Sobre VESTUARIO DE MUJERES, de Javier Daulte

El domingo 11 fui a ver VESTUARIO DE MUJERES, de Javier Daulte, a Espacio Callejón: (Humahuaca 3759/ 4862 1167), sáb 21 y dom 20 hs.

Ferdinand de Lacrosse y la habitación contigua
Cualquier deporte vale por un deporte en tanto valor (negativo) del sistema. El Lacrosse es todo lo que los demás deportes no son. En Vestuario de mujeres, el vestuario es contiguo a una cancha de algún deporte en alguna ciudad de Hungría. Lo importante: todo lo que imaginamos sobre ese deporte y sobre esa cancha y sobre esa ciudad es sugerido –a menudo por oposición- por lo que está en este interior que no es central sino lateral al núcleo significativo del drama: la final se jugará fuera de escena, pero ahí nomás. Los (pretendidos) romances se vincularán, se consumarán o se desplomarán en algún rincón oculto, allí al lado, arriba, atrás. El clásico hecho de sangre es obsceno. A pesar de los nueve desnudos completos, las dos heridas que narra la obra suceden: a) detrás del helénico panel frontal escenográfico, b) detrás del enérgico panel de cuerpos.

Afuera de este afuera es adentro. Esto, señores, es teatro clásico.

La carta robada y el pescador exagerado
Había una vez un pescador que, de tanto exagerar el tamaño de su pesca, terminó fastidiando a sus colegas. Al final, le ataron las manos para que no pudiera pretender, abriendo los brazos, que había pescado un pez de metro y medio. Con las muñecas juntas, no obstante, el pescador hizo un “cuenco” con las manos como si sostuviera una pelota y dijo: “era tan grande el bicho que pesqué hoy ¡que tenía el ojo así!”.

La contigüidad espacial (esa insigne metonimia) es fundante en la historia del teatro occidental, y perdura en las más variadas obras: el exterior del palacio de Tebas es el sótano de la mansión de Babilonia y el vestuario de mujeres de El Espacio Callejón. La intención característica de este recurso es la de evocar, en un espacio relativamente pequeño, una imagen de gran escala: la batalla épica –el partido final-. La imaginación del público completa (agranda y mejora) la parte contigua de la imagen que el detalle evoca: el enorme pez cuyo ojo es una bocha, el terrible naufragio, el épico partido de Lacrosse.

En términos clásicos, lo evocado es concreto, sólido, (quizás) real. Pero según pasan los años y los siglos, lo contiguo es corroído por lo incierto, lo indefinible, la incertidumbre. Javier Daulte en esta obra, creo, abunda y satura el valor negativo de los signos en juego: no importa el contenido sino el valor de la pieza en un tablero que, además, cambia con el devenir del tiempo (que a su vez es imposible). Veamos.

Síntesis argumental
En un vestuario (de barrio) húngaro, las jugadoras de Lacrosse de un equipo amateur de Almagro se aprontan a jugar la final de la copa del mundo. No confían en su entrenadora. No confían en sus compañeras. A pesar de la fe ilimitada en todo, no confían en nada. Y aún equivocadas, tienen razón.

I Ching
“El porvenir es tan irrevocable / como el rígido ayer” dice el poema Para una versión del I King. Daulte (digo yo) comenta: “y está escrito en chino antiguo, y no se entiende”. El I Ching es leído para elaborar estrategias del juego (un juego que es, a su vez, un símbolo de la vida, o del amor, o del deseo, o del engaño). La carta de amor en el literario hueco de la pared está en otro idioma, también; como el mundo afuera, que es otro idioma pero que eyecta, hacia el vestuario, a una traductora que habla húngaro o inglés, que indistintamente todas, menos una, no entienden. Pero todas pagan. Y alguna cobra. El valor del billete es valor lingüístico, como la carta vacía, como las cintas rojas del pelo, como la palabra Kuan, que significa contemplar pero también ofrecerse a la vista, ser el modelo. A una le duele el hombro. A varias les duele el hombro. Luego no pasa nada. La traductora húngara parece provenir, para quienes pudimos verlo, del sueño premonitorio de un cacique patagónico: es el mismo gesto, la misma intuición, pero con signo inverso. Dos jugadoras son idénticas, y por lo tanto pueden intercambiar su nombre, su rol de hija, y su cuerpo victimizado. Todo está revuelto en el indicio, vacuo, que revela lo insignificante y peligroso. Una y otra vez la obra señala el vacío y la evolución del juego según las reglas explícitamente cambiantes, que al ser explícitas, funcionan igual. Ver para creer: el tiempo de la saturación.

Almagro y la disolución
Lo que intenté decir, sin adelantar demasiado la trama, es que por sobre la clásica “matriz” de la contigüidad, Daulte apila abrumadoramente lo lúdico, el juego lingüístico de la incertidumbre. Creo que el efecto es contundente pero tal vez un poco subrayado. La obra señala, indica, enfatiza la dirección. Es ahí, es ahí (¿estás ahí?): el vestuario es tan, tan vestuario de mujeres (lleno de bombachas, tetas, pubis irritados, duchas desnudas) que, evidentemente, indica que no es, que no puede ser. Es teatro; incluso el cuerpo desnudo es teatro. Es Lacrosse, es Almagro en el corazón de Hungría. Que es otro mundo.

Dentro de los límites precisos, daultianos, de la pericia, la experiencia, la sensibilidad y la emoción se estilizan. Se vuelven pensamiento. Pieza de ajedrez –o de damas, todas iguales, blancas y negras-, aquel conmovedor fantasma que escribía sobre el vidrio empañado su amor eterno, deviene exposición.

El tiempo imposible
Por último, algunas perlas:

Perla uno, el tiempo imposible, que es el tiempo previo a una final y el posterior. El tiempo donde no pasa nada, nada importante sucede todo el tiempo.

Perla dos, la entrenadora astróloga y sus intereses personales. El francés Domenech no convoca a jugadores de Escorpio. El argentinísimo besuquero Diegote, símbolo nacional del bicentenario, se juramenta con sus muchachos: hasta la derrota, siempre.

Perla tres, ser testigo (secreto) es ser oráculo, es saber “leer” el porvenir irrevocable, dicho en un español secretamente conocido y sin ningún poder de impedir nada -ni siquiera el robo y la pérdida de todo lo obtenido-.

Sobre ÁSPERO, una obra típica, de Santiago Gobernori

El domingo fui a ver ÁSPERO, una obra típica, de Santiago Gobernori, en Defensores de Bravard (calle Bravard-teléfonos: 15 66777050 / 15 65074348), dom 19 hs.

Los peluches del sexo
Hacia fines de la década del noventa, con los notables actores Ana Garibaldi y Pablo Messiez, Cristian Drut dirigió una obra mía que no se parecía a ninguna y que ahora creo que se parecía a todas: aquel comentario sobre lo casual y el destino y sobre lo puramente teatral llamada La historia de llorar por él (puede bajarse esa obra haciendo click aquí). Sus motivos: un huevo kinder y una carilina. El desarrollo: dos versiones sobre un encuentro casual que no coinciden. El trabajo temático sobre lo banal –un chocolate, un pañuelo descartable- no era tan frecuente como lo fue después. El modo de narrar versiones sutilmente diversas en escena fue llevado, creo yo, a una máxima expresión diez años después por Marcelo Minnino en Lote 77 (puede leerse la reseña de esa obra haciendo click aquí). Aquella puesta de La historia de llorar por él observaba y comentaba los modos teatrales circundantes y presentaba algunas de las modalidades emergentes. Doce años después, el hiperfemenino monólogo de Emilse sobre el amor y los plurales peluches (pronunciados sin eses) actualiza sin saberlo aquella imagen del “apuesto actor” que prendía un cigarrillo en el escenario del Rojas, y presenta ahora, en el Club Defensores de Bravard, esta exquisita, hiperconsciente obra sobre las modalidades del teatro de esta década.

La evolución literaria y el juego de inventar nombres
Una zona de la teoría literaria sostiene que luego de imperar un tiempo, un género dominante comienza a exhibir sus principios constructivos, a hacerlos más y más explícitos y conscientes hasta invertir su orientación y tornarse parodia. Dos comentarios: uno, que “principios constructivos”, “invertir orientación” y “género dominante” son palabras inventadas a propósito para dar cuenta de algo. Segundo: ¿qué sucede cuando el género dominante es ya una parodia?

En esta reseña, a modo de homenaje consciente al hiperconsciente Gobernori –que hace un par de años, en una mesa redonda que coordiné en La noche de las librerías, prometió hacer teatro con menos recursos financieros que los que uno consideraría indispensables, y cumplió-, luego de la síntesis argumental haré un compendio de los recursos teatrales en los que, compensando, abunda. Les inventaré nombres teóricos. Veamos cómo me va.

Síntesis argumental
Tres punteros políticos, flacos y ochentosos, se refugian en un aguantadero desconocido; la ley, como en Kafka, es estricta e incognoscible. Los muchachos de antes corroborarán que la paranoia y el amor, en términos teatrales, son idénticos.

Y el compendio de lo típico…

Varones emotivos
Al margen de la memoria emotiva “del método”, la década se entregó a la híper-presentación de varones violentos y llorones. La emoción masculina –desde El pecado que no se puede nombrar hasta Lote 77- es caldo de cultivo de dramaturgias.

Trimetría
Tres son teatro. El trío, que permite estabilidad y variación, cunde. Véase la foto del espectáculo y sépase, para siempre, que un trío habita la escena mirando a lugares distintos. La realidad es una composición simétrica comentada desde la escena dos, que es una falsa escena uno, si se quiere, pues la peluca es prólogo: tanto miro a otro lado, que miro literalmente a otro lado.

Los encerrados sin tiempo
Ya lo decía aquella prototípica publicidad de Telefónica de los noventa: Walter, el hijo ochentoso, regresaba a casa. “Mamá, papá, ¿qué pasó?” Los tiempos pasados son tiempos de encierro. El pasado, ese animal grotesco. Su ruta.

Actuación por ruptura de tono
O como dijo Menotti comentando entrenamientos del mundial 78: “velocidad a lo largo, velocidad a lo ancho, para recuperarse en lo que queda del perímetro”. La actuación es un estado alterado, un pique repentino, un grito inesperado que gana por demolición.

El efecto paranoico
Consiste en la reiteración sospechosa, enfática, de una frase banal que no tiene mucho más sentido que su deixis. La repetición, por el plus conversacional, la torna peligrosa. Por ejemplo:
X: (al pasar) Siempre leo este blog.
Y: (seco) No me interesa lo que leés.
X: (firme) Siempre leo este blog.
Y: (rápido, al pie, gritando) ¡No me interesa lo que leés!
X: (neutro) Este blog.
Y: (violento) ¡No me interesa lo que leés! (neutro) ¿Qué hay de comer?

Estados alterados y dislocación del tiempo referido
La actuación típica de la década es neutra o áspera. No hace falta decir de qué lado comenta la actuación Gobernori y compañía. Volante de contención, el juego es un juego de estados alterados. La fascinante comicidad es la de ofrecer esos estados, sin comentarios, con imágenes de una década que desconocía esta aspereza: pantalones wrangler, ford sierra, y camperitas de cuero-ubaldini con hombreras.

Dislocación de tiempo referido en lenguaje
No sé una miércoles y no lo hago ni en pepe.

El lugar común acentuado
El señalamiento de una forma como cliché, ingresándola al sistema como lugar común, es el ABC de la parodia. El uso de ese lugar común, acentuado, es la apuesta lingüística de una dramaturgia del actor, cuasi imposible en gabinete:

¿Qué dramaturgo de escritorio escribiría “un clavo saca otro clavo”?

La dama evocada
No hay tres varones sin dama evocada (excepto en todas las obras de tres varones en las que no se evoca a una dama). No son muchas. Lo intenso es que la dama evocada aparezca y cumpla su función en una obra para tres actores.

Ejercicio de momento privado
El método clásico proponía ejercitarse en la exhibición de momentos privados, pretendiendo un grado de concentración actoral tal que aquello que el actor nunca haría delante de nadie en la vida real lo podría hacer en el escenario como si tal cosa. Nunca vi a nadie hacer eso “como si tal cosa”. Siempre es mentira. Como hacer sus necesidades en un balde.

Ejercicio de objetos imaginarios
El método clásico proponía el dominio del cuerpo en escena manipulando objetos que el actor imagina como si de verdad los percibiera. Áspero logra la máxima exposición del artificio, pues son los personajes los que pueden actuar una partida de truco sin cartas y sin actuación.

Momento musical
Toda obra de la década que se precie tiene momento musical. El momento musical tiene, una vez más, dos expresiones: la neutra (véase la matriz Open House, click aquí) y la áspera, que es la de Gobernori. Se tratar de estar. Alterado. Música. Maestro.

Acuchillen al travesaño
Y me permitiré un auto-cita final:
Decía Ana Garibaldi, inolvidable, en la puesta de Drut: “Siempre que al menos haya un crimen, cualquier pavada se vuelve interesante”. Más de una década después, un intenso actor ejecuta al portador de la peluca, recitando clásicos.

Áspero , una obra típica, no es más (ni menos) que el aglomerado consciente de los recursos teatrales de una época. Es también el deseo de ser pequeño, típico, de hacer teatro en la calle Bravard.

Y como si lo poco fuera la reafirmación del universo, todo en Áspero está excelentemente actuado.

Sobre UN VOTO DE SILENCIO, de Verónica McLoughlin

El domingo fui a ver VOTO DE SILENCIO –la historia de un beso, dramaturgia y dirección de Verónica Mc Laughlin, al espacio teatral Elkafka, Lambaré 866 (4862 5439)

Silencio de blanca
Una obra de teatro es –también- un acontecimiento sonoro. Kartun, maestro de dramaturgos, habla en metonimias musicales del oído de quien escribe obras. Rubén Szuchmacher, maestro de directores, tenía un ejercicio para sus discípulos: componer un acontecimiento escénico a partir de una matriz sonora (el caso que me recuerdo era una cinta grabada por el músico Edgardo Rudnitzky). Los clásicos escribían sus obras en verso; los antiguos, amplificaban con la máscara o “per-sona” la voz de los actores. El teatro suena y en él, el silencio es un silencio musical: un valor en el arte de combinar sonidos.

Voto de silencio es la puesta en escena de esa delicada partitura que rodea un gesto, la historia de un beso, su sonido y movimiento amplificados por las figuras arquetípicas de una fábula.

Síntesis argumental
Una mujer silenciosa y recatada es huésped de un hombre solitario. El deseo, tenue, preciso, inocultable, ejerce un delicada presión sobre los hábitos.

Fábula: el tren, la valija, el agua
Para lograr la expansión (y el interés) del gesto, decíamos, la obra propone el tiempo y el espacio de la fábula; sus personajes y elementos son de cuento: una valija antigua que remite a su arquetipo, el sonido del agua, el estruendo del tren –símbolo atronador del viaje-, la luz tenue, la ropa desclasada y los personajes literarios: el varón enérgico y ruidoso, y la seminarista silenciosa, quintaesencia del cuerpo inmaculado.

La mujer niña
La pequeña e íntima platea de Elkafka llora, conmovida, por la pérdida de una inocencia renovada. Los personajes no son niños, pero es como si lo fueran. Ella no habla y luego habla: el quiebre de la expectativa beneficia el disfrute.

Voto de silencio sortea el obstáculo de todos sus lugares comunes, señalándolos, modificándolos, volviéndolos novedad: sólo por esa persistente torsión –talento de la puesta, de los actores, de la banda sonora y del uso del tiempo- una monja costurera que duerme en una valija y despierta una mañana de sol con pajaritos con un “libro de penitencias” escondido, a solas, en la casa habitada por un hombre, sortea la artificialidad y se hace íntimamente erótica.

Contame un cuento
Consciente y temática, la obra exhibe su procedimiento poniéndolo en abismo: “contame un cuento” dice –casi por primera vez, como si recién aprendiera a hablar-, la mujer niña. Y él le cuenta el cuento de sí mismo, que la recibe. La reunión de elementos literarios y metateatreales, a mi juicio, permiten mover de foco la “naturalidad de la conducta”, amplificándola. Y es este leve movimiento lo que propone al tiempo y a los cuerpos su extraña tensión, esa por la cual hasta el espacio vacío, en los intrigantes momentos en que ni actor ni actriz están en escena, es habitado.

Una puerta
¿Cómo hablar del amor?, se pregunta desde el programa la autora y directora. Citando a Barthes, el amor es “esa región de enloquecimiento donde el lenguaje es a la vez demasiado y demasiado poco, excesivo y pobre”. No obstante, el lenguaje de Voto de silencio no tiene nada de excesivo, ni de pobre; más bien parece la exposición de una tesis sobre el punto justo, la virtud de lo preciso. Se acerca, por su brevedad y por el pequeño recorrido de su arco, a un ejercicio. Ejercicio aprobado: la secuencia del vestido puesto, en la que un solo gesto sobre la falda es repetido indefinidamente, lo expresa todo.

Mi conclusión es que Voto de silencio no se refiere al amor, que es impreciso, sino al gesto erótico depurado. Algo imposible –la obra completa de un gesto- o hollywoodense –el chico que salva a la chica y, tras cambiar el orden establecido, es recompensado por un beso-, aquí se tornan música y cuerpo, sin ser danza. Son cuarenta minutos, no más, de un gesto que no tiene tiempo. El encanto y la precisión transforman la mínima historia de un beso en una obra.

Sobre LOS SUEÑOS DE COHANACO, de Mariana Chaud y Leandro Halperin

La semana pasada fui a ver LOS SUEÑOS DE COHANACO, de Mariana Chaud y Leandro Halperín (Teatro San Martín 0800 333 5254)

Lo asombroso, lo extraño del hecho de soñar
Hacia el final de una conferencia titulada “La pesadilla” (que puede leerse en la recopilación de conferencias titulada “Siete Noches” y publicada por Emecé) Borges propone una conclusión “más poética que científica”: que los sueños son la actividad estética más antigua. Al soñar, la mente prepara de modo sorprendente, incluso para el protagonista –porque el soñador es a la vez personaje y autor del sueño- aquello que representa: organiza sus imágenes y siembra elementos que luego se develarán funcionales a una trama. Y dice, además, de esta actividad que es “muy curiosa porque es de orden dramático”:

en el sueño somos el teatro, el auditorio, los actores, el argumento, las palabras que oímos.

Poesía y narrativa abundan, a lo largo de la historia, en relatos y representaciones de sueños -sueños de sus autores y de sus protagonistas-, y de este modo hacen consciente y explícito el segundo grado de representación, esta singular puesta en abismo que es el relato de lo onírico: aquello que ya es ficción, se ficcionaliza. El teatro también recurre, cada tanto –aunque creo que con menor frecuencia-, a la representación de sueños, pero en su caso, la metateatralidad queda exhibida en su propio límite por la naturaleza dramática de las imágenes del sueño: el sueño ya es acción dramática. La obra Los sueños de Cohanaco, de Mariana Chaud y Leandro Halperín, actualiza esa forma.

Síntesis Argumental
El mítico desierto del siglo XIX no es tal: está habitado. Un pequeño grupo tehuelche liderado por Cohanaco desmiente y confirma a la vez el feroz discurso de la Historia. Indios nómades, chilenos fugitivos, ingleses cautivos, todo es plural a pesar de ser único. El alcohólico y filosófico cacique sueña una mujer que es el futuro, tan ilusorio y teatral como nuestro presente.

El código lingüístico y la rectificación de la parodia
¿Cómo representar a los tehuelches? ¿Cómo representar el desierto y, fundamentalmente, la intemperie? El poder de mímesis teatral alcanza su límite en el espacio y en el lenguaje: mientras nuestro teatro aún puede aludir casi en forma directa a un espacio interior, y puede utilizar lisa y llanamente la lengua que se escucha extra escena para construir un efecto de realidad, debe necesariamente cuestionar sus propios modos de representación al salir hacia el afuera y hacer hablar a aquellos cuyas voces nos son ajenas o están muertas. Los sueños de Cohanaco invita al viaje geográfico e histórico: pone en escena la inconmensurable meseta y pone a hablar a los tehuelches del siglo XIX. El problema no es el grado de realismo que se logre, sino lo verosímil. Y este es un curioso, antiparódico logro de la dramaturgia y de la puesta. El piso de tierra, el toldo, el fondo de extenso horizonte y, sobre todo, la distorsión poética del discurso beodo de los varones tehuelches hacen lo que la literatura argentina de fines de los 80 y principios de los 90 se negó a hacer con la representación del indio: crear y recrear sin elevarse –desde la autoridad- a ese gesto despectivo de parodia soberbia.

Los indios de Chaud y Halperín son borrachos, son filósofos, debiluchos, condenados, irreales pero, fundamentalmente, son poéticos.

La vigilia
El pensamiento mágico no distingue vigilia y sueño. Los sucesos de ambos planos son igualmente reales. Asimismo, la teatralidad invita, en su aquí y ahora concretos, a suspender la incredulidad y borrar el límite de la representación. Es una actividad de la vigilia que asume lo onírico como ensoñación voluntaria. Y creo que ese es el problema de la representación teatral de los sueños, sobre todo cuando en escena ambos planos están separados. El cacique Cohanaco, que es un sueño real de la escena, sueña a su vez un incomprensible futuro, que por default se propone como nuestra realidad –la de la platea del siglo XXI-. El sueño del cacique (es un solo sueño recurrente) está claramente separado de su hipotética vigilia. Es un sueño que todos nosotros, en otro tiempo evocado, comprendemos, pero él no.

Teatros
Y en la representación teatral de ese sueño, sucede algo estéticamente curioso: mientras que una delicada selección de recursos teatrales enfrenta el desafío de hacer de los indios patagónicos un verosímil escénico, la representación del sueño recurre expresamente a toda la parafernalia teatralista de la escena off del Buenos Aires de la última década: es la mujer abúlica, la mirada frontal y el vestido rojo, es el monólogo como forma primaria, y el micrófono de Open House y sus canciones, es la palabra caótica y coral, la parodia de formas y la restricción actoral. Cohanaco, en su propia obra de teatro, sueña el futuro y ese sueño incomprensible (para él) no es otra cosa que el teatro contemporáneo, forma onírica de una realidad que se pierde.

Alegoría
Los sueños de Cohanaco son dos obras comentadas entre sí; una, ingenua, teatralista, significativa en su propósito, la de los sueños en segundo plano, el futuro presente, aquello que será desde lo que parece haber sido. Y la otra, la notable obra de la vigilia y la borrachera, la visible y triste obra de la ausencia.

Bonus track
El código que permanece al borde se disfruta. El cacique Gobernori que filosofa en un idioma que imaginamos perdido. Y la cultura de la intemperie que Alicia Leloutre pone en su plástica, pregnante planta escénica.

Sobre HERNANITO, de Alejandro Acobino

El lunes fui a ver HERNANITO, de Alejandro Acobino (Lunes 21 hs en NoAvestruz, Humboldt 1857 - tel: 4777-6956)

Dos modos teatrales
Hace más de un año me referí, en mi reseña Sobre Frankie & Johnny en el claro de luna (para leer esa reseña, click aquí), a una técnica clásica del manejo de personajes del teatro realista: el encuentro profundo ¬-o revelación personal-, que “consiste en conducir las fuertes contradicciones internas de los personajes […]hacia un grado de tensión tal que las haga estallar en la revelación […] de cierta “verdad” interior, una verdad que estaba allí y que incluso suele revelarse también ante los ojos asombrados del mismo protagonista”.

Está claro que la conducción de las contradicciones internas de los personajes hacia un estallido revelador no es propiedad exclusiva del realismo y puede encontrarse, exacerbado, en el grotesco, ese género de tan extraordinaria productividad en nuestro teatro en el que la caída de la máscara revela al propio protagonista el triste y epifánico rostro de la verdad.

Los cimientos de Hernanito, de Alejandro Acobino, parecen estar firmemente apoyados en este modo de conducción de su dupla: sus tiernos y enervantes personajes se atraerán una y otra vez –al tiempo que se repelen-, provocando el estallido y la develación. El problema –o la provocación o la falta- es la poderosa instalación, al mismo tiempo, de un modo opuesto y tal vez incompatible de teatralidad.

La permanencia
Inmortalmente, Vladimiro y Estragón permanecen ejecutando sus rutinas y esperando a Godot. La revelación, para ellos, ya ha sucedido (y es oscura y se ha olvidado) o ya no sucederá (pues quizá sea Godot, y lo estamos esperando). La notable y conmovedora conclusión a la que llegan cuestiona incluso el suicidio, pues solo en la permanencia se mantiene a raya la absurda soledad. El manejo de la “rutina” del dúo cómico (o dúo grotesco, o dúo patético) es la del ritual, la risa, el retorno. E indudablemente, los cimientos de Hernanito se funden y confunden con esta (otra) gran tradición, deteniendo, desviando y cambiando de clave el pentagrama de la acción.

Síntesis argumental
Taller metalúrgico en sospechoso cordón industrial de Buenos Aires. El patrón a cargo del emprendimiento contrata a operario calificado para la manufactura de (sospechosas) piezas industriales. Pese a la eficiencia de la cadena de producción, la tensión aumenta. Una profunda crisis vocacional del jefe se torna crisis de personalidad. Y se manifiesta.

Momentos de felicidad acobina
El notable autor de la notable Rodando no deja de ofrecer momentos de verdadera felicidad teatral. Esa música, Acobino, esa música…

El dúo cómico es un pin pong
Hernanito es una obra de doble desarrollo en la cual un dúo cómico permanece y ejecuta con solvencia sus rutinas, a la vez que una trama de tensión y develaciones se hilvana lentamente en los intersticios de la quietud (o viceversa: la quietud se intercala en los intersticios de una acción que avanza). Es, además, una obra consciente de esto, y sus imágenes muchas veces están allí como comentario. Véase especialmente la escena del pin pong: el ritmo del peloteo es parejo y la gracia estable del dúo es eficaz. La tensión crece y, por debajo de la rutina, emerge la idea de conflicto.

La metalurgia
Quizás el problema es la expectativa que cada obra, partiendo de la hipótesis del doble, provoca en el espectador. Él mundo personalísimo de la metalurgia, en el que las máquinas operan de verdad, suenan de verdad y producen desechos metálicos de verdad, propone un mundo metafórico exorbitante cuya magnitud no se inscribe en la acción: la obra se ocupa de trasladar el mundo metal al entrañable/ominoso mundo de madera de su muñeco, abandonando la caja de acero, dejando a un lado ese terrible torno real y esa supermáquina que expele piecitas niqueladas. Propondrá otro universo de equivalente potencia, pero ya no volverá al metal.

Ser
El grotesco es exquisito y recurrente. El operario ayudará, en un cuasi exorcismo, a su jefe a enfrentar la verdad. Y luego volverá a enfrentarla. Y luego, una vez más.

Estar
Lo que viene a cuento de la rutina. Y de actores que pueden sostenerla. Incluso en la máxima quietud: la emblemática radio del pastor que predica lo imposible.

Permanecer
Hernanito propone algo que es una desmesura: hacer del fugaz destello de la verdad (el metalúrgico y nietzscheano choque de las espadas) una rutina de dúo cómico en cajas chinas, donde uno mismo puede, incluso, hacer dos voces. El resultado desborda sentidos. Y mata al tiempo.

Sobre MIS MUY PRIVADOS FESTIVALES MESIÁNICOS, de Felicia Zeller

El jueves fui a ver MIS MUY PRIVADOS FESTIVALES MESIÁNICOS, de Felicia Zeller (Jueves 21 en Espacio Callejón -Humahuaca 3759: 4862-1167)

Melville, la fantasía y los cuerpos
Brillantemente traducido por Borges, el cuento (o novela corta) Bartleby, el escribiente, de Herman Melville permite prever las oscuras fantasías kafkianas de grises e interminables burocracias. La trama es de una sencillez apabullante: Bartleby, un empleado de oficina -en el opaco distrito financiero de la Nueva York del siglo XIX- inexplicablemente se abstiene de realizar primero una, luego otra y luego otra de sus sencillas tareas de copista. Bajo el lema “preferiría no hacerlo” y ante los ojos bienintencionados del narrador, su reticencia se torna misterio, se torna metáfora, roza la alegoría y finalmente estalla en esa tornasolada gama de sentidos que la erige como una de las más notables piezas de arte de su siglo y de su autor.

El mundo burocrático, la oficina oscura, de complicadas leyes secretas, se instalaría posteriormente en la literatura y el teatro como un referencia indiscutida del tópico de la alienación. En el caso del teatro local, el arco es históricamente significativo; baste mencionar aquel clásico de Roberto Arlt, revisitado hasta nuestros días, La isla desierta, y la notable última producción del Tolcachir dramaturgo, Tercer Cuerpo (para leer la reseña en este blog, click aquí).

El horror –a veces explícito, a veces sencillamente sugerido- es de doble encierro: suponer que ya no se podrá salir de esa oficina, o comprender que afuera no hay otra cosa que más y más oficinas.

Síntesis argumental
Alemania, agencia de Asistencia Social. Un antiguo empleado ha dejado de venir; las carpetas con sus casos se acumulan sobre su escritorio. Tres compañeras de oficina persisten como pueden en sus tareas, sostenidas por la palabra y la duda. El eco de sus voces se hace cuerpo.

La velocidad de la palabra
La realidad vital, el mundo y la gente, es un recuerdo en estos mundos, una referencia, un relato mediatizado: nunca lo vemos directamente, solo es aquello que alguien trae, que alguien menciona; algo que, en el mejor de los casos, se sospecha que tiene consecuencias sobre el aquí y ahora, pero de lo que nuncas estamos nunca seguros.

La elección del director Percy Jiménez, sobre este abundante texto de la alemana Felicia Zeller, es la velocidad. Los discursos en continuidad inundan la oficina; la palabra repiquetea como una máquina, dificultando la comprensión. Los cuerpos permanecen. La obra como devenir o expectativa de una acción se paraliza: todo en Mis muy privados festivales mesiánicos tiene el aspecto de una instalación plástica. Así transcurre o, mejor dicho, permanece. Hasta que, de pronto, la instalación se quiebra.

El espacio y la movilidad
Pasado el primer tercio de la obra, esos cuerpos –que incluyen retórica y curiosamente el cuerpo de un eco o conciencia que deambula por detrás- rompen el ritmo: la palabra se ralenta y se detiene, retornando a la comprensión. Aparece el diálogo, o su imposibilidad. Los cuerpos se refieren mutuamente, la palabra se encarna; los hilos de las tramas (referidas) se tornas visibles, una petaca de alcohol se hace visible en los labios equivocados, escuchamos, comprendemos, a una familia de siete hijos cuyo abogado demanda al organismo interventor, a un chico desnutrido, a una familia golpeadora, o al menos se dibujan las sospechas.

La paradoja
Y con este regreso al relato y la referencia, se cierra el círculo de imposiblidad. Quizás un personaje en algún momento dice lo que la obra compone, como si no fuera a bastar: que somos incapaces de ayudar a todos todo el tiempo. Las imágenes de la realidad “social” –en el sentido de intervención estatal sobre las muy privadas vidas familiares - son tan contundentes como distantes, veladas por las carpetas y las voces saturadas de las “asistentes”. Tal vez solo así los moretones y los huesitos fracturados de un niño abusado cobran relieve.

La asistencia social es esa paradoja temática que les permite a Zeller / Jiménez separar los discursos de los cuerpos y replantear lo imposible. Como aquel extático lamento final de Melville cuyo eco no se calla: ¡Oh, Bartleby, oh Humanidad!

Sobre ES INEVITABLE, de Diego Casado Rubio

El domingo fui a ver ES INEVITABLE, de Diego Casado Rubio (Domingos 20.30 en La Carbonera, Balcarce 998 -4362 2651)

La certeza
La conciencia de la muerte es una melancólica distinción, atribuida tradicionalmente sólo a la especie humana. Es el límite paradójico de todo conocimiento: su definición –puesto que todo ser humano, y sólo el ser humano, sabe que va a morir¬- y también su negación, ya que nada más puede saberse. La muerte, la gran igualadora, nos iguala en la ignorancia.

Disparos sobre San Telmo
Buenos Aires, otoño de 2010: la muerte dispara otra vez. Ocho meses atrás, en la reseña Sobre Hasta que la muerte nos separe, de Rémi Des Vos (click aquí), construí una pequeña serie, que por entonces creí agotada, en la cual un grupo de obras en cartel en Buenos Aires partían de la muerte como principio “disparador” de su relato. Las obras eran –y pueden leerse sus reseñas haciendo click sobre los títulos-: El último fuego, Rosa Mística (estas dos actualmente en cartel), Escoria y la citada Hasta que la muerte nos separe. Sus muertes: un bebé en una balacera policial, un niño atropellado, una anciana y una metafórica muerte en vida, en la que yo arriesgaba a la muerte como término sustituido.

La muerte, más allá del certero fin de una historia, implica casi siempre un cambio en la estabilidad de las vidas que persisten, un punto de inflexión en las otras historias. Desde el quieto dolor del duelo, al que le basta con detener el flujo de lo cotidiano para provocar un relato, hasta el clamor de la venganza –la espada de Laertes duplicada en la daga de Hamlet-. La muerte, comprendo ahora, no es sólo el sencillo denominador común de un grupo de obras plañideras sino una de las grandes fuentes clásicas de la que abreva una y otra vez nuestra imaginación.

Síntesis argumental
Una mujer reza, llora, se lamenta y conversa junto al ataúd reciente. La enfermedad, el amor, la pasada convivencia aún son imágenes. Irrevocablemente, se disolverán. Habrá otro encuentro, se sugiere. Y se sabe: el futuro es inevitable.

El inevitable monólogo
La forma monólogo abunda hasta rebalsar en Buenos Aires. Un sentido figurado solía expresar la saturación de obras de pequeño formato en nuestra ciudad diciendo: “levantás una piedra y hay una obra de teatro”. A esta altura, agregaría: sacudís las obras y caen monólogos.

Hace más de un año, tras ver una reposición de la notable y tierna Harina¸de Carolina Tejeda y Román Podolsky, me atreví a exponer la vigencia de esta forma teatral discutiendo a aquellos que la juzgaban perimida (el artículo Daulte Ex Machina puede leerse haciendo click aquí); también revisaba allí las distintas variantes formales de un actor que habla solo en el escenario, o que dialoga sin interlocutor: la simple versión a público, confesional casi siempre (Harina, Apenas el fin del mundo) o renovada por el uso de la retórica de la declamación al auditorio (Open House, Mujeres en el Baño); la frontera realista del interlocutor silencioso (La Gracia, La más fuerte), su clásica variante telefónica (Sucio, La voz humana), la enunciación poética, rítmica (Los sensuales, La ira de Dios), o la reivindicación de la narrativa oral, una fuente primordial que se reteatraliza (Medio Pueblo) y se acopla a dispositivos imprevistos (Rodando). De entonces a esta parte, se agregó el monólogo ritual: Rosa Mística, Revelación y, aquí y ahora, Es Inevitable.

El esplendor
Los videos de Diego Casado Rubio son el esplendor. Puedo incluso describirlos, puedo anticipar y saber que un cuadro se convierte en mar, que un blanco saturado se trasforma en rostro, apenas visible, en su blanca palidez. Y sin embargo, los vería otra vez. Los veré y serán otra cosa. Ya en El Anatomista, como efecto no buscado, sus videos competían y ganaban a la escena, devaluándola. Aquí, en un espectáculo más conciente de su utilización, video y cuerpo real se equilibran y se comentan.

Pantalla y muerte
Teatro es ese hecho vivo que se realiza en vivo; el video es una reproducción técnica. El playback, que suena mucho mejor que la voz real del cantante, no puede no sentirse como una devaluación de la performance: no por su calidad sino por su falta de presente. El presente es temblor y es error: el temblor y la torpeza de la vida. En la otra punta, la perfección -la completud- de una película, de una imagen, de una fotografía, son la plástica, la huella, la no persona.

La virtud del espectáculo de Diego Casado Rubio es la de hacer de estos opuestos, complementos: el espectáculo, en vivo, habla también de la muerte. Y lo hace desde la cualidad formal, que es competencia del arte.