Sobre FRANKIE & JOHNNY EN EL CLARO DE LUNA, de Terrence McNally

El jueves fui a ver FRANKIE & JOHNNY en el Claro de Luna, de Terrence McNally, al teatro Picadilly, Corrientes 1524, mié a sáb 21 hs, dom 20 hs.

Teatro terapéutico
Una técnica clásica, a menudo esquemática, del manejo de personajes en el teatro realista es lo que podríamos llamar el “encuentro profundo” o la “revelación personal”, y consiste en conducir las fuertes contradicciones internas de los personajes (también a menudo esquemáticas) hacia un grado de tensión tal que las haga estallar en la revelación (también a menudo esquemática) de cierta “verdad” interior, una verdad que estaba allí y que incluso suele revelarse también ante los ojos asombrados del mismo protagonista. Parte de la antigua anagnórisis de la tragedia clásica (el momento del “reconocimiento”, que enfrentaba al héroe clásico con la terrible verdad de su origen y/o destino) habita esos momentos; también parte de la epifanía o “revelación” del conocimiento, el momento mítico en que el maestro recibía la iluminación –el Buda bajo la higuera, Saulo de Tarso en el Camino de Damasco– permanece allí y, por qué no, una idea más convencional de la cura por la palabra: aquella que sostiene que articular en palabras lo reprimido -la vivencia traumática o el deseo execrable- desplaza su manifestación desde el síntoma hacia el lenguaje y el sufrimiento cesa (en las palabras lloradas de Johnny -¿o de Frankie?-, “lo que quiero es dejar de sufrir y dejar de tener miedo”).

En tal caso, y por leyes empresariales de balance de protagonismo, si tenemos dos personajes en escena, cada uno tendrá su momento de verbalización del trauma –del miedo, de la raíz oscura de la tensión, de aquello que le impide relajarse y permanecer. No sólo Frankie & Johnny en el claro de luna no escapa a esta ley, sino que la persigue por etapas, como si las verdades curativas de sus personajes estuvieran enterradas a tal profundidad que necesitaran, al menos, tres momentos distintos (cada uno) para articularse.

Síntesis argumental
Frankie, la camarera de una casa de comidas neoyorquina, pasa una noche de sexo y romance en su departamento con el nuevo cocinero. Guiada por el temor y la inseguridad, intentará poner límite a los arrebatos de pasión del verborrágico y desinhibido Johnny, quien ha decidido que ella es la mujer de su vida.

“Y la verdad os hará libres”
La frase pertenece al capítulo 8, versículo 32, del Evangelio según San Juan, cuyo texto completo reza “si vosotros permaneciereis en mi palabra, seréis verdaderamente mis discípulos; conoceréis la verdad, y la verdad os hará libres”. Se asume la verdad como revelación, como algo que no se construye ni muta ni se sostiene ni se cuestiona: se conoce y libera. Es única, excluyente. Divina.

La verdad de Johnny: es un fracasado, ha estado en la cárcel, tiene tanto desprecio por sí mismo que no se atreve a visitar a sus hijos, a quienes extraña profundamente, y bajo su máscara de optimismo militante esconde un espantoso miedo al sufrimiento y a la soledad.

La verdad de Frankie: está sola y ya es grande, no tiene hijos y no puede tenerlos, porque su ex marido la golpeaba; estando embarazada, le propinó tamaña golpiza que le provocó un aborto y la posterior infertilidad. Desde entonces, sólo quiere defenderse.

La obra se extiende, regida por una ética muy acorde a la espiritualidad religiosa del país del norte, desde el encuentro físico -superficial, sexual-, que contiene no obstante la condición necesaria para poder “elevarse” (Frankie dice de la música[1] que suena por la radio cuando terminan de hacer el amor, textualmente, que transmite “la gracia”; esta misma música sonará tres veces, número sagrado, escandiendo la obra con su Gracia), hasta el encuentro profundo, anímico, de la verdad: lo que haya que decir será dicho, y nos lavaremos los dientes, purificados.

Polémica 87, ternura 09
Para el alma puritana, los cuerpos y sus bajezas son anatema. El estreno en Broadway de 1987 rompe esquemas. Tomando en cuenta que se trata del ápice de la Administración Reagan, republicano ortodoxo, precursor de la dinastía Bush, una obra que se inicia con el desnudo de Kathy Bates (¡cogiendo!), y acto seguido –lejos de exhibir exuberantes y musculosos cuerpos– muestra cuerpos regulares y habla del dulce encanto de tirarse pedos es polémico. Veintidós años después, en Buenos Aires, los lúsers y sus pedos suenan bastante tiernos, y quizás la obesidad es más virulenta que desnudez, el vientre inflado más que la esbelta espalda y las redonditas, gráciles nalgas de la protagonista.

Mucho, casi todo, en estos veintidós años, siguiendo la metáfora corporal, ha sido digerido: el Muro de Berlín, los disparos sobre Reagan y sobre el Papa Juan Pablo Segundo, la Fe en la verdad liberadora. El producto es ahora un “éxito americano” de Broadway, que ha cobijado en sus escenas un desfile de figuras (Kathy Bates, Kenneth Walsh, Stanley Tucci, Edie Falco, Rosie Perez), y que fue llevado, en 1991, al cine en la culminación de su tránsito por la gloria: Al Pacino, Michelle Pfeiffer. La actividad empresarial de la división “Cual es tu gracia entertainment” de la productora de Daniel Grinbank se propone, justamente, presentar en Buenos Aires “los éxitos americanos con la misma calidad que en Broadway”. La calidad actoral vernácula, y el interés del público local por acercarse a sus “artistas”, se lo permiten.

Gracias a Dios, Patricia Zangaro
En los últimos, largos años, la presencia de éxitos teatrales americanos y europeos en Buenos Aires estuvo casi monopólicamente regida por la Agencia F&F y sus versiones (para un análisis de estas versiones, click aquí Confesiones después del entierro y Sobre Agosto, condado de Osage). Con acertado criterio, a mi juicio, Daniel Grinbank prescinde de esos servicios y lleva a escena Agosto en versión de Mercedes Morán, y Frankie and Johnny en versión de la notable dramaturga Patricia Zangaro. En ambas versiones, el lenguaje fluye, la acción verbal puede ser interpretada y decodificada, y la cercanía de los personajes no necesita salvar una barrera infranqueable. Quedan, por supuesto, aquellas otras barreras idiosincráticas que siempre afectan la adaptación de obras extranjeras construidas sobre íconos costumbristas: el romance de dos losers americanos no tiene un equivalente decodificable local, su idiosincrasia es muy diversa y nuestro lenguaje difícilmente los puede constituir. Un panorama de ventanas iluminadas en rascacielos neoyorquinos de fondo puede tal vez referir al hacinamiento de las clases bajas en la Gran Manzana pero para nosotros, desde una perspectiva tan sudaca, remite ineludiblemente al éxtasis consumista de un paseo de compras con la Su Giménez, mirando mucho más atentamente qué bata se puso Florencia Peña y no qué miserias afronta la camarera de hamburguesería que, con mucha dedicación, representa. No es un pecado insalvable. Michelle Pfeiffer, actriz excelsa, no dejaba de tener ese halo (contraproducente) de refinamiento en la película, pero que el bueno de Al Pacino no dejaba de disfrutar.

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[1] La Suite Bergamasque, o “Claro de Luna”, de Claude Debussy

Sobre ANESTESIA, de Paula Baró

El sábado fui a ver ANESTESIA, de Paula Baró a la sala Cámara de Teatro, Aráoz 1025; Sáb. 21.30 hs

Michel Gondry - Charlie Kauffman, remixados
La escena es sutilmente la misma, lo que en términos de clonación equivaldría a un suceso. Hay una “jaula” de acrílico que encierra un cuerpo humano experimental: del lado de afuera, el científico extravagante y su asistente tienen sexo; del lado de adentro, el humanoide los observa, ávido, y comprende lo que desea.

La película es Human Nature (2001), cuyos méritos, como de costumbre, se disputan en partes iguales el inefable guionista Charlie Kauffman (El ladrón de orquídeas, Eterno Resplandor de una mente sin recuerdos) y el director Michel Gondry (el de los videos de Björk, La science de rêves[1] y la misma Eternal Sunshine of The Spotless Mind). La obra es Anestesia, de Paula Baró.

En la obra, el cuerpo es humanoide porque está clonado; lo experimental es genético, en el sentido ácido, desoxirribonucleico (ADN). En la película, el cuerpo es experimental porque es “salvaje”, su spotless (inmaculada) mente no ha sido contaminada aún por el lenguaje, por la cultura. En la película, la mente del cuerpo salvaje comprende lo que desea y acepta humanizarse, abandonando el paraíso de heces y autosatisfacción por uno de higiene y de anhelos; en la obra, el cuerpo dice “papá, mamá”[2].

La escena pone en contacto (separa y une, como todo límite –en este caso de acrílico–) las clásicas díadas opuestas y complementarias: naturaleza y cultura, civilización y barbarie, deseo y represión.

Y siempre al final, a pesar de Frankenstein y del genoma, la díada básica en blanco sobre negro: vida y muerte. Qué más.

Síntesis Argumental
Al regreso de una fiesta, el experimento genético se consuma: el cuerpo clonado de una mujer cobra (y cobrará) vida/s.

Eterno Frankie
La publicación, en 1818, de Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, pone nombre e imagen al horroroso fruto de la desmesura científica: quien se eleve hasta robar el fuego de la vida será castigado por un destino desbordante de muerte. La criatura mata, en noble secuencia, al pequeño hermano de Viktor, su creador, causando la injusta ejecución de una amiga de la familia, culpada del asesinato; luego el monstruo asesina al mejor amigo y a la prometida de su creador en la noche de bodas, precipitando la muerte del propio padre de Viktor, quien perseguirá inútilmente a su creación hasta el confín del mundo, donde lo que encontrará es su propia muerte[3].

Dos siglos más tarde, en un sótano de la calle Aráoz que replica un sótano ficticio (el mítico, genérico laboratorio secreto –otra de clones y científicos–), la pulcra creación observa a sus progenitores:

-Morite –le dice a uno.
-Y vos también, morite –le dice al otro.

Notable.

Lánguidos, irresponsables y torpes
Esta tríada (agotamiento, irresponsabilidad y estupidez) es marca generacional: la imagen de los padres. La inversión del mito. El manto de neblina tras la disolución.

La figura del adulto irresponsable abunda y se formaliza, insistente, en la escena (¿argentina? ¿porteña?) contemporánea. Puede leerse el mismo tópico, desarrollado, en la reseña de Buscado, de Agustina Gatto, en este blog (click aquí): un padre impotente cuyo hijo, como todos, ya se ha ido, lo apunta con una pistola para pedirle que le deje un recuerdo. El mismo padre que finalmente le dirá: “yo también te detesto”.

Aquí en Anestesia, los padres drogones y estúpidos graban discursos horribles en lenguaje artificial, que ni ellos entienden. No van a ningún lado, ni roban el fuego sagrado para beneficio de nadie. ¿De dónde venimos?, podría preguntarse. ¿Adónde vamos?

Venimos de la lánguida insensatez de la generación precedente, que baja de una fiesta a ver cómo está todo. Y la respuesta es… que se mueran. Todos.
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Apostillas: Eterno Scottie
Así como desde el siglo diecinueve todo clon, toda criatura de laboratorio es Frankenstein, desde 1982 todo androide es un replicante.

ANESTESIA: La muchacha de cabellera exuberante pregunta, en su cajita de cristal, dónde está la puerta. Los estúpidos, irrelevantes padres no tienen la respuesta –porque no entienden la pregunta.

¿Cuál es la puerta, dónde está? ¿En el desierto lisérgico de The Doors? ¿O en aquella inolvidable réplica final del replicante, improvisada, según cuenta la leyenda, por Rutger Hauer?

Las puertas de Tannhäuser
I’ve seen things you people wouldn’t believe.
Attack ships on fire off the shoulder of Orion.
I’ve watched c-beams glitter in the dark
near the Tannhäuser Gate.
All those… moments will be lost in time,
like tears in rain.
Time to die.[4]

He visto cosas que ustedes no creerían.
Naves de ataque en llamas más allá de Orion.
He visto rayos-c destellar en la oscuridad
cerca de la Puerta de Tannhäuser.
Todos esos momentos se perderán en el tiempo,
como lágrimas en la lluvia.
Es tiempo de morir.

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[1] Para más datos de esta película, ver reseña de Luisa se estrella contra su casa en este blog (click aquí)
[2] En la película, el cuerpo es un hombre flacucho, sucio y medio barbudo; en la obra, el cuerpo es femenino, inmaculado y abundante.
[3] La criatura Frankenstein toma el cuerpo de su “padre” para incinerarse junto a él: La imagen final, aún en la lejanía de los hielos septentrionales será, como en los mitos del Indostán, la consumación por el fuego.
[4] Monólogo final del replicante Roy antes de morir:Blade Runner (Ridley Scott, 1982).

Sobre EL PRESTAMISTA QUE CITABA A GÖETHE, de Alfredo Martín

El viernes fui a ver EL PRESTAMISTA QUE CITABA A GÖETHE, de Alfredo Martín al Teatro El Búho, Tacuarí 215. Viernes 21 hs

Mick Jagger, 1968
El cinco y seis de junio de 1968 la banda The Rolling Stones grababa en los estudios Olympic de Londres la que sería la primera canción (Lado A, 1) de su álbum Beggars Banquet cuando, del otro lado del Atlántico, el joven Sirham Bishara Sirham disparaba a quemarropa en un pasillo del hotel Ambassador contra varias personas, entre las que se encontraba su “target”, el senador Robert Francis Kennedy, quien murió horas después en el Good Samaritan Hospital de Los Ángeles.

La muerte de RFK produjo el agregado de un par significativas sílabas en la letra de la mítica (y muy peculiar) primera canción del disco durante su grabación definitiva un par de días más tarde (entre el 8 y el 10 de junio): en lugar del original I shouted out “Who killed John Kennedy?”, Mick corrigió I shouted out Who killed the Kennedys[1], para cerrar con el verso por todos (?) conocido: When after all it was you and me –cuando después de todo fuimos tú y yo–.

Entre las maracas de Bill Wyman y las congas con ritmo de samba (¡en una emblemática canción de rock!) de Rocky Dijon y Brian Jones, sobre el piano de Nicky Hopkins y el antológico desdoblamiento del gran Keith Richards (de la guitarra al bajo que guía el tema), canta, chilla y recita Mick Jagger su just call me Lucifer[2].

All the sinners, saints
Solo un par de meses más tarde, en aquel célebre y convulsionado 1968, Martin Luther King era asesinado; en el marco de las mayores revueltas raciales y las grandes protestas contra la guerra de Vietnam, la canción Street Fighting Man fue acusada de incitar a la subversión y boicoteada por las emisoras de radio tan ferozmente que la distribuidora London Records retiró el single de circulación. Este escándalo tapó parcialmente el revuelo de acusaciones de “satanismo” contra los Stones y su tema Sympathy for the Devil hasta que, un año y medio más tarde, mientras el grupo tocaba ese mismo tema en un concierto gratuito en Altmont, California, se produjo un altercado entre el grupo de motoristas encargado de la seguridad, los “Hell’s Angels[3]”, que terminaría con la muerte del joven Meredith Hunter. La canción, aunque para el momento de la muerte ya había terminado y la banda interpretaba Under My Thumb, se vio salpicada por la tragedia y los Rolling no volvieron a tocarla en los siguientes ocho años.

El prestamista que… Síntesis argumental
Rusia, segunda mitad del siglo diecinueve. Un militar degradado, en su retiro, ejerce el despreciado oficio de prestamista en un pequeño local de empeños de provincia. Gracias a los oficios de una celestina, consigue a buen precio una esposa joven de quien fatalmente se enamora. El austero y solitario prestamista podrá, eventualmente, perdonar la infidelidad de su mujer, pero no salvarla de su propia destrucción.

La religión y el mal
La cita del prestamista es de Johann W. Von Göethe, y reproduce el modo en que Mefistófeles se presenta a sí mismo por primera vez en el Fausto. “Soy una parte de esa fuerza que siempre quiere el mal, y sin embargo engendra el bien”. El prestamista se la recita a la que será con el tiempo su amada a modo de presentación de sí mismo, el primer día, aquella primera hora recordada, en la que la joven casi indigente pretende empeñar unas baratijas.

La obra está plagada de signos, símbolos (e íconos) religiosos: la mujer muerta que yace bajo las imágenes sagradas, la Virgen y el Niño (el despreciable, inhumano prestamista, ofrece quedarse con el marco de plata y devolver la imagen, que no obstante le quedará y reavivará -tal vez- su humanidad), y también de los símbolos y tradicionales estereotipos del mal: el oficio deshumanizado, anticristiano del prestamista, el pudor pecaminoso del dinero, la celestina que mercadea a la joven y desequilibra la subasta entre el usurero y el obeso comerciante; la debilidad, cuyo “nombre es mujer” –la remanida lujuria de la hembra joven.

Podría la obra, por estas múltiples razones, ser acusada de alegoría, de una suerte de auto de fe catequista de la ortodoxia, que expulsa al alma humana hacia afuera de sí misma, y la alerta vigilante y temerosa, bajo amenaza del Tentador en sus múltiples formas: dinero, lujuria, gula, cobardía, deshonor. Pero en el mundo literario ruso, del cual abreva, las formas no son simples ni maniqueas. No se trata del liso y directo anatema puritano, heredero de Salem y primo de inquisidores, con el que la Compasión por el diablo puede ser perseguida como culto satánico. En la lejana Rusia (aquí mismo) crimen y el castigo se confunden, y el alma humana es un paño tornasolado de límites indecisos.

As head is tails / cara es cruz
La infidelidad criminal es, a la vez, el fruto de la desatención y la imposibilidad de demostrar afecto; el deseo imperioso contrasta y reverbera en el núcleo duro de la moral patriarcal, que no tolera el sexo en la pureza y necesita escindir virtud de sexualidad y proponer el oxímoron (la contradicción) como dogma: virgen-madre. El hombre no tolera su propio apetito y a la vez su inapetencia. Ser prestamista no es ser malvado sino vengativo, es ser el Krogstadt despreciado antes que despreciable, y a la vez necesario; es una venganza personal, inútil y destructiva, “contra la sociedad”.

Las armas las carga el diablo
No se devela un final –puesto que la obra comienza con un cadáver– si se habla del suicidio. No perdonarse a sí mismo es pecado de soberbia. También lo es, y más todavía, no tolerar ser perdonado. Si hubiera un diablo presidiendo la acción, sonreiría en el momento en que parece salir el sol. Pero mal que le pese a la cita de Göethe, el prestamista no tiene ya a quien vender su alma ni a quien comprar una mujer: la obra, la tragedia, la encrucijada, están en su propio interior. De allí, la memoria. Él, por quien han muerto, no se mata. Por eso la memoria –su esperanza y su tormento–. La novedad del siglo ruso no es la muerte de Dios sino del Diablo; el Demonio y todas sus obras regresan, tortuosas, a la humanidad –esa fuerza que torpemente quiere el bien, y sin embargo engendra el mal–.

Por último: la defensa, si es que alguna vez fue necesaria, del viejo Mick del 95 fue explicitar que el tema de su canción “no era la magia negra ni todas esas estupideces”. Era, más bien, criticar la hipocresía de la propia humanidad al levantar una figura metafórica del mal en lugar de buscarlo en su interior:
“who killed the Kennedys?” –you and me.

Letra y música
Un video en vivo de la banda tocando la canción puede verse (y disfrutarse) haciendo click aquí.

Las lyrics del gran Mick rezan:

Just as every cop is a criminal and all the sinners, saints
as heads is tails, just call me Lucifer
‘cause I’m in need of some restraint
So if you meet me, have some courtesy
have some sympathy and some taste
Use all your well learned politesse, or I’ll lay your soul to waste.[4]

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[1] En lugar de “Grité: ¿Quién mató a John Kennedy?”, “Grité: ¿quién mató a los Kennedy?”
[2] Llámame simplemente Lucifer
[3] Ángeles del Infierno
[4] Así como cada policía es un criminal, y todos los pecadores son santos
cara y cruz son lo mismo, llámame simplemente Lucifer
Necesito algo de freno
Así que si te encuentras conmigo
ten algo de cortesía
algo de compasión y buen gusto
Usa toda tu buena educación, bien aprendida,
o haré que se pudra tu alma

PARA LEER LA LETRA COMPLETA, CLICK AQUÍ

Sobre QUIENQUIERA QUE HUBERA DORMIDO EN ESTA CAMA, de Martín Flores Cárdenas

El viernes fui a ver QUIENQUIERA QUE HUBERA DORMIDO EN ESTA CAMA, de Martín Flores Cárdenas al Abasto Social Club, Humahuaca 3649. Viernes 21.30 hs

Botticelli y Boltraffio
El caso es célebre, y está célebremente escrito y publicado por Sigmund Freud en el primer artículo de su libro Psicopatología de la vida cotidiana: “El olvido de los nombres propios”. Un Freud que por aquellos años estaba muy preocupado por los temas de la memoria y el olvido, escribe sobre esos casos en los que el patente olvido de un nombre que conocemos se nos impone: en medio de una conversación, escindiendo el hilo de un relato, un nombre en particular no aparece –queda como enganchado “en la punta de la lengua”–. Sabemos que lo sabemos, y que no lo podemos recordar; suelen venir a la cabeza nombres sustitutos. En el relato de Freud –que refiere una conversación con un abogado amigo en un viaje en tren– el nombre olvidado es el del pintor italiano Signorelli, en reemplazo de quien acuden a su mente aquellos otros dos: Botticelli, Boltraffio.

El análisis que el escritor vienés hace de su propio olvido despliega la misma metodología del análisis de los sueños: toma la palabra olvidada y su contexto (las demás palabras que rodearon el vacío, y también sus categorías, y también sus temas) y las analiza como imágenes –es decir, como no-palabras, como algo previo, sin rigor morfológico–, ponderándolas en su potencial de sustitución y desplazamiento. En caso vienés, las resonantes, poéticas palabras que rodeaban el olvido eran Herzegovina, Bosnia y el vocablo alemán Herr pronunciado por los turcos en sus dos tradicionales réplicas a sus médicos: la estoica aceptación de la muerte y el hedónico rechazo a una vida sin sexo. La categoría del olvido y sustitutos: pintores italianos. Sus temas: la muerte, el castigo, el infierno, la impotencia, el sexo.

El sexo de la muerte
Freud recuerda haber estado preocupado porque, estando en la ciudad de Trafoi, recibió la noticia del suicidio de un paciente suyo afligido por incurables problemas sexuales. Y analiza:
-que él mismo evita (reprime) comentar sus pensamientos sobre el sexo y la muerte ante su amigo abogado en el tren,
-que evidentemente en la cadencia y voz del signorelli olvidado está el botticelli sustituto,
-que en el fragmento descompuesto del boltraffio está trafoi como lo está en Bosnia,
-y que el signore (“señor”, en italiano) sustituye o es sustituido por el Herr (“señor”, en alemán) de Herzegovina y de la frase de los turcos, para quienes una vida con disfunción sexual no merece ser vivida. “Herr, no hay nada más que hacer” –les decían los turcos agonizantes a sus médicos impotentes (ante la cura)– “si usted hubiera podido hacer algo, lo habría hecho”.

Si usted (impotente) hubiera podido hacer algo...

Todo está allí, entonces, en un juego de desplazamientos y sustituciones: el impotente médico vienés y el suicidio de su paciente con disfunción sexual. Los frescos de Signorelli que trabajan la muerte, el cielo y el infierno. La potencia absoluta que es la muerte (en términos del sucesor Lacan), y las palabras devenidas fragmentos en movimiento, imágenes sin morfología, asociativas, desplazadas: elli, trafo, traffio, bo-bos, Herr, signore,
sigNorelli,
sigMund.
Freud. Su ruta (la ruta de los sueños)

El olvido de Raymond Carver
Olvidemos a propósito (propósito imposible, que develará nuestra impotencia) a lo largo de esta reseña que QUIENQUIERA QUE HUBIERA DORMIDO EN ESTA CAMA está basada en un cruce de relatos de otro célebre escritor, el americano Raymond Carver. Tomemos sólo su relato escénico, como si la sombra de Raimundo (tan extendida en el teatro de Buenos Aires de la última década) no se ocupara de darle forma y contenido, en la mente del espectador, a aquellos vacíos y ocultamientos que se esbozan en la escena.

Síntesis argumental
Una pareja se topa con un juego de dormitorio armado en la vereda: cama, mesitas de luz, veladores (enchufados), un tocadiscos. El conjunto desalojado, funciona. Los autos pasan sin detenerse. El dueño de casa se demora en atender el timbre. Mientras tanto, ella recuerda un sueño en el que él no estaba. El dueño del set en venta aparece, bebe y, antes de narrar la agonía de su madre, liquida sus pertenencias.

El desplazamiento
Lo que vemos es un juego de dormitorio y un fragmento (una cita) de un living sobre el césped de la vereda. El interior, en pleno uso de sus facultades (los veladores prenden, la cama está hecha, el tocadiscos suena), está a la intemperie. Es una imagen que, desprendida de su significado, detiene la velocidad perceptual y la intensifica. El enigma (¿qué hacen esos muebles allí?), cuya clave está platónicamente olvidada, agudiza hasta la molestia la percepción sensorial. “Pude representarme los cuadros con mayor vividez sensorial de la que soy capaz comúnmente”, decía Freud del lapso de tiempo durante el cual el nombre no aparecía.

Puesto que no es una cuestión de sentido, sino de mero sonido, de mera visualización (un fragmento de palabra, un fragmento de living), se rasga la red conceptual pero no se ofrece un sustituto simbólico, sino un desplazamiento. Mientras la ensoñación (la obra teatral, el síntoma, el olvido) perdura, perdura la intensidad.

La muerte del sexo
Los personajes se recuestan en la cama, y conversan, mientras tanto, mientras esperan que aparezca el dueño, la venta, el sentido. Él refiere un nombre, un nombre que ella dijo en sueños, mientras él no dormía. Ella no recuerda haber soñado, hasta que empieza a recordar, acostada en una cama –que en el tiempo será suya, que en el tiempo se desplazará a otro interior, el de otra casa, pero que ahora está dada vuelta, como un guante–. Ella comienza a recordar. Soñaba con otro, y en el sueño su marido no aparecía, aunque tal vez estaba. Las palabras y las imágenes han sido cortadas, descompuestas –una parte del signorelli, del signo–, en restos metonímicos con capacidad de desplazamiento. Estos restos van y vienen, circulan de un lado a otro, como objetos no del todo atraídos por la fuerza de la gravedad. Se repiten, se atraen, se resisten. Dormir o estar postrado, ¿sueñan los pacientes en coma? Morir, dormir, tal vez soñar. Cuando a mí me suceda (cuando yo quede en estado vegetativo) quiero que me desconectes; yo no, quiero perdurar, conectado, como los veladores de esta cama a la intemperie, como el tocadiscos. Una vena late mucho, puede producir embolia, eutanasia y silencio. Es, una vez más, la muerte y el sexo, o la muerte del sexo, o el sexo de la muerte.

Puesto que no es otra cosa que una pareja en la cama.

Hablando de la muerte.

Pulsión
En la cama que quizás perteneció a una muerta. O vegetal. El dueño finalmente aparece, como si de pronto lo olvidado es mencionado por alguien, y el sentido en apariencia retorna. Ilusoriamente, porque el enigma no se resuelve, y el nombre no se completa. El dueño de la venta, alcoholizado, habla también de la muerte, de su madre, de la cama, del coma/de la coma, del despertar, del desconocer. Lo que hay es una vez más un resto (“la segunda [botella] siempre se me sube a la cabeza”). Como en los frescos vívidos del Signorelli sin nombre, que remitían a la muerte, al juicio, al cielo, al infierno, los restos siempre están en relación con los restos, los restos mortales.

El fin de la imagen es el recuerdo del nombre
Cuenta Freud que cuando, tiempo después, un amigo italiano le dijo el nombre, Signorelli, la hipernitidez de la imagen de su obra disminuyó y fue desapareciendo, junto con el malestar inquietante que acompañaba al olvido.

Es Raymond Carver. El nombre.
Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.
La metáfora es casi inexorable.

Costumbres americanas
El síntoma se cura con la palabra, con la reposición de la palabra. Porque la mera, pura imagen, es intolerable. Necesitamos sentido, sustituto, concepto, nombre. No voy a dormir hasta no acordármelo. Es Raymond Carver. Sacar los muebles a la calle es una costumbre americana, el modo más o menos habitual de la feria, la venta de muebles por mudanza. Los aparatos se encienden para exhibir que funcionan. El dueño bebe, borracho, y por eso liquida sus muebles sin mayor regateo; su madre está muerta, su hermano (atropellado en otro cuento de Carver) también está muerto. Conocemos al dueño del flete que se llevará los muebles. Somos todos del barrio. Quienquiera que hubiera dormido en esta cama, ahora duerme en otro lado, y dormiremos aquí nosotros, porque es ya nuestro dormitorio futuro.

No obstante, durante los 35 minutos del espectáculo, la imagen y sus desplazamientos, su enigma, su malestar, su intensidad, prevalecen.

El pasado
Hay una notable construcción temporal al final de la pieza. El mismo tiempo, la misma imagen (y la palabra es coherente), retorna. Luego de decidir sobre la muerte, de invocarla para exorcizarla, “si me pasa eso, desconectame”, el tiempo se desplaza hacia atrás. Un cigarrillo se prende. Y los personajes, todos, bailan.

Sobre LUISA SE ESTRELLA CONTRA SU CASA, de Ariel Farace

El sábado fui a ver LUISA SE ESTRELLA CONTRA SU CASA, de Ariel Farace al Espacio Callejón, Humahuaca 3759. Sábados 21hs

La (i)lógica de los sueños /ilación se escribe sin h
El diccionario de la lengua española define “ilación” (del latín illatio –onis) como la “acción y efecto de inferir una cosa de otra”. Es la “trabazón razonable y ordenada de las partes de un discurso” o, en estricta lógica, el “enlace o nexo del consiguiente con sus premisas”. Así, la ilación (sin hache) del discurso es orden y estrategia de nuestro pensamiento, que razona e infiere de determinadas premisas determinadas conclusiones –de determinadas causas, determinadas consecuencias–. Para morir hay que haber vivido y, sin embargo, para vivir no (necesariamente) hay que haber muerto. La lógica causal, que es la lógica de los relatos, forja su trama, como dice el poeta, en “incesante hierro”. El pasado, oscuro o luminoso, es siempre sólido y determina para bien o mal lo que vendrá. El porvenir es tan irrevocable / como el rígido ayer. El estruendo de la bala prefigura la caída del cuerpo; el disparo es su causa fatal y el tiempo el vector irrefutable que los une.

Excepto en los sueños.

En el terriblemente vívido mundo de los sueños la férrea ilación se licúa: puede avanzar, arremolinarse, retroceder. Puede la gallina engendrar a su madre y prescindir del huevo, puede un pollo comprado horas atrás en el Coto salir del horno vivo, níveo, coqueto, y picotear las cintas adhesivas que unen, en una suerte de versión escénica de “La science des rêves”[1], las cajas de cartón que erigen una casa. Puede la causa provenir de la consecuencia, el muerto morir a la muerte. En parte porque siempre le creeremos a Shakespeare (estamos hechos de la misma materia de los sueños), en parte por la belleza que suele devenir del procedimiento de una illatio invertida, y también porque la imaginación que puede soñar es la misma que puede recordar y puede relatar, las piezas oníricas bien construidas son bienvenidas y agradecidas. Una vez más, como dijo el poeta (y donde dice “Dios”, por esta vez, léase The Sandman, o Morfeo):

El camino es fatal como la flecha / pero en las grietas está Dios, que acecha.

Síntesis argumental
Una mujer cuya casa se abre reitera una y otra vez su ritual de duelo desplazado –ir al Coto, comprar un Ódex que deviene antropomórfico por la naturaleza onírica del discurso, cocinar un pollo al horno que cobra vida– y soporta y reinicia (una y otra vez) la pérdida de un ser, en apariencia, querido.

La religión de Luisa Estrella
La pieza adquiere la forma y por momentos el tono de un mantra, o de una letanía. La reiteración monocorde implica religiosamente una invocación, una adoración, una alabanza, una súplica. Este halo religioso, mal que nos pese, conviene al ritual del duelo. La obra es consciente; su protagonista comenta, monótona y repetitiva y como si se tratara de un exterior del todo imposible, que la guitarra del vecino es monótona, repetitiva. La propia estructura tonal del discurso del personaje, y tal vez de la propia actriz –cuya composición de la Albina comentada en este blog[2] se le asemeja, y mucho, en el modo de “contar”– insiste en esta liturgia: todo lo que puede decirse y callarse se somete a la misma cadencia. La obra, una vez más, es consciente: lo que el Ódex o el hombre del casco comentan como pensamiento curioso, Luisa lo retoma, textualmente, pero transformado en sentencia.

La forma general es la moderna forma urbana del milenio: una mujer joven mira absorta a público mirando en realidad otra cosa, y recorre la huella de la tradición –matriz Open House, remisión Lola Arias–, dice lo que hay para decir, lo que le es dicho, con afectación contenida, recitando.

Eternos retornos
Entre el público hay un autor paradigmático de la renovación del teatro de los sesenta. Me comenta a la salida que le habría gustado que el pollo blanco saliera a saludar. Me dice: el happening se inauguró con aquella gallina degollada en escena. Yo le respondo: en este mismo escenario, quizás en el mismo exacto lugar, la gallina de Zoedipus era acorralada –algunos dijeron hipnotizada- por E.G.W[3]. El lenguaje de ese diálogo, por supuesto, fue otro; para nada literario, muchísimo más precario, tartamudo e infiltrado de error. La obra puede o no ser consciente de todas sus evocaciones, pero su acumulación (en la misma, exacta, mítica sala Espacio Callejón, el viejo Callejón de los Deseos) es expresiva, es contundente para mí. En esa misma sala vi el casco de moto de El Adolescente[4], o el personaje de Lola Arias[5] que permanece toda la obra con una bolsa de papel (como la máscara Ódex de Luisa y Farace) en la cabeza –esa obra tenía también sus músicos en vivo, su reconstrucción ritual en variaciones de los sueños, su voluntad de sentencia, “el amor es un striptease pero además…”. A la salida del espectáculo recibimos un moderado y bello texto[6] que evoca a Nino, el pollo original, muerto en una granja a causa de una epidemia de neumonía. Muerto tal vez para que se repita otra muerte animal, teatral: la del conejo Andy de aquella (esta) Open House que visitó este Callejón también[7].

Delicadeza visual
Hermosa escenografía. Mitológica y para el recuerdo, la casa de cartón del Coto, a corazón abierto, no es la de los tres chanchitos –el soplido del lobo y del tiempo no la pueden derribar.
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Este es el poema citado, completo

Para una versión del I King

El porvenir es tan irrevocable
como el rígido ayer. No hay una cosa
que no sea una letra silenciosa
de la eterna escritura indescifrable
cuyo libro es el tiempo. Quien se aleja
de su casa ya ha vuelto. Nuestra vida
es la senda futura y recorrida.
Nada nos dice adiós. Nada nos deja.
No te rindas. La ergástula es oscura,
la firme trama es de incesante hierro,
pero en algún recodo de tu encierro
puede haber un descuido, una hendidura.
El camino es fatal como la flecha
pero en las grietas está Dios, que acecha.

J.L.Borges

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[1] La ciencia del sueño (en España), Soñando despierto (en Argentina, 2006): película franco italiana dirigida por Michel Gondry y protagonizada por Gael García Bernal, que mezcla la técnica stop motion con la filmación tradicional, y cuya trama alterna el relato convencional con una "comedia de los sueños", plagada de escenarios de cartón y texturas plásticas.
[2] click aquí para leer la reseña de ALBINA, de Mónica Salerno
[3] Emilio García Wehbi, si mi recuerdo no miente. En la obra Zoedipus del mítico grupo Periférico de Objetos.
[4] La obra de Federico León, estrenada en el teatro San Martín en 2003, hizo temporada en el Callejón en 2004
[5] En su obra El amor es un francotirador, estrenada en el C.C.R.Rojas en 2006 –y que hizo funciones en el Espacio Callejón en 2007 y 2008.
[6] A cargo de la escritora y ex asistente de la obra, María Laura Meradi
[7] Open House, de Daniel Veronese, estrenada en el Camarín de las Musas en 2001, hizo funciones en el Espacio Callejón desde 2002 hasta 2007.

Sobre ESCRITO EN EL BARRO, de Andrés Bazzalo

El domingo fui a ver ESCRITO EN EL BARRO, de Andrés Bazzalo; teatro El Grito, Costa Rica 5459 (domingos 20 hs)

La tela y el barro
El mundo evocado tiene la irrealidad y la cercanía simbólica del mito: es el de la guerra exótica, el de la geografía extrema, extranjera, de los legionarios. Es la guerra que no salpica a la ciudad letrada, excepto por la imagen de los cajones con soldados muertos que van llegando desde Vietnam, por el célebre Dominguito, hijo sacrificado de Sarmiento en Paraguay, o por los jóvenes pies congelados en las islas del fin del mundo. La lógica de la traición, de los secretos juegos del poder, del sacrificio de los ingenuos, los débiles y los violentos a manos del hábil intrigante detrás del trono sostiene aún, como un pilar imprescindible, el mito fundante de la Nación.

Andrés Bazzalo sitúa en el húmedo y hostil barro del Gran Chaco, durante la infame guerra de la Triple Alianza, la trama del Otelo de Shakespeare. Sus hilos son –siguen siendo– delicados, psicológicos –anímicos, semióticos–. El célebre pañuelo de Desdémona es –sigue siendo– un pañuelo: ni una carta de amor, ni una prenda íntima, ni un secreto de alcoba; el célebre pañuelo es el objeto inocuo que significa lo que en él se construye como signo. Su poder es el del hilo invisible, la trama oculta, la mortal trampa donde sucumben los cuerpos.

Síntesis argumental
Llega Sosa a hacerse cargo de la guarnición militar: ha nombrado capitán a Miguel, primo predilecto de su reciente esposa Mariana, en detrimento de Santiago, quien descontaba para sí el ascenso. Despojado y secretamente humillado, Santiago se propondrá destruir no sólo a Miguel, su oponente ocasional, sino al propio Sosa. Manipulando hábilmente a su esposa Emilia –confidente de Mariana–, a Rodrigo –amante despechado– y al mismo Sosa, de quien es consejero, sembrará la discordia, la sorda enemistad, los celos y la sed de venganza. Así, la sofisticada trampa psicológica que alguna vez atrapara a Otelo, el Moro de Venecia, tejida de rumores, insinuaciones y finas telas devenidas signos, renace con Santiago/Yago en el frente de combate de la guerra del Paraguay.

Trama y lenguaje: las distancias de/desde Shakespeare
Escrito en el barro en tanto adaptación de Otelo, el Moro de Venecia se construye a partir de dos operaciones de larga tradición: la traslación del espacio/tiempo (de la Venecia renacentista en campaña militar contra los turcos en Chipre, al campamento militar en el frente de batalla de la Triple Alianza del siglo XIX), por un lado, y la reducción del complejo (abundante) conjunto poético original a su trama principal, estructurante de la acción. Las largas horas necesarias para una hipotética puesta en escena del texto shakesperiano se reducen, hábilmente, a la emblemática hora y cuarto de la escena local. La técnica de Bazzalo es sofisticada y consiste, principalmente, en recortar las causas, que serán referidas por sus efectos. De este modo, en extremo, todo el acto inicial del Otelo en Venecia –el escándalo producido por su casamiento con Desdémona– es sencillamente referido como causa necesaria y elidida en la llegada del Moro/Sosa y su mujer al campamento militar (Chipre, en el original). La alusión a lo sucedido fuera de la escena o del tiempo de la acción cobran así importancia y replican, esta vez con el público, la lógica de la sugestión y del relato que el propio Santiago/Yago realiza sobre Otelo.

“Partiendo de la idea de que no somos ingleses” (paráfrasis del comentario de Ricardo Bartís sobre su propia versión del Hamlet), previa a cualquier traslación geográfica y temporal se impone una lingüística que es, esencialmente, cultural: la traducción. La versión de Bazzalo traduce y traslada, adapta, versiona el Otelo. El lenguaje se torna áspero desde las primeras réplicas; no obstante, el criollo permanece a prudente distancia de la jerga gauchesca o de la extrema localización: aunque casi ninguna locación se menciona, no hay Curupaitís pero sí hay Buenos Aires. La sofisticación poética del original debe, por fuerza, resignarse. La suma final acerca, entonces, más la obra al mundo del mito ancestral traspolado (una Antígona en la pampa, una Ifigenia en la Segunda Guerra) que al aún cercano vigor poético isabelino: pocas de las imágenes barrocas evocadas resisten la contienda, aunque mucho de la arquetípica solidez del dispositivo, el monstruo sutil que, oculto, enrieda y destruye.

Algo más sobre La Triple Alianza
Yago el enigmático es inmortal. En un notable pasaje lateral de la obra, Sosa le dice a Santiago: “quiero conocer sus pensamientos”. Y Yago le responde, como al pasar: “ni con mi corazón en la mano”.

Los festejos del bicentenario se acercan, inexorables. Cabe destacar que en esta versión, el ejército en campaña no es el de San Martín sino el de Mitre, más cercano al genocidio de nuestro General Roca que al de la lucha emancipadora.

Y Yago gana.

Sobre AGOSTO, de Tracy Letts

El jueves fui a ver AGOSTO: condado Osage, de Tracy Letts; teatro Lola Membrives, Corrientes 1280 (4381-0076)

Las imágenes corresponden a: arriba, afiche producción de Chicago; medio, escenografía de la puesta en Puerto Rico; abajo,afiche producción portorricense.

Esta reseña tiene tres partes numeradas; la primera, sobre el mundo evocado por la pieza original; la segunda, sobre la versión local; la tercera, sobre el tema y estructura de la obra, elenco y dirección.

1. El mundo evocado por la pieza

El retorno de Mary Tyronne
Aquel caluroso julio californiano de 1947, Eugene O’Neill le entregó a su mujer Carlotta los originales del enorme, autobiográfico Viaje de un largo día hacia la noche[1]; en la dedicatoria confiesa que la escritura de esa pieza le permitió “afrontar finalmente” a sus muertos “con profunda piedad, comprensión y perdón”.

Tal vez todos, al intuir el lado oscuro del sueño americano –y aún sin saberlo–, no hacemos más que sumergirnos en la sombra inmortal del Long Day’s Journey Into Night: la calurosa y descuidada casa de verano donde apenas persisten y decaen las vidas y sueños de los cuatro Tyronne y su fantasma –el viejo padre actor, el hijo mayor, alcohólico, el menor tuberculoso, la esposa morfinómana, madre de todos, y el pequeño Eugene, por siempre muerto–. La casa, suponemos, es de madera y, sabemos, tiene un porche, un cerco, un fondo. Aceptando que los desplazamientos de la historia pueden ir a la zaga del poder de sus símbolos, estas sombras proyectadas en el fondo de la caverna americana no verían la luz (escénica) hasta pasada una década, y no lo harían ni remotamente cerca de la costa marítima del Connecticut que evocan, sino en la gélida Estocolmo de principios de febrero de 1956. Cincuenta y un años más tarde, las luces que proyectan la sombra de un mismo arquetipo frustrado vuelven a dibujar una casa de campo, de madera, en la abúlica llanura del middle west, condado de Osage, la Oklahoma natal de un nuevo autor. Detrás de August; Osage County no está O’Neill, sino Tracy Letts. A bordo de la nave no van los Tyronne sino una numerosa familia extendida –hijas, hermana, maridos, cuñados, nietos, amantes– que se reúne en torno a la gran madre cancerosa , adicta a las pastillas, cuyo marido alcohólico desaparece, o decide filosóficamente poner(se) punto final.

La acción no es dolorosa en el sentido patético del gran precursor O’Neill sino en el desopilante sentido moderno de la pesadilla familiar. El manto de piedad es ahora la risa liberadora –de algún modo confortable– y la simpatía afín a los pequeños engaños, el reconocimiento de nuestros rituales absurdos bajo la lupa del gran ritual teatral, el viejo espejo del mundo, actuado con la soberbia excelencia de un elenco soñado.

La mítica llanura
Así como los mares del Poe de Arthur Gordon Pym y del Melville de Billy Budd y el Capitán Ahab, o como el solitario horizonte final del Oeste al que por siempre se dirige el héroe del Western, la llanura es ámbito, literatura y metáfora: el laberinto de Dios, cuyo engaño es la identidad de todas sus partes, o la imposible elevación de ideales con la que la hija mayor de los Weston de Agosto, en la antesala de su entrada a la obra, parece replicar a Sarmiento. Es el insulso paisaje chato, la tierra del genocidio de indios, la sanguinaria implantación de un nuevo mundo que fracasa. No casualmente el primer y último personaje de la pieza sea Native American, una india (nativa de un secreto Estado de la Unión que aún conserva un 14% de población indígena), cuya intraducible voz originaria –en el momento más “bien pensante” de un texto que brilla, en todo caso, en sus ácidos tonos de incorrección–, dirá aquello que debe oírse aunque no haya nadie que lo pueda comprender.

La obra abunda en símbolos de la caída del idealismo americano o, en palabras del crítico británico Michael Billington, en los “ecos de desesperanza de los años de Bush”[2]: este derrumbe habita su forma, su anécdota, la disfuncionalidad de su familia y, por si no quedara claro, se explicita en los lamentos del padre que abren la pieza, reforzados por citas de T.S.Eliot y John Berryman, y cínicamente citados por su hija mayor. ¿Cuánto de esta ácida crítica de una tradición, cuánto de ese condado/aldea que pinta el mundo, cuánto de las salvajes resonancias de los signos del August original perduran en una traslación local que, en palabras de sus productores, pretende “universalizarla”?

2. La versión local

Geografía del desplazamiento (sucursales de Broadway)
Sabemos cómo funciona; un empresario compra los derechos de un éxito de Broadway y el contrato reglamenta todo: el diseño estricto de una escenografía con copyright, el vestuario en todos sus detalles (incluyendo las rayas de la camisa y la corbata azul del menor de los personajes), la disposición de cada mueble, de cada elemento de utilería, de cada destello de luz. Ver Agosto en Buenos Aires es ver el diseño de Londres o Chicago en nuestra sucursal. El leaflet de promoción del estreno en Puerto Rico describe lo que veremos en la calle Corrientes: “La escenografía presenta una casona de tres niveles con balcón, sala, comedor, estudio, pasillo y ático. […] La complicada utilería incluye elementos masivos como las estibas de libros de un profesor universitario, la inagotable colección de pastillas de una adicta y una cena completa para once personas, que cada noche comerán en escena utilizando una vajilla formal completa. El vestuario lleva cuarenta y un cambios de ropa, y atraviesa una amplia gama de edades, sexos y niveles de sofisticación, desde el sobrio atuendo de una viuda hasta la elegancia informal de una profesora universitaria, o el estilo chillón de una matrona con mal gusto”. Es notoria la estricta identidad de las fotos del montaje en cada una de sus ciudades, e incluso del afiche de promoción (ajunto a esta nota algunas imágenes).

Ver estos montajes es asistir a una franquicia autorizada. No obstante, el traslado de los climas (atmosféricos y culturales), las geografías, los lenguajes, suele operar en detrimento del resultado (baste ver cualquiera de las traducciones/versiones de los éxitos de Broadway a cargo de la agencia F&F[3]): termina por no comprenderse dónde sucede la acción, en qué idioma hablan los personajes (que nunca hablan como se habla en ningún lugar ni como habla nadie) y, cuando la poética remite a caracteres sociales (como sucede en la inmensa mayoría de estos éxitos), no se alcanza jamás a comprender de quién demonios se trata. Cabe destacar que este no es el caso de Agosto.

Mercedes Morán no es Del Pino/Masllorens (¡Gracias, Dios!)
Luego de soportar estas omnipresentes traducciones/adaptaciones (para un análisis del funcionamiento de estas versiones, puede leerse el artículo en este blog sobre Confesiones después del entierro, de Yasmina Reza –click aquí–), después de la superabundancia de las F&F, decía, la alegre, cercana, viva versión de M.M. se agradece (gracias, Mercedes). De la mano de las impresionantes dotes actorales del elenco, el lenguaje al que la obra está volcada y su tratamiento permiten una inusual vitalidad y cercanía; con un respetuoso optimismo y dedicación, al mismo tiempo, es posible evocar en parte el ámbito cultural de origen de la pieza, cuyos referentes serían imposibles de trasladar dentro de los estrictos límites que la franquicia impone sin desmedro del desarrollo natural de la acción.

La versión, por otra parte, perpetra un deliberado balanceo del protagonismo: mientras que en los afiches de la “casa central” (ver ejemplos ilustrativos en la columna derecha) la madre –primera figura– encabeza un elenco de diseño piramidal, en el diseño adaptado a Buenos Aires, con toda justicia, el personaje de Mercedes Morán, la hija mayor, comparte el cartel central con la (notable) Norma Aleandro.

3. Tema, tiempo, elenco, dirección

Las verdades de Siddhartha-Buda
La muerte preside y precede los ciclos. El príncipe cuyo destino es regir el mundo o salvarlo permanece encerrado en su palacio ilusorio hasta descubrir, a través de las fisuras, las verdades inexorables: el enfermo, el viejo, el muerto. El cochero que acompaña la oscura epifanía declara: “con el tiempo, todos seremos ellos”. Los enfermos, los viejos, los muertos (y el tiempo). Los débiles pilares que apenas sostienen la casa familiar; la de los Coleman de Boedo, la de los Weston de Osage. El público está allí para asistir –catarsis y festejo mediante– a su derrumbe.

El tiempo es nuestro
La obra se sostiene implacable (disfrutable) a lo largo de sus dos horas y media. El ritual, el “aguante”, el haber estado allí, cobra un sentido performático y ceremonial. No es lo mismo ser que permanecer (para un análisis de la duración de las obras en la cartelera porteña, puede leerse la reseña en este blog de la versión actualmente en cartel de El beso de la mujer araña –click aquí–). El tiempo robado, el tiempo renovado, el tiempo es nuestro.

El nivel actoral
La versión lo permite. La dirección lo permite. La obra lo permite. Pero por sobre todas las cosas, el superlativo nivel actoral de nuestra escena lo permite. Hay un Dream Team sobre el escenario del Lola Membrives y, a la vez, se sabe, podrían seleccionarse dos, tres elencos locales de similar excelencia para esta populosa obra. Se requieren trece actores, y todos rinden al máximo. El mecanismo está aceitado, el ritmo, el tiempo de la réplica, la naturalidad, el chiste, la tensión, el detenimiento, el gag.

La ubicua Omisión de la familia C
Decía en el apartado sobre Broadway que todos “sabemos cómo funciona”, implicando que siempre funciona igual, pero eso no es completamente cierto. August: Osage County no es un producto de Broadway; es un forastero que toma el centro por asalto. Se trata de una producción íntegramente realizada en Chicago, y Chicago no es New York. El procedimiento habría sido, en otro caso, que Broadway comprara la obra y la produjera en forma local, con su gran maquinaria productora de éxitos, pero no. Broadway no replica, con elenco y producción propia, la obra de su “periferia”: es la August provinciana la que se traslada a New York, y allí explota.

Es cierto que desde allí emerge una franquicia, pero eso tampoco es –nunca es– del todo cierto.

Eugene O’Neill compra junto a Carlotta, su tercera mujer, un rancho de ciento cincuenta y ocho acres cerca de Danville, en San Ramon Valley, y desde allí evoca el Monte Cristo Cottage de las costas veraniegas familiares, en el otro extremo, en el océano opuesto. Medio siglo después, sus ecos resuenan en la costa lacustre de Chicago, Illinois, donde un texto Tracy Letts invoca la planicie de Oklahoma. La obra AGOSTO se estrena en junio. En Diciembre llega a Londres. En Marzo a Puerto Rico. En Mayo a Buenos Aires. La dirección es de Claudio Tolcachir[4] y su elección es del todo comprensible: si bien limitada a la dirección actoral (y a decisivas elecciones -y hallazgos- dentro de los límites del copyright), la extrema habilidad para dar vida a la decadencia, a la entropía desopilante de una familia que se disuelve, así pasen los minutos o los años, está presente. Y asombra.

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[1] O “Largo viaje del día hacia la noche”, según traducción de Long Day’s Journey Into Night
[2] Puede leerse la reseña de Billington del estreno londinense en The Guardian: click aquí
[3] Fernando Masllorens y Federico González del Pino
[4] para ver la reseña de su última obra, click aquí: Tercer Cuerpo