Sobre EL CUERPO DE OFELIA

El sábado 5 fui a ver El cuerpo de Ofelia, de Bernardo Cappa y Pedro Sedlinsky, a Andamio 90 (Paraná 660 / 4373-5670). Funciones: viernes 22.30, Sábados 20 hs.

El cuerpo desaparecido

El 1 de agosto de 2017 alrededor de cien efectivos de la gendarmería argentina, al mando del Jefe de Gabinete del Ministerio de Seguridad de la Nación, ingresó violentamente y sin orden judicial a la Comunidad Mapuche Pu Lof en Resistencia, departamento de Cushamen, provincia de Chubut, disparando balas de goma y de plomo y quemando las pertenencias de las familias, incluso los juguetes de sus niños. Según relatan los testigos, el joven Santiago Maldonado trató de escapar pero fue capturado, golpeado y subido a un móvil a orillas del río Chubut. Desde entonces, no se supo más de él. Ante los pedidos de investigación, los recursos presentados a la justicia y el reclamo desesperado de la familia, las autoridades nacionales respondieron negando que la Gendarmería estuviese involucrada y presentando el caso como búsqueda de “persona extraviada”, con lo cual se limitó a ofrecer una recompensa a cambio de información y dispuso de un operativo en terminales de ómnibus, aeropuertos y fronteras, como si Santiago se hubiese ido por voluntad propia. 

La indignación creció a la par de la indiferencia y el ocultamiento de los hechos por parte de las autoridades. El poder judicial a cargo del caso realizó una inspección de la zona que confirmó el rastro de Santiago hasta el borde del río y tomó registro de las huellas de los vehículos presentes en el operativo. El 7 de agosto, el Comité por la Desaparición Forzada de las Naciones Unidas exigió una “acción urgente” por parte del Estado para buscar y localizar al desaparecido, solicitando explícitamente que se tuvieran en cuenta los datos proporcionados por los miembros de la comunidad mapuche; solicitó, además, ser informado sobre las acciones tomadas. En respuesta, el Ministerio de Seguridad volvió a negar la detención por parte de Gendarmería y no apartó a la fuerza de sus tareas de vigilancia y amedrentamiento en la zona. Recién el jueves 11 el juzgado federal realizó un allanamiento en los cuarteles de Esquel y El Bolsón. 

Mientras tanto, la Ministra Patricia Bullrich ya había puesto bajo sospecha de “violencia separatista”, “guerrilla” y terrorismo con “financiamiento internacional” a la comunidad mapuche reprimida, y los medios masivos de comunicación adictos se ocuparon de amplificar esa caracterización, acompañada de sospechosos testigos que afirmaban haber visto a Santiago a miles de kilómetros de distancia, en la provincia de Entre Ríos. Un insólito video de una cámara de seguridad de un negocio fue emitido por los canales de mayor audiencia, asegurando que el joven que aparecía era Maldonado. Ni la desmentida del comprador real, Francisco Maestre, impidió que se siguiera comunicando que las autoridades no podían descartar que se tratara de Santiago. Hubo, incluso, violentos allanamientos en localidades entrerrianas en busca –extraviada- de la víctima. 

El viernes 11 de agosto, una multitudinaria manifestación bajo la lluvia exigió, en la Plaza de Mayo y en otros puntos del país, la aparición con vida de Santiago y el castigo a los culpables. El presidente de la Nación respondió cansinamente ante la prensa que estaban trabajando “a destajo” para ver qué había pasado, a pesar de la falta de colaboración de “esta organización que se declara con lineamientos bastante poco democráticos y bastante violentos”. Por supuesto, por “organización poco democrática y violenta” no se refería a la Gendarmería Nacional sino a la comunidad mapuche, víctima de la represión.

Al momento de escribir esta reseña, Santiago Maldonado continúa desaparecido. Su caso cumple con la caracterización que la jurisprudencia de la Corte Interamericana de Derechos Humanos hace de la “desaparición forzada”, que conlleva la negativa del Estado a reconocer que la víctima está bajo su control y de proporcionar información al respecto, con el propósito de generar incertidumbre acerca de su paradero.

En el país de los treinta mil desaparecidos, una nueva desaparición pone en cuestión el orden democrático y el estado de derecho, a la vez que visibiliza las profundas y oscuras raíces de los componentes totalitarios, opresivos y racistas de su sociedad.

Todo se resignifica a partir del 1 de agosto de 2017. Incluso una notable versión de Hamlet, en un entrañable teatro de la calle Paraná, en la que el cuerpo de Ofelia ha sido retirado de la morgue sin autorización, y su sustracción remite a otros cuerpos, y otros, y otros más.  

Síntesis Argumental

En un salón velatorio, el encargado espera a los deudos de la difunta. No obstante, los deudos ya están allí, en la misteriosa trastienda que, como truco de doble fondo, contiene magia y representación. Al velorio llega una médica forense y reclama el cadáver de Ofelia, sustraído de la morgue judicial sin autorización. Pero el cuerpo en disputa es una disputa política, una disputa por el relato que permita reponerlo.  

La cuarta pared

La “representación dentro de la representación” es una de las convenciones (o correctamente expresado, una convención que devela sus convenciones) característica de ese tiempo tenso, desgarrado y en agitada transformación que recorre la sensibilidad artística europea hacia fines del siglo XVI y principios del XVII: las ficciones develan su ficcionalidad o incluyen la construcción de una ficción enmarcada al interior de la misma. El Hamlet de William Shakespeare ofrece no sólo su trama: un príncipe que se finge loco para cumplir con una venganza dictada por un fantasma; sino también famosas reflexiones sobre la verdad y la verosimilitud de las emociones del actor, e incluso una representación teatral al interior de la obra, en la que el usurpador será espectador de una pantomima de su propio crimen, mientras el protagonista Hamlet es espectador de la reacción del asesino Claudio ante su reflejo ficcional, al tiempo que el amigo Horacio observa al príncipe Hamlet observando al rey Claudio que se observa a sí mismo, ante los ojos atónitos de los espectadores de cada función. El teatro se llamaba “el Globo”; el teatro era el mundo. Aún no eran tiempos de realismo, y cuando el propio Hamlet define al arte teatral como un “espejo de la naturaleza que le muestre a la virtud sus propios rasgos, al vicio su propia imagen, y a la edad y cuerpo del tiempo su propia forma”, se puede suponer una inspección a consciencia del instrumento: un espejo con un propósito. Tiempo después, la representación ocultará sus mecanismos, y se instaurará la célebre “cuarta pared”, aquella que separa y liga al espectador de la representación, y en la cual lo representado es inconsciente del público, o inocente frente a él.

El primer movimiento de El cuerpo de Ofelia es derribar esa pared, pero no para regresar al espíritu isabelino, que se ha perdido, sino para ofrecer una variación, a modo de truco develado que, no obstante, esconde un truco.

El manco René

Las alusiones al gran René Lavand, el prestidigitador manco, son formales y temáticas. Su frase célebre se repite y se repite, en boca del Claudio asesino y prestidigitador de almas: “no se puede hacer más lento”. El teatro, la representación, el relato, el dispositivo por el cual se puede, incluso, velar un cuerpo y ponerlo en duda, todo es un truco. Un truco anunciado por el mago, un truco en el que la conciencia es atrapada por/a pesar de estar, justamente, atenta a descubrir el engaño. La célebre frase del príncipe: “el teatro será la soga con la que atraparé la conciencia culpable del rey” se resignifica en el siglo XXI: sabemos que todo es un truco, y que hoy vinieron (o faltaron) los actores, y en tanto estemos haciendo este truco, que no se puede hacer más lento, la obra –como por arte de magia- sucederá. En sus propios términos, los mejores momentos de El Cuerpo de Ofelia son aquellos en los que la magia se filtra por entre las telas y luces y sentidos directos de sus escenas: el magnífico juego espacial que aprovecha la profundidad (real) del espacio escénico, develada y “sin truco”, es un truco mágico, mucho más sustancioso que la ficción de los pasadizos por entre bambalinas, aún cuando éstas sean necesarias para sostener en el relato lo anterior.

Las dos tramas de Hamlet

Como tantas obras de Shakespeare, Hamlet también tiene dos tramas, que en este caso funcionan como espejo invertido y, por lo tanto, deformante y consciente de su deformación. Laertes es Hamlet, devaluado. También su padre ha sido asesinado. También conoce al asesino, y el asesino está protegido por su investidura (investidura doble: de loco y de príncipe). La muerte de Ofelia también lo enardece, porque es su hermana, y su venganza tiene entonces doble motor. El tratamiento que El cuerpo de Ofelia hace de esta dualidad es, a su vez, uno de los puntos sobresalientes del dispositivo: mientras Hamlet aparece estilizado, enloquecido, melancólico, capaz de cantar canciones de amor-pop al fantasma o cuerpo desplazado de su amante, o de recitar en un inglés muy británico los versos originales de su propio drama, Laertes es una composición casi realista, orgánica y sindical (el detalle de los zapatos que se quita para hacer su primera escena es por demás intrigante y significativo: allí se des-inviste de su cualidad escénica, como si en ese territorio sagrado, sólo pudiera decir una verdad).

El abrigo y la ley

Como (casi) toda composición barroca, El cuerpo de Ofelia es desmesurada, autorreflexiva e irregular. Quizás no puede ser de otro modo, puesto que opera con las continuidades, paradojas e irregularidades del pensamiento y la praxis, de la escena, la representación, la palabra y su conciencia. Por momentos, los sucesivos planos parecieran sobrar: dos cuerpos para Ofelia, dos Hamlets, dos asesinos, dos tiempos, dos espacios, que se hacen tres, cuatro, infinitos como los espejos del ascensor, y volvemos a empezar, con un sicario que habla italiano –para qué, o por qué, no lo sé-. Y sin embargo, tiene sentido. Lo establece la propia ley del valor: si quitarse un abrigo o permanecer con él es una cuestión de estado, el estado está en cuestión. Así opera El cuerpo de Ofelia. El resto, desde y por Ofelia, no es silencio. Hábeas Corpus. En este país, en este siglo, en este teatro, el cuerpo ausente, o presente, no callará jamás.