Sobre LOS DÍAS DESPUÉS, de Victoria Almeida

El último viernes de febrero fui a ver LOS DÍAS DESPUÉS, de Victoria Almeida a El Camarín de las musas (Mario Bravo 960 / tel 4862-0655). Funciones viernes 21 hs.

El espejo, la naturaleza y el tiempo

Los clásicos vuelven y nosotros volvemos a ellos pero, como el río de Heráclito, tanto el clásico como nosotros ya no somos los mismos. Una de las ideas que siempre regresan, renovadas y diferentes, es la del arte como espejo del mundo, de la naturaleza, de la humanidad, de la época. Está escrita, imborrable, en los consejos de Hamlet a los actores: “que la acción corresponda a la palabra, y la palabra a la acción; teniendo especialmente en cuenta no traspasar los límites de la sencillez de la naturaleza: porque todo lo que se opone a ella, se aparta a la vez del propósito del arte dramático, cuyo fin ha sido y es, tanto en su origen como ahora, sostener, por así decirlo, un espejo a la naturaleza, mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y tiempo su forma y sello característico.”[1]

La idea abarca múltiples relaciones y múltiples puntos de vista sobre esas relaciones: la relación del arte con la vida, del arte con la realidad, del arte con sus propias técnicas, del arte con el tiempo, del arte con su propio intérprete, etc. Vamos a detenernos, no obstante, en la imagen que propone la metáfora: la actuación como un espejo. Esa potente idea cumple funciones dramáticas incluso dentro de la propia pieza Hamlet, que es una obra de teatro que contiene otra dentro de sí: la representación del asesinato del padre ante los ojos del asesino, que no lo soportará. Hamlet sostiene, casi literalmente, un “espejo” que le muestra al asesino su propia imagen. Siempre pensé que los realismos más sociales se apropian de ese procedimiento y le ponen a su platea un espejo que la refleja –y haciéndolo puede, a veces, conmoverla enormemente (como el actor conmueve a Hamlet recitando la muerte de Príamo y el dolor de Hécuba) , pero también perturbarla (como al rey frente a su crimen). Pienso en el espejo que un realismo como el de Casa de muñecas, de Ibsen, pone a su platea, una platea que se ve a sí misma y se escandaliza, puesto que para su edad y su tiempo, la ruptura del melodrama y la emancipación de la mujer de las cadenas del matrimonio, junto con su nuevo lugar en el mercado de trabajo, eran una lucha viva. 

Los siglos pasan, los clásicos se olvidan y vuelven, modificados. El “espejo” regresa al escenario de un teatro en Villa Crespo donde una pareja encantadora refleja a las parejas de su público en sus pequeños, cotidianos, íntimos detalles:  los pequeños departamentos de la clase media urbana y joven que estudia teatro y asiste a las funciones de las obras de su propio circuito, los barrios de nuestra querida ciudad teatral y sus camas de convivencia, sus baños privados, compartidos, sus sillones usados frente a la tele, su pequeña y coqueta cocina, sus tostadas para el desayuno. Y estos reflejos provocan una inmediata y potente identificación. Pero el condimento especial, y lo más interesante de esta propuesta de Victoria Almeida, es que el espejo en sí, esa materialidad refractaria sostenida frente a nuestros ojos, se torna visible en sus procedimientos, y permite salir, extrañados, de toda aparente ingenuidad.

Síntesis Argumental

Una bella pareja de jóvenes entra en crisis. Tanto ellos como el público iremos asumiendo su dinámica -y sus eventuales consecuencias- a partir de pequeños rituales cotidianos que se reiteran, se espejan y se modifican.

La materialidad

Los días después exhibe, como la mayoría de las puestas en escena del teatro independiente contemporáneo, la materialidad de sus procedimientos de representación, al menos los más “teatralistas”: los trastos móviles, los decorados pintados o, en este caso, dibujados y, fundamentalmente, los “utileros” vestidos de negro, que acompañan e intervienen, intercalando planos, la representación. A la manera del “distanciamiento” del querido Bertolt, la puesta no escatima carteles, señalamientos de ficcionalidad de sus planos, e incluso y más expresionistamente, disputas reglamentadas, como pequeños matches con árbitro/organizador. Pero a su vez, tensa el arco de esa materialidad con los procedimientos del llamado “teatro físico”, que de alguna manera despoja al cuerpo, de distintos modos, de su articulación en la gramática narrativa (realista o expresionista), autonomizándolo. Quiero decir: si los actores ocupan los primeros cinco minutos chuponeándose y girando en distintos abrazos contorsionados alrededor de la escenografía –escenografía que se ha juntado en el centro del espacio-,  el valor de esa acción se separa de la trama para proponerse, más coreográficamente, como puro valor expresivo, valor que en el teatro físico pone en tensión, a su vez, la realidad del cuerpo presente en vivo: un cuerpo que de verdad hace eso que está allí, ante nuestros ojos y en nuestra presencia.

La reiteración y sus variaciones

Iniciamos esta reseña con una alusión a Heráclito, y su idea del constante fluir del tiempo que impide el regreso: nadie vuelve, pues siempre se está yendo. A modo de un castillo de arena que desafía la marea, con un espíritu de niños buscando protección, intentamos frenar ese flujo dándonos rutinas y reiteraciones: leer el mismo cuento todas las noches no está tan lejos, en su ingenuidad, de desayunar a la misma hora, ver los mismos programas de TV a la noche o llamarnos todos los días por el mismo nombre. La fascinación que produce lo reiterado, por lo inesperado o, justamente, por lo esperado, está volviendo a ser explorada en los procedimientos del teatro contemporáneo[2]. En el caso de Los días después, el trabajo sobre la reiteración y variación (de velocidades, de duración, de intensidades) de pequeñas escenas cotidianas tienen un vector de sentido: van desde la neurótica sensación de orden, estabilidad, armonía, hacia su vaciamiento, su estupor y la denuncia de lo que esconde, para poder hacerlo explotar. “Hay método”, digamos, en la degradación, y esto corre al espectáculo, satisfactoriamente, de lo que podría haber sido en otras época, un señalamiento por el absurdo de la cáscara pequeño burguesa de la pareja, para traerla a algo más sutil y eficaz: la inasible línea que separa y a la vez une en el amor.

Belleza

Las pequeñas banalidades cotidianas se embellecen en Los días después. Esto es así en todo el espectáculo, en sus movimientos, en su música en sus climas. Y también en sus textos. No es casual el leiv-motif de su protagonista: “amame lo feo”.

La discusión

Un diálogo es un contrapunto. Yo te digo, vos me decís, yo te digo, vos me decís. El mejor momento, a mi juicio, de este bello espectáculo es la discusión “superpuesta”, donde nos reconocemos, tanto en los reclamos de género como es su propia dinámica: en la superposición, escuchar es imposible.

El sueño de la naturaleza           

Podemos cerrar esta reseña con un retorno y una variación, la referencia a otra acepción de la palabra “naturaleza”: ya no la “naturaleza” como el mundo, el lugar del hombre, sino justamente lo contrario, el lugar que el hombre (el hombre burgués, más histórica y precisamente) ha perdido. La naturaleza es el ámbito añorado, aquél donde ya no estamos, donde soñamos que quizás, tal vez, podríamos estar.

El mar final, dibujado en las paredes concretas del concreto Camarín de las musas, es el pequeño sueño compartido en su tierna y triste imposibilidad.

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[1] “suit the action to the word, the
word to the action; with this special o'erstep not
the modesty of nature: for any thing so overdone is
from the purpose of playing, whose end, both at the
first and now, was and is, to hold, as 'twere, the
mirror up to nature; to show virtue her own feature,
scorn her own image, and the very age and body of
the time his form and pressure”. Hamlet. Escena 3. Acto 2.

[2] Personalmente, mis últimas obras –aunque también estaba en las primeras, La Historia de llorar por él, Genealogía del niño a mis espaldas y Gesta-, abundan en la técnica de la reiteración con variaciones. EL TAO DEL SEXO (actualmente en gira nacional e internacional, para luego reponerse a mitad de año en Buenos Aires), que co-escribí con Laura Gutman, retorna una y otra vez a dos escenas modificando el punto de vista (él/ella) desde donde son presentadas, para luego intercalar/asociar o hacer colisionar las sucesivas escenas que serían su consecuencia. Nunca se está seguro de qué sucedió realmente, cosa que, creo, nos pasa también en nuestras relaciones. En LA VERDAD –Variaciones sobre un manual de estilo-, que co-escribí con Alejandra Toronchik, tomamos la idea metateatral del “ensayo” de una obra (fragmentos de Antígona) utilizando motivaciones personales, biográficas, de la actriz. El problema, a diferencia de lo que indicaría el sentido común, es que lo que se modifica no es el resultado escénico sino el trasfondo biográfico, que se torna, a su vez, otro relato (esto, sumado a la controversia de la segunda trama, al del periodista y su editora, hacen de la relación relato-verdad un eje central). Finalmente, EL MAL RECIBIDO intenta vérselas con el paroxismo mediático de las cintas sin fin, sin discontinuidad, de los zócalos de los canales de noticias 24 hs, los diarios, las radios, los recuerdos, las músicas, y el dolor.

Sobre ENSAYO SOBRE LA GAVIOTA, de Marcelo Savignone

El lunes fui al estreno de ENSAYO SOBRE LA GAVIOTA, de Marcelo Savignone, en La Carpintería (Jean Jeaures 858 –tel 4961-5092). Domingos 20.30 

Birdman not dead (lo que sigue es un spoiler del final de la película ganadora del Oscar 2015 –el que no la haya visto, salte al segundo párrafo-)

La película “sigue” (casi en el sentido twitter/facebook de “seguir” a alguien) a un actor, que es a su vez director y autor, durante los ensayos, pre-estrenos y estreno de una obra en la que se juega su carrera. A cierta altura de la película, que ya mostró signos de violencia levemente parodiados, vemos manipular en camarines un arma cargada. Vemos también, durante la Avant première de la obra, un disparo suicida convencionalmente trucado sobre el escenario. Y vemos, hacia el final de la película, al actor salir a escena empuñando la pistola verdadera. Cámara al público y reacción de la platea ante el disparo real.

Gracia. Sorpresa. Incredulidad. Espanto. Duda.

En una película sobre actuar, ser, y ser-otro, lo real no es del todo seguro: la ficción no era su tema, pero termina siéndolo.

Metateatro

La fascinante capacidad de poder fingir ser otros y comportarnos de otra manera delante de un público prevenido ha dado pie, entre otras cosas, al arte teatral: este modo particular de hacer “presente” (en tiempo presente y en presencia del auditorio) una acción. En términos generales, eso que llamamos actuación se concibe como un instrumento, conductor, soporte o medio de algo que es otra cosa que la actuación en sí: llamemos a esa cosa” situación”, “historia”, “desarrollo de la trama”, “acción”, “argumento”, “tema”. No obstante, el germen mismo del teatro, que es la capacidad de actuar, contiene en sí la posibilidad de convertirse en su propio tema. El teatro, supongo aunque no lo tengo probado, es más proclive que otras artes a mirarse en escena y desde la escena a sí mismo: prontamente deviene metateatro, y se toma a sí mismo como objeto de representación. Con cierto paroxismo propio del espíritu barroco, el teatro isabelino y el del siglo de oro español exacerbaron la metateatralidad, quizás porque concebían el mundo entero como un gran escenario y la vida misma como una representación. Pero no se trata sólo de una cuestión meramente histórica, de un espíritu de época. La develación de los mecanismos de producción de la ficción teatral mediante distintos tipos de distanciamiento y señalamiento de artificios, es más una norma que una transgresión. Y al decir esto incluyo también los procedimientos de los realismos teatrales, aquellos modos de concebir el teatro como una  mímesis de la realidad: solo en convenciones muy, muy ingenuas, soportamos el disimulo infantil de lo irrepresentable. La mencionada escena de la película de Hollywood/Broadway (que no es la escena final, no se preocupen) necesita mostrar previamente toda la tecnología de la puesta –desde la modernidad de sus maquinarias y sus apuntadores computarizados hasta el tierno truco de la peluca con sangre- para instalar un momento de duda  por quiebre de la convención y presentación de “lo real”; es decir, tiene que enfatizar, subrayándolo, algo que ya no se presupone: que ese teatro y la vida “se parecen” –y mucho-, porque si no lo enfatiza, no habría efecto.[1]

Chejov, autor emblemático del realismo de fines del siglo XIX, escribe La Gaviota, y valga esta redundancia sobre el clásico: escribe una obra sobre escritores en cuya puesta necesariamente las actrices, puestas en abismo, actuarán la actuación. Un siglo y cuarto más tarde, en las antípodas de San Petersburgo, en otro idioma y otro tiempo, Marcelo Savignone pone en escena Ensayo sobre La Gaviota, destacando en primer plano –lo cual torna a todo el universo de la obra en un loop o cinta sin fin explícito- la metateatralidad. 

Síntesis Argumental

Un director, autor y actor pone en escena y a la vez contempla e interpreta un drama fragmentado en el cual dos escritores escriben, dos actrices actúan, todos compiten por el amor, por la realización,  por el autoconocimiento. Y todos fracasan. 

Loop

La representación en Ensayo sobre La Gaviota pre-existe al punto inicial de la obra y contiene la entrada del público. En un loop (literal: una secuencia de acciones, sonidos y palabras en escena –o al borde de la escena- que llegado a un punto, vuelven a empezar), el dispositivo escénico ya está activo durante el tiempo que el público se acomoda en las butacas, el tiempo que se cierran las puertas, y en ese incierto tiempo fronterizo que Savignone extiende, entre la convención de “luz de sala” y la luz inicial. Los elementos fragmentarios de esa secuencia son explícitamente metateatrales: aplausos, butacas, miedos actorales, indicaciones, movimientos, iluminación. 

No es inocente; al contrario, es el primer comentario y clave de lectura del “ensayo sobre” una obra que, a su vez, comenzará con la representación de otra obra, menor, puesta en abismo.  Esta propuesta de planos y subconjuntos se conjuga hábilmente con el diseño espacial, organizado según la profundidad: una zona exterior o borde que se superpone a la primera fila de butacas del teatro, un segundo sector de representación en zona proscenio, una cubículo-casa con un “interior” vislumbrado a través una ventana y una puerta, que en el intervalo elíptico del tiempo representado devendrá una suerte de comentada cuarta pared, y al fondo, la zona elevada de un muelle que señala, por ausencia, el lago. Separado de este universo de representación y expectación, un sector autónomo, como de “otro mundo”, con micrófono de pie tipo stand-up, mesita de apoyo de utilería y pie de guitarra. 

La técnica en primer plano

Una consecuencia natural del énfasis en lo metateatral es que la atención del público se concentra en los aspectos técnicos, pues siempre quedan subrayados. Sea cual fuere la orientación del gesto, que oscila entre los polos de la parodia (imitación crítica de los procedimientos) y de la estilización (imitación-homenaje que toma el procedimiento en su mismo sentido original), lo que se resalta es el modo en que es hecho: cómo camina el actor, cómo habla, cómo entona, cómo actúa, cómo ejecuta la coreografía, cómo ésta es iluminada, cómo es comentada con máquina de humo, con qué repeticiones, con qué música indie-pop[2]. Los mitos y los clásicos, gracias a su capacidad de ofrecer argumentos de algún modo conocidos por el público, acentúan esta focalización. 

En Ensayo sobre La Gaviota, la técnica de actuación realista (acción con lógica causa-efecto, diálogo con enunciado y réplica, movimiento natural y mimético) es violentada cada tanto por la reiteración, e interceptada, interrumpida y comentada por coreografías y rutinas expresivas complementarias. En esa colisión, el sentido se multiplica. También, como correlato, el resultado exhibe las diferencias interpretativas. Marcelo Savignone ejecuta todo: rutina, palabra (incluso la palabra “pelada” en su micrófono exclusivo), danza, ritualidad, actuación y dirección, ejecuta todo, decía, por sobre la línea de la excelencia. Los demás, lo siguen. Imitan. Continúan. Comentan. Como aquella cámara seguidora en la película Birdman, las secuencias de Ensayo sobre La Gaviota parecen ser conscientes de su condición precaria, de su estado previo: un ejecutante notable que indica, muestra, inicia un segmento, y sus seguidores completan. 

Samuel Beckett y Antón

A fines del siglo XIX, la fuerte presencia del elemento simbólico, explícitamente simbólico -la gaviota, asesinada por que sí- parece indicar que el sentido se ha corrido un poco, que ya no está en las vidas representadas por el teatro y lo que ellas puedan decir. Medio siglo después, otro enorme genio del teatro detendrá, contemplativos, a Clov y Ham en Final de partida, ya sin objeto, y uno de ellos, paródicamente emocionado, preguntará: “¿Estaremos a punto de significar?”

La Gaviota es un objeto opuesto a la palabra, en un teatro de palabras que el tiempo transformó en un clásico. Los clásicos suelen reposar, inactivos, bajo una capa de polvo, costumbre y reconocimiento, con la que cada artista debe lidiar. Para reactivar La Gaviota, Marcelo Savignone propone un ensayo ritual donde a la dupla objeto/palabra le interpone el cuerpo ritualizado. En él, notablemente, es un cuerpo siempre a punto de significar.

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[1] El cine, curiosamente, soporta mucho mejor y con toda la ingenuidad la convención realista: lo que la cámara muestra es real, sin dudas, y se disfruta desde un entusiasmo casi infantil (o directamente infantil). De alguna manera, la técnica de la toma continua de Iñárritu en Birdman es un comentario, un señalamiento de la convención cinematográfica; no tanto un acercamiento sino más bien un distanciamiento, un signo de “teatralidad” infiltrado en la película.

[2] Es curioso que la preponderancia de lo musical en esta puesta en escena, sostenida por variadas y eficaces coreografías, no tenga un correlato en el programa de mano ni la ficha técnica.

Sobre TERRENAL, de Mauricio Kartun

El domingo fui al estreno de TERRENAL, de Mauricio Kartun, al Teatro del Pueblo (Roque Sáenz Peña 943 / tel 4326-3606). Funciones: viernes 21 hs, sábados 21.30 y domingos 20 hs.

Estilización y parodia

“Nadie es Adán”, decía en buen ruso el maestro Mijail Mijailovich Bajtín, y no deja de sorprender la vigencia de la cita al tratar el mito de Caín. “Nadie rompe el silencio universal” es la explicación de esa metáfora. Ampliando: el libro del Génesis refiere que Dios le presentó a aquel primer hombre el jardín del Edén, con todas sus plantas y animales, para que él les pusiera nombre. Y así lo hizo. Todos los demás, Eva, Caín, Abel, Kartun, Apolo y quien nos lea, aprendimos a hablar con palabras de otros. El lenguaje nos precede (y nos constituye -o nos sujeta- dirá el psicoanálisis): nadie, nunca más, rompe el silencio del universo. Entre los extraordinarios usos de la palabra de los otros, la teoría de los géneros literarios tiene mucho para decir, y en ella se inscribe esta mirada sobre Terrenal, de Mauricio Kartun. El género es un paradójico mediador entre la obra y su público, y también entre el creador y su obra. Es el conjunto -en gran parte perceptible- de rasgos formales y de contenido que anticipan al espectador el cómo y de qué vendrá la cosa, rasgos que también formatean la consciencia y la dirección del autor al modelar su pieza. El creador siempre compone con procedimientos pre-existentes que re-utiliza, modifica o transgrede. Y el lector siempre refiere lo que ve a modelos conocidos que reconoce, repele o añora. Que “una de detectives” termine sin que se descubra al criminal (no digo que se lo condene o castigue, digo, al menos y simplemente, que se lo descubra) sería una evidente transgresión a las expectativas de quien lee, y una consciente trasgresión por parte del autor que lo compone, porque él sabe que eso no debe hacerse así.  Ahora bien: los géneros no son estables, sino dinámicos e históricos. Determinados géneros emergen en determinadas épocas y culturas, y llegan incluso a dominar con sus procedimientos la amplitud de su campo artístico hasta lograr niveles enormes de inconsciencia: en 1993 el gran Steven Spielberg recoge del arcón más berreta de la clase B la fórmula dinosaurios+humanos y da a luz Jurrasic Park. Desde entonces, los dinosaurios (una enorme iguana que no tendría por qué ganarle a un mamut, a un tigre dientes de sable o a una hermosa criatura de larga estirpe como el dragón) inundaron a carradas la naturalidad de lo cotidiano: para mi hijo Vicente Apolo Álvarez, de tres años y medio, un dinosaurio es un miembro más natural de la fauna que una vaca, y mucho más aceptable dentro de sus héroes y  muñequitos que un soldado (que de hecho, no tiene). Hasta tal punto el género “dinosaurios redivivos” se hizo hegemónico, que una irreversiblemente común Susana Giménez inmortalizó la frase “un dinosaurio… ¡¿vivo?!”. 

La vida de los géneros es emergencia, dominio y declinación. Toy Story toma amablemente el mundo del cowboy –que tenía la edad de sus autores- y lo hace competir con el de guardianes del espacio –de la edad de sus hijos-. Sólo el amor personal, unitario, del niño-dueño puede sostener la nostalgia del vaquero. En este particular caso de utilización del género, esa nostalgia, esa mirada amable, no se burla de los vaqueros ni de la infancia. No se ríe de que puedan dispararle a una lata en el aire o que tengan un lazo perfectamente redondo. Se divierte con ternura de los láser del Infinito y Más Allá, mostrando su parte humana, no haciendo de ello un objeto de crítica feroz. Es, a diferencia de la parodia, una mirada celebratoria de los géneros pasados, o que ya casi se están yendo. Y no otra cosa, maravillosa, es la estilizada actuación y la precisa puesta en escena de los viejos y blanquinegros cómicos de antaño de Terrenal, este misterio ácrata de la actuación y la palabra. 

Síntesis Argumental

Para que la historia sea posible, debe replicar el mito. Dos hermanos esperan hace décadas el regreso del padre, dueño de los terrenos. En la espera, uno recolecta isoca[1] que vende como carnada y el otro cultiva, con esmerado esfuerzo, pimientos morrón.
Se sabe que Tatita regresará y aquel cuyas ofrendas prefiera, no escapará a la tragedia. 

Palabras, palabras, palabras

Kartun, como en su obra anterior, parte explícitamente de un mito bíblico: el de Juan el Bautista, decapitado por Herodes a pedido de la hermosa Salomé, y el de Caín, asesino de su hermano Abel, expulsado por Dios del paraíso –y con él, toda la humanidad-. Y como en sus tres obras anteriores, pone en primer plano su extraordinaria capacidad de manipulación, estilización, juego y goce del lenguaje. En El niño argentino el minucioso trabajo era en verso y estilizaba el verso, ejecutado a la perfección por Mike Amigorena y Oski Guzmán. En Ala de criados (se puede leer la reseña de esta obra aquí) reconstruye, como un Spielberg del lenguaje, el habla jurásica del oligarca de la semana trágica, y juega con ella. El texto está hecho de innumerables artificios y trucos que no se perciben como tales, sino como un reflejo natural de aquello que, a partir de Ala de criados y no antes, se oye como el modo de hablar de oligarcas y cuentapropistas de la colombófila playa de Tatana. Salomé de chacra, ya desde su título, da un paso “en falso”, diría el canchero: es lo griego, lo hebreo, lo campestre, en clave menor: la épica del chacinado (la reseña de esta obra puede leerse aquí). El lenguaje se despega y  flota por sobre los cuerpos y la acción, y se hace procedimiento visible. Y luego, entonces, finalmente, llega Terrenal.

Waiting for Tatita

La combinación “teatralista” (ese viejo término de Pellettieri  que es aquí del todo aplicable) del gesto estilizado –cruza de Buster Keaton con Marrone y Landriscina- y del mito quizás más oscuro y terminal de Occidente, toca el cielo con las manos. Su lenguaje se encarna y a la vez se separa de esos cuerpos intervenidos por el sepia nostálgico y sus excelentes actuaciones. Porque el agricultor y el nómade son Vladimiro y Estragón, pero sus palabras vienen de otro lado, de la metódica acumulación -del “acopio”, diría el maestro- que, como la añeja madera de un remo encontrado que dio origen al Stradivarius, junto el portentoso Tatita norteño, resuenan tan argentos como se-míticos.

Lírica del trueno en la montaña

Terrenal se permite una explicitación tal vez innecesaria: decir y mostrar “el gran teatro del mundo”. Todo lo indicaba, y no figura en “el manual” ese gesto secundario que tiñe de irrealidad lo que el primero –Claudio Da Passano maquillado en blanco y negro, sugiriendo una “rutina” solitaria- definía sin decirlo. No obstante, una segunda lectura, comparativa de procedimientos retomados y variados de su antecesora, explica la virtud de su funcionamiento. Veámoslo en detalle.

Ambos mitos, el de Juan el Bautista y el de Caín, son la historia de un asesinato. Son mitos de dos partes: preparación, ejecución. Y un epílogo –en el caso de Caín, más visible que en el del Bautista, pues implica la expulsión del paraíso-.  Los epílogos, en relación con el cuerpo principal de una historia, son notoriamente breves (por poner un caso que nos baje de los cielos: los seis volúmenes de la saga Harry Potter tienen un epílogo de una carilla, en la que un Harry ya mayor y sus amigos llevan a sus hijos a la mítica estación de la magia, y entonces Harry piensa… ). Casi dos mil páginas vs una. En el caso de Salomé de chacra, el asesinato sucede poco después de promediar la obra. La acción finaliza y la expectativa de un suceso final se detiene. La maestría del lenguaje y las actuaciones vienen al rescate de la obra, que se extiende demasiado en su final. Terrenal opera del mismo modo: Abel cae poco antes de terminar el segundo tercio del espectáculo, y aún tenemos un acto por delante. Y ahí, pienso, es donde el “teatro del mundo” viene a señalar la dirección que el arte de Kartun ha tomado en sus dos últimas obras: sostenido exclusivamente por el hecho de estar frente al público, de destreza (no de estructura) se trata ahora. Y Terrenal, esta vez con extraordinaria potencia, se permite dirigirse al público, bajar línea, y estallar.

La excomúnica

El doctor  Ángel Virgilio Apolo Ramírez solía decir, cuando yo era niño, que al final, alguien le había dado una “excomúnica”, es decir: un discurso elaborado, potente y condenatorio: ego te excomulgo in nomine patris, et filiis. Te expulso de la comunión, de la comunidad, del padre. Para echar una “excomúnica” hay que ser muy articulado. Y así sucede. Con inmenso talento, Claudio Ricci ocupa todo el tercio final, sostenido como un firme trípode por los otros dos enormes puntos de apoyo: el más obvio, el extraordinario juego lingüístico del texto de Kartun. Y el menos obvio y muy, muy disfrutable: la escucha profunda, desopilante y expresiva del partenaire del cuadro, Claudio Martínez Bel.

Bonus track

Claudio Martínez Bel escucha resignadamente su condena. No se aflige, lo toma de un modo filosófico. Es casi el cálculo del Homo Laborens que intuye la construcción de una filosofía del capital. ¿Por qué un hombre que mata a su hermano se va tranquilo y sin culpa? La culpa es un desarrollo posterior, que castiga la improductividad. En el principio está sólo el crimen. El que acumula la fortuna. El que da origen a la historia.

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[1] larva de un tipo especial de escarabajo

Sobre ALMAS ARDIENTES de Santiago Loza

El jueves fui al estreno de ALMAS ARDIENTES, de Santiago Loza, al Teatro San Martín (Corrientes 1530 /tel 0800 333 5254). Funciones: miércoles a sábados, 21 hs. Domingos 19 hs. 

Ausencia

Hace cuatro años vi Absentha, la obra del recordado compañero Acobino (la reseña puede leerse haciendo click aquí). Su “síntesis argumental” (mía, en realidad) decía: 

Los mediocres participantes de un taller “masculino” de poesía siguen al amado y también odiado coordinador hacia una beoda campaña que atenta  contra las bases mismas de la” poesía de taller”.

Recuerdo haberle dicho a Acobino antes de reseñarla que había visto su obra sobre el taller de poesía, y él me corrigió: – Taller “masculino” de poesía, Apolo. “Masculino”, no lo olvide.

La idea, ejecutada con su legendario humor, era la de espiar el inicio del nuevo ciclo anual de un taller literario de medio pelo, ubicado en un local multiuso debajo de una autopista en las afueras de todo centro. Sus personajes, a contrapelo de cualquier idealización, eran seres ridículos, absurdamente extremos, y profundamente verosímiles y queribles; su desquiciado coordinador, el capitán que conducía a la tropa a un delirante combate de invectivas.

Años después, en el lugar menos pensado, el irredento taller literario retorna. Esta vez es femenino, sus seres marginales son mujeres de clase media acomodada, su tiempo es el de aquel verano mítico de 2001, y su contexto, la crisis que terminó con una idea del mundo, del país, de su cultura. La voz de Acobino se ha llamado a silencio. Otro poeta, Santiago Loza, toma la palabra. 

Síntesis Argumental

Buenos Aires o alrededores; barrio privado. A medias conscientes del abismo social que las circunda, nueve mujeres atraviesan el tórrido diciembre de 2001 en una soledad angustiada, apenas interrumpida por los encuentros de un taller literario.  

El primer ambiente

La puesta de Tantanian es visualmente imponente y utiliza de modo muy expresivo el equilibrio entre la distancia a la platea y el tamaño del espacio escénico de la sala Casacuberta, dividiendo conceptualmente su diseño en dos ambientes. El primero es pictórico, en un sentido incluso material -cuadros y gigantescos marcos de cuadros que enmarcan escenas o enmarcan cuadros y proyecciones-; a su modo, también es onírico. Su ley es la de lo inconciente: la sustitución y el desplazamiento. Dentro de ese ambiente, los cuerpos coloridos de las nueve mujeres parecen salpicar el espacio, construir un único cuadro a lo largo y a lo ancho del cual se “deslizan” las palabras. El discurso de una de ellas es retomado por la otra en una contigüidad no dialógica: lo dicho por uno se continúa en variaciones en el otro. No dejan de ser monólogos, pero a su modo, también son coros.

Este ambiente de dramaturgia estática –similar, si se quiere, al de otra obra de Santiago Loza, El Mal de la Montaña (puede leerse su reseña haciendo clic aquí), propone la quietud como paradigma estético. Es desde el inicio el mundo de la inacción contemplativa: el cuerpo alado del ángel sin palabra que mira el cuadro en el principio (como el espíritu de dios que aleteaba sobre las aguas) y no hace nada. Es casi forzoso escribir “espíritu”, “dios”, “principio”, al referirse a Almas Ardientes. La obra de Loza es una obra del alma o sobre el alma. El cuerpo es uno de sus temas, pero no su encarnación.

Este ambiente es también el menos “teatral”, en términos tradicionales de acción, y a mi juicio el más logrado. Sostiene pequeños y diseminados monólogos minimalistas sobre algunos tópicos del interior de una clase alta levemente inquieta o temblorosamente perturbada por lo que no entiende del mundo que circunda al 19 de diciembre. Trabaja en una simultaneidad de planos, de alguna manera decorativos, que exhibe un conjunto no consciente de sí. Sus objetos son desayunos, electrodomésticos, masajistas, ausencias, esperas; su tenue movimiento es el de la elevación hacia lo primitivo e interior: el parto como dolorosa/sublime experiencia de lo precultural, opuesto  a la simbólica exhaltación y el sacrificio religioso.

El segundo ambiente: taller de situaciones

En el segundo ambiente prima la mímesis: representa un espacio y un tiempo circunstanciales; las reuniones del taller literario en esa especie de bella terracita-sum que se extiende sobre el siempre desafiante proscenio semicircular de la sala Casacuberta. La actuación en este ambiente cambia porque la dirección de la palabra cambia y se constituye en diálogo: es un aquí y ahora de tensos encuentros, palabras, cruces y escuchas. Las actrices despliegan en este semicírculo sus dotes histriónicas, y la pintura de sus angustias burguesas se exhibe con trazos más costumbristas, tal vez como metáfora de lo que no funciona: el interior de la actividad, de la acción, del mundo que las circunda; ese país del estallido que nunca se ve. Es aquí, en este ambiente situacional, donde la obra condesciende a la acción. No abandona del todo la enunciación poética, porque se trata, en todo caso, de la parodia de una sesión literaria, pero necesariamente tamizada por la presencia del otro.

Este segundo ambiente, más tradicional, es también menos enérgico, puesto que se espera del desarrollo de una situación recurrente –el taller vuelve una y otra vez- un despegue o un hundimiento hasta niveles de quiebre y transformación. En contextos más serenos, esos niveles pueden no darse, pero en el de la caída de 2001 tal vez sea inevitable que el espectador lo demande. El quiebre y la transformación, más allá de los mordiscos desopilantes del final de cuadro, no se dan en este cuadro; se dan en el otro, en la “cola” lírica del espectáculo, un bonus track coral que parece provenir de otro paradigma. 

La prometida elevación

Almas Ardientes promete, desde su enunciación (almas, infierno, ardor), desde su autor (también autor de La mujer puerca; Todo verde, Nada del amor me produce envidia) y desde su director (autor y director de la extraordinaria Muñequita o juremos con gloria morir, de Los sensuales, de Los mansos) el cumplimiento de la promesa extática del cuadro inicial: ese ángel masculino y silencioso que fecunda el ardor metafísico de las mujeres.  

Esa suerte de manifiesto final coral, musical, enunciativo, es un apéndice de Almas Ardientes, algo añadido que, no obstante, parece ser su gesto más profundo. Añade un tercer lugar, muy llamativo. La obra en su conjunto es el conglomerado de esos tres ambientes. Los ejecuta en forma diversa –música en vivo y también música grabada, voces monológicas y dialógicas, coros y situaciones- y sus intérpretes se lucen por momentos en la diversidad, en forma dispar.  

Formación y poéticas

Las décadas de dramaturgia del actor, de escuelas de no-actuación, de post-dramatismo y “no representación”, e incluso el paradigma anterior de la actuación del “método”, con su realismo psicólogico a cuestas, puso en suspenso –en un largo suspenso- la antigua técnica de actuación declamativa, aquella que permitía trabajar la palabra escénica desde su particular función poética, desde su ser-objeto estético, artístico. Textos como los de Loza por momentos resignifcan la pérdida de aquellos actores de generaciones pasadas. Es interesante que Buenos Aires, tan prolífica talento actoral, tenga un renovado desafío frente a esta irrupción (o retorno) de la literatura en el escenario.