Sobre TODAS LAS COSAS DEL MUNDO, de Diego Manso

El viernes fui ver TODAS LAS COSAS DEL MUNDO de Diego Manso, al Teatro Payró (San Martín 766 / 4312-5922) Funciones jueves y viernes 21 hs, sábado 22 hs, domingos 20.30

Pensar algo

La obra de Diego Manso es extensa y el trabajo de puesta en escena muy detallado. Dar cuenta de todas las cosas es tarea de libros; yo me detendré sólo en la utilización de una técnica (y su reverso), para pensar una parte específica de lo que las obras permiten pensar, y desde un determinado ángulo.  

El penúltimo freak (aquí hay spoil)

Todas las cosas del mundo inicia con la alusión a la muerte y entierro de un fenómeno de feria, “el niño jirafa”. La particular estructura física del teatro Payró le permite a su director, Rubén Szuchmacher, resaltar el procedimiento de aludir una “extra-escena” que se percibe muy próxima y, de modo paradójico, muy presente: el cuerpo de los actores está al fondo del escenario, con los pies ocultos por una elevación del piso que se extiende hasta proscenio. Hablan mirando a una tumba oculta a la platea, pero cercana al público.

Desde los tiempos del mensajero griego, que llegaba corriendo a relatar batallas, los personajes teatrales hablan de muchas cosas que ven y que el espectador no, porque están fuera de su campo visual, o de cosas que vieron y el espectador no, porque sucedieron en un pasado. Entonces, todo eso aludido se construye en la mente del público. De alguna manera, la gran “novela” que el cuerpo presente de los actores trafica disimuladamente, se despliega en todo su esplendor en la mente del que expecta, no en el espacio-tiempo real de la escena. Tanto el tiempo en el teatro como las imágenes que lo habitan son grageas escénicas que, disueltas en la imaginación de la platea, hacen universo. “Jarabe de tiempo” suele decir el maestro Kartun al hablar de la técnica por la cual la transición entre un nudo de acción y otro, mediante el trabajo de condensación que ejecuta el dramaturgo, es acortado artificialmente, y lo que en la vida puede durar una noche entera de continuidades y diluciones, en escena dura unos minutos de continua intensidad sin que percibamos saltos.

Asimismo, el espacio teatral desde los griegos es metonímico, y está hecho de la fascinante promesa de lo lateral: es la puerta de un palacio cuyo obsceno interior no vemos pero imaginamos claramente (allí Agamenón es acuchillado en la bañera, allí se cuelga Yocasta y Edipo se arranca los ojos). Más allá de esas puertas, la ciudad, a medias ocupada por la asamblea que la habita y hoy se reúne a ver el drama, y más allá aún, aludidos, los campos de batallas, los países bárbaros, las cóncavas naves y el mar.

La obra de Diego Manso presenta así su imagen principal, aquella a partir de la cual se despliega el particular universo de la pieza: el niño jirafa que no vemos, cuyo cuello era tan largo que se necesitó una energía titánica para cavar la fosa –oculta- y un peón –aludido- que deberá esforzarse por volverla a tapar. A medias ocultos en la insondable llanura, una mujer, un hombre y un cura se despiden del penúltimo fenómeno de feria.

No del último.

El último es la niña foca. Y a ella, el espectador sí la verá.

Síntesis argumental

Sancho e Iberia acaban de enterrar al niño Jirafa en medio de la desolada llanura y sólo les queda la niña Foca para sostener su perdida feria de variedades en decadencia. Un sacerdote aportará el plan siniestro para una salvación “milagrosa”, pero ese plan tendrá sus condiciones, y enfrentará imprevisibles riesgos.

Medios cuerpos y cuerpos completos

Las primeras escenas de la obra ofrecen cuerpos cuya vista está a medias obturada. En medio de la llanura perdida, partiendo de la tumba aludida, los personajes emprenderán una travesía en sulky. Comparten paraguas y avanzan casi empantanados sobre las dos filas del carruaje: la mitad inferior de sus cuerpos no está a la vista del público, lo cual instaura un guiño cómplice con su propio tema (el modo paródico de un truco escénico de feria de variedades) y también un guiño de clave de acción: la trama de Todas las cosas del mundo sería un viaje casi cinematográfico, de tiempo ralentado, a través de la llanura que todo lo contiene, y de la cual uno sólo puede desmontarse para quedar (aún más) empantanado. Pero al llegar a destino, la obra abandona esa instauración para ingresar en su reverso: el ponerlo “todo”, además de en palabras, a la vista: la niña foca, el último de los fenómenos, entra en escena. Su imagen ya no se configura a través de una alusión, o de una sinécdoque (una parte de su cuerpo, obturada), sino por una combinación de contracciones físicas, rostro-máscara, modificaciones vocales, y comportamiento. La gran construcción del ilógico y obsceno cuello del niño muerto en pleno acto sexual choca contra la realidad escénica de un cuerpo bellísimo y torcido; la imaginación se adecúa al relato, pero sus modos de construcción se interceptan.

El Arte Aumentado de Iván Moschner

Hoy se habilitó para la triste ciudad de Buenos Aires (triste, fría, persecutoria, y también resistente) el juego de “realidad aumentada” para celulares Pokémon Go: se trata de una aplicación que utiliza el GPS de la ciudad real, sus calles, sus casas, sus plazas y, sobre todo, la ubicación real del portador/ espectador/ jugador, sumándole al entorno la presencia de seres virtuales (simpáticos monstruitos freak provenientes de un exitoso animé japonés de hace casi dos décadas). El jugador anda entonces por la ciudad, en locaciones reales, persiguiendo en la pantalla de su celular (que se ubica en su realidad espacio-temporal vía satélite) pokemones a quienes debe cazar lanzándoles bolas (por suerte, virtuales). A esta fase del desarrollo capitalista de las tecnologías de juegos, redes y realidades virtuales se la llama “realidad aumentada”, porque en lugar de sumergir al espectador en un mundo-otro a través de un relato audiovisual en el cual el espectador puede intervenir, la realidad aumentada “interviene” el entorno real del espectador, agregándole imágenes virtuales… adonde quiera que éste vaya.

“Aumentar” la realidad, agregarle algo (virtuoso) que no estaba, es también históricamente un procedimiento artístico. Y es, en tal caso, la contracara de la técnica de la alusión. Si cuando un mensajero narraba la batalla, la batalla se construía en la mente del público, como la tumba del niño jirafa aparece nítidamente por su ocultamiento, así también cuando el gran cantante lírico ofrece su aria, algo absolutamente aumentado, algo virtuoso al extremo de la desmesura, que no estaba en la realidad, inunda físicamente la realidad del teatro. El espectador (también) va al teatro a ver, no sólo lo que es aludido y creado en su propia imaginación como mundo de enorme potencia, sino también a ver aquello impensado, vibrante, notable y virtuosamente ejecutado por los actores, por su presente intensidad exterior.

Encuentro un caso emblemático de esto en una escena de Todas las cosas del mundo (como era de esperarse, la pieza es casi un aleph). En un curioso y muy eficaz tramo de la obra, el Padre Garzone escribe una carta al obispo describiéndole a la niña foca como si fuera una niña milagrera. La acción de la escena es simplemente esa. Un cura, a solas, escribe una carta a mano. Lo que Iván Moschner hace con ese tiempo, vestido de jogging, mancuerna de fitness en una mano, un “flit” para matar mosquitos en la otra, lapicera, papel, y palabra, es… Realidad Aumentada.

Bonus track: audio, espacio

La obra ofrece un inusual y bienvenido nivel de técnica: desde el ploteo de toda la sala que arma la pampa en un sótano, hasta el sonido ambiental que le da sensación de exterior y vida, todo el cuidado es perfecto. Tal perfección se traslada también al vestuario y a algunos objetos (rejas, mesas, botellas). Algo o mucho de la obligada “mugre” de feria venida a menos en un barrial hediondo que el sistema teatral independiente le hubiera dado por default, aquí se elude a propósito. Hacerlo le da relieve a los textos, comenta la teatralidad del evento, le resta cuerpo y lo eleva a concepto.