Sobre RODANDO, de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez

El lunes fui a ver RODANDO, de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez, en No Avestruz –quedan sólo dos funciones: el lunes 25 de agosto a las 21 y a las 22.30 hs.

El guión cinematográfico es lo áspero, lo estricto, lo impersonal
Dando clases de dramaturgia para principiantes, suelo hacer referencia a la condición de “instrucción” que tiene el texto teatral, y cito a propósito de ese concepto una palabras de la liturgia católica: “haced esto en conmemoración mía”. Esas palabras son dichas por el oficiante al término de un rito que consiste en repetir, estilizados, los hechos serenos y ciertas palabras pronunciadas durante una cena por quien prontamente sería ajusticiado, cruelmente torturado y condenado a una muerte lenta y dolorosa ante el escarnio público. La idea es repetir, encarnando al personaje, aquel acontecimiento. Su texto es seco, ritual, estricto, somero. Su texto confía en la presencia performática del sacerdote. No obstante, en su discreta sobriedad, el texto exhibe aún su condición poética: aún sentimos en él lo literario, aún no se ha convertido en una mera herramienta.

El guión cinematográfico, por el contrario, lleva al extremo la condición de instrucción, exigiendo un absoluto apego a la convención establecida: un único modo de enunciar planos, cuadros y secuencias, una sola manera de describir los personajes y sus acciones, una voluntad de reducirlo todo a pura imagen + movimiento + sonido. El guión es lo puramente exterior (a sí mismo). Es tan “áspero”, tan impersonal y funcional a la cadena de producción a la que pertenece que la convención ni siquiera tolera un cambio en la tipografía, ni siquiera una variación en el encolumnado de los diálogos, ni en las mayúsculas y minúsculas pre-asignadas, ni en el número máximo de caracteres por línea, ni siquiera en los márgenes de las hojas o en la fría, convencional carátula de presentación.

A partir de la decisión radical que le da forma, el texto teatral de RODANDO utiliza casi exclusivamente este lenguaje –tan explícitamente artificial– y da por tierra con los supuestos que, al menos yo, tenía sobre sus posibilidades, devolviéndome algo que tantas veces tengo pensado (y tantas veces tengo que volver a descubrir): que cualquier realismo es tan artificial como cualquier otro artificio. Y que una forma radicalizada puede trascender su propio (y mero) gesto, y producir, inesperada, misteriosamente, una poética eficaz.

La belleza inesperada
Digámoslo de otro modo. Si a mí viene alguien y me dice “Apolo, andá a ver este monólogo de un paralítico que habla todo el tiempo en lenguaje de guión de cine…”
Primero, no le creo.
Segundo, no voy.
Tercero, y definitivamente, me pierdo una de las mejores propuestas teatrales que ofrece la cartelera porteña (por cierto, abundante).

Síntesis del argumento
Un paralítico de traje claro y camisa oscura, botas texanas y bigote vintage, narra desde su silla de ruedas y en estricto código de guión cinematográfico las intensas y desopilantes aventuras de un cineasta independiente que viaja con su cámara por las rutas del Gran Buenos Aires buscando material para su road movie. De a poco advertimos que el narrador, el protagonista y sus personajes de la ficción guionada no pertenecen del todo a planos de realidad diversos.

La precisión inobjetable de las imágenes
El torino en el que rueda el cineasta es, también, el plano detalle de un toro negro encabritado sobre fondo rojo en el centro del volante. La entrada al pueblo de Santa Rita es, metonímicamente, el monolito del Rotary Club y el arco de cemento con la leyenda “capital nacional del mimbre”. Cada imagen que el guión ofrece se reproduce nítida en la imaginación del espectador; lo curioso, lo notable, es que del ritmo agrio y monótono del “estilo guión” se desprenda algo tan vívido, tan múltiple para los sentidos y tan naturalmente vivo, incluso en la distancia del extrañamiento que propone el código.

La precisión inobjetable de las frases
La oralidad no está hecha de precisiones gramaticales sino más bien de expresivos quiebres de la continuidad. El titubeo, la repetición, la duda, la tara, el sinsentido, el canturreo, son lo propio del habla. El teatro, más allá de liberar los impulsos naturalistas de los actores, termina siempre por “limpiar” las frases –al menos hasta cierto punto–: el texto dramático sintetiza, corrige, estiliza, articula. De hecho, la “oralidad” teatral es un artificio más, que muchas veces le impone al texto imprecisiones. En RODANDO, sin embargo, la gramática (forzada ya por la impersonalidad del guión) permanece inobjetablemente perfecta. Es (todo) un efecto buscado. Y señalado: el narrador pronuncia, incluso, la disimulada “r” de la marca Marlboro, la “b” del arcaico vocablo “obscuridad”. Señala el rigor con el cual se utiliza el lenguaje. Y sin embargo… Y sin embargo se mueve.
Rueda.
Vive.
A través de la restricción que una gramática perfecta impone, la frases laten como si estuvieran siendo (casi) improvisadas.

Actuar por restricción
Algo expliqué en la reseña de ROSE, de Martin Sherman, sobre el poder expresivo de la restricción: muchas veces la potencia de una expresión pasa más bien por los límites que impone un recurso que por su multiplicidad. El trabajo de Germán Rodríguez es otro ejemplo de esto:
Es un monólogo. Pero además, todo lo que dice está en lenguaje de guión. Pero además, no puede titubear con las palabras. Pero además, el monologuista es paralítico y sólo puede usar la parte superior del cuerpo. Pero además, tiene que manejar la silla de ruedas. Pero además el escenario está vacío. Pero además, la obra se trata de… ¡una road movie!
Y funciona.

Humor y dolor
Al principio me preguntaba: ¿esto me gustará? En algún momento me pregunté: ¿esto me hará reír? Digo: a carcajadas… “Esto”, me decía, “que es tan preciso y a la vez tan bizarro, ¿qué efecto pretende causar?”
Y entonces sucedió el interés –lo cual es bueno. Y también el asombro –mirá vos lo que hace, mirá lo que pasa, mirá lo que cuenta.
Y en un momento sucede algo en la trama que es un bajón… y yo no podía parar de reírme.

Nino Bravo y la deconstrucción dramatúrgica
Lejos de suscitar una reacción pudorosa –como la de aquel director que pidió que quitara del blog una foto (graciosa, por cierto) que compartíamos–, imagino cierto orgullo del dramaturgo y director de RODANDO, Alejandro Acobino, por este recuerdo –y si no es así, Alejandro, chiflá y borro este apartado–:

La última vez que vi a AA, previo a la función del lunes, entonaba con fervor en un karaoke formoseño la inefable “Un beso y una flor” de Nino Bravo. De aquella velada a esta hay un pequeño paso temático, y un gran salto dramatúrgico.
Esta es la síntesis de nuestro diálogo post-Rodando:

-Che, Acobino, me mataste con el texto.
-Es una deconstrucción dramatúrgica.
-¿?
-Germán escribía un texto y yo se lo destruía; yo escribía algo, y él me lo destruía a mí. Lo que viste es lo que quedó.
-Guau. Lo que hiciste y deshiciste con el lenguaje cinematográfico es grosso.
-Laburé muchos (cara de “demasiados”) años en Pol-ka.

Y a rodar, a rodar mi vida…
Quedan dos funciones. ¿Por qué tirarse el lance de ir a verla?
Bueno, a ver.
Por el riesgo de la propuesta, por el delicado trabajo de la esa “deconstrucción” del lenguaje de guión, por la presición lingüística y actoral, por el humor, por la historia que cuenta.
Por el carancho en el cable.
Por la paliza villera al “violín”.
Porque “rodando” no se refiere solo a las ruedas de la silla –ruedas que, como bien dice la introducción, los mayas y los beduinos no conocieron–, sino también al “rodaje” y la “road” movie. Y porque si no me explicaba Caro ese juego de palabras en el camino de regreso a casa, yo, que tantas palabras difíciles me sé, no me daba cuenta.