Sobre TV 60, de Bernardo Cappa

El viernes 11 fui ver TV 60, de Bernardo Cappa, al Teatro Sarmiento (Avda. Sarmiento 2715 / tel. 0-800-333-5254). Funciones: jueves, viernes y  sábados 21 hs, domingos 20 hs.

Sombra terrible del San Martín, voy a evocarte.

El Complejo Teatral de Buenos Aires es un fantasma, un sombra traslúcida y mortuoria de lo que supo ser y una triste burla, gesto grotesco que señala la máscara caída de aquello para lo que fue creado. Sus salas emblemáticas –emblemas no de una administración sino del esplendor teatral de una ciudad como pocas- están cerradas. Las pequeñas salas colaterales, como la extraña y querida sala Sarmiento, aún resisten. A fuerza de la persistencia, la prepotencia de sus hacedores, y también de su público.

Buenos Aires, otoño de 2010. Kive Staiff renuncia a la dirección del Complejo Teatral, y la declinación, anunciada por los primeros tres años del nuevo gobierno de la ciudad, pronto se convertirá en decadencia. No obstante, y como signo tanto de la no linealidad de la historia como de la resistible debacle que se avecinaba, ese mismo año en esa misma sala se estrenaba la inolvidable Estado de Ira, adaptación/recreación/parodia/homenaje a Hedda Gabler de Ciro Zorzoli[1]. Escribí una reseña de aquella puesta en la que todo era festejo; incluso llegaba a decir “En la mítica sala oficial contigua al Zoo de Buenos Aires”, sin siquiera imaginar la posterior pesadilla.

Seis años después, en medio de la depredación, el fantasma de Paola Barrientos se levanta y vuelve a pasear, deslumbrante en el recuerdo, en una nueva puesta del proceso de creación/recreación actoral; pero así como el Complejo Teatral, así como la ciudad que lo alberga, así como el país que se estremece, así como la región que tambalea, esta versión es más patética que triste, más paródica que estilizante, más decadente que burócrata o, en palabras de su creador: más “accidente”, más banal, más idiota, más basura. La notable Laura Novoa es ahora la diva que ensaya –no un clásico sino una improvisación boba–; la compañía municipal de artistas es ahora un patético equipo de producción televisiva; los cuarenta son los sesenta; el teatro es la tele, y Hedda Gabler es un almuerzo con una vieja estrella apagada como conductora.

Comprendemos con dolor, con humillación, con horror, que estamos en el infierno.

Síntesis argumental

Argentina, mediados de los sesenta. Aislados en un estudio de televisión, un equipo de actrices, director, productor, guionista, maquilladora y técnicos sobrellevan la incertidumbre de un golpe de estado intentando emitir un programa a gusto y medida del “hombre común”.  

Maquillar cadáveres

La inteligencia del montaje de Cappa propone una primera imagen: estudio de televisión vacío, a punto de iniciar. Se inicia por el margen, por la maquilladora: asistente de nadie, aún, porque todo parece vacío; porque en el afuera no se sabe lo que pasa, y en el adentro estamos perdidos. No es una asistente cualquiera: es la antigua maquilladora de cadáveres, que incluso –dice– la maquilló a “Ella”. Entre esta televisión como maquillaje cadavérico y la evocación natural por parte del público de la inequívoca galería de “divas” sin edad –sin muerte– de nuestra televisión, hay un puente que es una idea-obra.

La Ira de Dios

Intuir Estado de Ira en TV 60 es pensar que la tragedia y la farsa acaban de anunciar su matrimonio: ¿a quién no le ha pasado que soñó, armó, preparó, ensayó un espectáculo el año pasado y, al montarlo en este año, todo queda resignficado?

Delia Beltrán, la diva, es desplazada por las chicas huecas y su arte es ninguneado hasta reducirlo a algo que, uno entiende, jamás hizo: comer. Los planos del montaje de Cappa, como los de Zorzoli, están superpuestos, y son simultáneos en la profundidad de la sala. La parodia del método de ensayos se convierte en parodia de una supuesta vanguardia: la de la dramaturgia del director. Arribar a la parodia es arribar a la consciencia de su reiterativo predominio, de su actual declinación.

Símbolo hay uno solo; los demás...

Hedda Gabler, de Henrik Ibsen, sutilmente introduce unas pistolas legadas por el padre, el General Gabler, a su hija mujer. El mismo autor, fascinado por el poder del símbolo, pone un pato “salvaje”, herido, en un cuartucho contiguo a la bohardilla en la que viven los protagonistas de su drama, y todos, a su turno, hablan de él. Ya en sus últimos tiempos, Ibsen no sólo titula una pieza con su símbolo, “La dama del mar”, sino que directamente pone a un pintor en la Escena Uno a pintarla y luego a todos los personajes a  indagarla, tematizarla y exhibirla.

No obstante, y a pesar del énfasis, el símbolo es uno. El caso de TV 60 escapa hacia la abundancia. Se ocupa de los cadáveres maquillados y los pone en la mesa, de las divas en decadencia y su conversión a la conversación, del golpe de estado y el entretenimiento, del hombre común y la electricidad. Gana en varios finales que se desgranan uno tras otro, sostenidos por la eficacia actoral. Pierde un poco al bajarse de la muy lograda comedia, esa liviandad que tan bien le va a la TV cuando sobrevuela con chivos, publicidades y copetes la crudeza de la realidad social circundante. Cualquier semejanza con la actualidad es pura coincidencia...

El hombre común

Cappa lo vio venir, y está entre nosotros: el siniestro hombre “común”, el que no "habla judío” pero lee a “José” Luis Borges.

El “Alcón”, superhéroe

Vayan estas últimas palabras para el gran fantasma que sigue honrando la oscuridad hoy en escombros del  teatro San Martín, desde su sillita de paralítico ciego, desde su fragilidad física final, desde su Final de Partida, anunciando para siempre en palabras de Beckett aquello que le pasó al lugar que lo cobijó:

[Bello teatro mío:]

"Un día te quedarás ciego. Como yo. Estarás sentado en alguna parte, pequeña plenitud perdida en el vacío, para siempre, en la oscuridad. Como yo. (Un tiempo) Un día dirás: Estoy cansado, me voy a sentar. Y te sentarás. Y después dirás: Tengo hambre. Me voy a levantar y hacerme de comer. Pero no te levantarás. Te dirás: me equivoqué al sentarme, pero ya que estoy sentado, me voy a quedar sentado un poco más, y después me levantaré y me haré de comer. Pero no te levantarás ni te harás de comer. (Un tiempo) Mirarás la pared un rato, y luego te dirás: Voy a cerrar los ojos, quizás duerma un poco, y después todo va estar mejor, y los cerrarás. Y cuando los vuelvas a abrir, ya no habrá más pared".[2]

Pequeña plenitud perdida en el vacío. Ya no habrá más pared.

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[1] Para leer la reseña de ese espectáculo en este Blog, click aquí: http://la-diosablanca.blogspot.com.ar/2010/12/sobre-estado-de-ira.html

[2] Un jour tu serais aveugle. Comme moi. Tu seras assis quelque part, petit plein perdu dans le vide, pour toujours, dans le noir. Comme moi. (Un temps.) Un jour tu diras, Je suis fatigué, je vais m’assesoir. Et tu iras t’assesoir. Puis tu te diras: J’ai faim. Je vais me lever et me faire à manger. Mais tu ne te lèveras pas. Tu te diras, J’ai eu tort de m’asseoir, mais puisque je me suis assis je vais rester assis encore un peu, puis je me lèverai et je ferai à manger. Mais tu ne te lèveras pas e tu ne te feras pas à manger. (Un temps.) Tu regarderas le mur un peu, puis tu te diras, Je vais fermer les yeux, peut-être dormir un peu, après ça ira mieux, et tu les fermeras. Et quand tu le rouvriras il n’y aura plus de mur.  

Samuel Beckett. Fin de partie. 

Sobre LAS MUTACIONES, de Valeria Correa (dir- Lorena Ballestero)

El jueves fui al re-estreno de LAS MUTACIONES, de Valeria Correa, al Teatro del Abasto (Humahuaca 3549). Funciones: jueves 21 hs.

Arte (con mayúscula)

La noción de Arte, a secas y con mayúscula, hace tiempo que ha sido capturada por la plástica y, si nos apuramos, por las artes visuales en general: desde la pintura/escultura como Arte (Galería de Arte, Bellas Artes, etc.) hasta el diseño gráfico (“arte”, “la artística”) llegando a algunas disciplinas dinámicas, primas del teatro (diseño artístico en televisión o cine) y, por contigüidad, al tándem escenografía/iluminación en el teatro, entendidas como Diseño de Arte (que a veces incluye al vestuario y al maquillaje).  Desde luego, el arte teatral es un arte visual en términos amplios, y buena parte de la valoración de una obra en escena proviene de la apreciación de sus virtudes o defectos visuales. Éstos, no obstante, suelen ser percibidos como complementos de otros discursos que parecieran, tradicionalmente, prevalecer: el discurso literario, o si se quiere “verbal” (diálogos y silencios, entendidos como partes del mismo discurso, y el relato que esos actos de habla tejen ante el espectador), y el de la acción física, articulada al relato por medio del cuerpo de los actores: sus movimientos, quietudes, tensiones, actitudes, etc. En definitiva, algo así como la “actuación” por encima de la autonomía visual de la escena como instalación plástica. Pero no siempre es así: no todo teatro se constituye “desde” la actuación, ni arma sistema con la actuación en primer plano. Ejemplos sobran: puestas en escena en las que prima el diseño de luces, colores y vestuarios por sobre las palabras, a veces inexistentes; la concepción del cuerpo del actor más como modelo que como intérprete de una mímesis de situaciones y, sobre todo en la última década, la incesante –a veces pesada, a veces arbitraria, a veces virtuosa- incorporación de pantallas y proyecciones al espacio escénico. Esta separación entre los discursos que convergen en la escena, poco percibida por algunas tradiciones, está en la base de muchas experimentaciones escénicas de diverso resultado. Hace casi dos décadas, fui becado junto a directores teatrales, escritores, músicos y artistas visuales, para realizar un taller de experimentación de estos cruces, ideado y coordinado por Rubén Szuchmacher y Edgardo Rudnitzky. La idea central, justamente, era que el arte escénico puede ser concebido como el cruce obligado (o “híbrido”, como lo llamaba el maestro) de al menos tres disciplinas más “puras”: la música, la plástica, la literatura. Pensado así, el conjunto de una puesta puede analizarse en su musicalidad (desde la música propiamente dicha hasta el sonido de las voces), en su aspecto plástico (que incluye el cuerpo en movimiento, la danza, el vestuario, la luz) y en su estructura literaria: la presencia del discurso verbal, y el relato que organizan sus actos de habla. Pensada así, también, Las Mutaciones ofrece claramente un concepto visual (el cubo de la escenografía basado en la obra de Charlotte Posenske), un concepto musical casi autónomo, de la mano de Pablo Bronzini, y un notable texto de Valeria Correa, en un conjunto escénico voluntariamente no integrado.

Síntesis argumental

Una pareja en proceso de separación recorre algunos momentos, a modo de hitos, que  ayuden a comprender o dar cuenta de la ruptura: un fin de semana campestre en la laguna seca; el sacrificio de un perro ante la presencia de una “ex”, una mañana más en el tedio cotidiano. La exposición y contraposición de versiones permiten intuir algo más allá del vínculo: algo de la condición individual que gira en falso.

Costumbres porteñas y abstracción

El discurso verbal está compuesto por monólogos íntimos a público, que indagan en la propia percepción de los afectos, emociones y vínculos, y diálogos situacionales (incluso en versiones recortadas de esos diálogos, como el telefónico, que se escucha primero a través de ella, y luego a través de él). Estos textos están dichos y actuados desde la mayor voluntad de mímesis con la situación que atraviesan, y los cuerpos se adaptan a esta expresión: veíamos en la reseña anterior –Sobre LA CRUELDAD DE LOS ANIMALES- cómo un diálogo cuyo objeto es un complot para expropiar a un pobre de su vivienda en aras de un negocio inmobiliario, es dicho al tiempo que los actores, con sus torsos desnudos, se pasan mutuamente protector solar. El resultado es una colisión y una síntesis. En Las mutaciones, en cambio, la expresión acompaña el acto de habla con muchísima precisión (y alta calidad actoral). Lo que se diferencia,  lo que incluso choca y a veces combate contra el otro discurso, es la cualidad abstracta del dispositivo escénico. La escenografía parece/es una instalación visual autónoma, una cita de una obra de una artista plástica. Sobre ella se monta un relato de costumbres y vivencias, percibidas con notable profundidad y detalle: un filoso y en cierto sentido desolador panorama de la neurosis de pareja compartida por el público.  

Mutaciones

La obra de Posenske arma sentido (estético y filosófico) con el antiguo Libro de las Mutaciones, citado en el mismo título y diseño visual del programa de mano. El libro chino es un análisis de la continua, natural e incesante transformación de todas las cosas del mundo, que nos incluye. Lo hace a través de seis trazos, que pueden ser enteros o quebrados. Sus combinaciones matemáticas son 64. 64 son sus capítulos, y su aspiración es la de crear o recrear un sistema de lo infinito.

El cubo escénico es una figura geométrica cuyos lados o paredes ofician al mismo tiempo de puertas, que se cierran o se abren, muestran u ocultan, definen un exterior o un interior de sí mismas. En combinaciones. Sobre esas formas geométricas se montan los discursos de lo cotidiano, lo íntimo, lo revelado a través del detalle que se evoca. Y la música, en cierta cadencia rítmica, escande las escenas. Creo estas energías no se suman, no componen un conjunto, sino que permanecen provocando autonomías. El cubo de diversas paredes-puertas, que me hace estar adentro y afuera a veces, que me oculta y me devela, me habla de cosas que no conmueven las misma fibras que fueron estrujadas por las lágrimas de Lorena Vega. El texto provoca todo el tiempo pequeñas iluminaciones, cuyos destellos tapan el orden geométrico y obligan a olvidarlo para viajar y contemplar por la triste ventana de una triste pareja una laguna vacía. Y disfrutarla.

Sobre LA CRUELDAD DE LOS ANIMALES, de Juan Ignacio Fernández -dir Guillermo Cacace-

El viernes fui al re-estreno de LA CRUELDAD DE LOS ANIMALES, de Juan Ignacio Fernández, al Teatro Nacional Cervantes (Libertad 815 / tel 4816-4224). Funciones: viernes y  sábados 19 hs, domingos 18.30 hs.

¿Cómo se usan las “acotaciones”, profe?

Las convenciones del texto teatral proponen una doble enunciación: por un lado, el parlamento propiamente dicho (aquello que los personajes efectivamente dicen) y, por el otro, las “didascalias”, que son todas las referencias escritas en el texto para su comprensión y uso (por ejemplo, el nombre del personaje repetido cada vez que “le toca” hablar). Esa distinción entre dos planos de lo textual es convencional: se trata de un acuerdo aceptado y conveniente por parte de vastas generaciones de dramaturgos y lectores. La convención no siempre existió y no siempre se la utiliza, pero es la norma más extendida; sintéticamente se trata de lo siguiente: los nombres de los personajes escritos antes de cada parlamento sólo sirven para identificar quién dice y hace lo que viene a continuación, y lo que está entre paréntesis o en itálica (por lo general, descripciones visuales,  acciones físicas, énfasis o entonaciones del parlamento acotado) no es para ser dicho, sino sólo para ser tomado en cuenta durante la lectura o, en ciertas tradiciones más “fieles” al autor, para ser directamente “representado” como indicación escénica.

A través de esta convención, probadamente útil a través de los siglos, el lector puede tener una idea de lo que ocurriría ante sus ojos si la obra estuviera siendo representada, y puede imaginar con su voz interior el sonido de las palabras articuladas por los personajes y el sonido de las otras cosas que se refieren (truenos, disparos, portazos, lluvia, respiración, silencio). 

La convención, asimismo, plantea un interesante desafío para los dramaturgos: dado que el teatro es un arte performático y su texto es una propuesta poética que demanda cuerpos, ¿hasta qué punto puedo/debo/quiero “acotar”? ¿Debo acotar mucho, milimétricamente, geométricamente, “a lo Beckett” en Pavesas? ¿Debo “poner en escena” literalmente el espacio, a la manera de los realistas norteamericanos de mediados del siglo XX? ¿Debo prescindir absolutamente de acotaciones y didascalias, sosteniendo el principio de que mi arte poético es puramente oral y lo lícito es escribir sólo lo que efectivamente dirá el actor, dado que cualquier didascalia, por mínima que sea, invadiría el territorio de la puesta? ¿O puedo, por el contrario, estimular la imaginación y sensorialidad del lector/director/actores utilizando didascalias poéticas, emocionales, descriptivas de un supuesto mundo interior de los personajes, o de imposible materialización escénica?

Y, finalmente, la convención plantea el otro, el más clásico, desafío para la puesta: hacer o no hacer lo que está entre paréntesis. 

El camino de Guillermo Cacace, ya transitado en parte en su celebrada puesta de Mi hijo sólo camina más lento[1], es un camino alternativo: “subir” la didascalia hasta el nivel de “parlamento”; esto es, otorgarle cuerpo de actores, y voz emocionada. 

Síntesis argumental

En un pueblo del litoral, ciertos miembros de una familia poderosa intentan forzar el desalojo de un peón, en aras de un emprendimiento inmobiliario. La acción establece su propio litoral, territorio que linda con la rabia, lo salvaje y lo animal, y también con el propio pasado y la propia violencia.  

Semimontado

La presencia de la acotación “dicha” en escena remite a la tradición de la “lectura pública” de los textos dramáticos, que en nuestro ambiente teatral se conoce más como “semi-montado”, esto es: la distribución de los parlamentos entre actores (que luego podrían actuar la obra), para una lectura en voz alta. Como obviamente el texto suele tener acotaciones, el director del semimontado tiene que tomar una primera decisión: leerlas, accionarlas mínimamente, o eliminarlas. Muchas veces, las lecturas o semi-montados son sesiones incómodas que no logran transmitir más virtudes que dificultades, pero a veces son el flechazo del primer amor de ese “maridaje” entre el cuerpo/voz de un actor, las palabras de una obra, y su tempo dramático; y a veces, presenciar ese momento de chispazo creador es sumamente movilizador. En una entrevista que le hice a Guillermo Cacace el año pasado en el marco de la materia “Texto y Espectáculo” de la carrera de Dramaturgia de la EMAD, el director contó que la primera lectura con el grupo de actores de Mi hijo solo camina más lento fue tan conmovedora que prácticamente todo su trabajo de director y el propósito de todos los ensayos posteriores  fue el de intentar volver a ese momento. 

Ritualización

Por lo demás, la presencia de la acotación leída (o dicha) provoca, al menos, dos “perturbaciones” en la convención teatral. La primera es la de poner en evidencia lo textual, que no ha terminado de morir. En un artículo que publiqué hace un tiempo[2], sostenía que lo escrito como tal en forma de literatura dramática estaba destinado a morir en la escena, transformado en cuerpo y sonido. Conservar los textos de las didascalias, darles cuerpo y emociones en escena, lejos de operar como un personaje “narrador” o algo similar, señalan en realidad que estamos en un plano de representación de un texto que existe para ser leído, y que los cuerpos que aparecen en escena han sido previamente referidos por una literatura que de alguna manera los sigue alojando. (O, en el caso de La crueldad de los animales, que los discute o disputa). La segunda es la de equiparar un “tiempo muerto” con un “tiempo vivo”: el de ritualizar todo lo que ocurre como acto teatral. En ese sentido, esta puesta de Cacace se torna más radical que la anterior: la dulce iluminación del ventanal de Apacheta se transforma en la agresiva iluminación a público de reflectores de cuarzo; el tiempo de armado y desarmado de las escenas se desgrana aquí en lento movimiento por movimiento para dejar, casi en blanco sobre negro, que hay un texto, por un lado, y hay un gesto teatral, por el otro, que lo interviene. 

El mismo Cacace, en sus palabras del programa de mano, explicita esta dirección: “el público conoce las situaciones que se cuentan y tiene su opinión sobre lo que aquí sucede; entonces, intentamos más interpelar nuestros cuerpos que representar un texto”. 

El resultado de estas operaciones es calidoscópico. A diferencia del trabajo de Cacace sobre el grotesco (en la recordada puesta de Stefano –para leer la reseña de esa obra en este blog, click aquí), o en Mi hijo… (para leer la reseña sobre esta otra obra en este blog, click aquí), en La crueldad de los animales lo emocional, visual y textual no convergen. De alguna manera compiten, y en cierto sentido, se deslucen. Creo que el texto pierde zonas sensibles en esta rueda de combate: queda de él cierto trazo sobre lo que uno está previamente de acuerdo, queda la confrontación simbólica de lo animal y lo humano, queda el gesto suicida del débil  bajo el peso de sus secretos. Y, por supuesto, en la puesta quedan en pie, y muy firmes, ciertas imágenes pregnantes, como las de los notables Vavassori y Moschner, panza contra panza, untándose protector solar mientras urden conspiraciones y expresan como nadie la decadencia de la clase en el poder.

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[1] Celebrada puesta de la obra del croata Ivor Martinic, en el teatro Apacheta. Aprovecho para expresar mi SOLIDARIDAD con la búsqueda de una solución a la continuidad de ese hermoso y querido espacio escénico de Buenos Aires.

[2] (Muere.) –espacio y tiempo en el texto dramático-, en Cómo se escribe una obra teatral, Libros del Rojas, 2008.

Sobre LA PILARCITA, de María Marull

El viernes fui a ver La Pilarcita, de María Marull, a El camarín de las musas (Mario Bravo 960 –tel 4862-0655), Funciones viernes 21 hs

Jonathan Richman, coro y juglar

En el año 1998, de la mano de la XXth Century Fox y proponiendo al hasta ese momento intermitente o ignoto Ben Stiller como protagonista, los hermanos Farrely logran un inesperado éxito de taquilla llamado There’s Something About Mary -que aquí se conoció como Locos por Mary-. Cuenta alguna de las contradictorias entradas de Wikipedia que los directores editaron dos versiones: en una, siguiendo el furioso consejo de los productores, el relato se mantenía lineal; en la otra, las escenas tenían prólogos o epílogos cantados, guitarra en mano y en forma de coro narrativo musical, por el músico Jonathan Richman, acompañado de su baterista Tommy Larkins. Al dar a conocer en pruebas de audiencia las dos versiones, el público aclamó la versión acompañada por el narrador-juglar y, gracias a esta herramienta del mercadeo, prevaleció el sentido común y todos pudimos disfrutar del excéntrico talento “de fondo” de esos desopilantes y populares comentaristas. Este procedimiento de juglar guitarrero, comentarista en segundo plano, consciente del relato, humorístico y sensible, es retomado dos décadas más tarde, en otra geografía, en otra tradición, y en “norma teatral” –mucho más afín a la presencia de juglares que el cine-, por Julián Kartun en esta bella pieza teatral de María Marull, La Pilarcita.

Síntesis argumental

A la tórrida fiesta de una de las tantas “santitas” populares de nuestro país acude Selva con su pareja para pedir un milagro de sanación, y se aloja en el precario hotel que regentean la joven Celina, estudiante, y su amiga Celeste, bailarina de una de las comparsas del desfile. Todos, incluso el hermano cantor y narrador de la obra, esperan la fiesta y el milagro, pero los caminos de la sanación de los cuerpos y las almas pueden ser  tan inescrutables como el destino.

La parte y el todo

El modo teatral de relatar historias y exponer universos (interiores a los personajes o exteriores, sociales, ambientales) es un modo eminentemente metonímico; lo que el teatro en sus condiciones materiales suele mostrar es necesariamente una parte que remite a un todo que no se construye en el escenario sino en la mente del espectador. El ejemplo que hace dos décadas me diera el gran maestro de dramaturgia es el de un terremoto: mientras que el cine –y su prima hermana, la novela- pueden mostrar la imagen de la devastación total de una ciudad derrumbándose, el teatro necesitará ubicarse a otra escala, porque si quisiera competir montando edificios de cartón para derrumbarlos  función tras función sobre el piso del escenario, pecaría de ingenuo. En cambio, le bastaría ubicar un cuerpo humano –siempre es bueno ubicar al cuerpo humano en esta ceremonia ritual de cuerpos presentes que nuestro arte- encerrado en un ascensor que se queda atascado mientras el mundo tiembla. Con esa parte significativa, el terremoto de toda la ciudad se construirá por contigüidad -por afinidad de imágenes, por convocatoria de terrores- en nuestra mente.

La potencia de la metonimia es la misma que la del erotismo; su eficacia es la del pliegue: el del borde del vestido, la piel vislumbrada, el escote sugerido, el tatuaje a medias oculto, los abdominales sobre la costura del jean. El teatro invita, desde su ser concreto, presente y parcial, a volcar las imágenes privadas en pos de completar la escena.

La obra de María Marull es un virtuoso compendio de esta técnica, en la que una comparsa correntina entera se puede vislumbrar a partir del vestido de Lucía Maciel, y el conflicto sustancial de la vida de su personaje a través de las plumas trastocadas que sobreviven a la disputa a codazos por la prevalencia en la carroza, escena ausente que, no obstante, es una de las más vívidas de toda la obra.  El pueblo entero aparece evocado por el calor de la noche, por las sábanas colgadas casi eternamente, por el pequeño altar que sugiere el enorme culto popular.

Decirlo todo

En el extremo opuesto de esta técnica sugestiva y parcial, la de una escena que remite a un conjunto, está la narración directa. En ella, la palabra sustituye directamente al objeto: digo lo que no está, porque no está, y restituyo en signo la ausencia de objeto. Dicho en criollo: lo que no te puedo mostrar, te lo cuento.  La oposición de ambas técnicas está en el corazón, digamos, de las primeras observaciones aristotélicas sobre el arte dramático, en las que los personajes del drama se hacían presentes a los ojos del espectador y, por lo tanto, el rapsoda dejaba de narrar para dar lugar, actuando, a la acción representada. No obstante, y más allá de las distinciones, el drama y la narración nunca estuvieron del todo separadas, y mucho menos en una cultura oral –las posibilidades de expansión que dio la imprenta, y el fenómeno de la lectura privada, separaron crucialmente a la literatura del cuerpo del poeta y del intérprete, pero el teatro pertenece a la tradición oral y persiste en ser un ritual de presencias-.

Una buena parte del relato de La Pilarcita está sostenido por la narración directa: uno de sus personajes cambia de plano y, dejando de encarnar la acción  –fuera del entramado de causas y consecuencias del diálogo y la acción- pasa a narrar, cantando, los sucesos que no vemos y que no son tampoco sugeridos por lo situacional. Tan relevante es la presencia de la narración que incluso tiene a su cargo el final de la obra.

La dramaturgia de la última década y media de nuestra ciudad ha indagado con bastante recurrencia esta reinstalación del narrador dentro del arte escénico, de muchos y diversos modos. Varios de sus ejemplos están reseñados en este blog a lo largo de los años; citemos algunos con sus respectivas variantes (y si el lector quiere más datos, puede buscar la reseña en el historial de La diosa blanca): “Ala de criados”, de Mauricio Kartun, propone la forma monólogo a público, intercalada en la acción. Algo similar, pero desplegado en distintos personajes, tienen las obras de Santiago Loza “Almas Ardientes” y “El Mal de la Montaña” –en “Todo verde”, por otra parte, Santiago hace del monólogo narrativo a cargo del único personaje la estructura de la obra, pero sostenida por una situación de fondo que le otorga presente dramático: el testimonio-. Por fuera de línea “monólogos”, que limita y se cruza necesariamente con la narración, están los paradigmáticos procedimientos de Mariano Pensotti, un poco calcados en sus dos obras, “El pasado es un animal grotesco” y “Cineastas”, donde los personajes, micrófono en mano, pasan a ser narradores/comentadores en escena, casi a la manera del género documental. Y finalmente, pero sin agotar el catálogo, tenemos  el curioso caso de la obra “Todo”, de Rafael Spregelburd, que propone un narrador en voz en off, muy utilizado en el cine y de muy difícil eficacia teatral (“Todo”, no obstante, es un caso muy eficaz). La originalidad, y gran parte de la calidad de La Pilarcita radica, a mi juicio, en el balance entre estas dos técnicas opuestas, y su curiosa y bienvenida combinación: una obra de evocaciones metonímicas, de mundo personal, de muy diestro manejo del diálogo, que profundiza (y mejora incluso) la línea que trabajaba su obra anterior, Vuelve (para ver la reseña de esta obra, click aquí), entremezclada con la presencia del cantor-juglar, esta suerte de Jonathan Richman, vestido de paisano, que convive sin problemas con la estructura y estilo de la obra.

Misterio y metáfora

Las promesas suelen ser peligrosas. A veces, por no cumplirse. Y muchas veces, por lo contrario. Es que la anticipación se filtra a menudo hasta los rincones más neuróticos de nuestra mente. Lo que suele pasar con esos personajes esperados a lo largo de las obras es que si no vienen, uno ya lo anticipó: “no va a venir”. Y si aparecen, no están a la altura de lo fantaseado. Trabajar con anticipaciones siempre es complicado, y su resultado estará siempre repartido entre quienes comprarán la ilusión y los que se desilusionarán. Un personaje tras una puerta, al que nadie ve o nadie puede ver excepto el “médium”, es uno de los casos clásicos. La secretaria que dice “déjeme que le pregunto”, y luego vuelve diciendo “dice que me deje el sobre a mí”, es el enervante modelo real. De la construcción/deconstrucción de lo que realmente pasó del otro lado de la puerta depende el atractivo de la técnica.

La Pilarcita se apoya en este procedimiento, y presenta con mucha energía un lugar misterioso y un personaje invisible habitándolo, pero la anticipación y el desenlace de lo que sucede con él no encaja del todo bien en la estructura completa, pues el destino de los personajes con quienes nos identificamos –sus desequilibrios y sus nuevos equilibrios- no se resuelve en el descubrimiento de la verdad que allí podría anidar. No obstante, algo muy poderoso sigue sosteniéndose, y es la metáfora. Tras la espera, la ascensión y la caída de todos los milagros, Celeste viajará hacia la libertad en compañía del muerto. Y en el estribo de la liberación, a punto de acompañar un cadáver, se pregunta con sabia ingenuidad:

-¿Qué me puede hacer?

Sobre MI HIJO SOLO CAMINA MÁS LENTO, de Ivor Martinic (dir G. Cacace)

El domingo 5 fui al estreno de MI HIJO SOLO CAMINA MÁS LENTO, de Ivor Martinic (dir Guillermo Cacace), en  Apacheta Sala Estudio (Pasco 623 Tel:  4941-5669). Funciones:  Domingos  11:30 hs y otros horarios a consultar.

Supervivencia

“Supervivencia”. Así se llama el trámite burocrático –la presentación de un certificado- que acredita que un jubilado aún está vivo y puede seguir cobrando. Se espera que se muera y, mientras tanto, sobrevive.  Mi abuelo vivió hasta los 99 años y medio, y murió en su casa, que aún era su lugar, pero en un tiempo que ya prácticamente no le pertenecía. Es que sobrevivir hasta semejante edad tiene una consecuencia fatal: excepto los hijos (que ya están viejos), los nietos (que ya han madurado) y los biznietos (pequeños casi desconocidos), las personas que conocimos, con las que vivimos, con las que peleamos, con las que amamos, ya están muertas. Por lo general, los últimos años conllevan el aislamiento social y la paulatina pérdida de vínculo con el entorno. Todos se han ido yendo. Nuestra gente ya no está allí, y si saliéramos del refugio, no conoceríamos a nadie, y nadie nos conocería. En grupos familiares en los que conviven las generaciones, el “refugio”, antes que físico, es mental: el anciano pareciera cerrarse sobre sí mismo, en sus ensoñaciones, recuerdos, sorderas, ficciones. Pero de tanto en tanto, como en un destello, interactúa con el presente. 

Apacheta Sala Estudio. Mediodía de un domingo. La actriz que encarna a la viejita, emblema de la obra “Mi hijo solo camina más lento” de pronto pregunta: “¿qué pasó que todos murieron?”. 

Síntesis Argumental

El hijo varón cumple hoy 25 años. Su madre prepara un festejo para la ocasión, en la misma casa donde habitan varias generaciones.  A pesar de la silla de ruedas, la invalidez no es algo que pueda realmente nombrarse. El hijo sólo camina más lento.

Croacia-Buenos Aires

La obra hizo sus primeras funciones en el marco del Festival  Internacional de Dramaturgia “Europa + América”, que propició el estreno en Argentina de obras de autores europeos contemporáneos, y actualmente inicia su temporada regular en Apacheta. Por distintos motivos en la escena teatral no comercial-no oficial de Buenos Aires escasean los estrenos de autores extranjeros. Los hay, pero no predominan, como sí lo hacen en forma abrumadora (y a mi juicio, en forma cuestionable) los autores extranjeros en el circuito comercial. Lo curioso de esta puesta en Apacheta es que –imaginemos- si uno no tuviera el “dato” de que la obra es croata, podría perfectamente pensar que está frente a una producción, excelente y epigonal, de aquella productiva vertiente de obras porteñas sobre mundos familiares disfuncionales que irrumpieron a fines de los noventa y poblaron durante más de una década nuestro teatro. Los elementos están allí a la vista: una clase media haciendo equilibrio sobre la línea de la pobreza, que sobrevive, en constante decadencia, en algún rincón de la gran urbe. La casa, habitada por al menos tres generaciones, exhibe también el límite entre el hacinamiento y la promiscuidad. Y sus personajes “satélites” entran, salen y dis-funcionan: el novio, la novia, o los amigos, o los parientes, con sus bizarros, tiernos y violentos códigos de comunicación, sus acciones, sus silencios, su devenir. Si diéramos un paso más podríamos describir “Mi hijo solo camina un poco más lento” como la historia de una abuela que sostiene y soporta la presencia de su hija, madre infantilizada de un discapacitado, en el centro de un sistema precario de familiares y amigos, verborrágicos o lacónicos. Y haciendo eso nos montaríamos directamente encima de “La omisión de la familia Coleman” pero una década y media más tarde, en otro idioma, otra cultura y otro país que funciona, notablemente, del mismo modo que el nuestro.

El discurso materno

Pensaba mientras disfrutaba de esta especie de porteñidad a ultranza en la obra de un croata, que tal vez este vínculo se debía a la universalidad de su tema, o tal vez era el partido de River que, en vivo y en directo, el astuto Cacace dejaba sonar en la radio durante los primeros minutos de representación.  Sí, claro: el tema es universal  y viene a corroborar a la Madre como figura central de todo trauma en la cultura occidental. Pero la perplejidad pasaba por los procedimientos, tan en continuidad con la tradición descripta. Y no porque me pareciera que Guillermo Cacace en particular fuera un cultor de ese tipo de teatro; por el contrario, las dos muy buenas obras anteriores provienen de tradiciones muy distintas: Stéfano (se puede leer mi reseña de esa puesta haciendo click aquí) era una feliz estilización del grotesco criollo, y A mamá, una suerte de adaptación expresionista, navideña y argentina de la Orestíada; ninguna de ellas abrevaba en este tipo de costumbrismo. Entonces pienso: lo croata, justamente, es lo que permite lo argentino a ultranza.

  

Lo innombrable

Aquello que la madre no nombró, nunca fue nombrado. Habitamos, incluso de adultos –o sobre todo de adultos- el mundo “posible” del discurso materno. Aquello que mamá no permitió decir, no lo pudimos pensar.  Si sufrimos desamparo pero mamá decía “yo hago todo por ustedes”, el desamparo como experiencia existió, pero fuera del discurso. Y entonces, el discurso señala otra cosa, y no la experiencia real. Muchos de los mejores dramas están compuestos por la lucha que deviene de esa contradicción: la lucha por poder articular la experiencia con la palabra. Como el hiato es, muchas veces, insalvable, emerge el arte. En el caso de “Mi hijo solo camina más lento”, el recorrido tenso y sinuoso por las distintas situaciones es ofrecido –como su título explicita- desde el punto de vista de la madre, en contraste con el del hijo. El mundo de la madre está lleno de palabras; el del hijo, de silencios y pausas. En todo caso, lo que el hijo puede decir es lo que la madre, en su desgarro, intentará articular, y es un doloroso, cruel y paradójico tándem:

La madre logra gritar, desgarrada, que su hijo ya no camina. Y el hijo, tenue, suave, poderosamente, le dirá: “mamá, perdoname por no caminar”.

Anti Coleman

A diferencia de la otra, la ya clásica de Claudio Tolcachir, la obra de Martinic tiene un epílogo. Sucede todo, y  luego algo más. Puede decirse que la curva de tensión y caída está igualmente presente en ambas piezas, pero mientras la historia de “La omisión…” es la del progresivo abandono hasta la soledad crucial, en “Mi hijo…”, luego de la confrontación hay una esperanza –un poco “puesta”, pero esperanza al fin-. En el contacto de los cuerpos, la obra finalmente se pone completamente de pie. Y todos sus miembros, distribuidos en parejas, forman a su modo, el sostén.

Bonus track

¡Qué actrices!, me dijo Roberto Perinelli al terminar la función. Sí, el elenco es muy parejo y eficaz. Y las chicas, que llevan la carga de la verborragia, se destacan.

Bonus track bis

La obra va a las 11.30 de la mañana de los domingos, hora ritual si las hay. Poco teatral, la elección del horario le da a todo un brillo especial: luz diurna acompañada de luces complementarias, en un entorno de barrio que vive, dominguero, algo que va muy bien con lo que se está representando.