Sobre EL INVERNADERO, de Luis Cano

El sábado 20 de julio fui a ver EL INVERNADERO, de Luis Cano, a NoAvestruz (Humboldt 1857 Tel: 4777-6956). Sábados 20 hs.

Pulsión de muerte

Recuerdo el colectivo 133 en el que leí, hará unos veinte años o más, el artículo de Sigmund Freud Más allá del principio del placer. Lo recuerdo emocionalmente, separado de los conceptos que mutan a lo largo del tiempo y de sus disputas con otros conceptos. Recuerdo esa sensación destellante de epifanía, que hace juego con algunas pocas más, en las que reverbera la emoción de la memoria: la intuición del extraño todo que está más allá de lo binario, leído en alguna glosa de filosofías orientales; la súbita comprensión del concepto de “valor” en el signo saussureano; el lento descubrimiento de la entidad doble del actor teatral y, mucho más atrás en el tiempo, la tardía comprensión de lo abstracto en una fórmula matemática que reemplazaba, para mi asombro, cualquier número por una sola letra minúscula del alfabeto. 

Regreso al colectivo. Aquel joven lector, ajeno a la secta psicoanalítica, saboreaba el sentido de la vida orgánica que quiere volver a lo inorgánico, que quiere repetir y permanecer; lo hacía con la certeza de que eso explicaba, a través de la paradoja de la muerte, la constancia de la vida. Excede el propósito de esta reseña sobre El invernadero, de Luis Cano, la exposición de la teoría freudiana, pero viene a cuento porque se trata de la recurrencia, tanto en la vida como en el teatro, del tema y los procedimientos de la reiteración: la fijación de un acontecimiento, de una conducta, de un afán irresuelto y doloroso, tal vez destructivo, a lo largo de los años y de la vida. 

Lo reiterativo es, desde el punto de vista de la progresión de la acción teatral, una pulsión de muerte: paradójica negatividad. Instaura un ritual, que es una de las formas atávicas de la teatralidad, pero a la vez, le impone el peso de lo insoportable[1]. Y de allí se sueltan los vectores de la progresión, del cambio, de lo inesperado. En la obra que reseñamos, la infancia, la muerte, y el padre son los elementos fijos a los que una y otra vez recurre la obra desde el omnisciente punto de visto de su narrador. 

Síntesis Argumental

Con la atención fija en su vivencia interior, cuyos códigos de escape no logra descifrar, un hijo reingresa insistente al territorio ficcional de sus recuerdos –el invernadero como un refugio, desplazado a la sala dominada por la madre- e interpela las imágenes y discursos de sus mayores. Lo material se deshilacha. Es, simplemente, teatro. 

El eterno niño desamparado

La vivencia interior de la temprana infancia no tiene palabras para expresarse, y no puede ser elaborada por un discurso propio. En el mejor de los casos, logra insertarse en la madeja social de significaciones porque los adultos miran, advierten, le ponen palabras. En la mayoría de los casos, esa mirada no existe: los adultos estamos mirando a otro lado. Y por lo general, ese otro lado es aquel en el que buscamos la clave de aquello que quedó sin ser expresado en nuestra propia historia personal. En palabras de Luis Cano: “¿Cuánto tiempo hace que repetimos este momento? Esto que empezó y siguió pasando. Porque insistimos…” 

¿Y por qué insistimos? Pregunta. Respuesta: no podríamos hacer otra cosa. Fuera de nuestro mundo público, o tal vez y mejor dicho, dentro de nuestro universo privado, nuestros fantasmas se nos pasean delante  nuestros ojos, enunciando aquello de lo que no podemos escapar. Esto es, para bien o para mal, El invernadero.

Delimitaciones del espacio / tiempo

La obra se propone como la enunciación ficcional, aceptada como “teatro” por el propio narrador, de una vivencia recurrente, que es calidoscópica:  es casi la misma, pero dispuesta de múltiples maneras, mostrando en los intersticios de su redundancia  los quiebres que le podrían dar sentido. Es el hijo sin tiempo en sus refugios: un invernadero, cruzado por la terca persistencia de la madre, que se adueña, con sus enormes fauces que ya tragaron al padre, de lo que queda del hijo: el salón (o el recuerdo) de la vieja casa de la infancia, a la que de tanto en tanto retornaba el padre, y por la que ahora sólo circulan palabras, y un puñado de dinero.

El espacio dentro del espacio está delimitado por la iluminación y por la planta escénica: esa interesante alfombra orgánica sobre la cual, para ingresar, se realiza un extraño ritual. Allí, el tiempo está también delimitado por el discurso del protagonista: relato a público, interacción con los otros personajes. Esa norma es sólo suya. Padre y madre están encerrados dentro de la “cuarta pared”. No obstante, en el rasgo más interesante del armado de ese personaje, la madre articula dos planos de discurso: la palabra explícita, al hijo, y el comentario en tono bajo, desopilante y notablemente significativo, que lo glosa. 

Ese expresivo mecanismo contrasta con el cuerpo de la actriz, y con los cuerpos de los actores. Sin objeciones para lo que emite, por edad, por imagen, y por la disciplinada conducta de Enrique Dumont, no termina de “hacer sistema” la representación de la madre añosa en el cuerpo enérgico, joven, de una gran capacidad cómica, de Analía Sánchez, una muy buena actriz que dispara hacia otro orden de realidad el recuerdo y presencia que la obra le propone. Curioso casting para un texto esquivo, que depara desafíos, ilusiones, obstáculos, y un gran potencial en la, a mi juicio, mejor figura de la composición. 

El padre en su gloriosa estupidez          

Creo yo que el mayor acierto de esta puesta es la exposición de esa imagen de padre:  a contrapelo de las grandes imágenes del poderío paterno (aquellos enormes fantasmas del viejo Hamlet y, más acá, del padre de Kafka, del padre del Amadeus), la sencillez borderline de la criatura encarnada por Federico Marrale logra romper lo esperable. Es como si, rasgando la recurrente queja del narrador de las vivencias de su refugio, ese padre fuera otra cosa, a la que uno llama todo el tiempo, desde la platea, con el deseo de que vuelva y nos muestre su insólita sonrisa detenida, su permanente humedad, su paradójica muerte, su no respuesta, su canción. 

Bonus track: la queja y el temblor

Es como si dijéramos: la constancia de la queja, cuando no arriba al humor, puede ser causal de enfermedades. Desde el punto de vista del complejo armado de la obra, la constancia terca en la queja del hijo resta lo que, buenamente, suman el humor de la madre y la insólita estatura bizarra y pregnante de la imagen de padre. Hay empate. Suena el piano. Comienza y termina la función.

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[1] Y absolutamente necesario. En las dos escrituras teatrales en colaboración con Laura Gutman la recurrencia es esta: “Ignacio, esto es repetitivo, esto ya se dijo, esto ya pasó: tachalo”. Ahí, la terapeuta y escritora. Y entonces el director y dramaturgo: “esto es teatro, es necesaria la redundancia”.

Sobre EL MAL DE LA MONTAÑA, de Santiago Loza

El domingo 7 fui a ver EL MAL DE LA MONTAÑA, de Santiago Loza, al Abasto Social Club (Yatay 666, tel 4861 7714) Funciones Sábados 23 hs y Domingos 18 hs. 

Black Mirror

El capítulo tres de la primera temporada de la impresionante serie televisiva británica Black Mirror cumple ominosamente la premisa del género ciencia ficción: la amplificación conjetural de un rasgo presente en alguna tecnología contemporánea. Cuando esta premisa es ejecutada por maestros del género –Philip Dick, los hermanos Wachowski o, en este caso, Charlie Brooker-, la sensación del espectador es un reconocimiento, a veces cómico aunque siempre pertubardor, de la propia realidad personal y social. El dispositivo amplificado en The Entire History of You (Tu historia completa), el capítulo en cuestión, es el del almacenamiento tecnológico de la memoria personal y la capacidad de compartir sus imágenes. Brooker toma este rasgo de la actualidad -ya bastante siniestra- en el que una persona puede estar subiendo incesantemente a “la Nube”[1] sus fotos, videos, pensamientos, frases, lecturas, en una especie de “tiempo real”, conservándolas y, sobre todo, compartiéndolas. Brooker toma ese rasgo y lo extrema: en ese mundo próximo, cada persona puede tener implantada, desde el nacimiento, una memoria que registra”…  todo. Todo, tal cual y en detalle. El chip personal lo archiva funesianamente todo, pero no sólo eso: lo puede compartir, en formato pantalla, en cualquier dispositivo. 

Hasta ahí, la tesis es conocida por la literatura y por las generaciones 2.0. Lo radical es la sentencia que aparece en una discusión, promediando el capítulo, respecto de la gente (poca) que no usa esos dispositivos. Dice, en síntesis, que la “memoria orgánica es totalmente desconfiable; un falso recuerdo puede ser fácilmente implantado por el relato de los otros en una persona que, sin más registro que su débil memoria, termina considerando real aquello que nunca vivió”. 

La experiencia humana está hecha, como sentenciara Próspero, de la materia de los sueños: imágenes fuertes, cambiantes, desordenadas, cuya lógica es esquiva y de las cuales lo esencial permanece en la sombra. El relato, al menos hasta que las aguas del diluvio tecnológico hayan arrasado con todo y con todos, es el modo consciente –y, en nuestro ámbito, el modo poético- de elaborar, conservar, modificar y compartir nuestros recuerdos. Decir, narrar, revivir con la intensidad del cuerpo y de las palabras lo que sentimos, mentimos, creemos que vivimos es el débil y preciado valor humano que nos queda de este lado de la marea.

El acto casi heroico de conservar y transmitir (en forma orgánica) subyace casi todas las producciones de la forma "monólogo" teatral, y algunas mutaciones de esa forma en articulación coral, como la pieza que reseñamos.Las obras de Santiago Loza trabajan con el relato oral que es vivencia interior, testimonio, confesión. En algunas, la situación presente articula, permite y da una dirección a ese relato que elabora. En El Mal de la Montaña, la situación presente se diluye: solo queda -apuntalada por la puesta en escena de Cristian Drut- el relato sin excusas de una débil memoria, materia inestable de los sueños, y de sus impresionantes imágenes.

Síntesis argumental

Una pareja de la mano se separa, mientras un pordiosero se hecha un meo. Mendigos a la madrugada, la tanga dorada o seducir a la secretaria del dentista arman relato; la fobia a un nombre, viajar a la playa o decidirse por la montaña, sugieren que el pasado es conflicto también. En la elección del lugar, del relato, de la memoria y la acción, existe la posibilidad del borde y el precipicio.

El teatro sucede en la mente del espectador

La sentencia es del autor. Invitado a una clase de mi Seminario de Desmontaje de Puestas (desde el punto de vista de la dramaturgia), en octubre del año pasado, a propósito de Todo Verde, Santiago dijo haber tomado el lema del maestro Kartun: la obra, finalmente, sucede en la mente del espectador.  Partiendo de este paradigma, en una obra “de gabinete” (es decir, escrita en el inusual modo de autor previo a la escena,  texto dramático escrito antes de los ensayos), la palabra se eleva a estímulo directo para la mente del espectador. Es la palabra, en Loza, incluso no encarnada la que configura las imágenes pregnantes de espectáculo: el linyera que mea, la tanga dorada, que además es soñada por el relator. La tesis se expone a sí misma en la puesta de Drut: un yo, voz escénica en cuerpo casi neutro, narra lo que recuerda que soñó. El estímulo se dirige al espectador sin mediaciones, puesto que no hay, salvo por un leve default propuesto por lo escénico, acción ni situación presente en el escenario.

Teatro y evocación

El teatro sucede “en vivo”, y es aquello que esta noche sucede allí en escena con esos actores, en vínculo con esos espectadores, sujetos ambos a las convenciones compartidas del juego y la ficción, y a sus transgresiones. En ese sentido, el teatro como arte performática, ha tenido siempre una relación conflictiva con la evocación, con el recuerdo, con el pasado, puesto que no puede, como en las memorias radicales y perfectas de Black Mirror, reproducirlo. El teatro es puro presente y pura exterioridad. Un actor pasado, un actor muerto, a diferencia de lo que sucede con una película, no puede actuar esta noche. Y el teatro, en la inmensa mayoría de sus producciones, ha optado por la acción y no por la evocación, entre otras cosas porque la voz interior de una consciencia, o la voz omnisciente del narrador de una novela no puede acceder en forma directa al espectador a través de la lectura: es, necesariamente, encarnada por un cuerpo. Por más narrativo o poético que ese texto sea, el cuerpo está allí, es exterior, es presente. El teatro es exterioridad. Es la exterioridad poética de un cuerpo ficcionalizado. Y por lo tanto: ¿qué sucede en escena cuando cuatro actores vestidos de oscuro, sutilmente neutralizados por una iluminación fría, se ofrecen como vehículos de los recuerdos y pensamientos de sus personajes sin situación?

El instrumento actoral

Cristian Drut trabaja con la explícita eliminación de todo rasgo presente, excepto en los vestuarios, y la condición formalizada de la producción de la palabra. El cuerpo se emociona, pero su rasgo es sutil y señala hacia el interior, es decir, hacia lo invisible o inasible. No podemos ver, ni leer los pensamientos ni sentimientos de las criaturas escénicas, pero podemos advertir el dejo de sufrimiento en la mínima expresión. Los cuerpos son detenidos, forzados a armar formas, desarmarlas, conservar la mirada y la tensa estación emocional durante, incluso, el relato de los otros. Lo mínimo se amplifica. Requiere del esfuerzo y la concentrada atención del espectador. Excepto en una secuencia. El relato de los balazos. Allí, un teatro hiper formalizado da lugar, señalándose a sí mismo por su límite, a un teatro más tradicional, de componente mágico: aquel que indica, como en los rituales atávicos, que vistiendo la piel del oso, el oso se hace presente.

Todo Verde, todo negro

El impontente instrumento actoral de María Inés Sancerni hacía de cada articulación de la palabra en el relato de Todo Verde (para leer la reseña sobre esa obra en este blog, click aquí) una mostración del conflicto interior, una puja de resultado incierto: la puja entre la necesidad imperiosa de recordar y justificarse, de darle entidad a la propia versión del pasado hecho presente, y la represión –social y moral-  encarnada en el propio cuerpo de la propia mujer, en su notable subjetividad-.  El Mal de la Montaña tiende a deshacerse de lo conflictivo del decir. Lo conflictivo sucedió. No obstante, los cuerpos están, y están afectados; allí persisten los ecos del pasado, y sus preguntas.

Bonus track

No es cierto que lo conflictivo del decir se des/entienda de la obra de Loza y de la puesta de Drut. El autor lo tematiza, incluso con una clara ironía sobre el poder evocativo de las palabras, en esa fobia a un nombre propio.  El director también lo exhibe: no sólo en el momento de balear a dos pibitos cartoneros. Desde el borde del precipicio, en el que ella describe la visión de la montaña, el paisaje tiembla.

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[1] Así se le dice a la red en términos de sistema “virtual” de acumulación de memorias, archivos, etc:, antes guardados en forma física por el usuario (en discos, pen drives, notebooks, memorias físicas de sus aparatos), ahora simplemente subidos a la Nube, desde la cual se descarga en cualquier dispositivo con capacidad de conexión.

Sobre IMPALPABLE, de Catalina Alexander, María Elisa Bressán, Sergio Calvo, Ignacio De Santis y Malena Schnitzer

El domingo fui a ver IMPALPABLE, de Catalina Alexander, María Elisa Bressán, Sergio Calvo, Ignacio De Santis y Malena Schnitzer, a El Extranjero (Valentín Gómez 3378, tel 4862 7400) Funciones Viernes 21 hs y Domingo 19 hs

Zapatófonos: el cuerpo realista transforma los objetos

El inolvidable Maxwell Smart, temible agente del recontra espionaje, se sacaba  al menos una vez por capítulo de la exitosa serie “El Súper Agente 86” de fines de los sesenta  un elegante zapato, le quitaba la suela y dejaba ver un disco telefónico. Marcaba un número, se colocaba la boca del zapato en la oreja, decía “¿Hola, Jefe?”, y daba renovada vida a su célebre “zapatófono”. Aquella extraordinaria idea de Mel Brooks tiene ya cuarenta y ocho años, y mucha tecnología ha pasado bajo el puente, a punto tal que, en este momento, alguien puede estar leyendo esta reseña en un teléfono, y alguien puede estar mirando una película directamente en los cristales de sus anteojos google glasses.  El zapatófono, a mediados de los sesenta, era uno de los ápices de la parodia que el “recontra” espionaje perpetraba sobre las lapiceras intercomunicadoras de El Agente de Cipol: el colmo de la elegancia, el colmo de la tecnología aplicada al bien (y al mal). Cinco décadas después, nuestro cotidiano ha superado las alocadas fantasías de la ciencia ficción, y vivimos en un mundo que consideraría insoportablemente lento el discado “a pulsos” de una llamada telefónica. No obstante, la parodia aún causa gracia por su coherencia: mientras el espectador ríe a carcajadas, Maxwell Smart se toma en serio su zapatófono, su departamento está lleno de dispositivos de seguridad; apegado al protocolo de Control, el súper agente exige el “cono del silencio”, contacta a su colega “13” escondido en expendedoras de cigarrillos, en lavadoras automáticas, y cuando es sorprendido por las artes del enemigo, no duda en afirmar “¡pero claro, el viejo truco de la pistola en la pata de palo!”.

El desplazamiento en el uso de los objetos es para la ciencia ficción, para el género de espías y para las nuevas tecnologías, una convención de lectura “literal”. No así para el teatro -más específicamente, para la actuación teatral- que mantiene una relación ficcional con los objetos, de causalidad mágica. Los cuerpos de las tres actrices de Impalpable, la obra inspirada en entrevistas y textos de Manuel Puig, entran en contacto con objetos reales, denotando un extremo realismo en su manipulación: cascan huevos (reales) para batirlos, en tiempo real. Esparcen aceite sobre moldes de repostería, espolvorean harina, amasan. Se cambian la ropa, intentan ponerse un zapato más pequeño, que no les entra, se sientan sobre un chupete y se dan cuenta. Y de pronto, mantienen una conversación telefónica –que remite a los viejos teléfonos de los años cincuenta-… usando zapatos en lugar de teléfonos.

El espectador los ve: son zapatos de mujer. La obra no dice “son zapatófonos”. La obra no destaca ni denuncia ni tematiza este desplazamiento. Entonces, por el mero arte teatral –por su convivencia pacífica con el resto de los signos-, por la contigüidad de los cuerpos reales, que se organizan en su acción por un discurso de causalidad lineal, la actuación transforma esos zapatos en teléfonos realistas.

Síntesis argumental

En un pueblo alejado en el tiempo y el espacio, una nueva repostera es contratada para trabajar con Estela, quien espera y desespera por noticias de Blanca. Blanca dejó el pueblo con el sueño de triunfar como actriz en la capital. Liliana, la forastera, oculta un secreto. Acompañado por música en vivo, y contado en una sucesión de momentos aparentemente autónomos, el recorrido y la transformación de las protagonistas y sus relaciones reluce y se apaga como las luces del cinematógrafo.  

Rutinas de la actuación

La utilización de zapatos para hablar por teléfono podría resultar, para quien no vio el trabajo de Bressán, Manzone y Schnitzer, un elemento exótico.  ¿Cómo congeniarlo con la propuesta de un mundo real evocado? La puesta salva la coherencia apostando a una actuación que yuxtapone situaciones realistas con “rutinas” que, hacia el final, avanzan claramente hacia la pantomima. El juego de los cuencos metálicos alrededor de la mesa (Liliana y Estela pasan largo rato poniendo y sacando y dando vuelta, cada vez a mayor velocidad, recipientes para postres alrededor de la mesa) y su contrapartida detenida del juego del aceite (donde, en forma casi ritualizada, se piden mutuamente y en secuencia, enfrentadas en una punta y la otra de la mesa, la botella de aceite) va dando lugar a la deliberada rutina de las puertas (entran y salen y vuelven a entrar y salir, en secuencia, batiendo huevos). De allí, el salto a la pantomima no es imposible: la segunda película que se cuenta (muy “a lo Puig”), en boca de Estela, es acompañada por la actuación “muda” de Blanca; su conferencia de prensa, por el cuerpo de una actriz gesticula comentarios inaudibles en un plano no mimético de actuación. El piano que suena en vivo toda la obra, y la iluminación que remite al cine de los 50, completan la combinación –por momentos muy eficaz, por momentos saturada- de técnicas teatrales que logran, sin pertenecer al mundo que representan, un fuerte efecto de evocación.

El oscuro western

El cine tiene una pátina de vejez que hace juego con el testimonio directo, en boca Manuel Puig, con el que comienza la obra: un oscuro de varios minutos en los que escuchamos la voz del escritor en una entrevista, contando vivencias de su pueblo. Habla del pueblo como de un género cinematográfico, que él hará literario. La fortaleza, creo, de esta puesta, es tomar elementos prestados de esos géneros, pero incorporar, como dijimos, contundentes procedimientos teatrales, ajenos a lo que en nuestra cabeza se configura, previamente, como “universo Puig”. Eso es muy bienvenido. También es bienvenida la ausencia de explicaciones valorativas: la puesta confía en que las pequeñas humillaciones, las traiciones (al otro y, sobre todo, a uno mismo), las expectativas, los sueños y la frustración, son eficazmente expuestos por lo que no se dice y no hace falta decir, en una actuación firme, intensa, por momentos excesiva.

Bonus track: Música y pantalla

La música en vivo, curiosamente, remite al cine. Su eficacia teatral es muy interesante. Permanece en un segundo plano, incluso a oscuras, y hace juego. La luz también pareciera remitir al cine, pero al contrario de la música, se pone en primer plano, dificultando muchas veces la relación del espectador con lo más expresivo de Impalpable: sus tres actrices.

0800-Max

Marcando el 117 (con la peligrosa lentitud de marcar en el disco, haciendo girar cada número) el zapatófono se convierte en pistola.

Sobre HOY DEBUTA LA FINADA, de Patricia Zangaro

El viernes fui a ver HOY DEBUTA LA FINADA, de Patricia Zangaro, al Teatro Nacional Cervantes (Libertad 815, 4816 4224, 4815 8883 al 6, int 121). Funciones Domingo - 21:00 hs

Jueves, Viernes y Sábado - 21:30 hs

Necro Maradona

Una década y media atrás, un director amigo me dijo que, para que el mito encontrara su estatura eterna, Maradona debía jugar un último partido con la casaca argentina, hacer un gol con su último aliento, y morir de un fulminante ataque al corazón. Tan sólo un par de días atrás, en un bellísimo programa de radio sobre teatro (click en damossala), comenté las afinidades entre el mito y el teatro -o, en un sentido amplio, entre el mito y la literatura; y más aún, entre el mito y la creatividad-. Recordando las palabras de aquel director, dije: “para que Maradona alcance la estatura de mito, le falta morir”.

El vínculo entre biografías y mitos tiene su frontera transformadora en la muerte, porque la muerte detiene aquello que es dinámico y temporal: el propio fluir inconcluso de la vida del personaje, que establece un vínculo dialéctico y constante con el receptor/constructor de su imagen. Demasiado bien lo saben las empresas comerciales que se arriesgan a contratar derechos de imagen de determinadas figuras públicas, deportistas y atletas: las multi que contrataron al ex-mito ciclístico mundial devenido “doppineta” Lance Arsmtrong todavía se quieren matar. Así las cosas, el enorme Mike Tyson, pocos años después de sus irreversibles combates, le mordisquea impotente una oreja a su rival, y el gran Chuck Berry, padre del rock, es sometido hace menos de un mes a la exhibición de su senilidad en una gira periférica por estas latitudes. Esto (ya) no le pasará al Che Guevara, no le pasará a Evita ni a Juan Domingo; ya no le sucede a Gatica, ni al morocho del Abasto; no hay más noticias sobre Pappo, Gilda o El Potro; Luca Prodan y Miguel Abuelo están detenidos en horizonte, y la decadencia, el desvío, el quiebre o lo inesperado no los tocan. La muerte detiene y elimina del tablero una de las grandes fuerzas en conflicto, que siempre complica todo: el individuo. Y transforma entonces su biografía en signo, en puro signo, lo que equivale, en palabras de Mijail Mijailovich Bajtín y Elsa Drucaroff, a la terrible arena del combate social.

En el conflictivo modo en que el mito se construye y se elabora (ahora sólo con palabras, sólo con imágenes, sólo con signos, si se quiere), la sociedad polemiza. Un antiguo amigo de la adolescencia, fanático de las maquetas, las historietas y el anti-kirschnerismo, lo explicitó de un modo contundente días atrás en un post de Facebook: sobre una imagen del Nestornauta (o Eternéstor -aún, creo, la amalgama no tiene un nombre fijado por el uso-), posteó unas palabras. La imagen ya es un desplazamiento, pero en su post sufriría otro: las manos del héroe cargaban bolsas de dinero y sobre su pecho se leía “El Lava-Nauta”. Sobre esa nueva transformación de imagen, el autor postea:

“Pensar que me gustaba el Eternauta... Estos me cagaron la imagen.... Aguante Juan Salvo y Martita... del "trucho K" y Sra mejor ni hablar...”

Como es notorio, Oesterheld y Néstor han transmutado sus propiedades, y son tanto o más “signo” que Juan Salvo y Martita: son pura arena de un combate que, cuando ya no es soportado por el discurso, se torna sangre.

Necroturgia

En septiembre de 2009 escribía en este mismo blog algunas reflexiones sobre el recurrente tema de la muerte en obras de la cartelera porteña (para completar la lectura, puede verse este link -click aquí-). Ahora, iniciando la temporada 2013, retomo el tema desde otro punto de vista. 

La muerte transforma en signos “cerrados” lo que estaba abierto al devenir; y así, lo que era diacrónico y sujeto a cambios y posicionamientos, es fijado y disputado. El teatro, que siempre es “en vivo” -y que, a diferencia de otras artes dramáticas, como el cine, no tolera  actores muertos en escena-, abreva permanente en mitos, biografías y muerte. “Hay que morirse para que te quieran”, parecen decir los personajes de Zangaro en “Hoy debuta la finada”. En manos de María José Gabín, esta obra de la postrimerías de los años ochenta resignifica la muerte como tema y quizás, como el Luis Cano de “Coquetos Carnavales” (click aquí), también como forma.

Síntesis argumental

Aferrados al pasado, cuarenta años después de la muerte de su mujer, Pascual y sus viejos compañeros de orquesta vuelven a encontrarse para hacer debutar a Rosita, la hija, como cantante. Pero el tiempo, ese lapso engañosamente vacío que parece haberse detenido, se volcará sobre ellos en caída lenta “...en su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos”^[1].

Los géneros muertos

La puesta en escena de María José Gabín arranca con una extraña procesión de muertos vivos, comentadores y corolario del retrato de “la finada”. La muerte omnipresente convoca a sus fantasmas, en forma de zombies. Está viva Rosita, con sus colores y sus lecturas de novelas rosa de los años cuarenta, casi detenida en el tiempo. Se sabe que tiene cuarenta años, pero se comporta como una niña en edad de merecer, aún esperando su polisémico “debut”. Los muertos se ubican en la platea, iluminados y disponibles para entrar en escena. Una explícita formalización de la muerte tiñe todo el rito teatral: lo que veremos en tanto representación no está del todo vivo; es un instante efímero de re-animación de aquello que se ha ido. Zangaro habla, al comentar esta primera obra de su producción dramatúrgica, sobre los géneros “populares argentinos”, y menciona el sainete, el grotesco y la tanguística. La popularidad de dichos géneros se remonta a la primera mitad del siglo pasado, mordiendo el tango la segunda, sobre el que se dice, una y otra vez, en boca de la protagonista: “el tango no me gusta”. Veremos qué desplazamientos suponen las fechas que evocamos.

Tempus fugit

La obra fue estrenada orginalmente en 1988, hace 25 años. El recurrente y central signo de los cuarenta años habla, justamente, de los años ‘40 del siglo XX. La finada murió hace cuarenta años, Rosita tiene cuarenta años. Es la distancia entre el ‘48 y el ‘88, la distancia entre el primer peronismo y las últimas imágenes del alfonsinismo. Cuarenta años esperando el debut de una finada, los muertos vuelven, disputándole o pretendiendo disputarle popularidad a la actualidad; pero la actualidad es el signo televisivo -hay una tele en escena y un concurso de talentos; es el fútbol -se mira un partido-, es el rock and roll -un viejo tanguero se corrió del tango en su boliche, y ahora pone rock, para bailar y dar clases, y se le llena. La fiesta renovada es imposible: a la noche del debut no viene nadie. Sabiamente, la dramaturga señala el vacío con su excepción: alguien vino, es un ciruja, y está perdido.

Y los muertos.

Pensado desde finales de los ochenta -el quiebre de aquella primavera alfonsinista, en plena democracia de la derrota-, los sentidos poderosos de la obra justifican sobradamente sus pergaminos (es, entre otras cosas, Primer Premio Municipal). Veinticinco años después, la renovada puesta de Gabín permite observar sus múltiples desplazamientos. El tango y la milonga de barrio, que en la postdictadura era sólo el nostálgico y biográfico recuerdo de los milongueros de antaño, sufre a finales de los noventa y, sobre todo, en la primera década del presente siglo, una enorme suerte de “revival” y resignificación. Buenos Aires se convierte en destino turístico tanguero, las milongas hacen de mojón al nuevo circuito, las clases de tango tango estallan, y una significativa cantidad de jóvenes sin ningún contacto biográfico con el tango (el tango aquel, el que fuera género popular hasta mediados de los sesenta) se vuelca al recorrido milonguero, que ya es otro. Bailar tango y encontrarse en la milonga, a estas alturas del tercer milenio en Buenos Aires, es un signo opuesto al de la obra original: puede, incluso, ser signo de pertenencia y sofisticación. Algo similar sucede con los certámenes de talentos televisivos. En la obra de 1988 aún estamos en tiempos de “Grandes Valores del Tango”, conducido por Silvio Soldán, y el gran programa de concursos de cantores era, quizás, ya una parodia: “Si lo sabe cante” (cante con Galán), porque el signo televisivo de la búsqueda de talentos siempre tuvo un tono farsesco. Faltaban todavía unos años para la explosión de la televisión por cable, de la irrupción de las señales internacionales, del reality y Operación Triunfo. El signo de un muchacho tosco, Virola, buscando en los pasillos de un canal de TV una oportunidad para mostrarse y triunfar, luego del “Cantando por un sueño”, cobra una dimensión inusitada.

Actuación genérica

La actuación comenta el gusto por los géneros, con una calidad envidiable. Claudio Martínez Bel es la muestra cabal de ese grotesco ya paródico. Todos componen hacia esa puesta en valor, comentada, distanciada, del grotesco, y el signo de los muertos ingresando a las gateras de la representación, le imprime a la actuación un gesto de actuación comentada, un señalamiento de estilo. Pero hay un momento en que la técnica se corre: Marcos Montes (Vitrola), comienza a cantar “El día que me quieras” a capella, estilizando el género Serenata -ella en su habitación, él, tímidamente y con “el debido respeto”, afuera-. Pero de a poco, la mano de la directora da rienda suelta a la disociación y el personaje, que ya no es personaje sino que es actor marcando su gesto, termina bailando “danza clásica”, con sus arabescos, pliegues y semi puntas, al tiempo que, inmutable, su máscara termina de cantar el mítico tango. Este corrimiento hacia otra tradición actoral se une, quizás demasiado puntualmente, al comentario que los muertos vivos hacen de los géneros que acometen.

El corazón de las tinieblas 

El conductor del programa de radio que mencionaba, sabiamente, corrigió mi postulado: el Maradona que era capaz de hacer esos goles, ya está muerto. Aquel jugador ya es mito: ha quedado al margen de lo que su avatar maduro pueda hacer, decir, negar. La muerte, a veces, es también una grave ruptura en una sola biografía, que quiebra su supuesta unidad. Las reflexiones de Elsa Drucaroff al respecto de la película “Quién Mató a Mariano Ferreyra” apuntan, sin cerrar el debate, en esta dirección -para leer el debate, click aquí.

Por lo demás, aquel director teatral con quien iniciamos el tema del mito y la muerte estuvo en el programa de radio una semana antes que yo, recordando viajes y anécdotas. Nadie mejor que él, quizás, para hablar de vida y corazones: hace poco su corazón se detuvo unos instantes, junto con el de todos nosotros. Hoy rebosa de vida. ¡Salud!

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Bonus Track: El anti grotesco consciente

Dice Pascual, personaje: “Yo también quisiera sacarme el disfraz, pero uno se debe al público”.

Los muertos entierran a los muertos. No hay cómo quitarse el disfraz o dejar caer la máscara. Porque en su lugar se yergue la hipótesis siniestra: bajo la máscara, hay otra. Y otra. Y otra. Y otra más.

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^[1] James Joyce, The Dead (cuento).