Sobre ENSAYO SOBRE LA GAVIOTA, de Marcelo Savignone

El lunes fui al estreno de ENSAYO SOBRE LA GAVIOTA, de Marcelo Savignone, en La Carpintería (Jean Jeaures 858 –tel 4961-5092). Domingos 20.30 

Birdman not dead (lo que sigue es un spoiler del final de la película ganadora del Oscar 2015 –el que no la haya visto, salte al segundo párrafo-)

La película “sigue” (casi en el sentido twitter/facebook de “seguir” a alguien) a un actor, que es a su vez director y autor, durante los ensayos, pre-estrenos y estreno de una obra en la que se juega su carrera. A cierta altura de la película, que ya mostró signos de violencia levemente parodiados, vemos manipular en camarines un arma cargada. Vemos también, durante la Avant première de la obra, un disparo suicida convencionalmente trucado sobre el escenario. Y vemos, hacia el final de la película, al actor salir a escena empuñando la pistola verdadera. Cámara al público y reacción de la platea ante el disparo real.

Gracia. Sorpresa. Incredulidad. Espanto. Duda.

En una película sobre actuar, ser, y ser-otro, lo real no es del todo seguro: la ficción no era su tema, pero termina siéndolo.

Metateatro

La fascinante capacidad de poder fingir ser otros y comportarnos de otra manera delante de un público prevenido ha dado pie, entre otras cosas, al arte teatral: este modo particular de hacer “presente” (en tiempo presente y en presencia del auditorio) una acción. En términos generales, eso que llamamos actuación se concibe como un instrumento, conductor, soporte o medio de algo que es otra cosa que la actuación en sí: llamemos a esa cosa” situación”, “historia”, “desarrollo de la trama”, “acción”, “argumento”, “tema”. No obstante, el germen mismo del teatro, que es la capacidad de actuar, contiene en sí la posibilidad de convertirse en su propio tema. El teatro, supongo aunque no lo tengo probado, es más proclive que otras artes a mirarse en escena y desde la escena a sí mismo: prontamente deviene metateatro, y se toma a sí mismo como objeto de representación. Con cierto paroxismo propio del espíritu barroco, el teatro isabelino y el del siglo de oro español exacerbaron la metateatralidad, quizás porque concebían el mundo entero como un gran escenario y la vida misma como una representación. Pero no se trata sólo de una cuestión meramente histórica, de un espíritu de época. La develación de los mecanismos de producción de la ficción teatral mediante distintos tipos de distanciamiento y señalamiento de artificios, es más una norma que una transgresión. Y al decir esto incluyo también los procedimientos de los realismos teatrales, aquellos modos de concebir el teatro como una  mímesis de la realidad: solo en convenciones muy, muy ingenuas, soportamos el disimulo infantil de lo irrepresentable. La mencionada escena de la película de Hollywood/Broadway (que no es la escena final, no se preocupen) necesita mostrar previamente toda la tecnología de la puesta –desde la modernidad de sus maquinarias y sus apuntadores computarizados hasta el tierno truco de la peluca con sangre- para instalar un momento de duda  por quiebre de la convención y presentación de “lo real”; es decir, tiene que enfatizar, subrayándolo, algo que ya no se presupone: que ese teatro y la vida “se parecen” –y mucho-, porque si no lo enfatiza, no habría efecto.[1]

Chejov, autor emblemático del realismo de fines del siglo XIX, escribe La Gaviota, y valga esta redundancia sobre el clásico: escribe una obra sobre escritores en cuya puesta necesariamente las actrices, puestas en abismo, actuarán la actuación. Un siglo y cuarto más tarde, en las antípodas de San Petersburgo, en otro idioma y otro tiempo, Marcelo Savignone pone en escena Ensayo sobre La Gaviota, destacando en primer plano –lo cual torna a todo el universo de la obra en un loop o cinta sin fin explícito- la metateatralidad. 

Síntesis Argumental

Un director, autor y actor pone en escena y a la vez contempla e interpreta un drama fragmentado en el cual dos escritores escriben, dos actrices actúan, todos compiten por el amor, por la realización,  por el autoconocimiento. Y todos fracasan. 

Loop

La representación en Ensayo sobre La Gaviota pre-existe al punto inicial de la obra y contiene la entrada del público. En un loop (literal: una secuencia de acciones, sonidos y palabras en escena –o al borde de la escena- que llegado a un punto, vuelven a empezar), el dispositivo escénico ya está activo durante el tiempo que el público se acomoda en las butacas, el tiempo que se cierran las puertas, y en ese incierto tiempo fronterizo que Savignone extiende, entre la convención de “luz de sala” y la luz inicial. Los elementos fragmentarios de esa secuencia son explícitamente metateatrales: aplausos, butacas, miedos actorales, indicaciones, movimientos, iluminación. 

No es inocente; al contrario, es el primer comentario y clave de lectura del “ensayo sobre” una obra que, a su vez, comenzará con la representación de otra obra, menor, puesta en abismo.  Esta propuesta de planos y subconjuntos se conjuga hábilmente con el diseño espacial, organizado según la profundidad: una zona exterior o borde que se superpone a la primera fila de butacas del teatro, un segundo sector de representación en zona proscenio, una cubículo-casa con un “interior” vislumbrado a través una ventana y una puerta, que en el intervalo elíptico del tiempo representado devendrá una suerte de comentada cuarta pared, y al fondo, la zona elevada de un muelle que señala, por ausencia, el lago. Separado de este universo de representación y expectación, un sector autónomo, como de “otro mundo”, con micrófono de pie tipo stand-up, mesita de apoyo de utilería y pie de guitarra. 

La técnica en primer plano

Una consecuencia natural del énfasis en lo metateatral es que la atención del público se concentra en los aspectos técnicos, pues siempre quedan subrayados. Sea cual fuere la orientación del gesto, que oscila entre los polos de la parodia (imitación crítica de los procedimientos) y de la estilización (imitación-homenaje que toma el procedimiento en su mismo sentido original), lo que se resalta es el modo en que es hecho: cómo camina el actor, cómo habla, cómo entona, cómo actúa, cómo ejecuta la coreografía, cómo ésta es iluminada, cómo es comentada con máquina de humo, con qué repeticiones, con qué música indie-pop[2]. Los mitos y los clásicos, gracias a su capacidad de ofrecer argumentos de algún modo conocidos por el público, acentúan esta focalización. 

En Ensayo sobre La Gaviota, la técnica de actuación realista (acción con lógica causa-efecto, diálogo con enunciado y réplica, movimiento natural y mimético) es violentada cada tanto por la reiteración, e interceptada, interrumpida y comentada por coreografías y rutinas expresivas complementarias. En esa colisión, el sentido se multiplica. También, como correlato, el resultado exhibe las diferencias interpretativas. Marcelo Savignone ejecuta todo: rutina, palabra (incluso la palabra “pelada” en su micrófono exclusivo), danza, ritualidad, actuación y dirección, ejecuta todo, decía, por sobre la línea de la excelencia. Los demás, lo siguen. Imitan. Continúan. Comentan. Como aquella cámara seguidora en la película Birdman, las secuencias de Ensayo sobre La Gaviota parecen ser conscientes de su condición precaria, de su estado previo: un ejecutante notable que indica, muestra, inicia un segmento, y sus seguidores completan. 

Samuel Beckett y Antón

A fines del siglo XIX, la fuerte presencia del elemento simbólico, explícitamente simbólico -la gaviota, asesinada por que sí- parece indicar que el sentido se ha corrido un poco, que ya no está en las vidas representadas por el teatro y lo que ellas puedan decir. Medio siglo después, otro enorme genio del teatro detendrá, contemplativos, a Clov y Ham en Final de partida, ya sin objeto, y uno de ellos, paródicamente emocionado, preguntará: “¿Estaremos a punto de significar?”

La Gaviota es un objeto opuesto a la palabra, en un teatro de palabras que el tiempo transformó en un clásico. Los clásicos suelen reposar, inactivos, bajo una capa de polvo, costumbre y reconocimiento, con la que cada artista debe lidiar. Para reactivar La Gaviota, Marcelo Savignone propone un ensayo ritual donde a la dupla objeto/palabra le interpone el cuerpo ritualizado. En él, notablemente, es un cuerpo siempre a punto de significar.

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[1] El cine, curiosamente, soporta mucho mejor y con toda la ingenuidad la convención realista: lo que la cámara muestra es real, sin dudas, y se disfruta desde un entusiasmo casi infantil (o directamente infantil). De alguna manera, la técnica de la toma continua de Iñárritu en Birdman es un comentario, un señalamiento de la convención cinematográfica; no tanto un acercamiento sino más bien un distanciamiento, un signo de “teatralidad” infiltrado en la película.

[2] Es curioso que la preponderancia de lo musical en esta puesta en escena, sostenida por variadas y eficaces coreografías, no tenga un correlato en el programa de mano ni la ficha técnica.

Sobre TERRENAL, de Mauricio Kartun

El domingo fui al estreno de TERRENAL, de Mauricio Kartun, al Teatro del Pueblo (Roque Sáenz Peña 943 / tel 4326-3606). Funciones: viernes 21 hs, sábados 21.30 y domingos 20 hs.

Estilización y parodia

“Nadie es Adán”, decía en buen ruso el maestro Mijail Mijailovich Bajtín, y no deja de sorprender la vigencia de la cita al tratar el mito de Caín. “Nadie rompe el silencio universal” es la explicación de esa metáfora. Ampliando: el libro del Génesis refiere que Dios le presentó a aquel primer hombre el jardín del Edén, con todas sus plantas y animales, para que él les pusiera nombre. Y así lo hizo. Todos los demás, Eva, Caín, Abel, Kartun, Apolo y quien nos lea, aprendimos a hablar con palabras de otros. El lenguaje nos precede (y nos constituye -o nos sujeta- dirá el psicoanálisis): nadie, nunca más, rompe el silencio del universo. Entre los extraordinarios usos de la palabra de los otros, la teoría de los géneros literarios tiene mucho para decir, y en ella se inscribe esta mirada sobre Terrenal, de Mauricio Kartun. El género es un paradójico mediador entre la obra y su público, y también entre el creador y su obra. Es el conjunto -en gran parte perceptible- de rasgos formales y de contenido que anticipan al espectador el cómo y de qué vendrá la cosa, rasgos que también formatean la consciencia y la dirección del autor al modelar su pieza. El creador siempre compone con procedimientos pre-existentes que re-utiliza, modifica o transgrede. Y el lector siempre refiere lo que ve a modelos conocidos que reconoce, repele o añora. Que “una de detectives” termine sin que se descubra al criminal (no digo que se lo condene o castigue, digo, al menos y simplemente, que se lo descubra) sería una evidente transgresión a las expectativas de quien lee, y una consciente trasgresión por parte del autor que lo compone, porque él sabe que eso no debe hacerse así.  Ahora bien: los géneros no son estables, sino dinámicos e históricos. Determinados géneros emergen en determinadas épocas y culturas, y llegan incluso a dominar con sus procedimientos la amplitud de su campo artístico hasta lograr niveles enormes de inconsciencia: en 1993 el gran Steven Spielberg recoge del arcón más berreta de la clase B la fórmula dinosaurios+humanos y da a luz Jurrasic Park. Desde entonces, los dinosaurios (una enorme iguana que no tendría por qué ganarle a un mamut, a un tigre dientes de sable o a una hermosa criatura de larga estirpe como el dragón) inundaron a carradas la naturalidad de lo cotidiano: para mi hijo Vicente Apolo Álvarez, de tres años y medio, un dinosaurio es un miembro más natural de la fauna que una vaca, y mucho más aceptable dentro de sus héroes y  muñequitos que un soldado (que de hecho, no tiene). Hasta tal punto el género “dinosaurios redivivos” se hizo hegemónico, que una irreversiblemente común Susana Giménez inmortalizó la frase “un dinosaurio… ¡¿vivo?!”. 

La vida de los géneros es emergencia, dominio y declinación. Toy Story toma amablemente el mundo del cowboy –que tenía la edad de sus autores- y lo hace competir con el de guardianes del espacio –de la edad de sus hijos-. Sólo el amor personal, unitario, del niño-dueño puede sostener la nostalgia del vaquero. En este particular caso de utilización del género, esa nostalgia, esa mirada amable, no se burla de los vaqueros ni de la infancia. No se ríe de que puedan dispararle a una lata en el aire o que tengan un lazo perfectamente redondo. Se divierte con ternura de los láser del Infinito y Más Allá, mostrando su parte humana, no haciendo de ello un objeto de crítica feroz. Es, a diferencia de la parodia, una mirada celebratoria de los géneros pasados, o que ya casi se están yendo. Y no otra cosa, maravillosa, es la estilizada actuación y la precisa puesta en escena de los viejos y blanquinegros cómicos de antaño de Terrenal, este misterio ácrata de la actuación y la palabra. 

Síntesis Argumental

Para que la historia sea posible, debe replicar el mito. Dos hermanos esperan hace décadas el regreso del padre, dueño de los terrenos. En la espera, uno recolecta isoca[1] que vende como carnada y el otro cultiva, con esmerado esfuerzo, pimientos morrón.
Se sabe que Tatita regresará y aquel cuyas ofrendas prefiera, no escapará a la tragedia. 

Palabras, palabras, palabras

Kartun, como en su obra anterior, parte explícitamente de un mito bíblico: el de Juan el Bautista, decapitado por Herodes a pedido de la hermosa Salomé, y el de Caín, asesino de su hermano Abel, expulsado por Dios del paraíso –y con él, toda la humanidad-. Y como en sus tres obras anteriores, pone en primer plano su extraordinaria capacidad de manipulación, estilización, juego y goce del lenguaje. En El niño argentino el minucioso trabajo era en verso y estilizaba el verso, ejecutado a la perfección por Mike Amigorena y Oski Guzmán. En Ala de criados (se puede leer la reseña de esta obra aquí) reconstruye, como un Spielberg del lenguaje, el habla jurásica del oligarca de la semana trágica, y juega con ella. El texto está hecho de innumerables artificios y trucos que no se perciben como tales, sino como un reflejo natural de aquello que, a partir de Ala de criados y no antes, se oye como el modo de hablar de oligarcas y cuentapropistas de la colombófila playa de Tatana. Salomé de chacra, ya desde su título, da un paso “en falso”, diría el canchero: es lo griego, lo hebreo, lo campestre, en clave menor: la épica del chacinado (la reseña de esta obra puede leerse aquí). El lenguaje se despega y  flota por sobre los cuerpos y la acción, y se hace procedimiento visible. Y luego, entonces, finalmente, llega Terrenal.

Waiting for Tatita

La combinación “teatralista” (ese viejo término de Pellettieri  que es aquí del todo aplicable) del gesto estilizado –cruza de Buster Keaton con Marrone y Landriscina- y del mito quizás más oscuro y terminal de Occidente, toca el cielo con las manos. Su lenguaje se encarna y a la vez se separa de esos cuerpos intervenidos por el sepia nostálgico y sus excelentes actuaciones. Porque el agricultor y el nómade son Vladimiro y Estragón, pero sus palabras vienen de otro lado, de la metódica acumulación -del “acopio”, diría el maestro- que, como la añeja madera de un remo encontrado que dio origen al Stradivarius, junto el portentoso Tatita norteño, resuenan tan argentos como se-míticos.

Lírica del trueno en la montaña

Terrenal se permite una explicitación tal vez innecesaria: decir y mostrar “el gran teatro del mundo”. Todo lo indicaba, y no figura en “el manual” ese gesto secundario que tiñe de irrealidad lo que el primero –Claudio Da Passano maquillado en blanco y negro, sugiriendo una “rutina” solitaria- definía sin decirlo. No obstante, una segunda lectura, comparativa de procedimientos retomados y variados de su antecesora, explica la virtud de su funcionamiento. Veámoslo en detalle.

Ambos mitos, el de Juan el Bautista y el de Caín, son la historia de un asesinato. Son mitos de dos partes: preparación, ejecución. Y un epílogo –en el caso de Caín, más visible que en el del Bautista, pues implica la expulsión del paraíso-.  Los epílogos, en relación con el cuerpo principal de una historia, son notoriamente breves (por poner un caso que nos baje de los cielos: los seis volúmenes de la saga Harry Potter tienen un epílogo de una carilla, en la que un Harry ya mayor y sus amigos llevan a sus hijos a la mítica estación de la magia, y entonces Harry piensa… ). Casi dos mil páginas vs una. En el caso de Salomé de chacra, el asesinato sucede poco después de promediar la obra. La acción finaliza y la expectativa de un suceso final se detiene. La maestría del lenguaje y las actuaciones vienen al rescate de la obra, que se extiende demasiado en su final. Terrenal opera del mismo modo: Abel cae poco antes de terminar el segundo tercio del espectáculo, y aún tenemos un acto por delante. Y ahí, pienso, es donde el “teatro del mundo” viene a señalar la dirección que el arte de Kartun ha tomado en sus dos últimas obras: sostenido exclusivamente por el hecho de estar frente al público, de destreza (no de estructura) se trata ahora. Y Terrenal, esta vez con extraordinaria potencia, se permite dirigirse al público, bajar línea, y estallar.

La excomúnica

El doctor  Ángel Virgilio Apolo Ramírez solía decir, cuando yo era niño, que al final, alguien le había dado una “excomúnica”, es decir: un discurso elaborado, potente y condenatorio: ego te excomulgo in nomine patris, et filiis. Te expulso de la comunión, de la comunidad, del padre. Para echar una “excomúnica” hay que ser muy articulado. Y así sucede. Con inmenso talento, Claudio Ricci ocupa todo el tercio final, sostenido como un firme trípode por los otros dos enormes puntos de apoyo: el más obvio, el extraordinario juego lingüístico del texto de Kartun. Y el menos obvio y muy, muy disfrutable: la escucha profunda, desopilante y expresiva del partenaire del cuadro, Claudio Martínez Bel.

Bonus track

Claudio Martínez Bel escucha resignadamente su condena. No se aflige, lo toma de un modo filosófico. Es casi el cálculo del Homo Laborens que intuye la construcción de una filosofía del capital. ¿Por qué un hombre que mata a su hermano se va tranquilo y sin culpa? La culpa es un desarrollo posterior, que castiga la improductividad. En el principio está sólo el crimen. El que acumula la fortuna. El que da origen a la historia.

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[1] larva de un tipo especial de escarabajo

Sobre ALMAS ARDIENTES de Santiago Loza

El jueves fui al estreno de ALMAS ARDIENTES, de Santiago Loza, al Teatro San Martín (Corrientes 1530 /tel 0800 333 5254). Funciones: miércoles a sábados, 21 hs. Domingos 19 hs. 

Ausencia

Hace cuatro años vi Absentha, la obra del recordado compañero Acobino (la reseña puede leerse haciendo click aquí). Su “síntesis argumental” (mía, en realidad) decía: 

Los mediocres participantes de un taller “masculino” de poesía siguen al amado y también odiado coordinador hacia una beoda campaña que atenta  contra las bases mismas de la” poesía de taller”.

Recuerdo haberle dicho a Acobino antes de reseñarla que había visto su obra sobre el taller de poesía, y él me corrigió: – Taller “masculino” de poesía, Apolo. “Masculino”, no lo olvide.

La idea, ejecutada con su legendario humor, era la de espiar el inicio del nuevo ciclo anual de un taller literario de medio pelo, ubicado en un local multiuso debajo de una autopista en las afueras de todo centro. Sus personajes, a contrapelo de cualquier idealización, eran seres ridículos, absurdamente extremos, y profundamente verosímiles y queribles; su desquiciado coordinador, el capitán que conducía a la tropa a un delirante combate de invectivas.

Años después, en el lugar menos pensado, el irredento taller literario retorna. Esta vez es femenino, sus seres marginales son mujeres de clase media acomodada, su tiempo es el de aquel verano mítico de 2001, y su contexto, la crisis que terminó con una idea del mundo, del país, de su cultura. La voz de Acobino se ha llamado a silencio. Otro poeta, Santiago Loza, toma la palabra. 

Síntesis Argumental

Buenos Aires o alrededores; barrio privado. A medias conscientes del abismo social que las circunda, nueve mujeres atraviesan el tórrido diciembre de 2001 en una soledad angustiada, apenas interrumpida por los encuentros de un taller literario.  

El primer ambiente

La puesta de Tantanian es visualmente imponente y utiliza de modo muy expresivo el equilibrio entre la distancia a la platea y el tamaño del espacio escénico de la sala Casacuberta, dividiendo conceptualmente su diseño en dos ambientes. El primero es pictórico, en un sentido incluso material -cuadros y gigantescos marcos de cuadros que enmarcan escenas o enmarcan cuadros y proyecciones-; a su modo, también es onírico. Su ley es la de lo inconciente: la sustitución y el desplazamiento. Dentro de ese ambiente, los cuerpos coloridos de las nueve mujeres parecen salpicar el espacio, construir un único cuadro a lo largo y a lo ancho del cual se “deslizan” las palabras. El discurso de una de ellas es retomado por la otra en una contigüidad no dialógica: lo dicho por uno se continúa en variaciones en el otro. No dejan de ser monólogos, pero a su modo, también son coros.

Este ambiente de dramaturgia estática –similar, si se quiere, al de otra obra de Santiago Loza, El Mal de la Montaña (puede leerse su reseña haciendo clic aquí), propone la quietud como paradigma estético. Es desde el inicio el mundo de la inacción contemplativa: el cuerpo alado del ángel sin palabra que mira el cuadro en el principio (como el espíritu de dios que aleteaba sobre las aguas) y no hace nada. Es casi forzoso escribir “espíritu”, “dios”, “principio”, al referirse a Almas Ardientes. La obra de Loza es una obra del alma o sobre el alma. El cuerpo es uno de sus temas, pero no su encarnación.

Este ambiente es también el menos “teatral”, en términos tradicionales de acción, y a mi juicio el más logrado. Sostiene pequeños y diseminados monólogos minimalistas sobre algunos tópicos del interior de una clase alta levemente inquieta o temblorosamente perturbada por lo que no entiende del mundo que circunda al 19 de diciembre. Trabaja en una simultaneidad de planos, de alguna manera decorativos, que exhibe un conjunto no consciente de sí. Sus objetos son desayunos, electrodomésticos, masajistas, ausencias, esperas; su tenue movimiento es el de la elevación hacia lo primitivo e interior: el parto como dolorosa/sublime experiencia de lo precultural, opuesto  a la simbólica exhaltación y el sacrificio religioso.

El segundo ambiente: taller de situaciones

En el segundo ambiente prima la mímesis: representa un espacio y un tiempo circunstanciales; las reuniones del taller literario en esa especie de bella terracita-sum que se extiende sobre el siempre desafiante proscenio semicircular de la sala Casacuberta. La actuación en este ambiente cambia porque la dirección de la palabra cambia y se constituye en diálogo: es un aquí y ahora de tensos encuentros, palabras, cruces y escuchas. Las actrices despliegan en este semicírculo sus dotes histriónicas, y la pintura de sus angustias burguesas se exhibe con trazos más costumbristas, tal vez como metáfora de lo que no funciona: el interior de la actividad, de la acción, del mundo que las circunda; ese país del estallido que nunca se ve. Es aquí, en este ambiente situacional, donde la obra condesciende a la acción. No abandona del todo la enunciación poética, porque se trata, en todo caso, de la parodia de una sesión literaria, pero necesariamente tamizada por la presencia del otro.

Este segundo ambiente, más tradicional, es también menos enérgico, puesto que se espera del desarrollo de una situación recurrente –el taller vuelve una y otra vez- un despegue o un hundimiento hasta niveles de quiebre y transformación. En contextos más serenos, esos niveles pueden no darse, pero en el de la caída de 2001 tal vez sea inevitable que el espectador lo demande. El quiebre y la transformación, más allá de los mordiscos desopilantes del final de cuadro, no se dan en este cuadro; se dan en el otro, en la “cola” lírica del espectáculo, un bonus track coral que parece provenir de otro paradigma. 

La prometida elevación

Almas Ardientes promete, desde su enunciación (almas, infierno, ardor), desde su autor (también autor de La mujer puerca; Todo verde, Nada del amor me produce envidia) y desde su director (autor y director de la extraordinaria Muñequita o juremos con gloria morir, de Los sensuales, de Los mansos) el cumplimiento de la promesa extática del cuadro inicial: ese ángel masculino y silencioso que fecunda el ardor metafísico de las mujeres.  

Esa suerte de manifiesto final coral, musical, enunciativo, es un apéndice de Almas Ardientes, algo añadido que, no obstante, parece ser su gesto más profundo. Añade un tercer lugar, muy llamativo. La obra en su conjunto es el conglomerado de esos tres ambientes. Los ejecuta en forma diversa –música en vivo y también música grabada, voces monológicas y dialógicas, coros y situaciones- y sus intérpretes se lucen por momentos en la diversidad, en forma dispar.  

Formación y poéticas

Las décadas de dramaturgia del actor, de escuelas de no-actuación, de post-dramatismo y “no representación”, e incluso el paradigma anterior de la actuación del “método”, con su realismo psicólogico a cuestas, puso en suspenso –en un largo suspenso- la antigua técnica de actuación declamativa, aquella que permitía trabajar la palabra escénica desde su particular función poética, desde su ser-objeto estético, artístico. Textos como los de Loza por momentos resignifcan la pérdida de aquellos actores de generaciones pasadas. Es interesante que Buenos Aires, tan prolífica talento actoral, tenga un renovado desafío frente a esta irrupción (o retorno) de la literatura en el escenario. 

Sobre MARUJA ENAMORADA, de Maruja Bustamante y Vivi Tellas

El lunes fui a ver MARUJA ENAMORADA, de Maruja Bustamante y Vivi Tellas, a El Estepario Teatro (Medrano 484 – tel 2004 6507) Funciones lunes 21 hs. 

Utopía

En el primer capítulo de una extraña y a su modo extraordinaria serie británica llamada “Utopía”, cinco peronsajes que sólo se conocen a través de un foro de internet deciden reunirse y se citan en un pub. A riesgo de arruinar la sorpresa de aquellos que quieran ver el capítulo (a quienes invito a no leer estas líneas), diré que la presentación de cada uno de ellos es, en los minutos iniciales, paulatina: primero conocemos su “identidad” en el foro, tal y como lo hacen sus compañeros, es decir a través del “nick name” o “nombre de usuario” y a través de lo que ese nombre escribe/dice. Así nos hacemos la primera idea del personaje en pocos segundos: el personaje es como se llama, y también es aquello que inferimos por lo que dice de sí mismo y del mundo. Y  por cómo lo dice, porque “decir” es “decir-de-un-modo”, es comportarse.

Una vez que nosotros, espectadores, nos hicimos una primera, sintética y potente idea de quién/qué es cada uno, la cámara los toma. El primero es negro, flaco, algo nerd. La segunda es suavemente pelirroja y bonita; el tercero es oscuro, barbado, bizarro; el cuarto, un prolijo “high-class” que escribe de espaldas a una pileta en su penthouse. Y el último, Grant, es un niño. Pero Grant no se ha comportado como tal, no ha dado señales de ser un niño. Ninguno de los demás lo sabe hasta que, por peripecias de la trama, se enteran. Y entonces se lo recriminan: “¿pero vos no manejabas un Porsche?” “Sí”, responde él, “en mi proyección yo manejo un Porsche, ¿por qué no puedo manejarlo?”

Tiene razón.

O no.

¿Quién es Grant? ¿Es alguien? ¿Es un niño? ¿Tiene un Porsche?

Dice Maruja, el personaje de MARUJA ENAMORADA: “soy Maruja Bustamante”.
Dice el personaje: “sufro de erotomanía; es decir: todos se enamoran de mí”.

¿Quién es Maruja? ¿Quién la ama? ¿Quién la ve?

Sintesis Argumental

La reconocida dramaturga, directora y actriz del teatro independiente de Buenos Aires, Maruja Bustamante, relata, revive y exhorciza fragmentos de su biografía amorosa, entre canciones, fotos, videos y objetos. La acompaña Iti el Hermoso, quien, por supuesto, está enamorado de ella. Como yo.

El lazo de Hamlet, el oscuro

La relación entre el teatro y la verdad, el conocimiento, e incluso el autoconocimiento, es un tema que ha recorrido buena parte de los veiticinco siglos de su historia. Aquí mencionaremos un aspecto que aparece en su tempranísima juventud griega, otro  –o tal vez el mismo- que es observado y puesto a prueba por la enérgica madurez isbaelina, y una variación curiosa y templada, hija del optimista siglo diecinueve. Vamos por partes.

“El drama será el lazo con el que atraparé la conciencia culpable del rey”. La frase pertenece a una escena clásica del barroco shakespereano: Hamlet tiene que vengar la muerte de su padre, matando al rey Claudio, su tío, usurpador del trono y de la cama de la reina, su madre. El mandato lo recibe de un fantasma que no sólo él, sino su mejor amigo Horacio y dos guardias de la fortaleza-castillo de Elsinore, ven. El fantasma, enorme portento, le habla varias veces y lo conmina a la acción. Pero Hamlet duda. Es decir: no sabe si creer. Entonces se hace el loco, para sacar de mentira verdad. Y lo logra: ve cómo el rey manda a espiarlo, ve cómo se cierra el complot. Pero sigue dudando. Y entonces llegan a la corte los actores. Y él ve lo que los actores hacen con la ficción: ve cómo el actor se conmueve –fingiendo, es decir: actuando conmoverse- al recitar la tragedia de Príamo, y se pregunta cómo él mismo, que tiene razones “de verdad” para verter lágrimas, no puede hacerlo. Y allí resuelve: los actores “actuarán” frente al rey, sin que el rey lo sepa de antemano, el asesinato de su padre. Y él, Hamlet, observará al rey mientras el rey observa a los actores actuar su crimen. Y así, ficción mediante, atrapará la verdadera conciencia del asesino y traidor.

Hamlet ve fantasmas y duda. Hamlet ve evidencias y duda. Pero Hamlet ve la actuación, y cree. Y a través de la representación atrapa una conciencia. Da fe.

La función del arte isabelino, la función del teatro declarada por el mismo Hamlet en la enorme pieza de Shakespeare, es poner un espejo a la naturaleza para mostrar su verdadera imagen. Esa “naturaleza” es la verdad, la más profunda verdad, y solo se revela en el espejo, en el artificio de la imagen.

MARUJA ENAMORADA es, en ese sentido, un relato ficcional que devela una verdad profunda que no podía ser vista. ¿No podía ser vista? ¿Cómo? ¿No se trata acaso de historias verdaderas tomadas del material biográfico de la actriz? ¿Por qué “ficcional” entonces?

Bueno. ¿Grant es un niño? ¿Yo soy lo que digo que soy?

Saber o no saber

Nuestra biografía es un relato. Es lo que contamos que hemos vivido. Es el modo en que lo contamos. Es lo que creemos que hemos vivido.

Hacia el final de la tragedia Las bacantes, de Eurípides, la reina Ágave, en un estado alterado de conciencia, exhibe la cabeza de Penteo, su propio hijo descuartizado por ella misma, como si se tratara de la cabeza de un animal. El viejo y sabio Cadmo tiene el poder de “curarla”, de hacerla volver a la razón. Pero eso significa hacerla comprender que ha matado a su hijo, y entregarla al dolor de vivir con esa conciencia el resto de su vida. Entonces Cadmo duda. Se pregunta si es mejor saber, si es mejor ser conscientes de nuestros actos, de sus raíces y de sus consecuencias.

Y resuelve que sí. Que es mejor que la madre sepa. Y le devuelve la “razón”. Y con ella, la desesperación.

Cadmo le cambia a Ágave un relato (maté a un león y aquí está su cabeza) por otro: maté a mi hijo, y aquí estoy yo. Ambos relatos son biográficos. Saber o no saber. Vivir o no vivir.

En las grietas del relato biográfico de MARUJA ENAMORADA se cuela el dolor. ¿Qué es mejor para nosotros?

El Tao del Sexo

Al final de un hermosísimo ensayo de El Tao del Sexo[1] esta tarde en el Cervantes, con Majo Gabin y Raúl Rizzo, charlamos con Laura Gutman, la co-autora, que nos visitó. Yo les hablé de lo que denomino “teatro terapéutico”, que es aquel teatro –muy presente en las postrimerías del siglo diecinueve y primera mitad del siglo veinte- que confía en la siguiente premisa: los personajes, en el climax de la obra, podrán finalmente decir y confrontar con la verdad (o su verdad), y esto los destruirá o los sanará. Esa verdad suele ser emocional, social y personal al mismo tiempo; es la confrontación –biográfica- de Nora Helmer ante Torvald en el clásico de Ibsen: mi vida entera y sobre todo mi matrimonio, ha sido un juego / un relato, en el que yo era una nena y vos mi tutor. Qué quiero: ser adulta. Y por eso me voy.

El Tao del Sexo no opera con esa confianza milagrosa en el poder de la confrontación dramática. No cree que el escenario resuelva, no cree que la escena finalmente cure o destruya. Pero deja la posibilidad latente, para que el espectador se la lleve.

Al final de MARUJA ENAMORADA  mi mujer, Carolina, los ojos bañados en lágrimas, me dijo: “quiero abrazarla”.

La biografía humana

Valga esta atípica reseña (de una hermosa y atípica obra), para recomendar el libro de mi amiga Gutman, “La Biografía Humana”. Es un libro sobre un método de indagación personal que parte de una premisa, si se quiere, teatral: el patriarcado nos fuerza a todos a construir un “personaje” desde la primera infancia, para poder sobrevivir a su terrible desamparo; un personaje hecho de palabras de otros que responde al deseo de otros, y del que no somos conscientes.

La respuesta de Eurípides al libro de Gutman sería: “es mejor saberlo, es mejor descubrir de qué estamos hechos”.

La respuesta de Hamlet sería: “el teatro nos permite atrapar esa conciencia”.

La respuesta de Ibsen sería: “si podemos decir de qué estamos hechos, podemos cambiarlo”.

La respuesta del biodrama, la dolorosa respuesta de MARUJA ENAMORADA (y a su modo de El Tao del Sexo) es más simple, material y urgente:

“Aquí estoy: este es mi cuerpo, este mi relato”.

Que el espectador, su corazón y su conciencia, puedan tomarlo.

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[1] Actualmente en ensayos. A estrenarse en el Cervantes el 4 de julio.