Sobre MÁS ALLÁ DE ESTOCOLMO, de Juan José Feliú

El jueves fui a ver MÁS ALLÁ DE ESTOCOLMO, de Juan José Feliú, al Tadrón Teatro (Niceto Vega 4802 esq. Armenia; jueves 21.30 hs)

El Síndrome de Estocolmo
El 23 de agosto de 1973, el ex presidiario Jan Erik Olsson irrumpió en el Kreditbanken de Estocolmo, Suecia, hiriendo a uno de los policías de guardia y obligando al otro a “sentarse y cantar”; acto seguido, tomó cuatro rehenes y exigió tres millones de coronas suecas, dos revólveres, chalecos antibalas, cascos, un vehículo y que se llamara a su amigo Clark Olofsson…

Olsson y Olofsson prolongaron la toma de rehenes en la bóveda del banco durante seis días, al final de los cuales la policía logró que se rindieran sin registrar heridos. El hecho no sería recordado si no fuera por este detalle: durante la entrega, las cámaras periodísticas captaron el momento en que una de las víctimas, Kristin Ehnemark, besaba a uno de los captores. Los secuestrados, posteriormente, defendieron a sus secuestradores y se negaron a colaborar en el proceso legal. A raíz de este hecho, el criminólogo Nils Bejerot acuñó el término “síndrome de Estocolmo” para referirse a la relación de complicidad patológica que una víctima de secuestro desarrolla con su secuestrador.

Portate bien, Trompita
El Síndrome de Estocolmo es una respuesta psicológica que adquiere la forma –más amplia– de “lealtad a un abusador más poderoso”. La empatía con el abusador es común no sólo en los secuestrados, sino en las víctimas de violencia doméstica –mujeres golpeadas, niños abusados–, donde es frecuente que las víctimas elijan permanecer leales a los abusadores aún cuando se les ofrezca hogares adoptivos o alternativas seguras.

La relación de identificación con el abusador llega a tal extremo que algunas víctimas terminan por sentir gratitud hacia los autores del delito: los rehenes pueden agradecer el manejo de la situación a los captores, la mujer violada a punta de pistola puede agradecer que el violador no la haya golpeado (mucho) ni matado, la parturienta infantilizada con hormonas sintéticas y drogas que le permiten “portarse bien” durante la operación-parto puede agradecer al obstetra apresurado haberle “sacado” al bebé sanito; antropológicamente, la “novia robada” solía enamorarse de su captor.

En la base de estas historias, la impresión de lo infantil quema: el niño pequeño, bajo la violencia física o sutil de los adultos, aprende que uno de los padres está enojado y sufre por ello. Para tranquilizarlo, desvanece los comportamientos “malos” y, como prueba contraria, aprende a “portarse bien”: deja de llorar, duerme solo toda la noche en la oscuridad sin molestar[1].

El método es capilar, pasa inadvertido, canturrea su canción de cuna, responde con violencia al llamado del cachorro:

Yo tengo un elefante
que se llama Trompita
que mueve las orejas
llamando a su mamita.
Y la mamá le dice:
portate bien, Trompita,
si no te voy a dar
un “chas chás” en la colita.

Síntesis argumental
En un reducido espacio con catre, mesita, estufa, calentador y retrete, María permanece prisionera, sin motivo explícito, al cuidado de Carlos. Adentro, un grillete con cadena en el tobillo. Afuera, un perro amistoso que María conoce sin haber visto jamás. Los años pasan. El síndrome crece. Lo violento y lo afectivo se confunden, el sinsentido crece hasta la consumación final.

El más allá
Hasta donde yo sé, dos obras actualmente en cartel tocan el tema de la relación afectiva entre secuestradores y secuestrados: la presente Más allá de Estocolmo, y Estocolmo, de Pablo Albarello con dirección de Daniel Marcove, en el Teatro del Pueblo. La idea de un vínculo de agradecimiento, empatía, complicidad de la víctima con el victimario es una estricta paradoja y, por lo tanto, un campo fértil para la perplejidad filosófica y la imaginación productiva. En el caso de la obra de Feliú, el caso-secuestro no discurre por el territorio periodístico –en el que abundan Hollywood, CNN y, tal vez, la realidad– sino por un territorio más metafísico, si se quiere: “más allá” de Estocolmo no hay motivos para la captura, o tal vez cualquier motivo es válido, todos los motivos y por lo tanto ninguno. Se habla en cierto momento del pago de un rescate, tiempo atrás –tiempo computado en años–, que sin embargo no condujo ni a la muerte ni a la liberación. Liberación o muerte, como dos puntas de un arco en tensión, con resonancias de consigna revolucionaria, se añejan, se aflojan, se licúan. Entre medio de ambas hay un kafkiano guardián del tiempo infinito, o más bien (al menos en este caso) un beckettiano patrón invisible, fatídico y presente en la terrible ausencia.

La antigua metáfora que persiste
Afuera de la celda hay un perro amigable que sirve, como en los juegos narrativos de Vladimiro y Estragón, para contar una y otra vez la misma historia –cómo llegó a nosotros–, una historia inofensiva que oculta ostensiblemente la otra historia, ominosa –cómo llegamos nosotros acá–.
Afuera, pero no fuera de la celda sino quizás fuera de la historia, un patrón que es un Jefe, es una Voz. Es el Dios implicado en el vocablo inglés con desinencia francesa God/ot. Los recursos son tradicionalmente los mismos –si es posible hablar de una tradición de menos de un siglo de historia–: alguien está en el más allá (de la escena, del presente, de la historia) pero rige inexorablemente el tiempo (presente) de la espera de la nada. Morir o partir es condenar al otro a la soledad y a la impotencia. Vivir es permanecer.

Hay una tradición más antigua para eso. La vida como un instante, un parpadeo entre dos momentos desconocidos. Está (quizá) registrada en una referencia escrita por un monje irlandés, un celta recientemente convertido, o en cierta tradición oriental, o en ambas, o en ninguna. La vida es el lapso de tiempo inmotivado entre dos instancias desconocidas. Un pájaro en una noche tormentosa entra por una ventana abierta a una habitación llena de luz. Un instante. Y por la ventana opuesta, vuelve a desaparecer en la noche.

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[1] Es habitual que las autoridades de la salud y la crianza alienten a los padres a dejar llorando a los bebés en sus cunas y no alzarlos ni confortarlos, para que “aprendan” a dormir solos (“es un manejo”, llegan a decir, refiriéndose a una criatura que no tiene estructura psicológica para semejante proceso). Un célebre libro de ayuda a los padres describe un infalible método de abandono paulatino que garantiza el sueño continuo de los bebitos durante toda la noche. Estocolmo, la golpeada fiel, la víctima agradecida, dan cuenta de que el método funciona.

Sobre EL DESARROLLO DE LA CIVILIZACIÓN VENIDERA, de Daniel Veronese

El domingo fui a ver EL DESARROLLO DE LA CIVILIZACIÓN VENIDERA, versión de Daniel Veronese de Casa de Muñecas, de Henrik Ibsen, al Camarín de las Musas (Mario Bravo 960; vie-sáb 23.15, dom 17 hs)

Yoko Ono y Barack Obama, o las mujeres son negros cabeza
En mayo de 1972, en el famoso show televisivo de Dick Cavett, John Lennon –junto a Yoko Ono y el grupo Elephant’s Memory– interpretó en vivo la canción Woman is the Nigger of the World, tema que fue prohibido por algunas cadenas de radio y que forzó al mismo Dick Cavett, presionado por los directivos de la cadena ABC, a pedir disculpas anticipadamente al público por el lenguaje que se utilizaría.

La frase "woman is the nigger of the world", atribuida por el mismo John a su mujer Yoko Ono, quien la acuñara en un reportaje en 1967 ó 1969 (la fecha varía según la fuente), pasó a la memoria de nuestro idioma como “la mujer es el negro del mundo”, aunque algunos amplían la traducción exponiendo que la palabra “nigger”, de acento denigrante, podría traducirse como “negro-esclavo”. La canción es un himno de barricada, una beligerante toma de posición del gran John Lennon ante aquella audiencia proto-global (de New York al mundo) que ni en sus más exquisitos u oscuros sueños podía imaginar a un Afroamerican (nigger!) definiendo las internas partidarias que lo llevarían a la presidencia mano a mano con… una mujer.

El mundo de Hillary y Mr. President Obama no es aquel de Yoko (¿o sí?). Los estados de la unión de Mrs. Clinton y Barack no son la Europa de Norah Helmer y Henrik Ibsen (¿o sí?).

El mundo de Nora Helmer
La acción de Casa de muñecas transcurre en Navidad. Egil Törnqvist en su libro Ibsen: A Doll’s House[1] documenta una posible fuente biográfica de su argumento. En 1870, relata Törnqvist, Ibsen conoció a Laura Petersen, una joven hermosa y vivaz a quien él llamaba su “alondra”. Cuatro años más tarde, Laura contrajo matrimonio y se convirtió en la Sra. Kieler, pero al poco tiempo su marido enfermó gravemente. Los médicos le aconsejaron tomar vacaciones en un clima cálido y Laura, para poder pagar el viaje sin preocupar a su esposo, pidió un préstamo en secreto. Con ese dinero, en 1876, el matrimonio pudo vivir en Suiza e Italia, y el Sr. Kieler se recuperó. De regreso, pasaron por Munich, donde Laura visitó a Ibsen y le confió el secreto de su deuda. Ibsen le aconsejó contarle todo a su esposo y pedirle ayuda para pagarla, pero Laura, temerosa de lo que él pudiera pensar, no lo hizo. Intentó, en cambio, posponer el pago. Su intento fracasó. Desesperada, falsificó un pagaré.

La falsificación fue descubierta. El banco se rehusó a pagar.

Enterado de todo, el Sr. Kieler, en ejercicio de sus prerrogativas como jefe de familia, encerró a su mujer en un asilo público, y reclamó la separación y la quita de la custodia de los hijos.

Este es el mundo de Ibsen, el de Nora Helmer, el de Casa de Muñecas.

En ese mundo, Laura Petersen/Kieler, se cuenta, ansiaba desesperadamente volver a su hogar. Su alta del asilo, tiempo después, sólo fue admitida bajo la estricta vigilancia de su esposo.

El 21 de diciembre de 1879, vísperas de Navidad, se estrena Casa de Muñecas en Copenhagen; para gran escándalo del público burgués de su tiempo, Nora Helmer, irrespetuosa de sus deberes como esposa y como madre, abandona el hogar y no regresa. Algunos todavía se preguntan con anhelo por el retorno de la Nora de Ibsen al hogar, que no sucede.

Christiania/Oslo y la época actual
Ibsen anota al principio de su obra: “Christiania[2], época actual”. La voluntad es explícita: ofrecer el viejo, querido, espejo shakesperiano de una época[3]. Toda versión acepta aquella condición y la modifica: historiza su época, como un documento heroico de lo que fue, o actualiza el contexto, y entonces los paradigmas del “bien pensar” de una época se trastocan, y sus signos mutan. Las preguntas cambian. Aquella pregunta remanida del “¿vuelve Nora al hogar?” deviene, con los años y las décadas de adaptaciones y versiones, “¿dejará Nora su casa en esta versión?” Así, cada respuesta dependerá de la pregunta.

En aquel original, Nora abría la puerta y salía de un interior (marital, familiar, burgués) críticamente separado del mundo exterior. Si traspolamos la acción a la actualidad, otras preguntas, a mi juicio, se anticipan a las anteriores. Se quede hoy Nora, retorne, o se vaya de su casa, ¿de qué mundo intramuros sale? ¿Y a qué mundo exterior sale hoy?

Money makes the world go family
Daniel Veronese, tal vez el mejor autor y director argentino que yo haya visto, lee con precisión inicial los dos ejes estructurales de la maquinaria ibseniana: el matrimonio y el dinero –la institución patriarcal (el orden de géneros), matriz sobre la que se instala el núcleo primario de la reproducción humana capitalista (el orden de clases). Jorge/Torvald, el marido-padre de familia, no podrá no hablar de estas dos cosas:

“Ahora Jorge va a entrar y lo primero que va a decir es: Cada pareja un mundo. Y va a hablar y hablar, fatalmente, de la plata que se gasta en esta casa. Bueno, necesito que le resten importancia a lo que él diga”.

El resultado de la traspolación de una época a la otra es, notablemente, que lo social se torna individual. En el contexto de origen, que una mujer manipule (y para peor, secretamente) el dinero del matrimonio y la familia es pecaminoso, ilegal y hasta criminal. A la Sra Kieler, su propio marido, amparado por la ley de los hombres, la encierra en un asilo y le quita la tenencia de los hijos (otro detalle notable: en aquella época, el deber marital parece superior al deber maternal, al cual se subordina). En el contexto de llegada a nosotros, una mujer que no puede manejar, ni siquiera secretamente, el dinero del matrimonio, expresa un desorden de carácter individual. El actual entramado del orden burgués y del orden de géneros en sus legislaciones (explícitas o tácitas) sobre el amor, lo femenino, la ley, la maternidad y el dinero difieren en su forma a tal punto de las formas de la Nora de Ibsen que lo sentimental y melodramático de la trama del siglo XIX se torna privado, violento y absurdo en el siglo XXI.

El violento movimiento hacia el interior
El desarrollo de la civilización venidera traspola el argumento original de la pieza de Ibsen a la época actual, tornando explícitamente la causa social en una causa idiosincrática, individual (préstese especial atención, en el texto de Veronese, a la ironía de las invectivas machistas que Jorge le grita a la Dra Rank, solo para que se enoje). Lo que a riesgo de vida una mujer cuestiona del orden social reinante y sus leyes masculinas en el original, aquí lo hace una mujer frente al engaño idiosincrático, privado, de su marido en tanto pareja. El riesgo de vida se disuelve: en el exterior no hay peligro; la ley no condenará a la mujer que se vaya. A diferencia de la platea del siglo XIX, que daba por sentado que el discurso de Helmer era el de la razón y el sentido común, la platea actual da por sentado que Nora tiene el derecho y hasta la obligación de abandonar a ese mamarracho.

Y es allí, entonces, donde el director/versionista opera su inversión. Cierra la puerta con llave y todo el peligro latente, la violencia capilar, intramuros, muestra su cara actual. Necesita, claro está, de las enormes dotes actorales de sus dos protagonistas, y de la explicitación virulenta de sus horizontes; Helmer, que había dicho “yo hubiera dado la vida por vos”, ahora dice y repite, en un crescendo monstruoso y sangriento –mientras aporrea las paredes del encierro–: “podría matarte”.

Podría matarte.

Si el mundo no lo hace, yo podría matarte.

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APOSTILLAS A LA VERSIÓN DE VERONESE

La voluntad terapéutica de la Señora Linde
Siempre me pareció un curioso caso de conductismo avant la lettre la tremenda actitud/resolución de Cristina Linde de impedir que su amado Krogstadt reclame la carta que le devela a Helmer los manejos comerciales de Nora. Con aquel famoso “he visto pasar en las últimas veinticuatro horas aquí cosas increíbles”, la velada terapeuta familiar explica su dramática intervención: “Es necesario que Helmer sepa todo. Importa que se expliquen: basta de engaños y escapadas en falso”. En la versión de Daniel Veronese la carta develadora llega a manos de Torvald por un accidente, que traduce en realidad el irreductible peso propio de la acción y de las cosas. Y Nora se resigna. Y entonces pareciera licuarse aquel ánimo de intervención de Cristina. Pero Cristina, fiel a su origen ibseniano, guarda literalmente el as en la manga: el pagaré devuelto en el bolsillo. Hasta que la verdadera cara de los esposos se devela…

El retorno de Mara Bestelli
La excelente construcción que hace Roly Serrano de Krogstadt es tan interesante como inesperada. Se sabe que los cabeza de compañías dramáticas de principios del siglo XX elegían el papel del prestamista antes que el del marido, por considerarlo de mayor jerarquía. Por eso este casi bonachón, campechano, tal vez débil, y absolutamente empático Krogstadt es, para mí, un hallazgo.

De la categoría actoral de la dupla central –Portaluppi, Figueras– ya hice mención antes. Y para añadir al álbum del club de admiradores de Ana Garibaldi, súmese esta Dra Rank a sus últimas interpretaciones, la de Apenas el fin del mundo (para leer la reseña en este blog, click aquí) y, sin ninguna duda, la de Tercer Cuerpo (para leer la reseña en este blog, click aquí).

La mención especial es para Mara Bestelli. Ocho años atrás, la misma actriz fue convocada para el mismo papel, Cristina Linde, en la puesta de Alejandra Ciurlanti en el Teatro San Martín[4]. Incluso (sobretodo) para mí, que escribí la versión de aquella producción, el armado, la interpretación, el recorrido, la belleza y profundidad de este retorno son reveladores.

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Letra de Woman is the Nigger of the World
Woman is the nigger of the world
Yes she is...think about it
Woman is the nigger of the world
Think about it...do something about it
We make her paint her face and dance
If she wont be a slave, we say that she dont love us
If shes real, we say shes trying to be a man
While putting her down, we pretend that shes above us
Woman is the nigger of the world...yes she is
If you dont believe me, take a look at the one youre with
Woman is the slave of the slaves
Ah, yeah...better scream about it
We make her bear and raise our children
And then we leave her flat for being a fat old mother hen
We tell her home is the only place she should be
Then we complain that shes too unworldly to be our friend
Woman is the nigger of the world...yes she is
If you dont believe me, take a look at the one youre with
Woman is the slave to the slaves
Yeah...alright...hit it!
We insult her every day on tv
And wonder why she has no guts or confidence
When shes young we kill her will to be free
While telling her not to be so smart we put her down for being so dumb
Woman is the nigger of the world
Yes she is...if you dont believe me, take a look at the one youre with
Woman is the slave to the slaves
Yes she is...if you believe me, you better scream about it
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance

John Lennon, 1972

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[1] Cambridge University Press, 1995,
[2] así llamada por aquel tiempo la ancestral Oslo, capital de Noruega
[3] “the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold as 'twere themirror up to nature: to show virtue her feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure” Hamlet, Acto 3, escena 2 [el propósito de la actuación cuyo fin desde siempre fue y es poner un espejo ante el mundo: mostrarle a la virtud su propia cara y al vicio su propia imagen, y a cada época y generación su cuerpo y molde]
[4] Con Carolina Fal como Nora, Luis Machín como Krogstadt, Gabo Correa como DR. Rank y Alejandro Awada como Helmer; la versión fue mía (para ver el texto de esa versión, click aquí)

Sobre COQUETOS CARNAVALES, de Luis Cano

El sábado fui a ver COQUETOS CARNAVALES, de Luis Cano, al Teatro Sarmiento (Avda Sarmiento 2715 –Plaza Italia), jueves a domingo 21 hs

Mitológico Michael Jackson
Veintisiete años atrás, de la mano de una inusual producción de videoclip de catorce minutos dirigido por John Landis, mucho más parecido a un corto de cine que a la típica performance de músicos tocando y, por sobre todas las cosas, gracias al apabullante talento del ex líder de la banda familiar The Jackson Five, los zombies o muertos vivos se convirtieron para siempre en eximios bailarines pop: de 1982 al día de hoy, y tal vez por largas, largas generaciones por venir, los zombies bailan. El pequeño Michael creció, mutó, compareció ante los tribunales, y fue, como los grandes mitos de fin de milenio, cielo e infierno. Días atrás, Michael murió. Sus zombies, liderados por una leyenda de campera rojo furioso con hombreras, siguen bailando. El niño de Neverland, el abusador de menores, el cuestionado padre, hijo de un padre ominoso, el negro blanco, el mutante, el cantante, muere y vive y da la vuelta al planeta mediático.

Futuro. Buenos Aires padece ficciones científicas y thrillers futuristas. Un otoño amanece cubierta de humo, y aunque el nivel de toxicidad no llega a ser peligroso, se recomienda a los niños no salir de las casas. Al año siguiente llega la peste. Las escuelas cierran; proliferan los barbijos y el acopio de desinfectantes en el mercado negro. Se decreta asueto sanitario. En una sala teatral contigua al zoológico, los muertos propios, los de nuestra historia y los de todas las historias (los Titanes en el Ring, Beresford y Liniers, y Julio César) reviven.

Los muertos reviven y danzan.

Síntesis argumental
Antesala del infierno. Un músico elevado a número 13, número fatal, acompaña el ritual de los muertos pasados y porvenir. Los otros doce traman y ejecutan violencias y asesinatos. Matar al padre o suicidarse. Matar al padre y suicidarse. Matar a todos. Matar y revivir tramando la violencia, y padecer.

In memoriam
La escena es la misma que dicta la memoria, la leyenda y el teatro (Et tu, Bruto?): una conspiración política termina con la vida de Julio César, los puñales destellan y el gran padre reconoce entre los agresores al protegido. ¿Tú también, Bruto, hijo mío?, agrega filial la tradición traducida. En la versión borgeana es pero, che![1]. En la notable versión de Luis Cano, los Titanes circenses rodean a Ambrosi quien, en su manotazo final, desenmascara al caballero rojo:

–Bartolo, ¿vos?

Sí. Él. Sólo por esta escena, a cargo del impecable Nacho Vavassori, ya vale la pena acercarse (cuando las restricciones de público conocimiento se levanten) a participar de los Coquetos Carnavales de la Sala Sarmiento. Y hay mucho más.

No woman (no cry)
Sin la rítmica jamaiquina que escinde la frase en el oído, una posible traducción sería: no hay mujeres, no hay llanto. Coquetos Carnavales es un ritual masculino sobre temas masculinos. En cierto sentido, la “construcción de lo masculino” parece constituirse en un renovado tema del milenio. Está en la notable Lote 77 –para ver reseña de la obra en este blog, click aquí– , cuyo director y autor (Marcelo Mininno, maestro) compone coherentemente aquí en Coquetos… a Ayala, un personaje dado vuelta. La masculinidad reaparece, con signo menos temático, en los 13 caballeros del apocalipsis que Luis Cano pone a danzar, colgarse y matar en escena. Como efecto complementario de la enorme presencia del tema femenino en los teatros y literaturas, los lugares comunes de la construcción social de un varón se tornan traumáticos y sufrientes: la pelea es pantomima, pero es pelea, es embate, es golpe y muerte. Cada monólogo es un monólogo sobre el garrotazo, sobre el puño/puñal, sobre el sufrimiento de pegar y ser pegado. Querer huir y no poder. Matar al padre o suicidarse. Para muestra baste un botón: el paradigmático Anglada de Catalán corriendo, moqueando, narrando cada golpe de puño, cada efecto sobre su cuerpo, y pidiendo por su padre, asesinado, a la sombra.

Thriller
That This Is Thriller, Thriller Night
'Cause I Can Thrill You More Than Any Ghost Would Dare To Try
Girl, This Is Thriller, Thriller Night
So Let Me Hold You Tight And Share A Killer, Diller, Chiller
Thriller Here Tonight

Ver video click aquí

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[1] “La trama”, en El hacedor, JLB (1960)

Sobre FRANKIE & JOHNNY EN EL CLARO DE LUNA, de Terrence McNally

El jueves fui a ver FRANKIE & JOHNNY en el Claro de Luna, de Terrence McNally, al teatro Picadilly, Corrientes 1524, mié a sáb 21 hs, dom 20 hs.

Teatro terapéutico
Una técnica clásica, a menudo esquemática, del manejo de personajes en el teatro realista es lo que podríamos llamar el “encuentro profundo” o la “revelación personal”, y consiste en conducir las fuertes contradicciones internas de los personajes (también a menudo esquemáticas) hacia un grado de tensión tal que las haga estallar en la revelación (también a menudo esquemática) de cierta “verdad” interior, una verdad que estaba allí y que incluso suele revelarse también ante los ojos asombrados del mismo protagonista. Parte de la antigua anagnórisis de la tragedia clásica (el momento del “reconocimiento”, que enfrentaba al héroe clásico con la terrible verdad de su origen y/o destino) habita esos momentos; también parte de la epifanía o “revelación” del conocimiento, el momento mítico en que el maestro recibía la iluminación –el Buda bajo la higuera, Saulo de Tarso en el Camino de Damasco– permanece allí y, por qué no, una idea más convencional de la cura por la palabra: aquella que sostiene que articular en palabras lo reprimido -la vivencia traumática o el deseo execrable- desplaza su manifestación desde el síntoma hacia el lenguaje y el sufrimiento cesa (en las palabras lloradas de Johnny -¿o de Frankie?-, “lo que quiero es dejar de sufrir y dejar de tener miedo”).

En tal caso, y por leyes empresariales de balance de protagonismo, si tenemos dos personajes en escena, cada uno tendrá su momento de verbalización del trauma –del miedo, de la raíz oscura de la tensión, de aquello que le impide relajarse y permanecer. No sólo Frankie & Johnny en el claro de luna no escapa a esta ley, sino que la persigue por etapas, como si las verdades curativas de sus personajes estuvieran enterradas a tal profundidad que necesitaran, al menos, tres momentos distintos (cada uno) para articularse.

Síntesis argumental
Frankie, la camarera de una casa de comidas neoyorquina, pasa una noche de sexo y romance en su departamento con el nuevo cocinero. Guiada por el temor y la inseguridad, intentará poner límite a los arrebatos de pasión del verborrágico y desinhibido Johnny, quien ha decidido que ella es la mujer de su vida.

“Y la verdad os hará libres”
La frase pertenece al capítulo 8, versículo 32, del Evangelio según San Juan, cuyo texto completo reza “si vosotros permaneciereis en mi palabra, seréis verdaderamente mis discípulos; conoceréis la verdad, y la verdad os hará libres”. Se asume la verdad como revelación, como algo que no se construye ni muta ni se sostiene ni se cuestiona: se conoce y libera. Es única, excluyente. Divina.

La verdad de Johnny: es un fracasado, ha estado en la cárcel, tiene tanto desprecio por sí mismo que no se atreve a visitar a sus hijos, a quienes extraña profundamente, y bajo su máscara de optimismo militante esconde un espantoso miedo al sufrimiento y a la soledad.

La verdad de Frankie: está sola y ya es grande, no tiene hijos y no puede tenerlos, porque su ex marido la golpeaba; estando embarazada, le propinó tamaña golpiza que le provocó un aborto y la posterior infertilidad. Desde entonces, sólo quiere defenderse.

La obra se extiende, regida por una ética muy acorde a la espiritualidad religiosa del país del norte, desde el encuentro físico -superficial, sexual-, que contiene no obstante la condición necesaria para poder “elevarse” (Frankie dice de la música[1] que suena por la radio cuando terminan de hacer el amor, textualmente, que transmite “la gracia”; esta misma música sonará tres veces, número sagrado, escandiendo la obra con su Gracia), hasta el encuentro profundo, anímico, de la verdad: lo que haya que decir será dicho, y nos lavaremos los dientes, purificados.

Polémica 87, ternura 09
Para el alma puritana, los cuerpos y sus bajezas son anatema. El estreno en Broadway de 1987 rompe esquemas. Tomando en cuenta que se trata del ápice de la Administración Reagan, republicano ortodoxo, precursor de la dinastía Bush, una obra que se inicia con el desnudo de Kathy Bates (¡cogiendo!), y acto seguido –lejos de exhibir exuberantes y musculosos cuerpos– muestra cuerpos regulares y habla del dulce encanto de tirarse pedos es polémico. Veintidós años después, en Buenos Aires, los lúsers y sus pedos suenan bastante tiernos, y quizás la obesidad es más virulenta que desnudez, el vientre inflado más que la esbelta espalda y las redonditas, gráciles nalgas de la protagonista.

Mucho, casi todo, en estos veintidós años, siguiendo la metáfora corporal, ha sido digerido: el Muro de Berlín, los disparos sobre Reagan y sobre el Papa Juan Pablo Segundo, la Fe en la verdad liberadora. El producto es ahora un “éxito americano” de Broadway, que ha cobijado en sus escenas un desfile de figuras (Kathy Bates, Kenneth Walsh, Stanley Tucci, Edie Falco, Rosie Perez), y que fue llevado, en 1991, al cine en la culminación de su tránsito por la gloria: Al Pacino, Michelle Pfeiffer. La actividad empresarial de la división “Cual es tu gracia entertainment” de la productora de Daniel Grinbank se propone, justamente, presentar en Buenos Aires “los éxitos americanos con la misma calidad que en Broadway”. La calidad actoral vernácula, y el interés del público local por acercarse a sus “artistas”, se lo permiten.

Gracias a Dios, Patricia Zangaro
En los últimos, largos años, la presencia de éxitos teatrales americanos y europeos en Buenos Aires estuvo casi monopólicamente regida por la Agencia F&F y sus versiones (para un análisis de estas versiones, click aquí Confesiones después del entierro y Sobre Agosto, condado de Osage). Con acertado criterio, a mi juicio, Daniel Grinbank prescinde de esos servicios y lleva a escena Agosto en versión de Mercedes Morán, y Frankie and Johnny en versión de la notable dramaturga Patricia Zangaro. En ambas versiones, el lenguaje fluye, la acción verbal puede ser interpretada y decodificada, y la cercanía de los personajes no necesita salvar una barrera infranqueable. Quedan, por supuesto, aquellas otras barreras idiosincráticas que siempre afectan la adaptación de obras extranjeras construidas sobre íconos costumbristas: el romance de dos losers americanos no tiene un equivalente decodificable local, su idiosincrasia es muy diversa y nuestro lenguaje difícilmente los puede constituir. Un panorama de ventanas iluminadas en rascacielos neoyorquinos de fondo puede tal vez referir al hacinamiento de las clases bajas en la Gran Manzana pero para nosotros, desde una perspectiva tan sudaca, remite ineludiblemente al éxtasis consumista de un paseo de compras con la Su Giménez, mirando mucho más atentamente qué bata se puso Florencia Peña y no qué miserias afronta la camarera de hamburguesería que, con mucha dedicación, representa. No es un pecado insalvable. Michelle Pfeiffer, actriz excelsa, no dejaba de tener ese halo (contraproducente) de refinamiento en la película, pero que el bueno de Al Pacino no dejaba de disfrutar.

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[1] La Suite Bergamasque, o “Claro de Luna”, de Claude Debussy

Sobre ANESTESIA, de Paula Baró

El sábado fui a ver ANESTESIA, de Paula Baró a la sala Cámara de Teatro, Aráoz 1025; Sáb. 21.30 hs

Michel Gondry - Charlie Kauffman, remixados
La escena es sutilmente la misma, lo que en términos de clonación equivaldría a un suceso. Hay una “jaula” de acrílico que encierra un cuerpo humano experimental: del lado de afuera, el científico extravagante y su asistente tienen sexo; del lado de adentro, el humanoide los observa, ávido, y comprende lo que desea.

La película es Human Nature (2001), cuyos méritos, como de costumbre, se disputan en partes iguales el inefable guionista Charlie Kauffman (El ladrón de orquídeas, Eterno Resplandor de una mente sin recuerdos) y el director Michel Gondry (el de los videos de Björk, La science de rêves[1] y la misma Eternal Sunshine of The Spotless Mind). La obra es Anestesia, de Paula Baró.

En la obra, el cuerpo es humanoide porque está clonado; lo experimental es genético, en el sentido ácido, desoxirribonucleico (ADN). En la película, el cuerpo es experimental porque es “salvaje”, su spotless (inmaculada) mente no ha sido contaminada aún por el lenguaje, por la cultura. En la película, la mente del cuerpo salvaje comprende lo que desea y acepta humanizarse, abandonando el paraíso de heces y autosatisfacción por uno de higiene y de anhelos; en la obra, el cuerpo dice “papá, mamá”[2].

La escena pone en contacto (separa y une, como todo límite –en este caso de acrílico–) las clásicas díadas opuestas y complementarias: naturaleza y cultura, civilización y barbarie, deseo y represión.

Y siempre al final, a pesar de Frankenstein y del genoma, la díada básica en blanco sobre negro: vida y muerte. Qué más.

Síntesis Argumental
Al regreso de una fiesta, el experimento genético se consuma: el cuerpo clonado de una mujer cobra (y cobrará) vida/s.

Eterno Frankie
La publicación, en 1818, de Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, pone nombre e imagen al horroroso fruto de la desmesura científica: quien se eleve hasta robar el fuego de la vida será castigado por un destino desbordante de muerte. La criatura mata, en noble secuencia, al pequeño hermano de Viktor, su creador, causando la injusta ejecución de una amiga de la familia, culpada del asesinato; luego el monstruo asesina al mejor amigo y a la prometida de su creador en la noche de bodas, precipitando la muerte del propio padre de Viktor, quien perseguirá inútilmente a su creación hasta el confín del mundo, donde lo que encontrará es su propia muerte[3].

Dos siglos más tarde, en un sótano de la calle Aráoz que replica un sótano ficticio (el mítico, genérico laboratorio secreto –otra de clones y científicos–), la pulcra creación observa a sus progenitores:

-Morite –le dice a uno.
-Y vos también, morite –le dice al otro.

Notable.

Lánguidos, irresponsables y torpes
Esta tríada (agotamiento, irresponsabilidad y estupidez) es marca generacional: la imagen de los padres. La inversión del mito. El manto de neblina tras la disolución.

La figura del adulto irresponsable abunda y se formaliza, insistente, en la escena (¿argentina? ¿porteña?) contemporánea. Puede leerse el mismo tópico, desarrollado, en la reseña de Buscado, de Agustina Gatto, en este blog (click aquí): un padre impotente cuyo hijo, como todos, ya se ha ido, lo apunta con una pistola para pedirle que le deje un recuerdo. El mismo padre que finalmente le dirá: “yo también te detesto”.

Aquí en Anestesia, los padres drogones y estúpidos graban discursos horribles en lenguaje artificial, que ni ellos entienden. No van a ningún lado, ni roban el fuego sagrado para beneficio de nadie. ¿De dónde venimos?, podría preguntarse. ¿Adónde vamos?

Venimos de la lánguida insensatez de la generación precedente, que baja de una fiesta a ver cómo está todo. Y la respuesta es… que se mueran. Todos.
…………………………………

Apostillas: Eterno Scottie
Así como desde el siglo diecinueve todo clon, toda criatura de laboratorio es Frankenstein, desde 1982 todo androide es un replicante.

ANESTESIA: La muchacha de cabellera exuberante pregunta, en su cajita de cristal, dónde está la puerta. Los estúpidos, irrelevantes padres no tienen la respuesta –porque no entienden la pregunta.

¿Cuál es la puerta, dónde está? ¿En el desierto lisérgico de The Doors? ¿O en aquella inolvidable réplica final del replicante, improvisada, según cuenta la leyenda, por Rutger Hauer?

Las puertas de Tannhäuser
I’ve seen things you people wouldn’t believe.
Attack ships on fire off the shoulder of Orion.
I’ve watched c-beams glitter in the dark
near the Tannhäuser Gate.
All those… moments will be lost in time,
like tears in rain.
Time to die.[4]

He visto cosas que ustedes no creerían.
Naves de ataque en llamas más allá de Orion.
He visto rayos-c destellar en la oscuridad
cerca de la Puerta de Tannhäuser.
Todos esos momentos se perderán en el tiempo,
como lágrimas en la lluvia.
Es tiempo de morir.

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[1] Para más datos de esta película, ver reseña de Luisa se estrella contra su casa en este blog (click aquí)
[2] En la película, el cuerpo es un hombre flacucho, sucio y medio barbudo; en la obra, el cuerpo es femenino, inmaculado y abundante.
[3] La criatura Frankenstein toma el cuerpo de su “padre” para incinerarse junto a él: La imagen final, aún en la lejanía de los hielos septentrionales será, como en los mitos del Indostán, la consumación por el fuego.
[4] Monólogo final del replicante Roy antes de morir:Blade Runner (Ridley Scott, 1982).

Sobre EL PRESTAMISTA QUE CITABA A GÖETHE, de Alfredo Martín

El viernes fui a ver EL PRESTAMISTA QUE CITABA A GÖETHE, de Alfredo Martín al Teatro El Búho, Tacuarí 215. Viernes 21 hs

Mick Jagger, 1968
El cinco y seis de junio de 1968 la banda The Rolling Stones grababa en los estudios Olympic de Londres la que sería la primera canción (Lado A, 1) de su álbum Beggars Banquet cuando, del otro lado del Atlántico, el joven Sirham Bishara Sirham disparaba a quemarropa en un pasillo del hotel Ambassador contra varias personas, entre las que se encontraba su “target”, el senador Robert Francis Kennedy, quien murió horas después en el Good Samaritan Hospital de Los Ángeles.

La muerte de RFK produjo el agregado de un par significativas sílabas en la letra de la mítica (y muy peculiar) primera canción del disco durante su grabación definitiva un par de días más tarde (entre el 8 y el 10 de junio): en lugar del original I shouted out “Who killed John Kennedy?”, Mick corrigió I shouted out Who killed the Kennedys[1], para cerrar con el verso por todos (?) conocido: When after all it was you and me –cuando después de todo fuimos tú y yo–.

Entre las maracas de Bill Wyman y las congas con ritmo de samba (¡en una emblemática canción de rock!) de Rocky Dijon y Brian Jones, sobre el piano de Nicky Hopkins y el antológico desdoblamiento del gran Keith Richards (de la guitarra al bajo que guía el tema), canta, chilla y recita Mick Jagger su just call me Lucifer[2].

All the sinners, saints
Solo un par de meses más tarde, en aquel célebre y convulsionado 1968, Martin Luther King era asesinado; en el marco de las mayores revueltas raciales y las grandes protestas contra la guerra de Vietnam, la canción Street Fighting Man fue acusada de incitar a la subversión y boicoteada por las emisoras de radio tan ferozmente que la distribuidora London Records retiró el single de circulación. Este escándalo tapó parcialmente el revuelo de acusaciones de “satanismo” contra los Stones y su tema Sympathy for the Devil hasta que, un año y medio más tarde, mientras el grupo tocaba ese mismo tema en un concierto gratuito en Altmont, California, se produjo un altercado entre el grupo de motoristas encargado de la seguridad, los “Hell’s Angels[3]”, que terminaría con la muerte del joven Meredith Hunter. La canción, aunque para el momento de la muerte ya había terminado y la banda interpretaba Under My Thumb, se vio salpicada por la tragedia y los Rolling no volvieron a tocarla en los siguientes ocho años.

El prestamista que… Síntesis argumental
Rusia, segunda mitad del siglo diecinueve. Un militar degradado, en su retiro, ejerce el despreciado oficio de prestamista en un pequeño local de empeños de provincia. Gracias a los oficios de una celestina, consigue a buen precio una esposa joven de quien fatalmente se enamora. El austero y solitario prestamista podrá, eventualmente, perdonar la infidelidad de su mujer, pero no salvarla de su propia destrucción.

La religión y el mal
La cita del prestamista es de Johann W. Von Göethe, y reproduce el modo en que Mefistófeles se presenta a sí mismo por primera vez en el Fausto. “Soy una parte de esa fuerza que siempre quiere el mal, y sin embargo engendra el bien”. El prestamista se la recita a la que será con el tiempo su amada a modo de presentación de sí mismo, el primer día, aquella primera hora recordada, en la que la joven casi indigente pretende empeñar unas baratijas.

La obra está plagada de signos, símbolos (e íconos) religiosos: la mujer muerta que yace bajo las imágenes sagradas, la Virgen y el Niño (el despreciable, inhumano prestamista, ofrece quedarse con el marco de plata y devolver la imagen, que no obstante le quedará y reavivará -tal vez- su humanidad), y también de los símbolos y tradicionales estereotipos del mal: el oficio deshumanizado, anticristiano del prestamista, el pudor pecaminoso del dinero, la celestina que mercadea a la joven y desequilibra la subasta entre el usurero y el obeso comerciante; la debilidad, cuyo “nombre es mujer” –la remanida lujuria de la hembra joven.

Podría la obra, por estas múltiples razones, ser acusada de alegoría, de una suerte de auto de fe catequista de la ortodoxia, que expulsa al alma humana hacia afuera de sí misma, y la alerta vigilante y temerosa, bajo amenaza del Tentador en sus múltiples formas: dinero, lujuria, gula, cobardía, deshonor. Pero en el mundo literario ruso, del cual abreva, las formas no son simples ni maniqueas. No se trata del liso y directo anatema puritano, heredero de Salem y primo de inquisidores, con el que la Compasión por el diablo puede ser perseguida como culto satánico. En la lejana Rusia (aquí mismo) crimen y el castigo se confunden, y el alma humana es un paño tornasolado de límites indecisos.

As head is tails / cara es cruz
La infidelidad criminal es, a la vez, el fruto de la desatención y la imposibilidad de demostrar afecto; el deseo imperioso contrasta y reverbera en el núcleo duro de la moral patriarcal, que no tolera el sexo en la pureza y necesita escindir virtud de sexualidad y proponer el oxímoron (la contradicción) como dogma: virgen-madre. El hombre no tolera su propio apetito y a la vez su inapetencia. Ser prestamista no es ser malvado sino vengativo, es ser el Krogstadt despreciado antes que despreciable, y a la vez necesario; es una venganza personal, inútil y destructiva, “contra la sociedad”.

Las armas las carga el diablo
No se devela un final –puesto que la obra comienza con un cadáver– si se habla del suicidio. No perdonarse a sí mismo es pecado de soberbia. También lo es, y más todavía, no tolerar ser perdonado. Si hubiera un diablo presidiendo la acción, sonreiría en el momento en que parece salir el sol. Pero mal que le pese a la cita de Göethe, el prestamista no tiene ya a quien vender su alma ni a quien comprar una mujer: la obra, la tragedia, la encrucijada, están en su propio interior. De allí, la memoria. Él, por quien han muerto, no se mata. Por eso la memoria –su esperanza y su tormento–. La novedad del siglo ruso no es la muerte de Dios sino del Diablo; el Demonio y todas sus obras regresan, tortuosas, a la humanidad –esa fuerza que torpemente quiere el bien, y sin embargo engendra el mal–.

Por último: la defensa, si es que alguna vez fue necesaria, del viejo Mick del 95 fue explicitar que el tema de su canción “no era la magia negra ni todas esas estupideces”. Era, más bien, criticar la hipocresía de la propia humanidad al levantar una figura metafórica del mal en lugar de buscarlo en su interior:
“who killed the Kennedys?” –you and me.

Letra y música
Un video en vivo de la banda tocando la canción puede verse (y disfrutarse) haciendo click aquí.

Las lyrics del gran Mick rezan:

Just as every cop is a criminal and all the sinners, saints
as heads is tails, just call me Lucifer
‘cause I’m in need of some restraint
So if you meet me, have some courtesy
have some sympathy and some taste
Use all your well learned politesse, or I’ll lay your soul to waste.[4]

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[1] En lugar de “Grité: ¿Quién mató a John Kennedy?”, “Grité: ¿quién mató a los Kennedy?”
[2] Llámame simplemente Lucifer
[3] Ángeles del Infierno
[4] Así como cada policía es un criminal, y todos los pecadores son santos
cara y cruz son lo mismo, llámame simplemente Lucifer
Necesito algo de freno
Así que si te encuentras conmigo
ten algo de cortesía
algo de compasión y buen gusto
Usa toda tu buena educación, bien aprendida,
o haré que se pudra tu alma

PARA LEER LA LETRA COMPLETA, CLICK AQUÍ

Sobre QUIENQUIERA QUE HUBERA DORMIDO EN ESTA CAMA, de Martín Flores Cárdenas

El viernes fui a ver QUIENQUIERA QUE HUBERA DORMIDO EN ESTA CAMA, de Martín Flores Cárdenas al Abasto Social Club, Humahuaca 3649. Viernes 21.30 hs

Botticelli y Boltraffio
El caso es célebre, y está célebremente escrito y publicado por Sigmund Freud en el primer artículo de su libro Psicopatología de la vida cotidiana: “El olvido de los nombres propios”. Un Freud que por aquellos años estaba muy preocupado por los temas de la memoria y el olvido, escribe sobre esos casos en los que el patente olvido de un nombre que conocemos se nos impone: en medio de una conversación, escindiendo el hilo de un relato, un nombre en particular no aparece –queda como enganchado “en la punta de la lengua”–. Sabemos que lo sabemos, y que no lo podemos recordar; suelen venir a la cabeza nombres sustitutos. En el relato de Freud –que refiere una conversación con un abogado amigo en un viaje en tren– el nombre olvidado es el del pintor italiano Signorelli, en reemplazo de quien acuden a su mente aquellos otros dos: Botticelli, Boltraffio.

El análisis que el escritor vienés hace de su propio olvido despliega la misma metodología del análisis de los sueños: toma la palabra olvidada y su contexto (las demás palabras que rodearon el vacío, y también sus categorías, y también sus temas) y las analiza como imágenes –es decir, como no-palabras, como algo previo, sin rigor morfológico–, ponderándolas en su potencial de sustitución y desplazamiento. En caso vienés, las resonantes, poéticas palabras que rodeaban el olvido eran Herzegovina, Bosnia y el vocablo alemán Herr pronunciado por los turcos en sus dos tradicionales réplicas a sus médicos: la estoica aceptación de la muerte y el hedónico rechazo a una vida sin sexo. La categoría del olvido y sustitutos: pintores italianos. Sus temas: la muerte, el castigo, el infierno, la impotencia, el sexo.

El sexo de la muerte
Freud recuerda haber estado preocupado porque, estando en la ciudad de Trafoi, recibió la noticia del suicidio de un paciente suyo afligido por incurables problemas sexuales. Y analiza:
-que él mismo evita (reprime) comentar sus pensamientos sobre el sexo y la muerte ante su amigo abogado en el tren,
-que evidentemente en la cadencia y voz del signorelli olvidado está el botticelli sustituto,
-que en el fragmento descompuesto del boltraffio está trafoi como lo está en Bosnia,
-y que el signore (“señor”, en italiano) sustituye o es sustituido por el Herr (“señor”, en alemán) de Herzegovina y de la frase de los turcos, para quienes una vida con disfunción sexual no merece ser vivida. “Herr, no hay nada más que hacer” –les decían los turcos agonizantes a sus médicos impotentes (ante la cura)– “si usted hubiera podido hacer algo, lo habría hecho”.

Si usted (impotente) hubiera podido hacer algo...

Todo está allí, entonces, en un juego de desplazamientos y sustituciones: el impotente médico vienés y el suicidio de su paciente con disfunción sexual. Los frescos de Signorelli que trabajan la muerte, el cielo y el infierno. La potencia absoluta que es la muerte (en términos del sucesor Lacan), y las palabras devenidas fragmentos en movimiento, imágenes sin morfología, asociativas, desplazadas: elli, trafo, traffio, bo-bos, Herr, signore,
sigNorelli,
sigMund.
Freud. Su ruta (la ruta de los sueños)

El olvido de Raymond Carver
Olvidemos a propósito (propósito imposible, que develará nuestra impotencia) a lo largo de esta reseña que QUIENQUIERA QUE HUBIERA DORMIDO EN ESTA CAMA está basada en un cruce de relatos de otro célebre escritor, el americano Raymond Carver. Tomemos sólo su relato escénico, como si la sombra de Raimundo (tan extendida en el teatro de Buenos Aires de la última década) no se ocupara de darle forma y contenido, en la mente del espectador, a aquellos vacíos y ocultamientos que se esbozan en la escena.

Síntesis argumental
Una pareja se topa con un juego de dormitorio armado en la vereda: cama, mesitas de luz, veladores (enchufados), un tocadiscos. El conjunto desalojado, funciona. Los autos pasan sin detenerse. El dueño de casa se demora en atender el timbre. Mientras tanto, ella recuerda un sueño en el que él no estaba. El dueño del set en venta aparece, bebe y, antes de narrar la agonía de su madre, liquida sus pertenencias.

El desplazamiento
Lo que vemos es un juego de dormitorio y un fragmento (una cita) de un living sobre el césped de la vereda. El interior, en pleno uso de sus facultades (los veladores prenden, la cama está hecha, el tocadiscos suena), está a la intemperie. Es una imagen que, desprendida de su significado, detiene la velocidad perceptual y la intensifica. El enigma (¿qué hacen esos muebles allí?), cuya clave está platónicamente olvidada, agudiza hasta la molestia la percepción sensorial. “Pude representarme los cuadros con mayor vividez sensorial de la que soy capaz comúnmente”, decía Freud del lapso de tiempo durante el cual el nombre no aparecía.

Puesto que no es una cuestión de sentido, sino de mero sonido, de mera visualización (un fragmento de palabra, un fragmento de living), se rasga la red conceptual pero no se ofrece un sustituto simbólico, sino un desplazamiento. Mientras la ensoñación (la obra teatral, el síntoma, el olvido) perdura, perdura la intensidad.

La muerte del sexo
Los personajes se recuestan en la cama, y conversan, mientras tanto, mientras esperan que aparezca el dueño, la venta, el sentido. Él refiere un nombre, un nombre que ella dijo en sueños, mientras él no dormía. Ella no recuerda haber soñado, hasta que empieza a recordar, acostada en una cama –que en el tiempo será suya, que en el tiempo se desplazará a otro interior, el de otra casa, pero que ahora está dada vuelta, como un guante–. Ella comienza a recordar. Soñaba con otro, y en el sueño su marido no aparecía, aunque tal vez estaba. Las palabras y las imágenes han sido cortadas, descompuestas –una parte del signorelli, del signo–, en restos metonímicos con capacidad de desplazamiento. Estos restos van y vienen, circulan de un lado a otro, como objetos no del todo atraídos por la fuerza de la gravedad. Se repiten, se atraen, se resisten. Dormir o estar postrado, ¿sueñan los pacientes en coma? Morir, dormir, tal vez soñar. Cuando a mí me suceda (cuando yo quede en estado vegetativo) quiero que me desconectes; yo no, quiero perdurar, conectado, como los veladores de esta cama a la intemperie, como el tocadiscos. Una vena late mucho, puede producir embolia, eutanasia y silencio. Es, una vez más, la muerte y el sexo, o la muerte del sexo, o el sexo de la muerte.

Puesto que no es otra cosa que una pareja en la cama.

Hablando de la muerte.

Pulsión
En la cama que quizás perteneció a una muerta. O vegetal. El dueño finalmente aparece, como si de pronto lo olvidado es mencionado por alguien, y el sentido en apariencia retorna. Ilusoriamente, porque el enigma no se resuelve, y el nombre no se completa. El dueño de la venta, alcoholizado, habla también de la muerte, de su madre, de la cama, del coma/de la coma, del despertar, del desconocer. Lo que hay es una vez más un resto (“la segunda [botella] siempre se me sube a la cabeza”). Como en los frescos vívidos del Signorelli sin nombre, que remitían a la muerte, al juicio, al cielo, al infierno, los restos siempre están en relación con los restos, los restos mortales.

El fin de la imagen es el recuerdo del nombre
Cuenta Freud que cuando, tiempo después, un amigo italiano le dijo el nombre, Signorelli, la hipernitidez de la imagen de su obra disminuyó y fue desapareciendo, junto con el malestar inquietante que acompañaba al olvido.

Es Raymond Carver. El nombre.
Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.
La metáfora es casi inexorable.

Costumbres americanas
El síntoma se cura con la palabra, con la reposición de la palabra. Porque la mera, pura imagen, es intolerable. Necesitamos sentido, sustituto, concepto, nombre. No voy a dormir hasta no acordármelo. Es Raymond Carver. Sacar los muebles a la calle es una costumbre americana, el modo más o menos habitual de la feria, la venta de muebles por mudanza. Los aparatos se encienden para exhibir que funcionan. El dueño bebe, borracho, y por eso liquida sus muebles sin mayor regateo; su madre está muerta, su hermano (atropellado en otro cuento de Carver) también está muerto. Conocemos al dueño del flete que se llevará los muebles. Somos todos del barrio. Quienquiera que hubiera dormido en esta cama, ahora duerme en otro lado, y dormiremos aquí nosotros, porque es ya nuestro dormitorio futuro.

No obstante, durante los 35 minutos del espectáculo, la imagen y sus desplazamientos, su enigma, su malestar, su intensidad, prevalecen.

El pasado
Hay una notable construcción temporal al final de la pieza. El mismo tiempo, la misma imagen (y la palabra es coherente), retorna. Luego de decidir sobre la muerte, de invocarla para exorcizarla, “si me pasa eso, desconectame”, el tiempo se desplaza hacia atrás. Un cigarrillo se prende. Y los personajes, todos, bailan.