Sobre LAS PRIMAS o LA VOZ DE YUNA

El jueves fui a ver LAS PRIMAS o LA VOZ DE YUNA, adaptación de Marcela Ferradás y Román Podolsky de la novela “Las primas”, de Aurora Venturini, al Teatro Nacional Cervantes (Av Córdoba 1155; tel: 4815-8883)

Veo una voz
El notable escritor y psiquiatra Oliver Sacks titula así su libro sobre la ignota, bella y digna de defensa Lengua de Señas de los sordos. La frase está quizás inspirada en un poema y trata de lo imposible y de lo humano. La voz, la palabra, eso que es una novela, transformada en un lenguaje de tres dimensiones. Lo imposible para los sordos pre-lingüísticos –los niños que nacieron sin audición o la perdieron mucho antes de adquirir el lenguaje oral- es vivir sin una lengua. La lengua de señas deviene, si se los pone en contacto con ella, su cultura, su devenir humano. Citando a un precursor de la defensa de estas lenguas, “los que no la entienden no pueden comprender las posiblidades que proporciona a los sordos, el poderoso influjo que ejerce en la felicidad social y moral de las presonas privadas de audición, ni su capacidad asombrosa para transmitir el pensamiento a inteligencias que sin él se hallarían en una oscuridad perpetua. Tampoco pueden apreciar la importancia que tiene para los sordos. Mientras haya dos personas sordas en la superficie del planeta y se encuentren, se usarán señas” (J. Schuyler Long, The Sign Language, 1910).

La novela (toda novela, quizás esta más que otras) de Aurora Venturini es, profundamente, la creación –el encuentro- de una voz. En este caso es la voz de Yuna, la “minusválida re-educada”, la artista plástica que recuerda y enuncia, pura palabra, pura voz, extrañamente pronunciada, humanamente constituida. Román Podolsky y Marcela Ferradás ofrecen, con preciso arte, tal vez la misma metáfora de aquel poema sobre lo imposible y lo humano: ver esa voz.

Síntesis argumental
Una destacada artista plástica, en ocasión de recibir un premio, agradece y recuerda, reflexiva y confidente, los hitos de su cruel historia familiar. La deformidad, en todos los aspectos, es una poética de la forma.

Muy Ferrari, muy Podolsky
Uno entra a la Orestes Caviglia y ve la escenografía recta y pura, el claroscuro armónico en el piso, el color pleno, y dice “muy Ferrari” (maestro escenógrafo). Uno ve la apertura-marco de una casa/caja, duplicada, y dice “muy Podolsky” (maestro de aperturas y cajas cuadradas, chinas, que contienen el corazón y la razón de las criaturas más “podolsky”, las ventanucas de Harina, la caja dentro de otra caja en Aureliano). Y de las geométricas entrañas sale una mujer, que entona…

Deformidades
La minusvalía, la deformidad y el arte plástico son tema, aunque fueron forma. La particular humanidad de la voz de Yuna (trabajada con maestría por Ferradás) proviene de una dificultad de articulación, una dificultad patológica, clínica, que a poco de avanzar se descubre mítica: una familia (más específicamente, un vientre materno) que no produce otra cosa que minusválidos y deformes. La sencilla crueldad, casi fría (“casi”, porque los ojos de Ferradás ofrecen casi siempre ese límite que toca la boca del estómago), es contundente. La línea recta Ferrari (aquella de Rey Lear), el plano de color, la mancha monocromática del piso y del vestido de Yuna, acentúan el dolor. Yuna habla de dolores y vivencias convertidas en telas plásticas que no vemos. Lo que vemos es el terrible y a la vez humorístico comentario de la puesta.

Los otros, los terribles
Todos los otros son Yuna. Ella, voz múltiple de la novela, los convoca expandidos en los dos varones de César Bordón y las cuatro mujeres de Laura Ortigoza que, muy expresivamente, son individuo y genealogía, y son multitud (notable trabajo actoral del detalle, el cambio, la expresividad). Todo, excepto la voz de Yuna, es terrible: cruel, criminal, violento, deforme, prohibido, reprimido, fatal. En breve y sincera enumeración (los que no la hayan visto pueden saltearse esta oración), la obra no se priva de maltrato, engaño, corrupción, tortura, violación, asesinato. Y sin embargo, la voz de Yuna. Es la voz de Yuna. Es la poética voz de Yuna. Es el modo en que una voz puede “transmitir el pensamiento a inteligencias que sin él se hallarían en una oscuridad perpetua”. Es la tesis sobre lo humano que proviene de lo terrible. El modo de contar un tema que fue forma, una forma que deviene tema.

La voz, como las telas, como el arte, como una seña entre dos sordos, comunica, redime, constituye.

Sobre ABSENTHA, de Alejandro Acobino

El domingo fui a ver ABSENTHA, de Alejandro Acobino por el Grupo La Fronda al Teatro Del Abasto, Humahuaca 3549 (4865-0014)

Inversión
Voy a operar distinto, porque es mi tercer “Acobino” en este blog y ya es fama que cualquier cosa que haga me gusta (al menos un poco). La notable Rodando fue tantas veces ponderada por mí que la apología vuelve a mostrar su efecto paradójico: el texto se torna ilegible, lo cual no contradice en nada mi admiración. De la otra “Acobino” escribí menos, y critiqué más. Ahora, Absentha. Vamos directamente a lo que no me gusta ni me parece, y liquidamos el tema. Luego, me rindo a sus pies.

La curva
Amigo Acobino, la “curva” no está bien. La totalidad del relato utiliza procedimientos clásicos: la cíclica, intermitente reunión de taller, que instituye un ritmo y un crecimiento, por un lado. Y por el otro, la activación irrefrenable del elemento autodestructivo, que es como una ola. Ambas estructuras suelen combinarse. Las primeras dos o tres escenas instauran hacia atrás y hacia delante las continuidades, los factores de tensión y el leve crecimiento que desembocará, en la escena de inflexión, en un “redoblar la apuesta”, en el punto de no retorno. Todos los factores que estallarán se encuentran presentes en esta antesala, que sirve para el disfrute, el descubrimiento y el goce del borde de la comedia. Desde el punto de inflexión en adelante, los acontecimientos no frenan hasta la explosión/implosión decisiva. Luego, el retorno irreductible al miserable equilibrio, en algunas obras; o el silencio, en otras. Mi primera obra –La pecera (click aquí)- tiene la misma estructura y lidia, con mayor o menor satisfacción, con el mismo problema. Y el problema está en la precaria estabilidad a partir del estallido. Vamos a la síntesis argumental para enfocarlo.

Síntesis argumental
Los mediocres participantes de un taller “masculino” de poesía siguen al amado y a la vez odiado coordinador hacia una destructiva y beoda campaña que atenta, vanguardia radical y ciega, contra las bases mismas de la poesía de taller.

Invectivas
El taller es estable y decadente. De pronto, el taller se recalienta y muestra sus garras hacia adentro. En el punto de autocompasión, Acobino/Coordinador redobla la apuesta y decide ir contra el mundo. Esa energía genera una acción contra todos. Creo que allí el modo narrativo de grandes elipsis (cuento una escena-conscuencia de corto plazo, y luego una gran consecuecia de largo plazo) no parece pertenecer a la misma obra que se deleitó en la primera media hora con el detalle, terrible y lujoso (con la hazaña) de poetizar poemitas espantosos. Más de la mitad de la obra fluye mansa en los vericuetos de la palabra y el gesto, y la misma obra del detalle se hace trazo grueso para terminar. Le falta media hora, creo, muchachos. ¿Por qué nos apresuramos a terminar? A riesgo de aburrir. ¿Por qué siempre tenemos que durar una hora y veinte?[1]

Apología
Acobino, sólo usted puede poetizar la vergüenza ajena.

Hazaña
Acobino, sólo usted puede poetizar la vergüenza ajena.

Vergüenza les debería dar

Acobino, sólo usted puede poetizar la vergüenza ajena. Y lo digo yo, que coordino talleres de dramaturgia.

Lo bueno, si abundante, muy bueno
La idea metapoética, metateatral (es idea de Rodolfo Demarco, tampoco hay que aacobinizar lo inaacobinizable) de un taller literario decadente bajo una autopista “cacciatore” que recorre en feroz parodia todos los lugares comunes, incluyendo el lugar maldito, es una idea atractiva. La perfección con que el texto y la dirección y la actuación la ofrecen es inobjetable. Cada detalle, en la “parte buena” de la obra (que es cuando se detiene y observa, incluso en el apresuramiento final) está llena de hallazgos.

Los poemas son horrendamente divertidos. Los sifones de almejas de mar de ajó, evocadores. Las invectivas cucurtianas, imperdibles. El poema maldito sobre la abanderada de los trabajadores, inolvidable. La constante beodez del líder, la terrible mística de los poetas que trasciende la berretada, el ACV, la seudonimia, los actores…

Diálogo homenaje
No me queda otra que recomendar esto. Mi homenaje al Acobino, de quien guardo algún que otro secreto que prometo, si me gusta otra obra de él, develar, va aquí, en este chat real.

[lunes posterior a mi visita al teatro, Aacobino –alejandro- me “pesca” en el messenger]

Aaco: Saludo solamente... ¿Así que le gustó?

Ignacio: sí, usté es el coordinador del taller.

Aaco: Le juro que no.

Ignacio: no lo puede negar. lo lamento.

Aaco: Ahora nadie va a querer hacer taller conmigooooo... Los poemas estaban lindos, ¿no?

Ignacio: ¿por qué no? taller guerrilla chupando ajenjolí y comiendo chori.

Aaco: ¿Precisa el texto? ¿O los puemas?

Ignacio: no, sólo la explicación de las chimeneas de las almejas de mar de ajó. c'est tout

Aaco: LAs almejas cuando se entierran sacan como un tubito llamado sifón. Cuando se entierran en la arena..

Ignacio: para qué sirve.

Aaco: A orillas del mar. Por ahí respiran... La técnica de "caza" es encontrar los agujeritos de los sifones... Sale como una burbujita... Están bien a la orilla... O sea en la parte mojada de la arena. Típicamente uno veía los tanos sacando baldes... Uno las ponía en baldes con agua de mar... Las almejas vivas. Y las llevaba a la casa...

Ignacio: ¿qué respiran las almejas? ¿agua?

Aaco: Aire. No son peces.

Ignacio: para mí que respiran agua.

Aaco: Aire no disuelto.

Ignacio: qué quiere que le diga si no, ¿por qué / cómo las llevás vivas en un balde de agua de mar?

Aaco: Muy poético pero no, porque cuando uno las llevaba a su casa uno veía los sifones de las almejas que, cual periscopios respiratorios, asomábanse en busca de aire común, el mismo que el humano respira. Uno luego las metía en agua hirviendo. El sifón se contraía

Ignacio: las almejas de santa teresita no se comportaban así; habrá sido para engañar a los tanos del tuyú

Aaco: En Santa había berberechos. Otra historia. Aunque más ricos... Hoy no queda nada. Han depredado con excavadoras

Ignacio: no hay tanos. Los han depredado, es cierto.

Ignacio: adiós mediomundos

Aaco: Se lastraron a las almejas y a los tanos.

Ignacio: y cornalitos

Aaco: Son como el dronte de isla Mauricio o el Tylacino de Tasmania

Ignacio: nostalgia abundante

Aaco: Pero no fueron los tanos... Fueron los descendientes. No merecen la ciudadanía europea

Ignacio: no la merecen, es cierto. que se vayan (todos) con una mano atrás y otra adelante. lo dejo, acobino.

Aaco: Abrazo. Y ya sabe, con fideos las almejas... O en conserva. Pero el sifón, una vez hervidas, desaparece.

[1] Las condiciones de producción de nuestro teatro alternativo tienen estos encantos. Muchas veces las obras no pueden durar más de una hora y veinte porque: a) viene el otro elenco, b) las sillas de plástico se doblan, c) los actores se van a actuar la otra obra a las 23.30… ¡Pongámosle coto!

Sobre el funeral de Néstor

El viernes fui a la despedida de Néstor Kirchner a la Plaza de Mayo, durante el duelo y velorio del ex presidente. Ya volví a casa, pero no del todo. Tanto compartir momentos, no puedo desde este blog dejar de hacerlo. No se trata de una reseña de una obra de teatro, pero sí de un arte de cuerpos y sentidos. Mi homenaje a todos será breve.

El cuerpo y la convocatoria

En una entrada de facebook una joven escribió “Si Néstor estaba vivo y convocaba a la plaza hoy, yo no iba. ¿Por qué? Con él muerto, fui”. Y luego sigue una hermosa reflexión sobre ese ir, sobre ese convencimiento (la pueden leer haciendo click aquí). Sus primeras dos líneas, para mí, resumen en un haiku dialógico todo lo que puedo decir sobre los protagonistas de este tiempo. Una joven que no tenía ni 20 años cuando Néstor asumió comprende y siente el tiempo y el momento, y se convoca.
Era la hora del silencio de los líderes, de los gobernantes y del tiempo. La hora en que los cuerpos de a pie dicen nosotros estamos aquí.

Síntesis argumental (e-mail a una amiga española)
(miércoles/jueves) “Estoy triste hoy, como hace mucho que no. La muerte resignifica la vida. Y la vida resignifica la muerte. Y este triste país que te costaría tanto comprender y que sin embargo es tan sencillo, se resume en lo que está sucediendo hoy, y en lo que sucedió este año, y en lo que sucedió esta década. Un bicentenario que no es nada hasta que miles y miles salen a la calle bajo la lluvia y el frío y arman una fiesta para celebrarse como pueblo, en las mismas calles de la manifestación, de la piedras, el humo y la muerte de tan solo 9 años atrás; un corazón estalla y significa mucho más que lo que su portador sencillamente era. Hay una actitud y mucho para pensar. Por ahora, para sentir. Mientras nuestro vientre cobija vida, y seguimos.”

Bicentenario y funeral y nacimiento
Luna Apolo Álvarez nació en abril de 2008 y a los pocos días una nube de humo de campos quemados se extendió sobre Buenos Aires. Luna creció y se hizo niña, para emoción y felicidad de todos. Y esta tarde de lluvia y despedidas duerme su siestita tranquila.
Para 2011 esperamos (esperanzados) otra vida.

Hoy, viernes 29, no hay función de Postparto

Sobre OSTENDE, de Sol Rodríguez Seoane

El jueves fui a ver OSTENDE, de Sol Rodríguez Seoane, a Elkafka (Lambaré 866, tel 4862 5439). Jueves 21 hs.

Geografía mutante
Se cuenta que los médanos de la zona de Gesell, Pinamar, Ostende, Cariló –anti-míticos lugares de veraneo y márketing- alguna vez fueron salvajes y móviles. Como en la parábola del Cristo predicador, el viejo Gesell levantaba su casa en la arena, no en la roca, y el sueño se desmoronaba. Aquel médano que al atardecer estaba al oeste, al amanecer se había trasladado. Para poder “fijar” el mismísimo suelo, para detener la tierra móvil bajo los pies, para que prevaleciera la razón robinsoneana sobre el mundo salvaje a conquistar, el viejo Gesell plantó un bosque, quintaesencia de lo ominoso,oscuro, diabólico…

El bosque es tan artificial como un parador de Reebok. Pero su metáfora prevalece.

Síntesis argumental
Una pareja aparenta huir pero inexorablemente llega a Ostente, un bosque ominoso con una casa en su corazón, que es el origen paradojal del misterio. Lo interior, allí, está afuera.

Metáforas
Ostende trabaja por acumulación de metáforas, símbolos y paradojas. El bosque, hiper-presente, es metáfora del extravío –físico, vital, temporal-. El médano, metáfora de la pérdida de referencias. La lluvia, que se condensa en un cuenco de agua real, deviene símbolo, que se acumula a otros símbolos: la puerta, arquetípico emblema del pasaje (subrayado por el ruido ominoso de sus goznes), la peluca –que es la madre-, y la novia, que es la fragilidad, la culpa y el Mal. A esto se suma la interminable y fálica escopeta, que es la preanunciada (desde la primera escena) muerte: así será exhibida, así se narrará.

Paradojas
El mejor funcionamiento de Ostende está en esa muerte. A contrapelo de lo esperable, es una muerte anunciada que sorprende, pues la actitud la desmiente y las dematerializa. Consuma así, en cuatro minutos, lo que sugirió con abundantes palabras durante los otros tiempos del espectáculo: lo paradojal es el principio constructivo (paradójicamente destructivo) de esta pieza. Las paradojas espaciales –esa excelente visión de que llegar a casa es perderse, o perderse es encontrar el propio origen- son el núcleo poético de una autora interesante. Así sus paradojas temporales, que prometen avanzar deteniéndose, comenzar terminando. Así los extremos: Ostende plantea lo mejor al principio, y lo consuma al final. En el devenir…

La personificación de un lugar
En el devenir insiste en anunciar declarativamente sus intenciones. Como si aquella fulminante, funcional, política manifestación de la obra de Lope “Fuenteovejuna lo hizo” fuese un leiv motif inicial y subrayara cada rincón de la pieza: Ostende lo hizo. Los sitios ominosos, que tienen poder sobre los que llegan, esos lugares que transforman, develando quizá una verdad subyacente –el aislado hotel de montaña de El Resplandor es, aquí, el bosque de Ostende- funcionaría en silencio y en secreto. Ostende los enuncia, los declara, los remarca. Quizá –pero cómo plantear una hipótesis seria de una construcción poética con una sola visión de jueves a la noche… - quizá la dirección y el texto se discuten. Quizá no puedo, en este caso, hablar de la obra sino del teatro extendido de esta ciudad y de este tiempo.

La abundancia
No puedo evitar pensar a Ostende como contracara de la notable Áspero, de Santiago Gobernori (click aquí), en la que el director y dramaturgo se propuso elaborar un compendio de procedimientos teatrales del Buenos Aires de fin de esta década y logró un resultado reflexivo y paródico. Sobre la matriz del “ejercicio de estilo”, Gobernori ejecutó una poética. Ostende tiene, quizá, la misma voluntad no enunciada pero, por supuesto, se aleja del ejercicio. Sol Rodríguez Seoane, la autora y directora de Body Art, trabaja esta Ostende a conciencia y desde una conciencia y voluntad de obra. Creo que eso afecta el resultado. La abundancia es un desván donde puede dejarse todo y volcar todo. En este sentido, Ostende es un Áspero no buscado, una suerte de compendio de la realidad del teatro actual de Buenos Aires, donde la abundancia parece, desde el discurso oficial, querer machaconamente imponer una virtud que no es tal, puesto que la cantidad no coincide con el valor, y no todo es algo.

Y aquí dejo de hablar de la obra de Sol, por supuesto, que puede leerse desde el ojo crítico de tantas maneras como miradas hayan, pero cuya voluntad es poética, para hablar del márketing porteño que es sólo eso: una cáscara política desvencijada que ni siquiera es “PRO”, pues PRO solo es un vector de deterioro para la cultura, sino una herencia de la década. El salpicón de mini-obras subsiadadas –obras que en años idos solían encuadrarse en la muestra final de un taller y ahora, en los sueños políticos de un extraviado turista devenido ministro se computan como capital del teatro- no siempre contienen teatro. Tienen un poco de todo y, para mi sorpresa en declive, bastante de nada.

Ostende, en definitiva, toma forma poética con la muerte que es adecuada y bella. Y señala, a su manera (y para mí) que de la multitud (de procedimientos, de obras, de cartelitos en la vía pública), el resto es silencio.

Sobre EL PORTERO DE LA ESTACIÓN WINDSOR, de Julie Vincent

El sábado fui a ver EL PORTERO DE LA ESTACIÓN WINDSOR, de Julie Vincent, a El Portón de Sánchez (Sánchez de Bustamante 1034, tel 4863 2848). Sábados 20.30 hs

El otro, el mismo
El doctor Ángel Virgilio Apolo Ramírez, mi padre, abunda en chistes recurrentes extraídos de la vida cotidiana y, sobre todo, familiar. Tienen la forma de pequeñas anécdotas que rescatan una frase, un nombre, una actitud. Los repite a lo largo de, por ejemplo, una década. Allá por los ochenta solía contar el de Avelino y la tía Norma (marido y mujer, prima de mi madre). Era muy simple. Alguien, cualquiera, le ofrecía más comida a Avelino:

-Che, Avelino, ¿querés más mollejitas? Mirá lo que son…

Y Norma contestaba:

-No, Avelino no quiere.

…

La forma de este “cuento teatral” llamado El portero de la Estación Windsor está condensada, creo yo, en aquel viejo y querible enunciado de la tía Norma. ¿Quién es el otro, quién soy yo, quién es uno? ¿Quién cuenta mi historia? ¿Quién está en el escenario?

Síntesis argumental
Un viejo exiliado uruguayo vagabundea por los andenes de la Estación Windsor. Cuatro décadas atrás, un joven estudiante de arquitectura milita en la vieja Montevideo. Si el viejo y el joven son el mismo, es porque hay un tren que parte de la Estación Artigas y llega a Montreal. Las vías y los durmientes son palabras, son imágenes, son sentido.

La forma del relato
El Portero de la Estación Windsor es, según su autora y directora, la canadiense Julie Vincent, un “cuento teatral”. El procedimiento escénico lo corrobora: entre el cuerpo y la voz de Manuel Vicente, de permanente (y potente) presencia escénica, y los demás narradores (Silvina Bosco, Mateo Chiarino, Cecilia Cósero), se presenta una historia fragmentada, de imágenes recurrentes y sutilmente modificadas, que abarca cuatro décadas o más, si incluimos la genealogía inmigrante del exiliado. Este relato a público es, por momentos, pura acción escénica entre los personajes. Hasta aquí, la forma clásica de monólogos (estilo “aparte”, comentados directamente al auditorio, quebrando la cuarta pared) combinados con acción.

Y de pronto, “Avelino no quiere”.

De pronto, un narrador que encarna un personaje enuncia al otro, lo torna palabra desde sí, lo articula como otro. De pronto, Silvina que es Claire, la amante en la Estación Windsor, es la relatora de la conciencia de Francisco, a quien comenta, y desde quien comenta. Y entonces, la forma de la obra se constituye en tema. ¿Quién soy yo, quién es el otro, qué es uno, el tiempo y las puntas del arco que lo tensa? Entonces, el orden poético permite, una vez más, aceptar que no hay temas agotados –¿qué pensaríamos con prejuicio de una autora y directora canadiense que, por encargo de dos instituciones internacionales, decide escribir y montar una obra (más) en Argentina (otra vez) sobre un exiliado (más) uruguayo en Canadá…?-

Pero el procedimiento transforma el déjà-vu en visión, en descubrimiento. En signo.

Mijail Mijailovich Bajtín y la narración
Dice el viejo maestro ruso: “todas las definiciones positivas de valores de la dación del mundo, todas las figuraciones valorativas propias de la existencia del mundo, tienen al otro como su protagonista justificadamente concluso: todos los argumentos se componen en torno del otro, sobre él se han escrito todas las obras, se han vertido todas las lágrimas, a él se han dedicado todos los monumentos, todos los panteones están llenos de otros, sólo al otro lo conoce, lo recuerda y reconstruye la memoria productiva, para que también mi recuerdo sobre el objeto, el mundo y la vida se vuelva artística. Sólo en un mundo de los otros es posible un movimiento estético, argumental, de valor propio: el movimiento en el pasado, que tiene su valor fuera del futuro y en que están perdonadas todas las obligaciones y deudas y están abandonadas todas las esperanzas”.

En mi reseña sobre Tal vez el viento (click aquí) hay una suerte de homenaje a la danza, de la que nunca hasta ahora había podido hablar. En la reseña sobre Viaje de invierno (aquí) hay un festejo al canto, una exaltación de lo más físico, corporal, del yo poético. Valga entonces esta reseña como homenaje a la narrativa, el Gran Territorio del Otro, desde este híbrido y amado arte teatral desde el que estamos reconstruyéndolo todo.

Las perlas:

El pájaro enjaulado
El relato de los padres, partiendo de Ángel Virgilio Apolo Ramírez, que al llegar desde su Ecuador natal a Retiro lo primero que hizo fue comerse un kilo de uvas –dice él, quién sabe-, hasta el viejo inmigrante que trajo en el barco un pájaro feo, feísimo y gruñón, estas obras no dejan de hablar de padres e hijos, lo grandes y mutuos “otros” que nos constituyen.

Persecución y vigilancia
La obra tiene muy diversas tramas argumentales; en todas, aún en las más íntimas -psicológicas-hay persecución y vigilancia.

Silvina Bosco
Y sí. Ella es una de las mejores actrices que conozco: lo que puede hacer con la más simple actitud corporal, con una inflexión en el tono de su voz, a mí me lleva las 868 palabras de esta reseña, y más. Pueden ver a esta actriz notable en El Portero… y también en PostParto (click aquí).

Sobre TAL VEZ EL VIENTO, de Cecilia Elías, Mariano Moro y Miguel Ángel Elías

El miércoles fui a ver TAL VEZ EL VIENTO, de Cecilia Elías, Mariano Moro y Miguel Ángel Elías, al Teatro del Abasto (Humahuaca 3549, tel 4865-0014). Los miércoles a las 21 hs.

Una cosa hermosa
La anécdota está registrada, posiblemente, en una nota al pie en uno de los libros del mitólogo Joseph Campbell, o bien en un apartado de cierto libro que trata sobre el budismo -o en ninguno de los dos-, pero es probablemente cierta. Durante un Congreso Internacional, un reconocido Maestro Zen fue interrogado por un periodista en un pasillo.

–En síntesis, ¿cuál es su filosofía?

–¿“Filosofía”? –respondió el Maestro.

Se quedó pensando y al rato dijo:

– No, creo que no tenemos ninguna. Nosotros bailamos.

Nota a pie de página de esta nota a pie de página: Tal vez el viento es una cosa hermosa.

Síntesis argumental
Bañados por la bella luz de Eli Sirling, Cecilia y Sergio bailan y recitan. Pablo hace música y trucos de prestidigitador. Todo es ganancia, hoy por hoy. Aún las palabras escritas que se lleva el viento.

Teatro: sonido y movimiento, regidos por su propio tiempo
En 2001 publiqué en Los libros del Rojas un artículo llamado (Muere.) –espacio y tiempo en el texto dramático– en el que analizaba la condición precaria, efímera del texto dramático, destinado a desaparecer en su consumación escénica. En aquel artículo no pude, explícitamente, hablar de danza. Han pasado nueve años y mucho teatro por debajo del puente. Hoy me enfrento al notable espectáculo de Cecilia con otra madurez. Como un homenaje de aquel que pensaba e intentaba saber a la notable coreógrafa de Postparto, citaré unos párrafos de que se referían, sin saberlo, a este Tal vez el viento.

Buenos Aires, 2001. “Se escribe, además, para que algo sea hecho. […] El texto dramático se escribe también, y es estructurado desde su interior, para que un acto, de algún modo ritual, se realice. La extraña analogía que, como todo pensamiento analógico disfraza de análisis lo que es pura similitud de pensamiento mágico, nos permite equiparar el sentido de ese ritual con las condiciones performáticas del texto: el cuerpo, la palabra, la reunión pública. La escritura dramática se estructura para la encarnación. Si, como otros ya hicieron, yo escribiera una obra en la que no hay nadie y nada es hecho, la ausencia se haría necesariamente presente. En su falta, el espacio vacío señala el objeto. […] Se escribe teatro, entonces, para que algo sea hecho. […] La escritura desaparece en virtud de la aparición de la acción en el espacio a lo largo de determinado tiempo. No sólo sonido, también espacio. […] Vemos, finalmente, algo que no está escrito, y lo escrito se desvanece. […] Así como la consideración de la sonoridad en el lenguaje teatral nos lleva a la música, la consideración del espacio y la performance del movimiento nos conduce a otro universo, extra-literario, extra-lingüístico. Un universo visual, inscripto en el espacio: el universo de las artes plásticas. Más precisamente: un universo del movimiento, del desarrollo temporal de la imagen en el espacio. El universo de la danza. Sonido y movimiento, regidos por su propio tiempo”.

Buenos Aires, 2010. El teatro es esto que sucede ante mis ojos y oídos anoche, en el Teatro del Abasto.

Nota: para aquellos que así lo requieran, les puedo enviar por correo electrónico el artículo completo. Está publicado en “Cómo se escribe una obra teatral”, Autores: Ignacio Apolo, Marcelo Bertuccio, Tulio Stella, Patricia Zangaro. Editorial: Libros del Rojas. Colección HERRAMIENTAS Año: 2001. Y eventualmente se conseguiría en: Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Locales de EUDEBA.

Niños en la platea
Había anoche niños en la platea (varios menores de diez años). También éramos cincuenta niños los adultos. Las emociones simples, físicas, de la danza acompañan el muy preciso juego lingüístico de reverberancia de los textos de Mariano Moro: dos emisiones intercaladas que, hablando sutilmente de cosas diversas, hablan secretamente de lo mismo. El placer y el asombro del juego termina llegando adonde la danza empieza: a sustituir la representación por la presentación. Creo, en este sentido, que cuando el teatro ingresa en la frontera de la danza, la dramaturgia se fusiona con la voz poética como un yo a-personal.

Cecilia Elías baila con la cara
La antigua máscara actoral era la “per-sona”, el amplificador de la voz, la máquina expresiva. La expresividad del rostro de la intérprete es tan precisa y tan intensa como el feroz zapateo de Villalba recortado por las sombras de los percusionistas.

Hoy por hoy
Y finalmente, un hoy por hoy. El presente refuerza la idea de la performance. El teatro (la danza, la no-filosofía del Maestro) sucede aquí y ahora, sólo aquí, sólo ahora. Hoy por hoy.

Lo demás es silencio.