario de segunda, actual guardia de seguridad de la fábrica de chips de computación donde se encuentran - sitio que, sabremos pronto, será sede de un anacrónico (y por lo tanto imposible) secuestro político-. El relato enmarcado, en boca de personajes, que despliega hacia adentro una breve y significativa “novela” al inicio de una obra y que no será retomado, pero cuyo espíritu aletea sobre la superficie de las aguas, está presente en la obra de Burke y en la obra de Romina Paula, exégeta apócrifa del cantautor mexicano Marco Antonio Solís. En este caso, la historia del machote asesino, poeta carcelario del amor femicida, como la de aquel Marcellus Wallace del inicio de Pulp Fiction -que arrojara a un negro por el balcón por perpetrarle un “foot massage” a su novia-, es, para la memoria, una adicción. 

Síntesis Argumental

Una joven agorafóbica soporta en inestable equilibrio la presencia del extraño, e incluso llega a disfrutarlo. Pero la exogamia es demasiada carga para el cristal que sostiene esas almas. La obra es el tiempo que agoniza con el día. 

El espacio es el tiempo

El hermoso diseño del espacio y la iluminación de Alicia Laloutre y Matías Sendón delimita una cuadrícula de aparente representación realista. La promesa es ver una versión no autorizada de El Zoo de Cristal, de Tennessee Williams: el reverso de una biografía clandestina, porque va hacia adelante, tras la hipótesis dramática de que aquello que estaba vivo en la colección de animalitos y discos del padre fugado y encantador, habita aún en las grietas de un cuadro de Frida, de un video de Youtube, de un varón que querría huir pero se refugia en Melville, que es su propia debilidad.

La búsqueda, como en el citado final de Moby Dick, no encuentra lo que se proponía sino otra cosa, tanto o más valiosa, pues está con vida. 

Las rutinas de una dupla

El trío central de El tiempo todo entero es aquel de Algo de ruido hace (para leer la reseña de la anterior obra de Romina Paula, click aquí), Lamothe,Bigliardi, Gamboa. En esta versión del Zoo se les suma Susana Pampín para componer a la madre.  Ambas obras, desde sus diferencias y, no casualmente, desde sus similitudes estructurales, tematizan y teatralizan el tiempo. Como decíamos en la reseña anterior sobre Vuelve, de Paula Marull, el trabajo de destilar tiempo significativo, ese “jarabe de tiempo” en palabras del maestro de dramaturgos Mauricio Kartún, es uno de los grandes trabajos del dramaturgo. También del director. También de los actores.

Temáticamente central, el tiempo todo entero se despliega. Es un “estar” sostenido en forma de significante por aquellos viejos actores de la obra anterior, con la música como tiempo puro, tiempo irreductible, el tiempo entero que dura la canción, el tiempo pleno que dura un relato, una espera, un retorno. Para sostener la tensión de ese tiempo, los actores se sitúan en pares, ejecutando en el otro extremo del arco, la tradicional “rutina” de una dupla –el par de clowns complementarios, el gordo y el flaco, Vladimiro y Estragón, la comedia del arte-. Los momentos memorables de la obra, que son muchos, están tensados siempre por la permanencia de dos: Gamboa y Bigliardi a punto del incesto, Gamboa y Lamothe a punto de ser, Pampín y Gamboa diluyéndose en el llanto y la imposible caricia de la madre.  La protagonista perdura.

Qué es el tiempo

Si no me lo preguntan, lo sé. Si me lo preguntan, lo ignoro.

Cuando la obra insiste psicóticamente con preguntar y preguntar, empezamos a ignorarla. 

El incesto

¿Qué había del incesto en la gran sombra de Williams que Romina Paula convoca? Aquello que es una grieta, una insinuación en el Zoo de Cristal, se expande y pasa la primera línea de fuego en El tiempo todo entero. Las mujeres del patriarcado, en tanto no puedan ser tomadas por la exogamia, en tanto el varón que las preñó fugó hace tiempo, en tanto no venga otra exterioridad a por ellas, en tanto lo externo no pueda penetrar sin quebrar, son recuerdo.

El gran Lamothe

Un actor que puede sostener la imagen de la irrelevancia haciendo un encantamiento, y decir: “Sos una persona que podría ser normal”.

La gran Gamboa

En la plenitud de la palabra, la composición de ese personaje, a partir del protagonismo imposible de Laura Wingfield, lleva a término la premisa de la que parten: aquello que es grieta en el Zoo, es el tiempo todo entero en el espacio.

“Te amo. No, no, mentira”. 

El gran Melville

A la salida de la función hicimos una ronda de comentarios con mis alumnos del Seminario de Adaptación Teatral, con quienes fuimos a ver la obra (todos en la última fila, como estudiantes quilomberos). La excelente MLM estaba fascinada por el discurso psicótico, sin fisuras, de la protagonista, a quien “no le podés entrar por ningún lado, y cuando le entrás, se desarma”. Yo creo que la obra puede leerse psicológicamente, puede analizarse la agorafobia (el terror a salir de la casa) como un mecanismo metafórico. No obstante, dos grandes autores de la literatura norteamericana, dos de sus ápices, son citados. Uno, claro está, el Tennessee que no se puede nombrar. El otro, Herman Melville, autor de Moby Dick y, en las postrimerías de su arte, de Bartleby, el escribiente. La gran Ballena Blanca excede por todos lados la carga simbólica, incluso tematizada en su famoso capítulo sobre la blancura. El escribiente que se rehúsa a la acción, por su parte, quiebra la psicología. Y por arte del arte, todos estamos allí. Algo de Bartleby, algo de la joven que no puede salir, algo del remoto mundo que se desvanece con el día, nos pertenece a todos.

…

“Sostenido por ese ataúd durante casi un día entero y una noche, anduve a la deriva en un mar sereno que parecía susurrar un canto fúnebre. Los tiburones, inofensivos, se deslizaban a mi lado como si hubiesen tenido cerrojos en las bocas; los halcones planeaban con los picos envainados. Al segundo día, se acercó una nave y al fin me recogió. Era la errante Rachel. En la búsqueda de su hijo perdido, sólo había encontrado a otro huérfano”.  Herman Melville, Moby Dick [Epílogo]