Sobre AVIONES ENTERRADOS EN LA PLAYA, de Luis Cano

El domingo fui a ver AVIONES ENTERRADOS EN LA PLAYA, de Luis Cano, a NoAvestruz (Humboldt 1857- 4777 6956). Domingos 21 hs -hasta el 25/11/2012

Modos del relato

Las observaciones aristotélicas sobre aquella forma (ya tradicional para su época) que tenía el rito teatral hacían hincapié en el modo en que la mímesis, esa imitación de la realidad que llamamos “relato”, era presentada. Se trataba –y aún se trata- de un movimiento que pliega el tiempo del enunciado sobre el tiempo de la enunciación, es decir el tiempo en que los sucesos ocurrieron sobre el tiempo en que los sucesos son contados, haciéndolos presente.

Ese pliegue es la acción dramática.

En términos aristotélicos: los personajes y sus hechos, antiguamente relatados por el rapsoda como episodios del pasado, pasan ahora a la acción en presente, ejecutando aquí y ahora, ante los ojos del espectador, su tragedia. 

Esta distorsión del tiempo crea la acción dramática y crea además, necesariamente, un arte encarnado: la pirueta del tiempo del relato sobre el cuerpo del rapsoda genera, ayudada por las características rituales de la oralidad, el arte del actor. Cuando la historia se hace presente, exige la encarnación.  

He allí una división provocadora: no es lo mismo contar una historia que actuarla. No obstante, las narraciones dentro de las obras teatrales resisten y perduran. Y a lo largo de la terca historia del teatro (veinticinco siglos y seguimos contando), el interior de la acción dramática sigue albergando (hasta nutrirse de, hasta inflamarse con) historias contadas con el simple artilugio de la narración. 

La tensión está dada: ¿cómo hacer del hecho sencillo de narrar una historia -más de dos milenios después de la primera encarnación del tiempo del relato en un actor presente- un hecho teatral?

Síntesis Argumental

Escribe Luis Cano: “en un muelle, un pescador cuenta anécdotas a un desconocido con la esperanza de que, a cambio, el desconocido diga algo. No hay otras vicisitudes. Al igual que un caleidoscopio, Aviones enterrados en la playa es una construcción regular, un material que se refleja en función de cómo se mire”. Es cierto.  No hay otras vicisitudes, excepto los peces, el lobo marino, el muerto, el olvido, la canción.

Hormas de zapato

Los cajones de madera de los pescadores refieren peces, pero contienen maderas. Las maderas. Al volcarse, suenan. Y su sonido es bello. El arte de combinar sonidos es conocido como música. Y uno de los modos que tiene la narración de ser teatralizada es poner en primer plano su musicalidad. 

Se organizan en el espacio

Los cuerpos sostienen la voz, a veces de espaldas, a veces acostados, a veces de pie, elevados sobre el suelo (sobre el agua o sobre el universo), o de pie, expresivos. Esos cuerpos se organizan plásticamente en el espacio; son iluminados, resalatados, desplazados. Junto a la música, la plástica (el arte visual de los volúmenes, del color, de las formas) presta presencia a la virtualidad literaria. La danza, prima escénica del teatro, es sin literatura. Los cuerpos en el espacio (“vacío”, diría Peter Brook, atravesándolo) son teatralidad. 

La palabra

Dice Luis Cano que hace teatro pero escribe poesía. Piensa en poesía e invita (sueña) un público que llegua hasta ella. Analizo el texto “Poesía” de su programa de mano, exquisitamente escrito, y pienso en la narración. El elemento organizador de esos textos que se verán en escena es la invitación a contar una historia hecha de la enunciación de varias historias. En conjunción con los cuerpos, las historias se superponen (uno cuenta un fragmento de una, que se va interceptando, interrumpiendo, prefigurando con la que contará el siguiente). Imaginar lo que vendrá, corroborarlo o sorprenderse por las pequeñas diferencias o las gratas interferencias del lenguaje es parte del disfrute de esta breve pieza musical. 

La indecisión

Nada es firme. La palabra no lo es. El narrador principal, sentado casi inmóvil en su muelle, es llamado “marinero”, “navengante”y  “pescador” a conciencia del error, de que no es lo mismo. Y de que tal vez no sea nada de eso. 

El eterno resplandor de una…

La paradoja de recordar enunciando o denunciando olvidos es multiplicadora. Se expresa, además, en un mecanismo de sustracción de palabras que me recuerda gratamente aquella antigua pieza breve de Marcelo Bertuccio, Señora, esposa, niña y joven desde lejos, en la cual la dupla recuerdo/olvido desmembraba (quizás literalmente) la gramática del personaje ausente. 

Cito del apunte que tomé durante la representación de Aviones… “El mantel me recordó la alfombra del hotel. El mantel me recordó el hotel. El mantel y el hotel”. 

De aquello que fue las imágenes se alejan. Quedan las palabras. Pero son indecisas. Precarias. Débiles. El mantel y el hotel, diría el viejo poeta ciego, “son la triste limosna que le dejaron las horas y los siglos”.

Sobre LOS OJOS, de Pablo Messiez

El sábado 25 de agosto fui a ver LOS OJOS, de Pablo Messiez, al Centro Cultural General San Martín (una producción española en gira, con funciones limitadas que terminaron el 26 de agosto).

Cyrano de Tucumán

Un bravo capitán y exquisito poeta, lastimosamente adosado a una nariz de la que a nadie deja hablar en su presencia, pena silencioso de amor por su hermosa prima. Esta dulce criatura, a su vez, dice amar a un soldado de bella figura.  Y éste, incapaz de escribir una sola línea -en épocas  de estricto amor epistolar-, acude a Cyrano para que le escriba sus cartas, poniendo solo su firma. Así Roxana, que en principio amó a Cristián por su belleza, llegará a amarlo por sus cartas. Amará su espíritu, que es Cyrano. Amará a Cyrano sin verlo, sin saberlo. Muerto el amante hace mucho, Roxana aún vive aferrada a sus cartas, que no son otra cosa que el corazón de Cyrano, oculto por la máscara de su rostro. 

La belleza física y la fealdad son solo para los ojos. Y los ojos son -para los míticos maestros de la antigüedad, de oriente a occidente- una ilusión. Una distracción. Una paradójica oscuridad. 

La historia del amor que se opone a los ojos revive en un lugar de tierra seca, de cuyo nombre no quieren acordarse, trastocada en los cuerpos de Nela, la fea, y Pablo, el bello, en esta exquisita obra de Pablo Messiez.

Síntesis Argumental

En un pueblo perdido en la meseta, un ciego de nacimiento se topa con alguien que, misteriosamente, dice poder curarlo. Pero el ciego mantiene una estable y amorosa relación con Nela, una chica fea que lo ama desesperadamente; la sola posibilidad de ver amenaza con destruir ese mundo grato, pleno de afecto y cuerpo, que hay más acá de los ojos.

El móvil

La actuación de esos cuerpos sobre la tierra es un ritual de precisión eficaz. El espacio escénico, que representa en algunos sectores el interior de una casa y en otros un exterior pueblerino, está cubierto literalmente por tierra seca, símbolo profuso y por momentos incómodo. Sobre ese predio se lucen los actores, con notables picos de intensidad emocional y un perfecto tratamiento corporal de la ceguera: el cuerpo móvil que transita un espacio que es otro, completamente distinto del que perciben nuestros ojos, y cuyos movimientos constantes dotan a la composición de completa verosimilitud.

La oscuridad

¿Qué es la oscuridad, entonces? Sobre un juego de luces y sombras y oscuros escénicos, la obra presenta su tema arquetípico: la belleza y el engaño de los sentidos. La madre (el tercer personaje; el cuarto es la oftalmóloga) dice amar a un hombre a quien ni ve ni escucha, y tal vez ni siquiera recuerda, pero a quien sufre constante y minuciosamente. El dolor, en Los ojos, es el patético testimonio del amor. Porque mientras la felicidad tierna de Nela, en tanto Pablo sea ciego, no tiene límites, la vista acecha y propone una “verdad” que, como en los clásicos, conduce a la destrucción.  Lo que queda, el doloroso remanente, es la única posibilidad para el amor.

La sinceridad

La madre de Nela enhebra temibles monólogos de una sinceridad destructora. Es la mujer capaz de hablarle a un ciego de los ciegos. Esta mujer profusa contrapone, durante la parte “activa” de la obra (es decir, hasta el momento inmediatamente posterior al desenlace elidido), contrapone, decía, al mundo tierno, esperanzado o riesgoso de los ingenuos, la decadente acidez de la verdad –el punto de vista desde el cual se cuenta aquello que fue tierno, y cuyo horrible destino no veremos-.

Una teoría del epílogo

Los ojos termina con un bello y largo epílogo en boca de esta madre. El epílogo es necesario, porque lleva a término el relato, desde la deslumbrante luz en los ojos de Pablo, hasta la muerte de Nela y la desaparición del amor, en un salto elíptico de mucho valor. Pero hay algo más, que de alguna manera disuelve la tensión e invoca a la lírica para no caer. El personaje que lleva a cabo el epílogo, que habla de sí misma, de un destino que sufre y  que purga, es un personaje “negativo” en términos de polaridad. Puede uno identificarse con ella intermitentemente en ciertas situaciones, pero los héroes agónicos son los enamorados, y ella es el “antiamor”, el contrapeso oscuro de la negatividad. El cuarto personaje, la curadora, es el catalizador, el elemento neutro que permite la consumación.

Quizás un epílogo necesite neutralidad. Para no perder foco en lo perdido, tal vez la madre es demasiado para recitar el epílogo. El personaje es demasiado denso para aportar solo un chispazo irónico y lateral a la tragedia. Y por ser denso, se detiene y se apropia, perpetuándose. No siendo su obra, se torna tal en el epílogo, forzosamente. Y el personaje canta –en momentos, literalmente-. Canta su lírica, como Salomé de chacra recita la suya (para ver otro ejemplo de análisis de epílogos en este blog, ver la reseña de la obra de Kartun haciendo click aquí), en la extensión distendida posterior a todo desenlace.

Ambas obras, ambos autores, ambos directores, todos sus actores, tienen la suficiente habilidad para extraer encanto de esa detención.

Perla en el corazón de un padre

Una jovencita deseperada dice, como una niña: “Mamá, no llores que no sé qué hacer”.

Sobre LAS CRIADAS, de Jean Genet (dir Ciro Zorzoli)

El miércoles 25 de julio fui al estreno de LAS CRIADAS, de Jean Genet, dirigida por Ciro Zorzoli, al Teatro Presidente Alvear (Av Corrientes 1659 - tel 4373-4245 / 4374-9470). Funciones de miércoles a domingo.

Ruinas Circulares

La inigualable enumeración del final de Las ruinas circulares retumba en la mente del adolescente que por primera vez las leyó y que ahora, treinta años después, vuelve a descubrirlas con renovada precisión: “con alivio, con humillación, con terror”, el autor se descubre personaje. Poco -sólo una amplificación de esas palabras- puedo agregar a las emociones que depara en ciertos casos lo metateatral: tanto las emociones del lector como aquellas emociones explícitas de los protagonistas. La diferencia entre apariencia y realidad, entre observador y observado, entre autor y personaje, entre sueño y vigilia se disipan, para alivio de quien cree estar viviendo una pesadilla, para humillación de quien creía ser el pensador pero es solo objeto de otro pensamiento, y para terror de todos: terror (de quienes somos) de no ser, de no haber sido nunca, de que tras el humo que se disipa, se disipe nuestra existencia.

La terrible soledad se soporta con la ficción; el primer juego simbólico del niño con su carrete de hilo representa la ausencia de la madre y también su ansiado retorno, la constancia del juego permite que el tiempo pase, que el fluir desgarrado de la experiencia interior, ante esa pérdida, se soporte. Pero “la mugre no quiere a la mugre”, dicen las criadas, que no pueden quererse. Que solo existen si pueden representar la mirada del poder despreciándolas…  ¿A qué juegan y por qué, entonces?

Síntesis Argumental

Dos hermanas juegan entre sí a reproducir el sometimiento y fantasear con la rebelión ante la señora de quien son “las criadas” y cuyo hombre, preso por la delación de una de ellas, será liberado.

Para existir

La mugre (la servidumbre, el desclasado) no existe. Las criadas asumen que la señora no puede quererlas, y el entre sí, es imposible: “La mugre no quiere a la mugre”. La mugre no existe ni siquiera para sí misma, que no puede mirarse. La respuesta, a la hora de existir, es la ficción. Sólo en la ficción el otro, el superior, puede mirar (de mentira, por supuesto) y sentir algo más que la indiferencia: puede despreciar, puede temer.

El juego de las criadas es una representación, como lo es la obra teatral Las criadas ante el público presente esa noche. Las criadas hacen metateatro para ser vistas por algo que ni siquiera son ellas mismas; sólo el disfraz las devela. La mugre no existe salvo en los mugrientos juegos de los mugrientos, en los que ellas fingen ser sí mismas y ser la señora. Fingen el mundo, y el director Ciro Zorzoli y su puesta en escena toman, desde la inteligencia, este rasgo, para amplificarlo con eficacia.

Desplazamientos

La gran puesta en escena de la imperdible Estado de ira (puede leerse la reseña de esta obra, recientemente reestrenada y en cartel solo un mes, haciendo click aquí), de Ciro Zorzoli, entra en perspectiva de abismo y se desplaza, condensada, en este nuevo acercamiento del director a –lo que podríamos llamar, por qué no- otro clásico. En Ibsen (Estado de ira es, entre otras cosas, una versión de Hedda Gabler), la notable idea espacial superponía los planos de representación y multiplicaba los cuerpos. Todos, en simultáneo, ensayamos y representamos el drama y la precariedad, que es también la vida (hasta que con alivio, con humillación, con terror, el ensayo de la diva en ropa interior terminaba y se asumía sola, en el escenario habitado por un conserje). En Genet, Zorzoli pone en abismo la representación de primer grado, y sugiere la primera y segunda cajas chinas del infinito, pero en pequeño. El principal espacio escénico para Las criadas (la sala de la casa de la señora) está rodeada por el limbo de un “behind the scene” habitado por ese curioso y notable personaje, especie de apuntador e inspector de la Ley del Texto, contiguo a los utileros reales (¿reales?) del Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires, cuyos cuerpos en la noche de estreno tímidamente preguntan si tienen que saludar a la par de los actores o, más bien, del equipo técnico.

Pueden verse por debajo de la tarima que sostiene los decorados, el cableado y los tirantes de acero pelados. El proscenio es un enorme páramo de material inerte con aire de Beckett, conceptual.  ¿Qué delimita? ¿Qué es lo representado; lo real? ¿Qué representamos? ¿Dónde?

Con alivio, con humillación, con terror…

El instrumento perfecto

Entra la Señora. Entra de espaldas, a bordo de un decorado que temáticamente –literalmente- se desplaza. Se desplaza de la periferia apilada de decorados hacia el corazón de la representación, que no tiene corazón hasta que entra ella. La señora. Marilú Marini que, basta acercarse al Alvear para comprobarlo, juega a otro juego, en otro nivel.

La señora es un animal de loco pelaje y sin forma, y luego se da vuelta y articula su primera palabra. Y todo lo que creímos teatral hasta el momento, se devela otra cosa. El modo en que esta señora, y ese impecable instrumento que desde adentro la ejecuta, consume todo es un arte elevado. Curioso, casi paradójico. Casi sublime, ajeno a la parodia. Desde allí entra en tensión con la representación dentro de la representación.

De allí en más

Estado de ira fue/es un ápice, un punto de llegada de un recorrido que continúa. Llega a Las criadas y con ellas se resiste a morir. Compone en el vértice, opina que la obra no está adaptada, que es en realidad una puesta en escena “de” Las criadas, de Jean Genet. Y sin embargo se mueve. Por suerte se mueve. En el leve, tenso desplazamiento hacia una jugada de director, la puesta le da vida a lo que, como todo clásico, con la mera lectura se asume suficiente.

La cita

Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.

Sobre ESCANDINAVIA, de Lautaro Vilo

El sábado 7 de julio fui a ver ESCANDINAVIA, de Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher a El Kafka (Lambaré 866 / 4862 5439). Vie y Sáb 21 hs.

Small Talk

Esa expresión de la lengua inglesa, “small talk”, que podría traducirse literalmente como “charla pequeña”, designa en realidad una específica destreza social, muy querida por los anglosajones: la de poder entablar conversaciones superficiales, de casi pura función fática, como parte del buen comportamiento,  de la “feliz” realización, diría la pragmática, de lo que se espera del sujeto en determinada situación. Es un modo de cortesía, cuyo fin es la cohesión y, por supuesto, el ocultamiento de lo crudo, lo ominoso, lo aplastante.  

Escandinavia comienza con un sutil hilvanado de “pequeñas” frases de circunstancia que, en su repiqueteante yuxtaposición, dejan al desnudo lo que pretenden ocultar: la soledad, el dolor, la desesperanza del viudo en un velorio. Un hombre solo enhebra esas (y sólo esas) locuciones con tristeza, con buena y educada resignación, y el público ve, en los intersticios, que lo innombrable acecha.

Síntesis Argumental

R.Sz. despide a su pareja, que ha fallecido, evocando y desesperando por cumplir una última voluntad que se estrella contra la coraza de lo que creemos conocer.

El trozo de madera del Stradivarius

Trabajadas por el tiempo, por el ritmo inconsciente de generaciones de trabajo humano, y por la intemperie, las maderas de un viejo trozo de remo abandonado dan cuerpo y resonancia a un milagroso violín Stradivarius. El maestro de dramaturgos Mauricio Kartun cita este caso una y otra vez como analogía de la palabra oral tomada del barro y del desecho de lo coloquial y subida a escena como quintaesencia del arte: aquel fragmento de remo, incesamente sumergido y retirado, secado y humedecido, forzado y descansado, es nuestro cotidiano coloquio del que el dramaturgo toma una pequeña charla, y el sentido resuena y se amplifica. Lautaro Vilo, diestro discípulo, no solamente inicia el drama jugando con esta paradoja: promediando la obra la exhibe, la critica, y la cierra con la demostración de una tesis oculta. Esa tesis, traducida, sería esta:

El cuerpo del actor y el cuerpo lingüístico de una obra pueden elevar un extraño y desechable fragmento de mala literatura en el ápice poético de la pieza nueva que integra.

Venga, gilipollas, cambiad esa cara…

Dice el vilipendiado fragmento que lee Rubén del best-seller “Escandinavia”, traducido por la máquina editorial de la península. Se trata, comentan el autor y el oficiante, de una frase dicha por combatientes finlandeses de la resistencia en el helado campo de batalla de la segunda guerra mundial. Gilipollas…

La muerte

La muerte nos envuelve. Para una mente binaria, para una lingüística de opuestos, para la lógica comprensión de un hecho, sólo percibimos intensamente por contraste. He hablado mucho de la muerte como presencia recurrente en las obras teatrales de los últimos años en nuestra ciudad, una presencia casi obligada de rituales, muerte y significación, (ver, entre otras reseñas, Sobre Hasta que la muerte nos separe) y también del peso de la biografía humana y de la autobiografía en la profusión de “bio”dramas de la escena porteña contemporánea (ver, entre otras, Sobre Mi vida después). Sería casi obligatorio hablar de muerte y vida real, una vez más, ante ESCANDINAVIA, pero lo que queda para agregar no es mucho, aunque quizá sí reiterativo y central. Es tal vez una pregunta, un espíritu que aletea sobre la superficie de las aguas de nuestro teatro contemporáneo, que ya no ama la representación como tal, una cuestión irresuelta y primordial:

¿qué sucede con la suspensión de la incredulidad, con la misma categoría de ficción, opuesta al ritual sanador –del alma, de la memoria, incluso del cuerpo- que el autobiografista acomete? “La actuación como medio para liberar algo y poder seguir adelante” es una frase, en este caso, de oficiante de un ritual propio, de algún modo explícito, verdadero. Es un testimonio, una elaboración.

El teatro vuelve al rito. Lo sagrado no puede no estar presente.

Técnicas en Vilo

Ya habíamos visto, hace años, la destreza con la que Lautaro Vilo escribe monólogos. Véase para ampliar, esta antigua reseña, una de las primeras que escribí: Sobre La Gracia. En Escandinavia  Vilo va de una técnica a la otra, invocando, leyendo, hablando con los muertos, con los ausentes, con los presentes, con los invocados. Y lo hace, además, con humor. Se agradece, se disfruta. Y nos acerca.

Pero en este artículo yo quería sencillamente (si es que la sencillez le cabe) referirme a esa tesis implícita en el título, en la técnica de la cita, y en la frase-desecho convertido en perla. “ESCANDINAVIA”, se dice, es un libro no recordable, y solo presente porque fuera la última lectura de aquel que ahora ha muerto. Podemos citar un fragmento y podemos reír, burlonamente.

No obstante al final de todos los caminos, en ese umbral luego del cual la luz (metafórica y real) se apagará,  ese desecho literario como los remos largamente sumergidos ha tomado del cuerpo de la obra y del cuerpo del actor tal sentido, que deviene en aquello que no es posible decir de otra manera.

Sobre 2040, de Elisa Carricajo

El sábado fui a ver 2040, de Elisa Carricajo, a El camarín de las musas (Mario Bravo 960, 4862-0655), Sab  20.30 hs. 

La poción de la eterna juventud

La edición on line de uno de los principales diarios argentinos reproduce hoy, 5 de julio de 2012, un artículo de un diario español que titula: “En 20 años más, cumplir los 140 podría ser realidad”. El artículo se trata, principalmente, del reportaje a todas luces publicitario de un nuevo (?) tipo de extractos naturales que el “prestigioso dietista, inmunólogo y pediatra” Manuel Jiménez Ucero está promoviendo. Como toda pócima de esta Era de la Ciencia, el nombre no puede no ser un neologismo de raíces griegas; en este caso, los “nutricéuticos”, que se definien como una “nueva generación de extractos de nutrientes que prometen alargar considerablemente la vida”, y “también ayudan a mantenerse joven”. 

Nada es novedoso. Pociones de rejuvenecimiento, cosméticos antiage, retratos de Adobe Dorian Gray & Photoshop, abundan saturando lo clásico. Pero el curioso impacto a primera vista de esta nota en la pantalla se siente por una particular composición de imagen y titular: la imagen es la de una bella anciana de rostro feliz, ojos cerrados, pelo encanecido y cara arrugada, que amorosamente apoya su cabeza en el hombro de un hombre mayor a quien abraza. El titular citado: en 20 años más, cumplir los 140 podría ser realidad.

No estamos hablando entonces del mito inicial, la eterna juventud, sino de su reverso: la inevitable, postergada y, tal vez mucho más convincente, prolongación de la vejez.

Síntesis Argumental

En un futuro cercano, una ¿joven? instructora e investigadora de técnicas corpo-cosmo-espirituales protagoniza un cisma en su grupo de pertencia. En consecuencia, recibirá en su casa a un discípulo con quien puede continuar la búsqueda. Pero en esa casa plástica, de césped artificial y cuencos con semillas orgánicas, habita su anciana y extraordinariamente conservada madre…

El mito ancestral en ropas de vinilo

Sabemos que lo mejor de todo imaginario futurista está en la renovación de las más antiguas preguntas. El replicante que “muere” hacia el final de la vieja Blade Runner se pregunta y nos pregunta por qué, de dónde, hacia dónde y qué sentido tiene todo esto. La película parece mirar a su espectador y sostener un “¿acaso vos sos diferente?”

Aún cuando esos mundos alternativos del futuro (aclaremos: 2040 es una hipótesis paródica de ambientación futurista) parten por definición de la amplificación de un aspecto del presente (el cambio climático y los procesos de desertificación actuales, por ejemplo, convocan los clásicos desiertos del futuro o las tierras totalmente inundadas; los desarrollos de la genética o la robótica traen consigo los androides asesinos o protectores de la humanidad), decía, aún cuando parten de una hipótesis de amplificación, lo atractivo nunca es la sensación de que “por este camino terminaremos así”, sino ese otro “insgiht”, más íntimo: ya somos esto, aunque no querramos verlo. 

La simpática parodia física y verbal del New Age, la vampírica aparición de esa Nacha Guevara absurda y perdida en el cuerpo y rostro de la siempre desopilante Mónica Raiola y, sobre todo, esa sensación de que en algún momento lo parodiado se estiliza, y el ritual de despedida deja de ser un chiste para ser un sutil y real adiós, dan cuenta de la curiosa atracción que 2040 provoca en el espectador. 

Indicios estructurales

La obra está dividida en escenas separadas por elipsis de distinta magnitud; esa primera sucesión permite tejer y seguir el desarrollo de su anécdota, hasta cierto punto puesta en un primer plano lineal: permite contar quién es la protagonista, qué busca el visitante, cómo alguno de ellos o ambos conseguirán sus propósitos, cómo éstos se tuercen y qué tipo de vínculo resulta de tal torsión. Hasta ahí, una estructura. Pero hay otra, que se combina: la de la escena y la extra-escena. La escena es el territorio de la hija, donde dará sus clases o hará sus entrenamientos, búsquedas y rituales. La extraescena es el oculto territorio de la madre, que duerme en una conservadora, con brillantes reminiscencias de los ataúdes de los vampiros. El choque, el cruce, la intervención de esa presencia extraña, o mejor dicho, la batalla tácita desplegada en el territorio de la hija de las dos “fuerzas”: la madre y el otro intruso (discípulo, deseado, deseante), organizan el segundo relato, en simultáneo.

Lo sintomático, lo que a mi juicio es marca de una época en tanto resultado de un modo de indagación teatral, es que ninguno de los dos relatos se “resuelve” en un arco total, sino en puntos previos: los dos jóvenes se juntan antes, la anciana desaparece. La obra, no obstante, continúa. ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Para qué? 

Buenos Aires, tercer milenio

Las respuestas provisorias apuntan a mi hipótesis de un tiempo y de un modo de hacer teatro en nuestros bellos sótanos y micro-salas del Buenos Aires del tecer milenio. En estas obras, por un lado, asciende el ritual purificado, celebratorio y teatral. Continuamos en escena por la maravilla de la imagen y la energía de los cuerpos, casi como una danza. El plástico y las hermosas luces, los cuerpos y las inflexiones de esta 2040 se bastan a sí mismos en última instancia –y no es casual que de esa instancia final no participe la desopilante verba de Mónica Raiola-. Por el otro lado, perduramos en escena como subproducto de los métodos de composición vigentes: la precaria fragmentación, no exenta de belleza, de un recorrido que es el de los potentes ensayos sucesivos, no el de la unidad subyacente del autor.

Galaxia nova

La madre, la hija, y el pájaro que se escapó. El alumno freak devela lo freak que hay en mí. La estructura clásica de la madre que se trinca al novio de la nena. Nada organiza el conjunto. No es época de conjuntos organizados; el encanto pervive y es otro.

Música brasileña de conserva

Una encantadora resolución de este espectáculo es su musicalización que, como en todo ritual, pasa a primer plano. Pero no es solo ritual. Es temática y, locamente, enunciativa. Esa música “en conserva”, toda brasileña, toda bien, toda mal, dice cosas. Y por esas cosas y otras cosas, se disfruta y agradece.

O mais futurista

El poder evocador del signo “Brasil” abarca desde las exóticas bananas en un sombrero hasta el guacamayo de animación de la Fox, desde la playa, la música y el fútbol, hasta aquella notable película futurista de culto del gran Terry Gillian, con Johnathan Pryce y Robert De Niro.

La escritora, terapeuta y compañera de aventuras dramatúrgicas Laura Gutman me dijo hace un par de años: “Brasil es el país del futuro; si yo fuera joven, me iría a vivir allá”. 

Otra vez la juventud. Otra vez la promesa. Otra vez el futuro. Que no habla de otra cosa, sino de nosotros aquí, ahora, en el preciso límite del presente, en el incierto sentido de nuestra historia.