Sobre HERNANITO, de Alejandro Acobino

El lunes fui a ver HERNANITO, de Alejandro Acobino (Lunes 21 hs en NoAvestruz, Humboldt 1857 - tel: 4777-6956)

Dos modos teatrales
Hace más de un año me referí, en mi reseña Sobre Frankie & Johnny en el claro de luna (para leer esa reseña, click aquí), a una técnica clásica del manejo de personajes del teatro realista: el encuentro profundo ¬-o revelación personal-, que “consiste en conducir las fuertes contradicciones internas de los personajes […]hacia un grado de tensión tal que las haga estallar en la revelación […] de cierta “verdad” interior, una verdad que estaba allí y que incluso suele revelarse también ante los ojos asombrados del mismo protagonista”.

Está claro que la conducción de las contradicciones internas de los personajes hacia un estallido revelador no es propiedad exclusiva del realismo y puede encontrarse, exacerbado, en el grotesco, ese género de tan extraordinaria productividad en nuestro teatro en el que la caída de la máscara revela al propio protagonista el triste y epifánico rostro de la verdad.

Los cimientos de Hernanito, de Alejandro Acobino, parecen estar firmemente apoyados en este modo de conducción de su dupla: sus tiernos y enervantes personajes se atraerán una y otra vez –al tiempo que se repelen-, provocando el estallido y la develación. El problema –o la provocación o la falta- es la poderosa instalación, al mismo tiempo, de un modo opuesto y tal vez incompatible de teatralidad.

La permanencia
Inmortalmente, Vladimiro y Estragón permanecen ejecutando sus rutinas y esperando a Godot. La revelación, para ellos, ya ha sucedido (y es oscura y se ha olvidado) o ya no sucederá (pues quizá sea Godot, y lo estamos esperando). La notable y conmovedora conclusión a la que llegan cuestiona incluso el suicidio, pues solo en la permanencia se mantiene a raya la absurda soledad. El manejo de la “rutina” del dúo cómico (o dúo grotesco, o dúo patético) es la del ritual, la risa, el retorno. E indudablemente, los cimientos de Hernanito se funden y confunden con esta (otra) gran tradición, deteniendo, desviando y cambiando de clave el pentagrama de la acción.

Síntesis argumental
Taller metalúrgico en sospechoso cordón industrial de Buenos Aires. El patrón a cargo del emprendimiento contrata a operario calificado para la manufactura de (sospechosas) piezas industriales. Pese a la eficiencia de la cadena de producción, la tensión aumenta. Una profunda crisis vocacional del jefe se torna crisis de personalidad. Y se manifiesta.

Momentos de felicidad acobina
El notable autor de la notable Rodando no deja de ofrecer momentos de verdadera felicidad teatral. Esa música, Acobino, esa música…

El dúo cómico es un pin pong
Hernanito es una obra de doble desarrollo en la cual un dúo cómico permanece y ejecuta con solvencia sus rutinas, a la vez que una trama de tensión y develaciones se hilvana lentamente en los intersticios de la quietud (o viceversa: la quietud se intercala en los intersticios de una acción que avanza). Es, además, una obra consciente de esto, y sus imágenes muchas veces están allí como comentario. Véase especialmente la escena del pin pong: el ritmo del peloteo es parejo y la gracia estable del dúo es eficaz. La tensión crece y, por debajo de la rutina, emerge la idea de conflicto.

La metalurgia
Quizás el problema es la expectativa que cada obra, partiendo de la hipótesis del doble, provoca en el espectador. Él mundo personalísimo de la metalurgia, en el que las máquinas operan de verdad, suenan de verdad y producen desechos metálicos de verdad, propone un mundo metafórico exorbitante cuya magnitud no se inscribe en la acción: la obra se ocupa de trasladar el mundo metal al entrañable/ominoso mundo de madera de su muñeco, abandonando la caja de acero, dejando a un lado ese terrible torno real y esa supermáquina que expele piecitas niqueladas. Propondrá otro universo de equivalente potencia, pero ya no volverá al metal.

Ser
El grotesco es exquisito y recurrente. El operario ayudará, en un cuasi exorcismo, a su jefe a enfrentar la verdad. Y luego volverá a enfrentarla. Y luego, una vez más.

Estar
Lo que viene a cuento de la rutina. Y de actores que pueden sostenerla. Incluso en la máxima quietud: la emblemática radio del pastor que predica lo imposible.

Permanecer
Hernanito propone algo que es una desmesura: hacer del fugaz destello de la verdad (el metalúrgico y nietzscheano choque de las espadas) una rutina de dúo cómico en cajas chinas, donde uno mismo puede, incluso, hacer dos voces. El resultado desborda sentidos. Y mata al tiempo.

Sobre MIS MUY PRIVADOS FESTIVALES MESIÁNICOS, de Felicia Zeller

El jueves fui a ver MIS MUY PRIVADOS FESTIVALES MESIÁNICOS, de Felicia Zeller (Jueves 21 en Espacio Callejón -Humahuaca 3759: 4862-1167)

Melville, la fantasía y los cuerpos
Brillantemente traducido por Borges, el cuento (o novela corta) Bartleby, el escribiente, de Herman Melville permite prever las oscuras fantasías kafkianas de grises e interminables burocracias. La trama es de una sencillez apabullante: Bartleby, un empleado de oficina -en el opaco distrito financiero de la Nueva York del siglo XIX- inexplicablemente se abstiene de realizar primero una, luego otra y luego otra de sus sencillas tareas de copista. Bajo el lema “preferiría no hacerlo” y ante los ojos bienintencionados del narrador, su reticencia se torna misterio, se torna metáfora, roza la alegoría y finalmente estalla en esa tornasolada gama de sentidos que la erige como una de las más notables piezas de arte de su siglo y de su autor.

El mundo burocrático, la oficina oscura, de complicadas leyes secretas, se instalaría posteriormente en la literatura y el teatro como un referencia indiscutida del tópico de la alienación. En el caso del teatro local, el arco es históricamente significativo; baste mencionar aquel clásico de Roberto Arlt, revisitado hasta nuestros días, La isla desierta, y la notable última producción del Tolcachir dramaturgo, Tercer Cuerpo (para leer la reseña en este blog, click aquí).

El horror –a veces explícito, a veces sencillamente sugerido- es de doble encierro: suponer que ya no se podrá salir de esa oficina, o comprender que afuera no hay otra cosa que más y más oficinas.

Síntesis argumental
Alemania, agencia de Asistencia Social. Un antiguo empleado ha dejado de venir; las carpetas con sus casos se acumulan sobre su escritorio. Tres compañeras de oficina persisten como pueden en sus tareas, sostenidas por la palabra y la duda. El eco de sus voces se hace cuerpo.

La velocidad de la palabra
La realidad vital, el mundo y la gente, es un recuerdo en estos mundos, una referencia, un relato mediatizado: nunca lo vemos directamente, solo es aquello que alguien trae, que alguien menciona; algo que, en el mejor de los casos, se sospecha que tiene consecuencias sobre el aquí y ahora, pero de lo que nuncas estamos nunca seguros.

La elección del director Percy Jiménez, sobre este abundante texto de la alemana Felicia Zeller, es la velocidad. Los discursos en continuidad inundan la oficina; la palabra repiquetea como una máquina, dificultando la comprensión. Los cuerpos permanecen. La obra como devenir o expectativa de una acción se paraliza: todo en Mis muy privados festivales mesiánicos tiene el aspecto de una instalación plástica. Así transcurre o, mejor dicho, permanece. Hasta que, de pronto, la instalación se quiebra.

El espacio y la movilidad
Pasado el primer tercio de la obra, esos cuerpos –que incluyen retórica y curiosamente el cuerpo de un eco o conciencia que deambula por detrás- rompen el ritmo: la palabra se ralenta y se detiene, retornando a la comprensión. Aparece el diálogo, o su imposibilidad. Los cuerpos se refieren mutuamente, la palabra se encarna; los hilos de las tramas (referidas) se tornas visibles, una petaca de alcohol se hace visible en los labios equivocados, escuchamos, comprendemos, a una familia de siete hijos cuyo abogado demanda al organismo interventor, a un chico desnutrido, a una familia golpeadora, o al menos se dibujan las sospechas.

La paradoja
Y con este regreso al relato y la referencia, se cierra el círculo de imposiblidad. Quizás un personaje en algún momento dice lo que la obra compone, como si no fuera a bastar: que somos incapaces de ayudar a todos todo el tiempo. Las imágenes de la realidad “social” –en el sentido de intervención estatal sobre las muy privadas vidas familiares - son tan contundentes como distantes, veladas por las carpetas y las voces saturadas de las “asistentes”. Tal vez solo así los moretones y los huesitos fracturados de un niño abusado cobran relieve.

La asistencia social es esa paradoja temática que les permite a Zeller / Jiménez separar los discursos de los cuerpos y replantear lo imposible. Como aquel extático lamento final de Melville cuyo eco no se calla: ¡Oh, Bartleby, oh Humanidad!

Sobre ES INEVITABLE, de Diego Casado Rubio

El domingo fui a ver ES INEVITABLE, de Diego Casado Rubio (Domingos 20.30 en La Carbonera, Balcarce 998 -4362 2651)

La certeza
La conciencia de la muerte es una melancólica distinción, atribuida tradicionalmente sólo a la especie humana. Es el límite paradójico de todo conocimiento: su definición –puesto que todo ser humano, y sólo el ser humano, sabe que va a morir¬- y también su negación, ya que nada más puede saberse. La muerte, la gran igualadora, nos iguala en la ignorancia.

Disparos sobre San Telmo
Buenos Aires, otoño de 2010: la muerte dispara otra vez. Ocho meses atrás, en la reseña Sobre Hasta que la muerte nos separe, de Rémi Des Vos (click aquí), construí una pequeña serie, que por entonces creí agotada, en la cual un grupo de obras en cartel en Buenos Aires partían de la muerte como principio “disparador” de su relato. Las obras eran –y pueden leerse sus reseñas haciendo click sobre los títulos-: El último fuego, Rosa Mística (estas dos actualmente en cartel), Escoria y la citada Hasta que la muerte nos separe. Sus muertes: un bebé en una balacera policial, un niño atropellado, una anciana y una metafórica muerte en vida, en la que yo arriesgaba a la muerte como término sustituido.

La muerte, más allá del certero fin de una historia, implica casi siempre un cambio en la estabilidad de las vidas que persisten, un punto de inflexión en las otras historias. Desde el quieto dolor del duelo, al que le basta con detener el flujo de lo cotidiano para provocar un relato, hasta el clamor de la venganza –la espada de Laertes duplicada en la daga de Hamlet-. La muerte, comprendo ahora, no es sólo el sencillo denominador común de un grupo de obras plañideras sino una de las grandes fuentes clásicas de la que abreva una y otra vez nuestra imaginación.

Síntesis argumental
Una mujer reza, llora, se lamenta y conversa junto al ataúd reciente. La enfermedad, el amor, la pasada convivencia aún son imágenes. Irrevocablemente, se disolverán. Habrá otro encuentro, se sugiere. Y se sabe: el futuro es inevitable.

El inevitable monólogo
La forma monólogo abunda hasta rebalsar en Buenos Aires. Un sentido figurado solía expresar la saturación de obras de pequeño formato en nuestra ciudad diciendo: “levantás una piedra y hay una obra de teatro”. A esta altura, agregaría: sacudís las obras y caen monólogos.

Hace más de un año, tras ver una reposición de la notable y tierna Harina¸de Carolina Tejeda y Román Podolsky, me atreví a exponer la vigencia de esta forma teatral discutiendo a aquellos que la juzgaban perimida (el artículo Daulte Ex Machina puede leerse haciendo click aquí); también revisaba allí las distintas variantes formales de un actor que habla solo en el escenario, o que dialoga sin interlocutor: la simple versión a público, confesional casi siempre (Harina, Apenas el fin del mundo) o renovada por el uso de la retórica de la declamación al auditorio (Open House, Mujeres en el Baño); la frontera realista del interlocutor silencioso (La Gracia, La más fuerte), su clásica variante telefónica (Sucio, La voz humana), la enunciación poética, rítmica (Los sensuales, La ira de Dios), o la reivindicación de la narrativa oral, una fuente primordial que se reteatraliza (Medio Pueblo) y se acopla a dispositivos imprevistos (Rodando). De entonces a esta parte, se agregó el monólogo ritual: Rosa Mística, Revelación y, aquí y ahora, Es Inevitable.

El esplendor
Los videos de Diego Casado Rubio son el esplendor. Puedo incluso describirlos, puedo anticipar y saber que un cuadro se convierte en mar, que un blanco saturado se trasforma en rostro, apenas visible, en su blanca palidez. Y sin embargo, los vería otra vez. Los veré y serán otra cosa. Ya en El Anatomista, como efecto no buscado, sus videos competían y ganaban a la escena, devaluándola. Aquí, en un espectáculo más conciente de su utilización, video y cuerpo real se equilibran y se comentan.

Pantalla y muerte
Teatro es ese hecho vivo que se realiza en vivo; el video es una reproducción técnica. El playback, que suena mucho mejor que la voz real del cantante, no puede no sentirse como una devaluación de la performance: no por su calidad sino por su falta de presente. El presente es temblor y es error: el temblor y la torpeza de la vida. En la otra punta, la perfección -la completud- de una película, de una imagen, de una fotografía, son la plástica, la huella, la no persona.

La virtud del espectáculo de Diego Casado Rubio es la de hacer de estos opuestos, complementos: el espectáculo, en vivo, habla también de la muerte. Y lo hace desde la cualidad formal, que es competencia del arte.

Sobre REVELACIÓN, de Agustina Gatto

El sábado fui a ver REVELACIÓN, de Agustina Gatto –dir: Tatiana Sandoval (Sábados 20.30 en NoAvestruz, Humboldt 1857 -4777 6956)

Dios es un monólogo
En mi reseña Sobre la Ira de Dios de mediados de marzo (click aquí) expuse erróneamente la idea de que “en la actualidad pocas obras se dirigen, versan, convocan o discuten a Dios”. En aquel contexto desde el que hablaba, aún podría defender ese pensamiento, pero si luego de esa reseña vino la de El Anatomista, y luego esta de Revelación, es evidente que la alusión al Dios de nuestras religiones roza casi la obsesión –tal vez no en todo nuestro teatro, pero sí al menos en este blog-. En Revelación, de Agustina Gatto, el Dios temático y su enorme ausencia se instala desde el principio, desde la reforzada vigencia del rezo, que es una de las formas clásicas del monólogo, a partir del cual el texto-obra se abre camino por las aguas teológicas de una poética que redundará en las formas genéricas de lo religioso: la plegaria, la parábola y la alegoría.

Dios es un modo de hablar (o Las formas de la religión parte II (parte uno en “Sobre El Anatomista”, reseña anterior)
Decíamos ya en la reseña anterior que “en Rosa Mística, en Los desórdenes de la carne (pueden leerse las reseñas de esas obras en este blog), la cuestión religiosa es política y social. En El Anatomista es pública y sexual, en términos de la más célebre intervención política de la religión sobre el cuerpo femenino”. En Revelación, dice la autora, “Dios es una relación” -que nos envuelve en “los laberintos de nuestros imaginarios literarios y religiosos”, añade la directora-. Desde mi punto de vista, la consumación de Dios y la Religión en esta obra es la palabra: el modo en que se puede (o resulta imposible) hablar aquí y ahora de la íntima –verdadera o sincera- religiosidad.

Síntesis argumental
Un hombre que busca a su perro entra en la casa de una mujer que reza. El perro duerme (o yace) hace días en la cama. El hombre se quedará y entablará un enigmático, erótico vínculo de connotaciones sagradas.

Buscado
Uno de los aportes genéricos del Maestro Oral en las religiones –prefiguradas de mitos, leyendas, cosmologías y poemas sagrados- es la enseñanza por medio de parábolas. Las más famosas son las del Nazareno: los talentos, el hijo pródigo, la oveja perdida. Todas hablan de un Gran Padre y la relación de sus dones, sus hijos y sus deseos, coherencia que no contradice el núcleo central: el del Hijo que, alabándolo y luego rogándole y luego llorando sangre y suplicando y clamando al Padre desde el cadalso (“Padre, Padre, ¿por qué me has abandonado?”), será igualmente sacrificado.

Las figuras de la parábola son el padre y sus hijos, el pastor y sus ovejas; la pérdida y la búsqueda. Agustina Gatto trabajó la inversión del mito de Telémaco en su interesante obra Buscado (click aquí) donde un padre que busca al hijo y no a la inversa. Allí prefiguraba, en otro tono y con otras figuras, esta Revelación.

El pensamiento alegórico
A diferencia de aquella obra, esta no es mítica, es religiosa, y echa mano con solvencia a la plegaria y la parábola pero, como señalábamos también, a la alegoría. La alegoría, aquella batalla medieval, si se quiere conceptual, del bien contra el mal expuesta en figuras simbólicas sobre un tablado o escenario, tiene su belleza pero también sus riesgos, y estos son, me parece, subrayados por la puesta: el perro rencor se salva como figura dramática en la notable escena de la riña, pero tal vez la oveja fascinación y el caballo/yegua milagro, y las resonancias desérticas de profetas, el Juan que está por venir, el agua de los bautismos y la huida, tal vez, decía, pretendan querer decir un decir que queda dicho y se desliza, insatisfecho, entre las sutiles tramas de los hechos.

Mística revelación: un bonus track
Autor y director de Rosa Mística, no puedo dejar de percibir y disfrutar nuestros remotos y a la vez intensos parentescos: las estampitas rotas, los rezos, el altar, el agua y la consumación por el fuego.

Sobre EL ANATOMISTA, de F.Andahazi, versión de L.Casaux

El lunes fui al estreno de EL ANATOMISTA, de F. Andahazi, versión de Luciano Casaux, dir José María Muscari (Teatro Regina-Tsu, mié a domingos)

Las formas de la ciencia
La imagen es pura, esbelta: con notable precisión actoral Alejandro Awada, vestuario neutro, pura palabra encarnada, expone a la platea el núcleo filosófico de aquella ciencia incipiente de un siglo que no podía descartar el alma. Su objeto: la diferencia sexual. La teoría: el semen tiene alma, porque la sexualidad masculina la tiene. El cuerpo (el sexo) del hombre es función del alma. El cuerpo (el sexo) de la mujer, en cambio…

Las formas de la religión
En Rosa Mística, en Los desórdenes de la carne (pueden leerse las reseñas de esas obras en este blog), la cuestión religiosa es política y social. En El Anatomista es pública y sexual, en términos de la más célebre intervención política de la religión sobre el cuerpo femenino.

Síntesis argumental
Italia, siglo XVI. Mateo Colón, anatomista, se enfrenta a juicio inquisitorial a causa de sus estudios y descubrimientos sobre los órganos sexuales femeninos. A través del proceso se vislumbran, fragmentados, los aspectos biográficos del erótico recorrido de su investigación científica.

Las viejas fisuras del sólido patriarcado
Que la mujer sea histórica y persistentemente un objeto y no un sujeto del pensamiento es la base firme, aún vigente, del patriarcado. El hecho de que la mitad de los seres humanos sean mujeres expresa, según este sistema de opresión, una “diferencia” (digámoslo también: jerárquica), no una condición ni una identidad. De cerca, el patriarcado suele ser invisible (no “vemos” la menor paga por igual trabajo, la violencia de género, la discriminación, el abuso), pero en perspectiva nos asombra. La distancia puede ser cultural o, como en el caso de El Anatomista, histórica. Nos maravilla que el “descubrimiento” de un órgano como el clítoris haya sido motivo de escándalo político -bajo pena de muerte- hace cinco siglos, o motivo de censura en un célebre premio literario de una década y media atrás. La diferencia está escrita por los varones sobre el cuerpo de las mujeres: su asombrosa sexualidad sin alma era/es incomprensible, irrepresentable.

De esa incapacidad de representación abreva esta historia, en principio literaria, que experimenta un paso a la escena en la versión de Casaux y Muscari.

La irreverencia
El problema reside, tal vez, en aquella trama histórica, política y amorosa y sus actuales condiciones de representación. La adaptación echa mano de una convención dramática probada (en ciertos casos): el juicio, y lo hace colocándolo en el centro estructural de la representación. Desprendiéndose de las distintas argumentaciones y episodios evocados ante el tribunal, las escenas eróticas, biográficas, narrativas, se suceden e intercalan en fragmentos, con un narrador extradiegético (función duplicada, aunque es la misma: la encarnan sucesivamente Walter Quiroz y Alejandra Rubio y Romina Ricci).

La presencia de este narrador devela, explicita tal vez, los límites dramáticos de ese esquema-juicio. El oponente -el Inquisidor, el gran Grimau- es sólo funcional al recurso, al modo de contar las escenas que interesan, que siempre son las otras. No es un verdadero oponente; de haber alguno, pareciera más bien el tiempo, y la ignorancia.

Conciente de estos problemas, la mano irreverente de Muscari suple la falta de interés estructural con ese sorprendente talento para la sorpresa y la insolencia -a riesgo de anticipar el efecto digo: la escenificación paródica de cantos y fiestas religiosas es, a nuestro presente, lo que la exaltación literaria de un clítoris fue a la señora Amalia Lacroze de Fortabat en 1996.

El Ojo: bonus track
En la planta escénica hay un ojo que, cada tanto, emite (o guarda, o ve) imágenes de video. La realización es del también dramaturgo y director Diego Casado Rubio. Impecable, sutil, erótico, el ojo consume, compite y ciertamente gana en muchos momentos la batalla a la escena que habita a sus pies.

Sobre LA IRA DE DIOS (Partte I), de Sol Pérez, Mónica Salerno y Susana Villalba

El jueves fui a ver LA IRA DE DIOS (PARTE 1), de Sol Pérez, Mónica Salerno y Susana Villalba, al Rojas (Corrientes 2038). Funciones jueves 21 hs (la PARTE 2 va los viernes a las 21)

Dios
Así como toda obra de teatro (por extensión, toda obra poética) roza el mito o lo atraviesa, puesto que sus modos de significación son análogos, en la actualidad pocas obras se dirigen, versan, convocan o discuten a Dios. Dios como sujeto activo y presente ha casi desaparecido de escena, para convertirse en mera materia de reflexión o marco conceptual, temático, inerte. Dios no parece operar en nuestras ficciones y relatos actuales intra o extra escena, excepto, claro, bajo la forma de la muerte y de las catástrofes. Dios se invoca o se enuncia como agente responsable de aquello a lo que nadie escapa –la muerte y, en sus formas más enérgicas, la muerte absurda: la de un niño, una niña, los inocentes-, y también como agente de lo injustificado, lo injusto, lo arbitrario: el terremoto, el tsunami, la sequía, la peste.

No se trata de la religión, institución evidentemente humana, ni del dogma, esa condensación ideológica de la autoridad religiosa; se trata de Dios, puramente Dios, que se ha retirado. (Incluso la misma Rosa Mística –click aquí- no es en absoluto una obra sobre Dios sino sobre la opresión del dogma funcional a la opresión social).

La Ira de Dios, esta secuencia de obras que se presentan en secuencia sobre el tema de las plagas, no obstante, apunta a Dios y dibuja, tal vez cadavéricamente, su contorno.

Dios y las hembras
En esta ocasión, la convocatoria es a la mirada femenina: seis creadoras teatrales confrontan el bíblico tema de “las plagas” actualizándolo y reflexionando sobre su posible persistencia en nuestro mundo. Es, también, la mirada femenina sobre la “ira” de un dios cuyo dogma no puede no ser funcional a la opresión de género.

Síntesis argumental
Una chica chatea y parlotea absurda en su mundo virtual, mientras la mujer recuerda y recita poéticamente la invasión de langostas. En un taller de costura, las obreras reducidas a la esclavitud charlan y temen la mortal creciente. Romina Tejerina, sostenida sólo por su palabra, vive y sobrevive en una celda para madres.

Las plagas
La ira es lo humano de Dios, del dios antropomórfico que soñó en la oscuridad la tradición occidental; lo propiamente divino sería, claro está, la indiferencia. Un Dios vengativo, arrepentido de la creación, un dios ansioso por la destrucción del género humano es una pesadilla del hombre que exacerba en sus sueños colectivos aquello que más desea y más teme. Y las plagas son la expresión de ese dios terrible y humano, la expresión del poder de la sombra, de lo reprimido, la enorme destructividad de esa región colectiva inconsciente.

En La Ira de Dios se cuelan en formas íntimas a la vida en el escenario. La igualadora inundación se lleva consigo las palabras del oprimido, el guaraní y las diferencias. La langosta evocada, poética, la de la sabiduría y el dolor, no afecta en nada la estupidez, la inmediatez vacía de la hipercomunicación. Y en el extremo del arco, el terror es introyectado y no queda más dios. No hay más plaga: sólo la violada asesina, la madre víctima que acuchilla al primogénito y es ajusticiada.

Dios de la muerte o el agente externo
Dios es dios y el humano un mero pecador digno de muerte. Dios es dios (muerte y catástrofe), pero aún se siente, en la obra, que ya está ausente. Ninguna acción es ejecutada por él. Dios es el discurso quebrado de la condenada que reitera y reitera y reitera. La reiteración, la poética mixtura de la frase bíblica y el residuo coloquial afectan, por su quietud, a lo teatral –esa teatralidad tan sutilmente lograda en la Inundación-; no obstante, la virtud poética de esa palabra remite una y otra vez a la paradoja inexpresable de la víctima filicida.

Y eso afecta al público.

Porque se trata de un reconocimiento. En última instancia, Dios Padre –el cristiano, su opuesto-, es también un filicida: el Padre entrega al Hijo en sacrificio y no responde sino con muerte al último reclamo de su primogénito: “Padre, Padre, por qué me has abandonado”.

Sobre ARLEQUINO, de Carlo Goldoni por La banda de la risa

El domingo fui a ver ARLEQUINO, de Carlo Goldoni, por La Banda de la Risa, al teatro La Comedia (Rodríguez Peña 1062 -4815 5665). Funciones vie, sá 23 hs, do 21 hs

La risa y la evolución de las especies
La zoología emparenta con (y diferencia de) los grandes monos al ser humano tanto por rasgos anatómicos como por su comportamiento. No solo nos parecemos -pero no del todo y ahí está la crucial diferencia- a gorilas, orangutanes y chimpancés en la dentición, la forma de las manos y pies, el desarrollo cerebral, el bipedismo y el tracto superior de la laringe que nos permite hablar, sino por nuestra curiosa conducta, que abarca lo simbólico, lo consciente, lo inventivo, lo proyectivo, lo intencional, lo comprometido y… lo lúdico.

Sí, es verdad: los cachorritos juegan. Pero -nos dirá el etólogo- esta capacidad está asociada necesariamente al aprendizaje y no se disocia de él. Dicho de otro modo: la conducta adulta del juego, es específicamente humana. Exagerando (tal vez), se puede decir que mientras hay vida propiamente humana, hay juego. Así, el juego es tan humano, como el humor, como la risa, esa curiosa derivación del llanto, esa expresión que aparece en el bebé humano entre el tercer y cuarto mes de vida, cuando la madre comienza a jugar con él y éste ya la ha individualizado mediante una impronta o apego especial. Hijo, esta es tu Madre; Madre, este es tu hijo: ¡a jugar! (risas –hasta el final de la vida).

Por debajo y por encima de la lucha por la supervivencia, del interés consciente, de la busca del conocimiento, del placer estético, de la satisfacción corporal, e incluso detrás de la propia voz humana, hay un sonido distintivo que nos hace únicos, nos emparenta, nos eleva, nos desploma, nos humaniza. Y de eso, y de una historia viva del teatro universal, se trata la hora y media de la celebración teatral llamada Arlequino.

Síntesis argumental
El hambriento y jocoso Truffaldino, servidor de Federico, arriba con su amo a Venecia, donde se topa con Florindo, que acaba de despedir a su criado. Truffaldino se ofrece a sustituirlo sin saber que se trata del prometido de Beatriz, prófugo de la justicia y víctima de una falsa acusación. Arlequino tampoco sabe que el verdadero Federico ha muerto y que en realidad está al servicio de la mismísima Beatriz, hermana del difunto, que disfrazada llega a Venecia en busca de una última y desesperada salvación.

Lo propiamente humano, y la banda de la risa
Lo bueno del argumento de la obra es su inequívoca condición de olvidable. En la ensoñación casi ebria del final de esta sesión de risas y juegos, un epílogo lo explicita maravillosamente: los celebrantes no esperan la memoria sino el olvido, pues lo que debía suceder ya sucedió. La obra se propuso algo que aconteció en escena y no pervive, porque no es un mensaje a dilucidar a posteriori, ni un encuentro consciente y conceptual con la versión de un mito que iluminará lo oscuro y conocido sino, simplemente, el humanísimo placer de disfrutar y reír.

Disfrutar y reír. Como niños. Lo que nos conduce a la neotenia.

La evolución de los niños: no todo lo nuevo es vanguardia ni todo lo actual novedad
La palabra “neo-tenia” viene del griego “neo” , joven, y del verbo “teineîn”, extenderse, y describe la inhibición o retardamiento de la adquisición de caracteres adultos en algunas especies vivientes, que conservan su “forma de niño”. Aunque el empleo del término ya fuera utilizado a fines del siglo XIX, su actual fama se debe al biólogo Stephen Jay Gould quien sostuvo que el ser humano se distingue de los simios más cercanos justamente por sus rasgos de Neotenia: es decir, por haber mantenido características infantiles en sus ejemplares adultos.

La idea es contundente; tanto como su síntesis: la evolución puede provenir de la conservación de un rasgo infantil en la vida adulta. Una comedia de amos y criados, enredos matrimoniales, en pleno tercer milenio.

Neotenia y la comedia dell’arte
La banda de la risa hace Comedia dell’arte, pero también hace comedia de la buena. Una forma teatral histórica, perteneciente a un remoto tiempo y a un sistema de representación que ha dejado de existir, toma forma y cobra vida, en términos biológicos, en un teatro adulto, de extraordinaria sofisticación. En sus más de mil representaciones (La banda de la risa festeja, con Arlequino, sus 25 años) no busca otra cosa que esas mil risas, “hasta que duelan las mandíbulas”. Cumplir ese objetivo, y hacerlo con creces, requiere talento. Para botón basta una muestra (o dos, o tres, o diez): Osqui homenajeando a un cantautor convertido en mito, Claudio manejando a la platea a su gusto, Silvina cantando y llevándonos al territorio de aquel pariente noble de la risa, el llanto.

Humanos péndex, simios adultos
Una obra que es puro juego, se torna inocente. Pero es adulta. Y ahí, en aquello que no es mensaje ni solemnidad ni significado, hay una explosión de sentido. Los humanos conservamos rasgos neoténicos en relación con los grandes simios: el cráneo redondeado y elevado, la cara proporcionalmente pequeña y el “hocico” no protuberante. Somos monitos-niños. Eso nos permite reír. Nos permite jugar. Y seguir aprendiendo durante toda nuestra vida.

Bonus track: La máscara y el juego
Hemos hablado en este blog sobre la máscara (ver Sobre Un poco muerto, de Mario Segade, click aquí). Arlequino nos lleva a una nueva mención. En el juego por el placer de jugar se juega gran parte de la innovación y de la existencia misma de la ciencia y de las artes. Una máscara es también un juego, una mascarada, y como tal, un camino que, ocultando, devela y libera.