viernes, 18 de marzo de 2016

Sobre TV 60, de Bernardo Cappa

El viernes 11 fui ver TV 60, de Bernardo Cappa, al Teatro Sarmiento (Avda. Sarmiento 2715 / tel. 0-800-333-5254). Funciones: jueves, viernes y  sábados 21 hs, domingos 20 hs.

Sombra terrible del San Martín, voy a evocarte.
El Complejo Teatral de Buenos Aires es un fantasma, un sombra traslúcida y mortuoria de lo que supo ser y una triste burla, gesto grotesco que señala la máscara caída de aquello para lo que fue creado. Sus salas emblemáticas –emblemas no de una administración sino del esplendor teatral de una ciudad como pocas- están cerradas. Las pequeñas salas colaterales, como la extraña y querida sala Sarmiento, aún resisten. A fuerza de la persistencia, la prepotencia de sus hacedores, y también de su público.

Buenos Aires, otoño de 2010. Kive Staiff renuncia a la dirección del Complejo Teatral, y la declinación, anunciada por los primeros tres años del nuevo gobierno de la ciudad, pronto se convertirá en decadencia. No obstante, y como signo tanto de la no linealidad de la historia como de la resistible debacle que se avecinaba, ese mismo año en esa misma sala se estrenaba la inolvidable Estado de Ira, adaptación/recreación/parodia/homenaje a Hedda Gabler de Ciro Zorzoli[1]. Escribí una reseña de aquella puesta en la que todo era festejo; incluso llegaba a decir “En la mítica sala oficial contigua al Zoo de Buenos Aires”, sin siquiera imaginar la posterior pesadilla.

Seis años después, en medio de la depredación, el fantasma de Paola Barrientos se levanta y vuelve a pasear, deslumbrante en el recuerdo, en una nueva puesta del proceso de creación/recreación actoral; pero así como el Complejo Teatral, así como la ciudad que lo alberga, así como el país que se estremece, así como la región que tambalea, esta versión es más patética que triste, más paródica que estilizante, más decadente que burócrata o, en palabras de su creador: más “accidente”, más banal, más idiota, más basura. La notable Laura Novoa es ahora la diva que ensaya –no un clásico sino una improvisación boba–; la compañía municipal de artistas es ahora un patético equipo de producción televisiva; los cuarenta son los sesenta; el teatro es la tele, y Hedda Gabler es un almuerzo con una vieja estrella apagada como conductora.

Comprendemos con dolor, con humillación, con horror, que estamos en el infierno.

Síntesis argumental
Argentina, mediados de los sesenta. Aislados en un estudio de televisión, un equipo de actrices, director, productor, guionista, maquilladora y técnicos sobrellevan la incertidumbre de un golpe de estado intentando emitir un programa a gusto y medida del “hombre común”.  

Maquillar cadáveres
La inteligencia del montaje de Cappa propone una primera imagen: estudio de televisión vacío, a punto de iniciar. Se inicia por el margen, por la maquilladora: asistente de nadie, aún, porque todo parece vacío; porque en el afuera no se sabe lo que pasa, y en el adentro estamos perdidos. No es una asistente cualquiera: es la antigua maquilladora de cadáveres, que incluso –dice– la maquilló a “Ella”. Entre esta televisión como maquillaje cadavérico y la evocación natural por parte del público de la inequívoca galería de “divas” sin edad –sin muerte– de nuestra televisión, hay un puente que es una idea-obra.

La Ira de Dios
Intuir Estado de Ira en TV 60 es pensar que la tragedia y la farsa acaban de anunciar su matrimonio: ¿a quién no le ha pasado que soñó, armó, preparó, ensayó un espectáculo el año pasado y, al montarlo en este año, todo queda resignficado?

Delia Beltrán, la diva, es desplazada por las chicas huecas y su arte es ninguneado hasta reducirlo a algo que, uno entiende, jamás hizo: comer. Los planos del montaje de Cappa, como los de Zorzoli, están superpuestos, y son simultáneos en la profundidad de la sala. La parodia del método de ensayos se convierte en parodia de una supuesta vanguardia: la de la dramaturgia del director. Arribar a la parodia es arribar a la consciencia de su reiterativo predominio, de su actual declinación.

Símbolo hay uno solo; los demás...
Hedda Gabler, de Henrik Ibsen, sutilmente introduce unas pistolas legadas por el padre, el General Gabler, a su hija mujer. El mismo autor, fascinado por el poder del símbolo, pone un pato “salvaje”, herido, en un cuartucho contiguo a la bohardilla en la que viven los protagonistas de su drama, y todos, a su turno, hablan de él. Ya en sus últimos tiempos, Ibsen no sólo titula una pieza con su símbolo, “La dama del mar”, sino que directamente pone a un pintor en la Escena Uno a pintarla y luego a todos los personajes a  indagarla, tematizarla y exhibirla.

No obstante, y a pesar del énfasis, el símbolo es uno. El caso de TV 60 escapa hacia la abundancia. Se ocupa de los cadáveres maquillados y los pone en la mesa, de las divas en decadencia y su conversión a la conversación, del golpe de estado y el entretenimiento, del hombre común y la electricidad. Gana en varios finales que se desgranan uno tras otro, sostenidos por la eficacia actoral. Pierde un poco al bajarse de la muy lograda comedia, esa liviandad que tan bien le va a la TV cuando sobrevuela con chivos, publicidades y copetes la crudeza de la realidad social circundante. Cualquier semejanza con la actualidad es pura coincidencia...

El hombre común
Cappa lo vio venir, y está entre nosotros: el siniestro hombre “común”, el que no "habla judío” pero lee a “José” Luis Borges.

El “Alcón”, superhéroe
Vayan estas últimas palabras para el gran fantasma que sigue honrando la oscuridad hoy en escombros del  teatro San Martín, desde su sillita de paralítico ciego, desde su fragilidad física final, desde su Final de Partida, anunciando para siempre en palabras de Beckett aquello que le pasó al lugar que lo cobijó:

[Bello teatro mío:]

"Un día te quedarás ciego. Como yo. Estarás sentado en alguna parte, pequeña plenitud perdida en el vacío, para siempre, en la oscuridad. Como yo. (Un tiempo) Un día dirás: Estoy cansado, me voy a sentar. Y te sentarás. Y después dirás: Tengo hambre. Me voy a levantar y hacerme de comer. Pero no te levantarás. Te dirás: me equivoqué al sentarme, pero ya que estoy sentado, me voy a quedar sentado un poco más, y después me levantaré y me haré de comer. Pero no te levantarás ni te harás de comer. (Un tiempo) Mirarás la pared un rato, y luego te dirás: Voy a cerrar los ojos, quizás duerma un poco, y después todo va estar mejor, y los cerrarás. Y cuando los vuelvas a abrir, ya no habrá más pared".[2]

Pequeña plenitud perdida en el vacío. Ya no habrá más pared.




[1] Para leer la reseña de ese espectáculo en este Blog, click aquí: http://la-diosablanca.blogspot.com.ar/2010/12/sobre-estado-de-ira.html

[2] Un jour tu serais aveugle. Comme moi. Tu seras assis quelque part, petit plein perdu dans le vide, pour toujours, dans le noir. Comme moi. (Un temps.) Un jour tu diras, Je suis fatigué, je vais m’assesoir. Et tu iras t’assesoir. Puis tu te diras: J’ai faim. Je vais me lever et me faire à manger. Mais tu ne te lèveras pas. Tu te diras, J’ai eu tort de m’asseoir, mais puisque je me suis assis je vais rester assis encore un peu, puis je me lèverai et je ferai à manger. Mais tu ne te lèveras pas e tu ne te feras pas à manger. (Un temps.) Tu regarderas le mur un peu, puis tu te diras, Je vais fermer les yeux, peut-être dormir un peu, après ça ira mieux, et tu les fermeras. Et quand tu le rouvriras il n’y aura plus de mur.  
Samuel Beckett. Fin de partie. 

sábado, 12 de marzo de 2016

Sobre LAS MUTACIONES, de Valeria Correa (dir- Lorena Ballestero)

El jueves fui al re-estreno de LAS MUTACIONES, de Valeria Correa, al Teatro del Abasto (Humahuaca 3549). Funciones: jueves 21 hs.

Arte (con mayúscula)
La noción de Arte, a secas y con mayúscula, hace tiempo que ha sido capturada por la plástica y, si nos apuramos, por las artes visuales en general: desde la pintura/escultura como Arte (Galería de Arte, Bellas Artes, etc.) hasta el diseño gráfico (“arte”, “la artística”) llegando a algunas disciplinas dinámicas, primas del teatro (diseño artístico en televisión o cine) y, por contigüidad, al tándem escenografía/iluminación en el teatro, entendidas como Diseño de Arte (que a veces incluye al vestuario y al maquillaje).  Desde luego, el arte teatral es un arte visual en términos amplios, y buena parte de la valoración de una obra en escena proviene de la apreciación de sus virtudes o defectos visuales. Éstos, no obstante, suelen ser percibidos como complementos de otros discursos que parecieran, tradicionalmente, prevalecer: el discurso literario, o si se quiere “verbal” (diálogos y silencios, entendidos como partes del mismo discurso, y el relato que esos actos de habla tejen ante el espectador), y el de la acción física, articulada al relato por medio del cuerpo de los actores: sus movimientos, quietudes, tensiones, actitudes, etc. En definitiva, algo así como la “actuación” por encima de la autonomía visual de la escena como instalación plástica. Pero no siempre es así: no todo teatro se constituye “desde” la actuación, ni arma sistema con la actuación en primer plano. Ejemplos sobran: puestas en escena en las que prima el diseño de luces, colores y vestuarios por sobre las palabras, a veces inexistentes; la concepción del cuerpo del actor más como modelo que como intérprete de una mímesis de situaciones y, sobre todo en la última década, la incesante –a veces pesada, a veces arbitraria, a veces virtuosa- incorporación de pantallas y proyecciones al espacio escénico. Esta separación entre los discursos que convergen en la escena, poco percibida por algunas tradiciones, está en la base de muchas experimentaciones escénicas de diverso resultado. Hace casi dos décadas, fui becado junto a directores teatrales, escritores, músicos y artistas visuales, para realizar un taller de experimentación de estos cruces, ideado y coordinado por Rubén Szuchmacher y Edgardo Rudnitzky. La idea central, justamente, era que el arte escénico puede ser concebido como el cruce obligado (o “híbrido”, como lo llamaba el maestro) de al menos tres disciplinas más “puras”: la música, la plástica, la literatura. Pensado así, el conjunto de una puesta puede analizarse en su musicalidad (desde la música propiamente dicha hasta el sonido de las voces), en su aspecto plástico (que incluye el cuerpo en movimiento, la danza, el vestuario, la luz) y en su estructura literaria: la presencia del discurso verbal, y el relato que organizan sus actos de habla. Pensada así, también, Las Mutaciones ofrece claramente un concepto visual (el cubo de la escenografía basado en la obra de Charlotte Posenske), un concepto musical casi autónomo, de la mano de Pablo Bronzini, y un notable texto de Valeria Correa, en un conjunto escénico voluntariamente no integrado.

Síntesis argumental
Una pareja en proceso de separación recorre algunos momentos, a modo de hitos, que  ayuden a comprender o dar cuenta de la ruptura: un fin de semana campestre en la laguna seca; el sacrificio de un perro ante la presencia de una “ex”, una mañana más en el tedio cotidiano. La exposición y contraposición de versiones permiten intuir algo más allá del vínculo: algo de la condición individual que gira en falso.

Costumbres porteñas y abstracción
El discurso verbal está compuesto por monólogos íntimos a público, que indagan en la propia percepción de los afectos, emociones y vínculos, y diálogos situacionales (incluso en versiones recortadas de esos diálogos, como el telefónico, que se escucha primero a través de ella, y luego a través de él). Estos textos están dichos y actuados desde la mayor voluntad de mímesis con la situación que atraviesan, y los cuerpos se adaptan a esta expresión: veíamos en la reseña anterior –Sobre LA CRUELDAD DE LOS ANIMALES- cómo un diálogo cuyo objeto es un complot para expropiar a un pobre de su vivienda en aras de un negocio inmobiliario, es dicho al tiempo que los actores, con sus torsos desnudos, se pasan mutuamente protector solar. El resultado es una colisión y una síntesis. En Las mutaciones, en cambio, la expresión acompaña el acto de habla con muchísima precisión (y alta calidad actoral). Lo que se diferencia,  lo que incluso choca y a veces combate contra el otro discurso, es la cualidad abstracta del dispositivo escénico. La escenografía parece/es una instalación visual autónoma, una cita de una obra de una artista plástica. Sobre ella se monta un relato de costumbres y vivencias, percibidas con notable profundidad y detalle: un filoso y en cierto sentido desolador panorama de la neurosis de pareja compartida por el público.  

Mutaciones
La obra de Posenske arma sentido (estético y filosófico) con el antiguo Libro de las Mutaciones, citado en el mismo título y diseño visual del programa de mano. El libro chino es un análisis de la continua, natural e incesante transformación de todas las cosas del mundo, que nos incluye. Lo hace a través de seis trazos, que pueden ser enteros o quebrados. Sus combinaciones matemáticas son 64. 64 son sus capítulos, y su aspiración es la de crear o recrear un sistema de lo infinito.

El cubo escénico es una figura geométrica cuyos lados o paredes ofician al mismo tiempo de puertas, que se cierran o se abren, muestran u ocultan, definen un exterior o un interior de sí mismas. En combinaciones. Sobre esas formas geométricas se montan los discursos de lo cotidiano, lo íntimo, lo revelado a través del detalle que se evoca. Y la música, en cierta cadencia rítmica, escande las escenas. Creo estas energías no se suman, no componen un conjunto, sino que permanecen provocando autonomías. El cubo de diversas paredes-puertas, que me hace estar adentro y afuera a veces, que me oculta y me devela, me habla de cosas que no conmueven las misma fibras que fueron estrujadas por las lágrimas de Lorena Vega. El texto provoca todo el tiempo pequeñas iluminaciones, cuyos destellos tapan el orden geométrico y obligan a olvidarlo para viajar y contemplar por la triste ventana de una triste pareja una laguna vacía. Y disfrutarla.