El sábado fui a ver TODO, de Rafael Spregelburd, a Beckett Teatro (Guardia Vieja 3556; tel 4867-5185), viernes 20:30 y sábados 20:00 hs.
La pura negatividad
Los apuntes que los alumnos de Ferdinand de Saussure tomaron de los tres cursos de lingüística que el maestro dictó entre 1906 y 1911 en la Universidad de Ginebra fueron luego publicados en forma de libro (póstumo) y se conviertieron, con el tiempo, en los pilares de una total renovación de los estudios de lengua y, más aún, en los fundamentos de corrientes de pensamiendo de gran difusión en el siglo pasado. Uno de los notables conceptos que introduce es el de “valor” del signo lingüístico, en su célebre fórmula: “un signo es aquello que los otros no son”. El sistema de cualquier lengua no opera por preconceptos (significados) previos a sí misma, sino que constituye las propias diferencias dentro de sí: la nieve es, para la lengua española (para toda sentencia o, digamos, pensamiento elaborado dentro de la lengua española), un objeto diferente de otros, mientras que para el idioma de los esquimales hay nueve objetos diferentes en la vaga unidad de la nieve -nueve palabras distintas para distintas nieves que en su realidad son objetos distintos, tan diversos de la inmensidad blanca, indiferenciada de nuestra visión del mundo.
¿Cuántos objetos, y qué objetos, hay antes de que una cultura los nombre?
Desde hace casi dos décadas ya, los textos y las producciones escénicas de Rafael Spregelburd abundan en la exhibición y en la irónica denuncia de las contradicciones ideológicas, las paradojas y los sinsentidos humanos que la construcción de un “sentido común” arma, políticamente, sobre la vida humana. Autoconscientes, sus obras suelen incluso postular aspectos teóricos de esta de-construcción en boca de algún personaje (en el caso de Todo, el artista plástico “conceptual”, pero no sólo él ). El teatro dice y también exhibe lo que postula: que el lenguaje es el que determina una realidad que no lo precede ni lo excede. Sin signficado previo, su valor es pura negatividad.
No obstante, y de esto se trata todo (o de esto se trata Todo), hay algo indecible.
Como un dios en las grietas del destino (que manda plagas incomprensibles y contradictorias), o mejor, como una frontera en el interior oscuro de la emoción, hay algo real que no puede decirse, y por ende no puede pensarse. Eso está en el borde. Es casi humano y allí, amenazante, es lo humano. Eso que amenaza desde la sombra las cualidades de la razón, eso que solo puede aludirse, que solo puede ser indicado sin nombrarse, ese ante-tabú (no puede prohibirse lo que no puede hacerse), eso que da por resultado la primitiva emoción del miedo… Eso vale un tercer acto.
Síntesis argumental
La obra transcurre en tres bloques narrativos: una sátira burocrática en la que la imposibilidad de justificar la acción atenta contra lo más “valorado” del sistema, una comedia disfuncional de ambiente navideño en la que la teoría es expuesta en disparatadas y expresivas variantes lingüísticas, y un drama familiar de especial gusto realista amenazado por lo arcaico, por un relato de símbolos inasibles cuya sangre sacrificial no puede verse, pero se siente.
La sátira burocrática
Con cierta frecuencia retorna al teatro la sátira burocrática, que en los mejores exponentes de la literatura (el Melville de Bartleby, el escribiente, el Tolcachir de Tercer Cuerpo -para leer la reseña de esa obra en este blog, click aquí), utiliza los límites del juego –absurdas reglas, personajes grises, espacios cerrados, valores trastocados, rutinas incuestionables- para correrse de la crítica social (la mera denuncia de la burocracia en el sistema vigente) hacia una condición general, casi metafísica: la sospecha de que la burocracia dice aquello constitutivo y oscuro de lo humano. Oh Bartleby, oh humanidad, concluye el narrador de Melville. Si vos le adjudicás valor, es como que lo tiene, dice la colorida Belén de Todo al teorizar sobre el dinero.
La primera parte de Todo indica, tanto en la puesta en escena como en la construcción verbal, el vacío de sentidos al que temáticamente termina por referirse: la utilización de objetos imaginarios está recargada, es irónica en un sentido subrayado –esto es lo que digo que es. Y la utilización saturada de deícticos (pronombres o sustantivos utilizados pronominalmente, es decir, “en lugar del nombre”, para indicar cosas por la mera posición gramatical, no su entidad externa a la frase). Esto es esto, de lo que te estoy hablando.
La hiper-presencia del narrador
La última década del teatro en Buenos Aires postuló el narrador escénico casi como un estandarte: desde el discurso en primera persona -esta es la historia de mi vida- en el arco que cubre las puntas de Open House (reseña aquí) y Mi vida después (reseña aquí), hasta la elaborada construcción que Pensotti hace de las voces narrativas en El pasado es un animal grotesco (reseña aquí), se naturalizó la presencia de la narración, tradicionalmente lateral en la dramaturgia, como un recurso constitutivo y central.
A diferencia de los ejemplos anteriores, Todo mantiene la distinción acción dramática / relato evocado y, de algún modo, la amplifica, puesto que utiliza el narrador como voz en off, no corporal, técnico, de algún modo literario y abstracto. Es un narrador puro, proveniente de otras artes. Es narrador literario con cierta –cambiante- relación con la escena.
Los tres cuadros modifican la cercanía y confianza con la que el espectador escucha el relato, y el valor que le atribuye. El primero es circunstancial y directo –y se apoya de modo directamente referencial en las proyecciones de video. El segundo es ambiguo y mucho más literario, puesto que contiene en sí mismo la aceptable posibilidad de la traducción (la voz interna de un personaje extranjero que escuchamos en un impecable y sonoro castellano). El tercero se despega de la circunstancia y, definitivamente, abre las puertas a lógica más puramente literaria, es decir, mágica[1]. Lo dicho, lo que rima, lo que se reitera, lo que se asemeja, acarrea el peligro de ser…
Lo simbólico…
…aplaca el miedo. La religión, la superstición, el niño enfermo. Las inverosímiles plagas de Egipto. El sacrificio y la liberación. El tercer acto, la tercera parte, opera por exclusión. El juego lingüístico, la denuncia del sinsentido de una construcción, la sonrisa irónica sobre un objeto imaginario (en esta parte, ausente del escenario), se trasladan al narrador, que se torna más y más ominoso por oposición con lo escénico.
La tercera parte modifica el tono, nutriéndose de las anteriores. Luce como una obra independiente. Parece no hacer juego con el resto. Podría, como dijo un maestro de dramaturgia, ser el punto de partida de una gran obra clásica. Y sin embargo, está en el límite de su conclusión…
La evolución de las especies
Asistí a la función de Todo este sábado a las 20 hs. Mi bebé Vicente Apolo Álvarez quedó, por supuesto, en casa, con sus once escasos días de vida. No es tan distinto el temor oscuro, la arcaica ansiedad: me levantaba cada tanto hace tres años a comprobar que la diminuta Luna respiraba. Con el segundo hijo lo hago también. Está acostadito en su “almohadón-nido” y sólo observando bien, se ve que se eleva y baja la tela blanca de algodón sobre su panza.
Todo sigue burlándose y comentando la construcción política de una realidad. Y se asoma, finalmente, a lo que no puede decirse. Allí, más profundamente, a través (y con el peso de) los años, nos seguimos reconociendo.
[1] Para ampliar este concepto, ver el ensayo El arte narrativo y la magia (Jorge Luis Borges, 1932)
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