viernes, 20 de abril de 2012

Sobre RAIN MAN, de Dan Gordon, y VUELVE, de Paula Marull



El viernes fui a ver RAIN MAN, de Dan Gordon basada en la película de la MGM, al teatro La Comedia (Rodríguez Peña 1062, 4815-5665/4812-4228), sábados 20 y 22.30 hs, domingos 20:00 hs, miércoles, jueves y viernes 21 hs, y luego VUELVE, de Paula Marull, a El Kafka (Lambaré 866, 4862-5439), los viernes 23.45 hs.

Misteriosa (fabulosa) Buenos Aires

Viernes 13, abril de 2012, Buenos Aires. 21 hs. Un BMW me torea y me arrebata un lugar junto al cordón de una de las veredas de la mítica Rodríguez Peña, la calle de “Casa Tomada” del gran Julio C, mientras yo, a las puteadas, giro con mi fordcito Fiesta 2004 para buscar una alternativa. Lo dejo en Marceloté y me apresuro entre estudiantes que salen de las privadas, turistas, embotellamientos, hasta llegar a uno de los pre-estrenos de Rain Man en La comedia, atestada de gente. Busco a Carolina, que ya se encontró con nuestra invitada de honor, la escritora Laura Gutman. Saludo, encuentro lugares, hojeo el programa de mano, la vieja compañera de aventuras Ale Ciurlanti me saluda cuando ya estoy en la platea. Una hora y media después un teatro de 450 butacas aplaude de pie. Yo estoy de pie también y me pregunto hace cuánto tiempo que no veo eso: todos de pie, incluyéndome. El telefonito smart que me compré el año pasado, y que desde que Movistar fue hackeada anda para atrás (recomiendo enfáticamente cambiarse de compañía ), me ofrece un GPS para llegar a Lambaré 866, donde las hermanas Marull presentan “Vuelve”. Parto raudo y cruzo en la noche la frontera que separa, con amplio espacio, el circuito comercial del circuito alternativo de nuestra saturada Buenos Aires. Llego a El Kafka, que espera a su vez la llegada de uno de los actores. Me digo: esto es mi Buenos Aires teatral. En la calle Corrientes, un apagón de media hora retrasó la función de “Mineros”, uno de cuyos actores cada viernes cruza la misma frontera que yo, del centro a la periferia, de una sala de 500 a una sala de 50, para actuar otra obra. En el hall, tomando una coca, la notable actriz Julieta Zylberberg. Cerca de las 0.10 llega corriendo el actor, El Kafka se apresura, dan sala, y el segundo milagro de la misteriosa Buenos Aires sucede, ya perdido el viernes 13: en un rincón de Almagro, una pequeña y conmovedora obra celebra la creatividad y da sentido al recorrido.

Síntesis argumental

Vamos con la primera. Todos conocemos la película; si no, cierra lector esta pantalla y bájate (o cómprate o alquílate o suéñate) Rain Man, de Barry Levinson, 1988, con Dustin Hoffman y Tom Cruise. Charly, un joven vendedor de autos de lujo en California, de dudosa ética y lleno de deudas, se entera de la muerte de su padre, de quien se ha alejado hace tiempo. Expectante de la millonaria y salvadora herencia, descubre que tiene un hermano mayor, hasta ese momento desconocido, que recibe todo el dinero, dejándolo a él sin nada. Este misterioso hermano es un “autista genio”, recluido hace tres décadas en un asilo de la costa este. Charly se lo llevará de allí, escapando de la ley y buscando un modo de conseguir algo del dinero, sin saber que el mítico viaje hacia el lejano Oeste es un viaje hacia el pasado que retorna y, tal vez, restaura.

Atlanta, Cincinnati, River Plate

La primera alusión a Cincinnati es demoledora. ¿Cómo harán en un escenario convencional de un teatro a la italiana, dos actores argentinos y un elenco complementario de tres actores más para competir con el recuerdo y la omnipresencia de una de las películas más míticas del mejor Hollywood con el que nuestra generación se formó? Encima, una road movie, donde el viaje es tema. No es una vieja película de culto: es Rain Man. Es uno de los más (si no el más) notables trabajo de un jovencísimo Tom Cruise, que habría merecido el Oscar que recibió, no obstante y con toda justicia, su coprotagonista, el inmenso Dustin. Es la presentación al mundo del autista genio. El inolvidable Buick cruzando las rutas del Middle West. Los trajes grises, gemelos, de los hermanos reencontrados, subiendo las escaleras mecánicas de Las Vegas. Es Dustin mirando un lavarropas como si fuera una tele. Es el primer plano de Tom atravesado de dolor por el último y aplastante despojo de odio de su padre, que desde la muerte vuelve a atravesarlo. Es Atlanta vs River Plate, la revancha tras el 7 a 1 (gol que nuestro Sebas Wainraich, dice, igual gritó). No hay partido, según los especialistas. No hay paridad. Y sin embargo, gol de Atlanta, expulsión del zaguero Funes Mori. Y a cobrar.

La versión teatral de Rain Man, por Fabián Vena y Juan Pablo Geretto, es notable.

Road movie, soul play

¿Cómo se adapta una “road movie” a un escenario? La ingenuidad de nuestra imaginación intentará proyectar imágenes, poner autos, apelar a sonidos, hacer movimientos, que el escenario concreto no podrá reponer. La virtud del adaptador Dan Gordon es comprender que se trata de un viaje al interior del alma, al pasado herido, a la voz materna que partió pero dejó un Hombre de Lluvia que le cantaba, y que con la misma y conmovedora voz, treinta años después aún puede restaurar la herida.

La luz

La obra está contada por la actuación, pero también por la extraordinaria iluminación de Eli Sirlin que el dispositivo escénico visual de Ferrari permite y acentúa.

América

A diferencia de numerosas y malogradas adaptaciones de la dupla agencia, este espectáculo dirigido por Alejandra Ciurlanti comprende que no basta con volcar a un castellano neutro con algunos modismos locales un texto extranjero para que sus personajes existan. Algo sucede con el esencial recorrido por aeropuertos, moteles, casinos y rutas de América: son lugares del alma, son metáfora precisa. Por eso, somos ellos.

Ciurlanti, Geretto, Vena

Los trabajos de Ciurlanti son muy diferentes entre sí. En un recorrido de los últimos veríamos que el poético espectáculo de Koltés La noche antes de los bosques, con Mike Amigorena a solas en medio de las luces y las sombras es prácticamente una contracara del siguiente, El cuento de la mujer del alergista, que intentaba transpolar un éxito básico de Broadway de referencias imposibles. Aquí, en cambio, los actores están “a diez centímetros del piso”, como solía decir la directora en aquellos ensayos de hace once años, cuando adaptamos Casa de muñecas. Geretto es una curiosidad: un actor que se caracteriza por la multiplicidad absoluta de su expresión, alguien que es reconocido como artífice de las mil caras, tiene que hacer una sola, casi neutra, llena de un alma que aflora en lo mínimo. Está a la altura, pero no se priva de un guiño cómplice con “su” platea, que modifica enteramente el carácter de su personaje, pero que cariñosamente le aceptamos: Raymond haciendo imitaciones “perfectas” de sus programas de TV… Y Fabián Vena, enérgico y profundo. Sostiene todo. Lo escucho protestar permanentemente, permanentemente por todo, mientras no para de avanzar, y le digo a Caro al oído: “Fabián Vena soy yo”.

Síntesis argumental II: Vuelve

Y la segunda. “Vuelve”. Una joven pueblerina que habita la gran ciudad hace años, recibe a su hermano en su depto. Partirá, casi sin entender, en un viaje de disfraces que la aleja de sí misma y la pone en un peligro, quizás inevitable, para poder volver.

Jarabe de tiempo

Decía el gran Maestro Mo-Ka, el teatro es “jarabe de tiempo”, es decir, es su condensación. Uno ve una obra durante 70, 80 minutos, y tiene, no la sensación sino la EXPERIENCIA, de haber vivido horas, días, meses, una vida.

Por lo general, el teatro hace “jarabe” con sus transiciones, con el poder evocador de las imágenes que convocan otros tiempos y con la acción dramática acentuada, que recorre y acerca entre sí los momentos de inflexión de una historia: en lugar de esperar media hora minutos entre una promesa y una traición, el teatro hace transcurrir pocos instantes.

Hay otras formas, por supuesto, de jarabe de tiempo. Yo creo que una de ellas es la verdad. Otra es la metáfora. No son excluyentes: Paula Marull, notable discípula de Dramaturgia, sabe de transiciones y condensación, sabe de extraescena, de alusiones, de elipsis. Pero allí donde su complemento, María, se inclina sobre el regazo del chico que canta, y “no pasa nada”, allí el largo tiempo de la reparación, el regreso, el “veinte años no es nada”, se condensa. Cinco minutos de nada señalan que todo lo demás es todo.

El cuerpo en el teatro alternativo

Una de las ventajas (dadas por mecanismos de supervivencia) del teatro alternativo es su capacidad de adaptación a actores reales. Continuando una comparación deportiva: un director técnico de un equipo millonario o de un seleccionado de primera línea arma su esquema y luego busca los intérpretes necesarios, entre decenas o más de posibilidades. Un director técnico de equipo de bajo presupuesto, por el contrario, mira lo que tiene y adapta su esquema al elenco con el que cuenta. Por esa razón, es tan notable, tan diverso, tan encantador el uso del cuerpo como imagen y potencia en nuestro (buen) teatro alternativo. Esa expresividad que está ahí, parece pre-existir y perdurar más allá del aura de la escena. Los zapatos de taco debajo del cuerpo pequeño de Florencia Braier, las calzas famélicas en las interminables piernas de María, la remera ajustada al cuerpo de Federico Buso son poíesis de una escena que su primo, el teatro comercial, habitualmente desdeña o, simplemente, desconoce.

La extraescena

Lección de extraescena y alusión, Unidad IV de “cómo escribir buenas obras”. ¿Qué sucedió en ese viaje? ¿Qué misterios interiores y anteriores evoca…? Ver “Vuelve”, de Paula Marull, antes de rendir un examen que contenga esa bolilla.

El epílogo

Es la segunda obra que veo con epílogo en poco tiempo. Es un poco problemático el epílogo en los rituales; no así en las literaturas. Los rituales escénicos son muy celosos de la explosiva descarga de su final. La gente aplaude. La gente celebra la transición de las imágenes fantásticas (la fantasía que ha creado un cuerpo real en nuestra mente durante el ritual de la representación, que se desvanece en el aire), desde lo sagrado a lo profano. Peligro, si luego de una descarga le agrego una reflexión, una “cola” que aún es de mentirita. Pero es tan tentador… En PostParto (está volviendo PostParto, los domingos a las 18 en El tinglado) las chicas bailan cuatro minutos luego del final. Es muy tentador. No criticaré esa decisión.

La “costeleta” y el Salomé de chacra.

Y finalmente. En el pueblo, al bife le decimos “costeleta”. La dramaturgia es, sigue siendo, será, un acto del lenguaje. Lo mejor del maestro Kartún, en una de sus mejores discípulas.

viernes, 6 de abril de 2012

Sobre GOLPE DE AIRE, de Marcelo Minnino


El domingo fue a ver GOLPE DE AIRE, de Marcelo Minnino al teatro Sarmiento (Av. Sarmiento 2715 / 4808-9479). Jueves a Domingo 21 hs.

Los muertos

Un inquieto y curioso alumno de mis seminarios preguntó hace poco, en la habitual ronda de consultas de cada final de clase, por qué era tan frecuente la presencia de la muerte en las obras teatrales[1]. La respuesta convocó al mito, al pensamiento binario y a la matriz de lo que Occidente conoce por conflicto. La noción de “conflicto”, esa útil –y tan utilizada- herramienta de captura de la atención de un público vivo, está íntimamente relacionada con la oposición de conceptos opuestos. Occidente en general ha entendido que a todo concepto se le opone irreductiblemente otro, generando una original y violenta fricción que explicaría, incluso, la existencia misma del universo –big bang, onomatopeya anglosajona de Gran Estallido.

Un niño se sube a una alta banqueta para alcanzar un objeto en un estante. De puntillas, se estira todo lo que puede; el movimiento hace tambalear el banco… Dos fuerzas opuestas –la gravedad y el equilibrio- entran en tensión y desencadenan la acción dramática: no podremos quitar la vista de la escena hasta su desenlace.

La matriz del pensamiento binario, luz/sombra, arriba/abajo, adentro/afuera, bien/mal, blanco/negro es vida/muerte. La última, la definitiva, la inexorable.

Golpe de aire alude en forma paradójica a esta última condición sin que le haga falta nombrarla.

Síntesis argumental

Un escritor se esfuerza por reescribir, modificándolo, un episodio autobiográfico que encierra un episodio innombrable. Si aquello que se escribe puede reescribirse, ¿qué sucede con lo que no nos atrevemos a nombrar?

Puesta en abismo

En la reseña anterior, sobre La patria fría, hacíamos referencia al gusto barroco por la metateatralidad. El límite especular de este recurso es la “puesta en abismo”, en la cual la representación se muestra a sí misma representada, generando una especie de loop, de ciclo espec ular repetitivo hasta el infinito: el mismísimo Quijote de la Mancha leyendo el Quijote de la Mancha. En las artes que representan lo sucesivo –narrativa y teatro, por ejemplo- lo que se pone en jaque, entre otras cosas, con la puesta en abismo es la binaria oposición de Presente/Pasado. El episodio de verse a sí mismo viéndose a sí mismo tuerce el fluir lineal del tiempo hacia (o desde) el futuro en una espiral que parece detenerlo, hacerlo curvo, volverlo sobre sí mismo, repetirlo y, sin embargo, modificarlo. La modificación del pasado, la relectura del pasado, la mención del pasado, el trauma oculto en el pasado, lo siniestro que retorna del pasado, la condición política de la narración de un pasado, la selección de un pasado, la vivencia de un pasado, y lo inexorable de sus consecuencias en el presente, se ponen en juego en esta nueva pieza del autor y directo de Lote 77 (para leer la reseña sobre esa obra, click aquí).

El doble

Muy afecta a la multiplicación de la identidad, al cuestionamiento de la construcción de la noción unitaria de “personaje”, la sala Sarmiento (aquella del ciclo Biodramas) vuelve a albergar una obra en la que sus personajes no son unitarios, no están encarnados por un solo actor, ni habitan una linealidad unívoca de causa/efecto, constitutiva de la noción de personaje del realismo. En castellano: los personajes del realismo develan sus pasados, los sucesos acontecidos en sus biografías previas a lo que se ve en escena, como causas determinantes del presente de la acción. Cristina Linde dejó a Krogstadt por un hombre de dinero, relatan los mismos personajes en Casa de muñecas, de Henrik Ibsen. Esos hechos del pasado determinan la conducta, el encadenamiento y el desenlace (algo forzado desde el punto de vista psicológico, pero inexorable desde la trama de causas y consecuencias) del chantaje que Krogstadt perpetra sobre Helmer y que, de buenas a primeras, deja de ejecutar.

La linealidad del realismo, espasmódicamente a lo largo de la historia, se quiebra, se multiplica, se niega, se desdobla. Cinco años atrás, José María Muscari multiplicó a la físico-culturista y terapeuta sexual Cristina Musumeci (para leer la reseña de Fetiche clic aquí) en cinco literales “personas”, es decir, máscaras de la real Musumeci. Ahora, Minnino duplica la sombra de una sombra.

El pasado

Golpe de aire, la segunda obra de Marcelo Minnino, es más literaria y literal que Lote 77. Más allá del gusto y la destreza en lo minimalista (un acontecimiento mínimo, un breve encuentro en el baño, dominaba la acción de aquella notable obra), esta nueva pieza se ancla en ciertas certezas temporales (la crisis de 2001 y sus referencias), sin abundar ni desarrollarlas. El pasado está aludido como contexto de un acontecimiento que no se puede narrar. Aquello que no se puede narrar impele al protagonista a intentar modificar su propia biografía, que es un relato novelado. La fuerte claridad de esta tesis le imprime una gran dosis de solemnidad al conjunto, que es tomada seriamente y, con un inteligente dejo de ironía, al “pie de la letra” (él es franco, ella es clara). Los personajes, contrastando al doble protagonista, pierden esa intensidad que el trío de Lote 77 ganaba en lo mínimo, y la actuación no rompe el molde, como lo hacía su antecesora, sino que, por el contrario, lo conserva. Conservadora de sus bienes, Golpe de aire es, no obstante, una paradójica tesis literaria sobre la construcción de la biografía como literatura, y sobre la imposibilidad de lidiar contra el trauma o contra la muerte sin nombrarla.

Lo innombrable se impone en el presente en forma de síntesis y negatividad. Así en el sujeto como en su sociedad. En la belleza e inteligencia de la tesis reside la mayor virtud del espectáculo.



[1] Algunos de los pensamientos asociados a esta recurrencia de la muerte en la escena pueden leerse en la siguiente reseña y las que a su vez esta reseña, de este blog, refiere: http://la-diosablanca.blogspot.com.ar/2009/11/sobre-un-hueco-de-juan-pablo-gomez.html