lunes, 17 de abril de 2017

Críticas LA ALEGRIA

Una aguda reflexión de Gabriel Isod sobre La Alegría, en La Nación de hoy.
"Siempre queda la posibilidad de vivir la intensidad de un instante", dice. 
Y me lleva a pensar que la felicidad tiene esa pátina de añoranza de paraísos perdidos. En cambio la alegría, esa forma de puro presente que a veces, inesperadamente y a pesar de todo horror, se nos presenta.






Gracias Susana Anaine por tus palabras sobre La Alegría.


lunes, 10 de abril de 2017

Sobre LA ALEGRÍA

Los jueves estamos presentando La Alegría, de mi autoría y dirección, en El Extranjero (Valentín Gómez 3378  / tel 4862-7400) jueves 21 hs.

La tortura y los Hare Krishna
A fines de los años ochenta, un amigo de la secundaria, muy dado a las extravagancias, me incitó a acompañarlo a una reunión de los Hare Krishna en un templo de Villa Urquiza. Todo, por supuesto, era exótico para mí: Villa Urquiza (lejana tierra de mi escuela primaria), Hare Krishna (algún pelado de colita bizarra vestido con chiripá naranja), y los ochenta, que yo aún no percibía como tales. Entramos. Sería un domingo a la tarde. Había extraños olores en el ambiente, y un reducido grupo de ataviados oficiantes con instrumentos de percusión sentados en el piso. Pronto entonaron el pegadizo mantra: hare krishna, krishna hare, hare rama, rama hare, rama rama, hare hare. Nos sentamos en ronda, y durante un tiempo que homenajeaba a la eternidad, entonamos con ellos el mantra. Luego nos invitaron a comer. Todo era vegetariano puro; hoy le dirían “vegano”.

 –Paso por una carnicería y me da asco el olor a cadáver- me arengó el anfitrión, mientras nos daba a degustar algo de un sabor realmente elusivo. Y agregó: –Tampoco comemos huevo; evitamos ingerir la menstruación de una gallina.

Alguno de los dos, mi amigo, o yo, le habremos preguntado por el sentido de la vida. Como el Zelig de Woody Allen, que le pregunta el sentido de la vida a un rabino y el rabino le devela el sentido de la vida (pero se lo devela en hebreo, y Zelig no habla hebreo), el Krishna nos dio a conocer el sentido de la vida. No lo hizo en sánscrito, porque habría sido malinterpretado, sino en una versión parabólica y evangelizante: “experimentar la vida es como estar con la cabeza metida en un balde de agua, torturado por alguien que, de vez en cuando, te deja sacarla y respirar. Ese alivio… Ese alivio es lo que llamamos felicidad”.

Treinta años después, a tan sólo un par de estaciones de subte de aquel templo (estaciones que por entonces no existían), con un sobrepeso de más de quince kilos, apenas separado de un matrimonio de trece años, con dos niños pequeños durmiendo en una sola cama en el piso de arriba, con mi padre postrado y agonizante a quince cuadras y mis vínculos familiares disgregados, con las distintas precariedades laborales a punto de colapsar, la piel manchada por un vitiligo reciente y expansivo, y arropado en interiores con gorro de lana y bufanda a causa del devastador tarifazo de gas, me senté y escribí en las trasnoches de alivio mi enésimo texto teatral: La Alegría.

Síntesis argumental
Chivilcoy. Argentina. A raíz del accidente que su madre tuvo con la moto, los hijos de Cristi regresan al pueblo y conocen a su nuevo novio. Pasado, presente y futuro desbordan y estallan en conflicto puro, pero la “alegría” impuesta por el consumo, la política y la tecnología desplaza toda otra emoción y triunfa como modelo, con consecuencias nefastas.

Unidad y diversidad
Aristóteles supo leer en la literatura teatral de su región y su siglo tres “unidades” que aún perviven, con toda razón, como parámetros de análisis para las estructuras teatrales: la unidad de tiempo, la unidad de espacio y la unidad de acción. En mis últimas obras (El Mal Recibido, El Tao del Sexo, La Verdad, y La Alegría), el impulso creativo me llevó a experimentar en las fronteras de esas unidades, tomando en cuenta que la experiencia vital del mundo contemporáneo también las complejiza: ¿qué entenderíamos por “unidad de tiempo” en la actualidad si podemos ver una “temporada” entera de una serie que hace menos de una década se extendía durante meses simplemente tras un click de una noche desvelada? ¿Qué tiempo es unitario si puedo escuchar cualquier corte de radio de cualquier programa “en vivo” en cualquier momento, pausarlo, retomarlo, retrocederlo y compartirlo? Actores muertos resucitan en Star Wars para actuar en sus precuelas, mis niños no comprenden el zapping lineal de la vieja tele por cable, y tocan instintivamente la pantalla o el control remoto para detener lo que en su código cultural es básicamente manipulable: el tiempo.

El momento de los acontecimientos en La Alegría, como en El Tao del Sexo, es falsamente unitario: en apariencia, se trata sólo de “versiones” de un acontecimiento único (la noche en que Male tuvo sexo con el paseador de perros en las escaleras del edificio, el “palo” que se dio Cristi con la moto “pasando Grido”). No obstante, ubicarlos en el tiempo lineal se hace imposible; la sensación es que todo ha sucedido, y que su verdad es su enunciación, puesto que reconocer es dar entidad, pero que lo sucedido no podría ubicarse en el tiempo linealmente: ¿cuál es la noche de los pasillos de Male, la del velorio, la del insomnio del Eugenio? ¿Cuándo se pegó el palo con la moto Cristi: antes de pedirle a sus hijos que dejen lugar para el novio, después de la noche de los cabeceadores de lámparas?

“Yo cambié futuro por pasado”, sostiene el Maxi (parafraseando a la gobernadora de la provincia de Buenos Aires), “¿o era al revés?”. Intentar un realismo contemporáneo tal vez pase por una ficción que asemeje su tiempo a los paradójicos movimientos de la “serie” real. 

Unidad de espacio
En La Verdad intenté un dispositivo escénico que utilizaba como parámetro el escenario bifrontal del CELCIT: una platea en L, muy compleja para las puestas, porque el frente de un espectador es el exacto lateral del otro. Si se quiere elaborar un “frente común”, hay que trazar una diagonal. En La Verdad, utilizamos los dos frentes, proponiendo dos acciones dramáticas intercaladas, de dos historias diferentes: la de la actriz y el director que ensayan una Antígona, y la de la editora de un periódico y el joven periodista durante la Semana Trágica. Por supuesto, las dos series se entrelazaban en reiteraciones y variaciones constantes, hasta componer un orden coral donde ciertos ecos de Antígona reverberaban en acontecimientos históricos trágicos. En forma intercalada, entonces, el espacio era “unitario”, excepto cuando las dos historias de superponían, y el director, la actriz, la editora y el periodista convergían.

Esa superposición de espacios (indagada en El Mal Recibido, en la que incorporábamos también al público en el círculo de sillas e iluminación plana) también se asimila, desde mi perspectiva, a una variación de la mímesis realista, porque ficcionaliza el modo en el que las realidades virtuales y las tecnologías en red operan sobre nosotros. Decíamos en El Mal: un hombre corre sobre una cinta en el gimnasio (movimiento paradójico que no lo desplaza a ningún lugar) mientras puede ver en una pantalla de 24 hs de noticias l@s modelos comentadas por los zócalos, recortad@s contra el amplio ventanal donde transcurre la calle, mientras escucha en sus auriculares un programa de radio de FM mañanero y su personal trainer lo alienta y le recomienda determinado tipo de dieta proteica. ¿Cuál es el espacio unitario de ese corredor?

La Alegría irrumpe en una casa de una ciudad (del ¿interior?), pero esa casa, además de ser trastocada por la pendiente irrupción de un extraño, tiene una particular relación espacio/sonora con sus electrodomésticos –para no spoilear, dejamos aquí la consideración-.

Unidad de acción
La unidad de acción que leyó Aristóteles, en la que los acontecimientos se encadenan en formar ininterrumpida en sus causas y efectos durante la representación de “una” jornada, ya era puesta en tensión por las distintas extra-escenas de la propia tragedia griega, puesto que los acontecimientos en el interior (palacio) y en el exterior (batallas, rituales, etc.) no se detenían durante el tiempo de desarrollo de la acción central, y entonces, las batallas eran decididas mientras sus personajes estaban en “otra” cosa en el recorte de la escena, y suicidios y asesinatos que el decoro quitaba de la vista eran perpetrados durante el desarrollo de una acción principal en el “centro”.

La experiencia de una multiplicidad de acciones simultáneas es, atávicamente, el marco de fondo del cual necesitamos como especie recortar una acción principal para focalizar, comprender, evitar la locura. ¿Cuánta acción simultánea tolera nuestra percepción? O mejor dicho: ¿cuánta acción simultánea estamos dispuestos a admitir siendo que vamos al teatro, leemos un libro o vemos una película justamente para sustraernos del estallido caótico y multicausal, hiperactivo, del entorno?

En El Mal Recibido experimentamos con la simultaneidad de voces, con ligeras variaciones, que permitían comprender y a la vez percibir la variación, el “error”. En La Alegría operamos fundamentalmente sobre el diálogo intercalado o superpuesto de dos y hasta tres o cuatro conversaciones simultáneas. Dicen algunos actores y algunos espectadores que no es muy diferente la experiencia real de ciertos momentos de reunión familiar.

Principio de identidad
“Yo no soy yo”, decía un personaje de El Mal Recibido. “Eso me pasó a mí”, exclama una de las hijas de Cristi en La Alegría: ¿quién cabeceó lámparas en un bar, a quién le hicieron bullying a la salida del colegio, quién escupía a quién? Tres “Agustines” al hilo, tres Griseldas, tres calles que se llaman San Martín. El desplazamiento no impide la identificación con la experiencia. Y en muchos casos, la establece.

Hechos y palabras
Un amigo solía anteponer a sus argumentos en cualquier discusión (sobre todo en política) este lema: “digamos las cosas como son”, y luego arrojaba su argumento. “Las cosas como son”, y luego, palabras. El vínculo entre las cosas y las palabras es la cuestión. La cosa. El tema. La papa. La Alegría opera con restos “menores” de la palabra: la frase coloquial, el fragmento in-significante, el residuo de conversaciones. Y somete esas palabras al eco, la reiteración y el desplazamiento a partir de asociaciones en el paradigma: así, las pastillas, la medicación, las semillas, se retoman como drogas de diseño, como medicación oncológica, como símbolo del “yugo” de la esclavitud, como reflejo de un accidente, “te comiste un cordón” de la vereda, o “mamá no come nada”, por la dieta o por “la papa”.

Cristi, Maxi y el cáncer provocan asociaciones que se expanden más allá de la escena circunscripta. Un pueblo de la pampa sojera es todos los pueblos, los Pelliza son los Viatri, los Boero, los Radazzo. Chivilcoy, no importa si yendo a para Moquehuá o viniendo de Mercedes, es un cruce de la nada con todo lo demás.

Accidente cerebro vascular y cáncer
Una clave hacia el final de estos apuntes. La idea de la obra surgió del triunfo en ballotage de una fuerza política cuyo emblema era el globo y cuyo himno fue un bailecito; una fuerza que propuso “la revolución de la alegría” ante la perplejidad de aquellos que se atajaban del inexorable y crudo porvenir.

La creatividad a veces es un llamado a atender impulsos irracionales que no tienen otro modo de solución. La perplejidad se transformó en campo de búsqueda: ¿qué pasa de verdad con la alegría, cuyo significante ha sido tan fácilmente expropiado? ¿Qué pasa con la alegría? ¿Qué es la alegría, de verdad?

Compartimos con el grupo, durante meses, anécdotas sobre alegrías “obligatorias”, situaciones que llevan a una alegría forzada, consumos, contagios, rituales, estallidos. Y, refugiado del dolor, la enfermedad y la muerte, me senté a escribir sobre ella.

No fue sino hasta el final que lo que estaba oculto empezó a echar su tenue luz. Mi padre había tenido un accidente cerebro vascular, mi madre, un tratamiento oncológico. ¿Cómo se puede estar alegre ante semejantes certezas? Existe la enfermedad. Existe el envejecimiento, y la muerte. Es la única certeza. Hay una alegría que las niega y que, bailando contra ellas, tapa el dolor, tapa la angustia, tapa la desazón, la pobreza, la violencia, la muerte. Hay, habría, habrá, otra alegría que las asume y nos asume: primero dice, esto que somos, esto que tenemos, esto que nos dimos, esto que esperamos (con certeza, como la muerte, y con esperanza, como la vida), esto es. Y luego, aquí estamos. Y desde allí, y a través de todo, y por ese todo, bailamos. 

domingo, 26 de marzo de 2017

Sobre EL RITMO, de Matías Feldman

Ayer fui a ver EL RITMO (Prueba 5), de la Compañía Buenos Aires Escénica (con dramaturgia y dirección de Matías Feldman) al Teatro Sarmiento (Av Sarmiento 2715 – 4808-9479). Funciones jueves a sábados, 21 hs. Domingos 20 hs.

Zootopia
El año pasado los estudios Disney lanzaron una de sus tantas películas de animación protagonizada por animales -en este caso, ambientada en una ciudad en la que los carnívoros han resignado sus instintos depredadores para convivir con los herbívoros-. El momento más gracioso del film sucede en la oficina de multas vehiculares. Hasta allí llegan la coneja Judy, novata oficial de policía, y su circunstancial aliado, el zorro Nick, malandra pacífico. La dupla está investigando un misterio, y tiene muy, pero muy poco tiempo para resolverlo. Nick-el zorro (símbolo de la simpática astucia) lleva a Judy-la coneja (símbolo de la velocidad) a una gran oficina pública donde promete gestionar la averiguación de una patente con Flash, el tipo más veloz de todo el lugar. Por supuesto, Flash es un oso perezoso (esos mamíferos sudamericanos que cuelgan de las ramas y se mueven no solamente muy poco sino con una lentitud de dimensiones metafísicas). Es, ciertamente, el más veloz entre todos los demás… osos perezosos. La velocidad de Judy, la entonación canchera de Nick, y el “pulso” totalmente diferente de Flash arman una desopilante serie de gags de superposiciones, intercalados y reiteraciones que logran incluso la carcajada donde pareciera imposible: en la reiteración de un chiste.

Lo que allí sucede es una cuestión de ritmo en estadíos casi experimentales: a qué velocidad y con qué pulso se teclean letras en una touch-screen, a qué velocidad y en qué pulso se las dice, cuánto tardo en reaccionar ante un estímulo, qué sucede cuando los ritmos de dos o de incluso tres personajes se dislocan y sin embargo no dejan de participar de la misma situación; cómo y hasta dónde es posible forzar la atención del espectador para hacer que su mente desligue los tempos de las distintas líneas de diálogo y/o acción, que suceden en un continuo temporal (la pantalla no se divide, los personajes están co-presentes en un solo tiempo y espacio, pero se rigen por dos tempos diversos) sin por ello dejar de percibir la causalidad y a la vez, producir humor[1].

En el último bastión que aún queda en pie de lo que supo ser el Complejo Teatral de Buenos Aires, la sala Sarmiento, cuatro noches por semana por tan sólo un par de meses, todo esto y mucho más  (quizás todo lo que podemos indagar en forma de experimentación teatral sobre ritmos, reiteraciones y variaciones) es ofrecido por la Compañía Buenos Aires Escénica en forma de un recomendable espectáculo de hora y media de duración.



[1]Para ver la escena que refiero, click aquí:  https://www.youtube.com/watch?v=KWcOH9qXFOc

Síntesis argumental
Siete empleados de distintas jerarquías, vínculos y tareas, escanden a distintos ritmos su tiempo de trabajo en un depósito o centro de distribución de contenidos inciertos. La realidad escénica ofrece reiteradas variaciones, coros, cánones y fugas. Todo es lo que es pero a su vez es otra cosa.

Workshop, bitácora “de trabajo” y laboratorio permanente
Sólo unas palabras para contextualizar la obra –toda la ampliación ya se ofrece en los programas de mano, presentaciones dentro de la red, e incluso en archivos compartidos de memorias de la experimentación y de los ensayos–. La compañía ejerce un disciplinado y sistemático trabajo de indagación de distintos mecanismos de lo escénico, sobre los cuales fue elaborando “pruebas”, y de las cuales fue destilando muestras para el público y, en los últimos casos, directamente espectáculos. La palabra “trabajo” abunda, tanto en la particularidad del sistema que Feldman lleva a cabo, como en la ambientación y temática de la pieza que presentan. Trabajarán el ritmo, hecho de secuencias, interrupciones y variaciones, y para eso echan mano con perspicacia a la tradición de comedias o dramas burocráticos: oficinas de oscuridad rutinaria, centros de producción, cadenas de embalaje, ensambles de copistas, absurdos puestos de montaje, porque estos universos sirven en bandeja la posibilidad de tomar horarios/tiempos/rutinas/movimientos/jerarquías/cadenas pre-pautadas y sobre ellas ejecutar una variación.

Ex perímetro: obrar o no obrar
El maestro de dramaturgos Mauricio Kartun suele iniciar sus cursos con reflexiones acerca de la experimentación en las artes. En una injusta síntesis, lo que suele decir es que dentro del “perímetro”, todo nos es conocido. Como artistas, podemos recorrerlo con ciertas garantías de encontrar lo que ya habíamos puesto antes allí, u otros habían dejado. Es territorio conocido, una visita al propio jardín, una cosecha de aquello que esperamos y cuya satisfacción no es el descubrimiento sino la confirmación de una certeza previa. El arte dentro de un perímetro confirma nuestras creencias, percepciones, cosmovisión, y nos tranquiliza. Puede garantizar así que no se nos quede a medio digerir la pizza que comamos al salir de la función. En cambio, la experimentación es, por definición, una excursión hacia afuera de los límites de lo conocido. Justamente, la experimentación vale la pena sólo cuando pone en juego el riesgo: el de no encontrar nada, o encontrar lo que no queremos, o encontrar de nuevo aquello de lo que habíamos huido. Pero una experimentación es un viaje y, como sucede desde que Ulises partió y regresó del suyo, un viaje siempre contiene un relato en potencia.

En las primeras versiones de este notable viaje por espacios disímiles (Defensores de Bravard, teatro El Perro, la calle, galería Prisma, Teatro Sarmiento), se ofrecía un recorrido que iba llegando de a poco a una especie de espectáculo. El supuesto resultado conservaba un tono de “work in progress”, de la precariedad del corte en un proceso. Era una invitación a navegar las aguas junto a la tripulación un tiempo. Ya arribados a “El idiota” (Prueba 4) y a este “El ritmo”, el tono del espectáculo es el de obra concluida: las premisas de la curaduría “Artista en residencia” en el marco de la cual surge esta pieza hablan de “producir un estreno”. La idea de espectáculo concluido, aunque aún conserve el prólogo (a cargo ahora del dramaturgista Juan Francisco Dasso) que explica las condiciones pre-producción, producción y post-producción de lo escénico, queda establecida, ciertamente en tensión con las “pruebas”, pero establecida al fin.
De esa tensión surgen los mejores momentos (altos, notables, imprevisibles incluso) y también sus desmesuras.

Ejecución
La obra tiene una exquisita, fascinante ejecución. Las voces, los cuerpos, las velocidades, las tensiones, los textos. La escenografía, la iluminación. La puesta. Lo simultáneo. El tempo.

La obra como tal se vuelca incluso hacia esos territorios de frontera donde lo coral linda con lo musical, el movimiento con la danza, y los cuerpos casi quedan al borde de dejar de ficcionar. No obstante, en una instancia que jamás se abandona, hay ficción, hay representación, hay teatralidad dramática. El Ritmo es el camaleón que camina lento, camuflado en una rama, pero lanza a toda velocidad una lengua más larga que su propio cuerpo para atrapar una mosca. Es la bala de Mátrix que, para dar la mayor impresión de hipervelocidad, se pone en cámara lenta. El Ritmo reitera, repite, varía y mezcla. Pero mantiene el concepto de personaje, la continuidad de los cuerpos, las tensiones de ficcionalización, y los somete a un paroxismo muy virtuoso, que se vuelca en sentido.

Hacia el final de su primera, gran parte, el “relato” cierra, conclusivo, y el público devuelve su ofrenda en un aplauso de final.

Eppur si muove
No obstante, la obra no concluye.
Hay tres “partes” más. A riesgo de spoilear, indico: una suerte de entremés a cargo de la notable Juliana Murás junto al coro increíblemente coordinado de sus seis compañeros de escena. Luego un cuadro (en palabras del propio Feldman) “incrustado” en la pieza: una escena completa en otro territorio, tanto lingüístico, como visual, escenográfico, tonal y argumental. Y, finalmente, un retorno mayormente devastado al locus inicial, ya clausurado, en otro tiempo, altri tempi, y diverso tempo.

El dulce lamentar de dos pastores
La “totalidad” orgánica de la pieza es discutible (de hecho, me la agarré con el buen dramaturgista y luego con el genial dramaturgo/director del proyecto a la salida de la función, sabiendo que me iban a “ganar” –no sólo por ser dos contra uno, sino porque ellos trabajaron años en esto y yo solamente vi un recorte parcial). Así que dejo a consideración del público el efecto de obra-conjunto.  

No quiero cerrar esta reseña sin destacar algunos procedimientos dentro de la infinidad de aciertos del espectáculo.

La experimentación con la acentuación de las frases es maravillosa. Se trata del ABC de la tradición poética, esa primera torsión del lenguaje a fines rítmicos/estéticos que llega a su cumbre en esos sonetos del Siglo de Oro en los que cada sílaba acentuada de diverso modo está pensada con criterio estético y, además, conceptual. La Compañía Buenos Aires Escénica toma el lenguaje oral (eso que Kartun decía que la “literatura” deshecha y el dramaturgo recoge como material de su especial poética) y lo distorsiona hasta darle un sentido elusivo y genial.

Desde ya, también lo hace con los cuerpos. Tiene expertos ejecutantes para esto: el maestro Angelelli, desde luego, Matthieu Perpoint y Ariel Pérez de María. En esa zona límite en la que los cuerpos que vienen elaborando ficciones, y por lo tanto, relatos, el trabajo sobre el ritmo linda con la danza pero no abandona nunca la causalidad ficcional.

Los pasos perdidos
Salir del perímetro permite salirse de uno mismo y de la propia automaticidad. Encontrar lo otro. Y, maravillosamente, encontrar o re-encontrar a los otros.

En mis talleres de dramaturgia solemos mechar las devoluciones de borradores (comentarios y críticas sobre la producción de algún compañero) con una ronda de “asociaciones”: ponemos en relación aquello que leímos con algún otro texto, obra, película, música, cuadro, performance de la serie artística (y a veces, con episodios de otras series, como la Historia o la propia biografía).
Aquello que parecía perdido en las mareas del tiempo, resuena en las asociaciones. Aquí, algunas mías en vínculo con El Ritmo.

Estado de ira, de Ciro Zorzoli. La nombro primera porque aún las sombras de esa excelente variación de Hedda Gabler, de 2010, se pasean por la Sala Sarmiento. Plena de simultaneidades y de colisiones rítmicas (la rítmica del teatro “culto” superpuesta a la burocrática del elenco “estable” y a la realista del conflicto entre actores), su reseña en este blog puede leerse aquí:  http://la-diosablanca.blogspot.com.ar/2010/12/sobre-estado-de-ira.html

Un pequeño homenaje a la dupla cómica “Los modernos”, cuyos espectáculos de narración oral a dúo también remiten a las genialidades “rítmicas” de Les Luthiers.

Esa breve y mítica puesta de los enormes Luis Machín y Alejandro Catalán a mediados de los 90 que ellos bautizaron como “Cercano Oriente” pero que sus fans agradecidos re-titulamos “La Caja”: toda la secuencia inicial era un desopilante jadeo rítmico, ondulante, de frases cortadas.

La dislexia del “joven desde lejos” que hablaba de milanesas fretas y la mala momeria de la pieza breve de Marcelo Bertuccio “Señora, esposa, madre y joven desde lejos”, y los aprestos lúdicos entre cascos y flexiones de brazos de aquella obra desconcertante de Federico León llamada “El adolescente”. Y claro está, las complicidades con la actuación de las obras de teatro, teatro danza, o danza, siempre plenas de intersecciones, de  “El Descueve”.

Por supuesto, esto es lo que resuena en mí, en el anochecer del domingo posterior a ver una función. Seguirá sucediendo. Invito a los lectores a que vean la obra y ramifiquen este árbol con sus propias reminiscencias.

domingo, 12 de marzo de 2017

Sobre LA TERQUEDAD, de Rafael Spregelburd


El viernes fui al estreno de LA TERQUEDAD, de Rafael Spregelburd, al Teatro Nacional Cervantes (Libertad 815 / 4815-8883) Funciones jueves a domingos, 20 hs.


El arte y la causalidad (y la política)

El chiste decía más o menos esto: en un laboratorio, un científico observa la conducta de una araña. Le dice: “¡caminá!”, y la araña camina. El científico le arranca una pata y le ordena: “¡caminá!”, y la araña camina. El científico anota la conducta, luego le arranca otra pata y le vuelve a ordenar que camine. Y la araña camina. Así, le va a arrancando pata tras pata, haciéndola caminar, y anotando en su libreta. Al llegar a las últimas, el esfuerzo de la araña se intensifica, pero igual lo logra. El científico anota. Le arranca la antepenúltima pata. La pobre araña se esfuerza, con sus dos patitas remanentes, y camina. El científico le arranca una más. Le ordena. La arañita, penosamente, arrastra el cuerpo traccionado desde su último miembro. El científico anota. Le arranca la última pata y le ordena: “¡caminá!”. Nada. “¡Caminá!”. Nada. La araña no se mueve, no tiene con qué. “¡¡Caminá!!”, le grita el científico, ofuscado, muy de cerca. Espera. Resopla. Se levanta y anota en su libreta: “las arañas sin patas son sordas”.

Por supuesto, la historia de la causalidad es, básicamente, la historia de la interpretación del vínculo entre acontecimientos diversos. De esos vínculos trata la Historia (así, con la mayúscula del nombre propio), pero también, exactamente de lo mismo, trata la mitología. De esos vínculos trata la ciencia, la astrología, el I Ching y la física cuántica. Es probable que la araña despojada de sus patas no camine porque no tiene con qué. La correcta interpretación de esa causalidad puede regir una decisión, incluso una postura política. En una obra de teatro y en la turbulenta historia de la humanidad, es probable que la araña, además, sea sorda.

El día que la historia se detuvo
Dos grandes ideas (la grandeza es una impresión puramente subjetiva, y por eso la sostengo) articulan La Terquedad, del querido Rafael Spregelburd. Una es formal, en el único sentido en que vale la pena serlo: implicando un sentido. El protagonista de esta obra, personaje central con quien uno incluso se sentirá cercano afectivamente, es un fascista, no un republicano. La incomodidad, la dislocación de los lugares comunes del buen pensamiento “progre” que nos sostiene en la platea, son reveladores. Por supuesto, los personajes no son sólo una fascista, un editor acomodaticio, una mujer despechada, un cura enamorado, y por eso podemos empatizar. Pero hace falta un enorme talento para construir una vasta obra sobre la premisa de empatizar con “los malos”, y que sea aceptada por el espectador.

La segunda idea es temática, es casi una tesis en el antiguo sentido del realismo social, estallado por los aires una y otra vez por el exuberante juego escénico, espacial, temporal y lingüístico de la pieza: la Historia de la Humanidad, como posibilidad de progreso, o de redención, o de revolución, o de mera posibilidad de supervivencia (a la catastrófica y terminal actualidad del mundo me remito) terminó el último día de la Guerra Civil Española. Y terminó en fracaso.

El resto es un oscuro pozo reiterativo y mortal, un final de fiesta fantasmal y ajeno a la verdad, del cual parece no haber retorno.

Síntesis argumental
En la casa del comisario fascista de un pueblo de Valencia, en las postrimerías de la Guerra Civil Española, los nombres de cierta gente (o de ciertas cosas) pueden trocarse por vidas. O por muertes. O por tierras. O por bienes. El lenguaje es un pozo oscuro, secreto e incierto, que no ha dejado de emitir los furiosos estertores de una agonía, mientras los hombres buscan la lengua que tal vez pueda dar cuenta de todo, para que este horrible todo no quede condenado a volver.

Las variaciones
La Terquedad es una obra de variaciones de “punto de vista”, literalmente. Los mismos 65 minutos se reiteran tres veces, desde tres ángulos distintos, lo cual permite percibir, en cada “pasada”, aquello que estaba oculto a la mirada de la pasada anterior. El efecto acumula y deconstruye. Acumula información para postular una nueva serie causal: aquello que interpreté, desde el primer punto de expectación, como un vínculo causa efecto en cierto sentido, con la segunda vista se desarticula y se reorganiza y me aparece otro.

El déja-vù como estructura
Como toda obra sustentada en las variaciones, la estructura fractal permite que incluso un personaje explique o insinúe cómo está siendo operada la estructura mayor del conjunto, en una pequeña escena que se repite, con su explicación. Se dice que un déja-vù, ese fenómeno psíquico por el cual tenemos la fuerte sensación de haber vivido un momento, proviene de un desfasaje del tiempo/espacio a nivel impulsos eléctricos del sistema nervioso central: el lapso que tarda una percepción en ser decodificada se disloca; el cerebro codifica la percepción antes de recibirla, asume sin saber que lo que está por percibir ya lo percibió. La inversión de la temporalidad causal (las causas no necesariamente estarían antes que las consecuencias), la dislocación del espacio y la caída de las certezas científicas en actos de mera fe son, en el fondo, un microcosmos de milésimas de segundo desplegados en tres horas diez minutos de gran teatro.

Bonus track (por tres)

El Teatro Nacional
El riego de spoilear la obra me detiene aquí en las reflexiones. Ciertamente, tres horas de espectáculo teatral no pueden caber en un post de dos carillas. Mejor así. No obstante, tiro tres bonus tracks y medio, celebrando.

El primero dice: ningún otro teatro en la  actualidad porteña (que es la que conozco, teatralmente hablando), puede contener y ofrecer La Terquedad. El teatro comercial, por obvias razones de costo/beneficio. Para armar un elenco inmenso con una escenografía enorme y un despliegue de tres horas de teatro de texto hay que remontarse, y con mucha dificultad, a Agosto, aquella producción de 2009 reseñada en este blog (http://la-diosablanca.blogspot.com.ar/2009/05/sobre-agosto-de-tracy-letts.html) que, como todas las producciones comerciales de cierto riesgo, necesitó primero tener la garantía de un “éxito” de taquilla americano, europeo, y jugar con esa sucursalización.

El teatro alternativo de pequeño formato tampoco podría contenerlo, aunque sería más probable, y tal vez alguna vez lo haga (siento que una versión de cámara, palabra por palabra, de esta Terquedad, será un buen homenaje).

Y el teatro oficial, finalmente…
Nueve años de administración anti-cultura lograron destruir el emblema de nuestro circuito oficial: el Teatro San Martín, y por extensión, el enorme Complejo Teatral de la Ciudad. Que en paz descanse, y que alguna vez resucite de estas cenizas.
Gracias, por lo tanto, al querido Teatro Nacional Cervantes, por sostenerse durante años, y por jugarse a renovar así, con todo el riesgo y la pasión, este derecho a la cultura.

Segundo bonus.

Solemnes y Gobernori
La instalación de lo que llamaríamos “la trama”, o la primera trama, su prehistoria, sus personajes, le lleva a La Terquedad unos, digamos, cuarenta esforzados minutos. Sabemos de quién se trata y nos preguntamos, en cierto momento, dónde está el Rafa de Spam, de Apátrida y de Todo. Todo el peso de una instalación retórica, histórica, alusiva, parece hacer ruido, y preguntas. Y entonces, casi como en homenaje al ciclo de lo prohibido, cuyo mal es “lo solemne”, entra Santiago y rompe el molde. El ruso se entrevera con el valenciano y la alocada fascinación de la lingüística pone de pie al viejo Esperanto vs el novedoso Katak, en un nuevo round spamódico de esa lucha que lleva décadas, y que esperamos que nunca se agote.

Y en el minuto veinte Gamboa sale a la cancha
Dada la destrucción de los grandes espacios teatrales del circuito público (la Martín Coronado, la Casacuberta, el Alvear), y dada la abundancia resistente del teatro de pequeño formato que durante los últimos veinte años produjo lo mejor de la teatralidad de esta ciudad, nuestros magníficos actores juegan de “visitantes” en el gran espacio de la María Guerrero. Habitar sus dimensiones y sus expectativas, convivir con sus fantasmas, es ya una operación política. Como tal, celebramos el esfuerzo. Sus resultados se verán con el tiempo. Así y todo se destacan Velázquez, Garrote, Raiola, Rotaveria. Pero ver a Pilar Gamboa, actriz de cuerpo menudo, de enorme precisión y vocecita chillona, desplegar tal potencia en todos sus detalles, permite el gozoso disfrute del optimismo.  


El mundo hindú y la turbulencia
Un médico ayurvédico al que consulto, ducho en tradiciones orientales, me deslizó la idea de que la completa/compleja causalidad de los acontecimientos de mi vida (de cualquier vida, digamos) es inabarcable para nuestra parte racional. Sencillamente, no tenemos ni podemos tener toda la información necesaria; y si en una hipótesis casi infinita, la tuviéramos, no podríamos procesarla.

Spregelburd, autor excesivo, toma una hora de un día del final de una guerra y la abre, reiterándola y variándola, en tres ambientes de la casa: el patio, el sala, la habitación. El final del recorrido es irracional: las muertes no tienen sentido, no sólo porque nadie puede enunciarlo, sino porque la causalidad ya ha estallado.
Y sin embargo se mueve.

Larga vida a La Terquedad. 

viernes, 5 de agosto de 2016

Sobre TODAS LAS COSAS DEL MUNDO, de Diego Manso

El viernes fui ver TODAS LAS COSAS DEL MUNDO de Diego Manso, al Teatro Payró (San Martín 766 / 4312-5922) Funciones jueves y viernes 21 hs, sábado 22 hs, domingos 20.30

Pensar algo
La obra de Diego Manso es extensa y el trabajo de puesta en escena muy detallado. Dar cuenta de todas las cosas es tarea de libros; yo me detendré sólo en la utilización de una técnica (y su reverso), para pensar una parte específica de lo que las obras permiten pensar, y desde un determinado ángulo.  

El penúltimo freak (aquí hay spoil)
Todas las cosas del mundo inicia con la alusión a la muerte y entierro de un fenómeno de feria, “el niño jirafa”. La particular estructura física del teatro Payró le permite a su director, Rubén Szuchmacher, resaltar el procedimiento de aludir una “extra-escena” que se percibe muy próxima y, de modo paradójico, muy presente: el cuerpo de los actores está al fondo del escenario, con los pies ocultos por una elevación del piso que se extiende hasta proscenio. Hablan mirando a una tumba oculta a la platea, pero cercana al público.
Desde los tiempos del mensajero griego, que llegaba corriendo a relatar batallas, los personajes teatrales hablan de muchas cosas que ven y que el espectador no, porque están fuera de su campo visual, o de cosas que vieron y el espectador no, porque sucedieron en un pasado. Entonces, todo eso aludido se construye en la mente del público. De alguna manera, la gran “novela” que el cuerpo presente de los actores trafica disimuladamente, se despliega en todo su esplendor en la mente del que expecta, no en el espacio-tiempo real de la escena. Tanto el tiempo en el teatro como las imágenes que lo habitan son grageas escénicas que, disueltas en la imaginación de la platea, hacen universo. “Jarabe de tiempo” suele decir el maestro Kartun al hablar de la técnica por la cual la transición entre un nudo de acción y otro, mediante el trabajo de condensación que ejecuta el dramaturgo, es acortado artificialmente, y lo que en la vida puede durar una noche entera de continuidades y diluciones, en escena dura unos minutos de continua intensidad sin que percibamos saltos.
Asimismo, el espacio teatral desde los griegos es metonímico, y está hecho de la fascinante promesa de lo lateral: es la puerta de un palacio cuyo obsceno interior no vemos pero imaginamos claramente (allí Agamenón es acuchillado en la bañera, allí se cuelga Yocasta y Edipo se arranca los ojos). Más allá de esas puertas, la ciudad, a medias ocupada por la asamblea que la habita y hoy se reúne a ver el drama, y más allá aún, aludidos, los campos de batallas, los países bárbaros, las cóncavas naves y el mar.

La obra de Diego Manso presenta así su imagen principal, aquella a partir de la cual se despliega el particular universo de la pieza: el niño jirafa que no vemos, cuyo cuello era tan largo que se necesitó una energía titánica para cavar la fosa –oculta- y un peón –aludido- que deberá esforzarse por volverla a tapar. A medias ocultos en la insondable llanura, una mujer, un hombre y un cura se despiden del penúltimo fenómeno de feria.

No del último.
El último es la niña foca. Y a ella, el espectador sí la verá.


Síntesis argumental
Sancho e Iberia acaban de enterrar al niño Jirafa en medio de la desolada llanura y sólo les queda la niña Foca para sostener su perdida feria de variedades en decadencia. Un sacerdote aportará el plan siniestro para una salvación “milagrosa”, pero ese plan tendrá sus condiciones, y enfrentará imprevisibles riesgos.

Medios cuerpos y cuerpos completos
Las primeras escenas de la obra ofrecen cuerpos cuya vista está a medias obturada. En medio de la llanura perdida, partiendo de la tumba aludida, los personajes emprenderán una travesía en sulky. Comparten paraguas y avanzan casi empantanados sobre las dos filas del carruaje: la mitad inferior de sus cuerpos no está a la vista del público, lo cual instaura un guiño cómplice con su propio tema (el modo paródico de un truco escénico de feria de variedades) y también un guiño de clave de acción: la trama de Todas las cosas del mundo sería un viaje casi cinematográfico, de tiempo ralentado, a través de la llanura que todo lo contiene, y de la cual uno sólo puede desmontarse para quedar (aún más) empantanado. Pero al llegar a destino, la obra abandona esa instauración para ingresar en su reverso: el ponerlo “todo”, además de en palabras, a la vista: la niña foca, el último de los fenómenos, entra en escena. Su imagen ya no se configura a través de una alusión, o de una sinécdoque (una parte de su cuerpo, obturada), sino por una combinación de contracciones físicas, rostro-máscara, modificaciones vocales, y comportamiento. La gran construcción del ilógico y obsceno cuello del niño muerto en pleno acto sexual choca contra la realidad escénica de un cuerpo bellísimo y torcido; la imaginación se adecúa al relato, pero sus modos de construcción se interceptan.

El Arte Aumentado de Iván Moschner
Hoy se habilitó para la triste ciudad de Buenos Aires (triste, fría, persecutoria, y también resistente) el juego de “realidad aumentada” para celulares Pokémon Go: se trata de una aplicación que utiliza el GPS de la ciudad real, sus calles, sus casas, sus plazas y, sobre todo, la ubicación real del portador/ espectador/ jugador, sumándole al entorno la presencia de seres virtuales (simpáticos monstruitos freak provenientes de un exitoso animé japonés de hace casi dos décadas). El jugador anda entonces por la ciudad, en locaciones reales, persiguiendo en la pantalla de su celular (que se ubica en su realidad espacio-temporal vía satélite) pokemones a quienes debe cazar lanzándoles bolas (por suerte, virtuales). A esta fase del desarrollo capitalista de las tecnologías de juegos, redes y realidades virtuales se la llama “realidad aumentada”, porque en lugar de sumergir al espectador en un mundo-otro a través de un relato audiovisual en el cual el espectador puede intervenir, la realidad aumentada “interviene” el entorno real del espectador, agregándole imágenes virtuales… adonde quiera que éste vaya.

“Aumentar” la realidad, agregarle algo (virtuoso) que no estaba, es también históricamente un procedimiento artístico. Y es, en tal caso, la contracara de la técnica de la alusión. Si cuando un mensajero narraba la batalla, la batalla se construía en la mente del público, como la tumba del niño jirafa aparece nítidamente por su ocultamiento, así también cuando el gran cantante lírico ofrece su aria, algo absolutamente aumentado, algo virtuoso al extremo de la desmesura, que no estaba en la realidad, inunda físicamente la realidad del teatro. El espectador (también) va al teatro a ver, no sólo lo que es aludido y creado en su propia imaginación como mundo de enorme potencia, sino también a ver aquello impensado, vibrante, notable y virtuosamente ejecutado por los actores, por su presente intensidad exterior.

Encuentro un caso emblemático de esto en una escena de Todas las cosas del mundo (como era de esperarse, la pieza es casi un aleph). En un curioso y muy eficaz tramo de la obra, el Padre Garzone escribe una carta al obispo describiéndole a la niña foca como si fuera una niña milagrera. La acción de la escena es simplemente esa. Un cura, a solas, escribe una carta a mano. Lo que Iván Moschner hace con ese tiempo, vestido de jogging, mancuerna de fitness en una mano, un “flit” para matar mosquitos en la otra, lapicera, papel, y palabra, es… Realidad Aumentada.

Bonus track: audio, espacio
La obra ofrece un inusual y bienvenido nivel de técnica: desde el ploteo de toda la sala que arma la pampa en un sótano, hasta el sonido ambiental que le da sensación de exterior y vida, todo el cuidado es perfecto. Tal perfección se traslada también al vestuario y a algunos objetos (rejas, mesas, botellas). Algo o mucho de la obligada “mugre” de feria venida a menos en un barrial hediondo que el sistema teatral independiente le hubiera dado por default, aquí se elude a propósito. Hacerlo le da relieve a los textos, comenta la teatralidad del evento, le resta cuerpo y lo eleva a concepto. 

sábado, 2 de julio de 2016

Sobre LA DENUNCIA, de Rafael Bruza

El miércoles fui ver LA DENUNCIA, de Rafael Bruza,  al Teatro del Pueblo (Roque Sáenz Peña 943 – 4326-3606) Funciones miércoles 20 hs.


El tren del progreso viaja al pasado
La rama materna de mi familia es de Rufino, provincia de Santa Fe, fruto del arribo de inmigrantes navarros (y algunos catalanes) a la pampa recientemente civilizada por el ferrocarril, allá por el novecientos. A fines de los años setenta, Aldo Barroso, un tío abuelo, era “jefe de estación”. Pero no precisamente de Rufino sino de la estación siguiente: Leguizamón. Rufino era, por contraste, el triunfo del progreso: calles asfaltadas, veredas anchas con baldosas impecables, agua corriente, electricidad, cloacas, alumbrado público, teléfono, correo, bancos. La excursión a Leguizamón en cambio era, a los ojos del niño que llevaban, un viaje a la frontera del campo y del pasado. La solitaria estación de estilo inglés vislumbrada entre los yuyos, los eucaliptos y un galpón contiguo. La ruta de tierra, alguna tapera, las vacas a lo lejos, las gallinas. Y Aldo Barroso. Y los niños. Esperando y esperando y esperando. Que pase un tren. Un único tren en las pasmosas horas de la excursión. Por todo acontecimiento.

Como en aquella joyita nostálgica llamada “Harina”[1], de Román Podolsky y Carolina Tejera, el pueblo de Leguizamón a fines de los setenta ya era el pasado en duermevela, esperando que el tren del olvido se llevara al último jefe de estación. De algún modo yo, a los siete, ocho años, sabía que el tiempo del lugar había sido otro.

¿Cómo fue ese tiempo, qué había allí, quiénes lo habitaban y cómo? Recuerdo habérmelo preguntado. Cuatro décadas más tarde, en un subsuelo del microcentro porteño, a metros nomás del ícono de la terrible ciudad, Rafael Bruza y Claudio Martínez Bel me arriman finalmente una respuesta, en clave desopilante, enmascarada y amorosa, mintiendo del mejor modo que se puede mentir para acercar una verdad.

Síntesis argumental
En la comisaría de un minúsculo pueblo, allá por el novecientos, se radica una insólita denuncia. La ley, la autoridad, la familia, el amor, el campo, las técnicas de intimidación y, por qué no, la domesticación (de la palabra) a fuerza de andanadas de (máquina de escribir) Remington, pronto se pondrán en juego.

Tradición y vanguardia
El lenguaje (oral) de la obra de Bruza es una exquisita estilización de la tradición sainetera “criolla” (la del habla de los criollos del novecientos) y, en cierta medida y por el corrimiento hacia el campo, de los resabios de la gauchesca. La recreación está fechada: 1909. Su locación también, un pueblo exacto en la línea ferroviaria que atraviesa la llanura hacia el norte. Son tiempos previos al registro tecnológico de las voces, de modo que no sabemos a ciencia cierta cómo sonaban, excepto por dos cosas: por el registro escrito de diálogos, obras teatrales, cartas, actas de reuniones, etc, y por la trasmisión intergeneracional de tradición oral, en constante transformación. Del habla de 1909 ya no quedan testigos vivos y el tiempo va borrando la tradición actoral que reconstruía aquello. La obra toma el acta real de una denuncia de la época, y teje alrededor el entramado del tapiz lingüístico, hecho de retazos y reverberaciones de aquello que el progreso se llevó.
El lenguaje actoral de la obra es el de la Comedia del Arte, no en su forma “pura” (hecha de arquetipos), sino a través de la utilización solvente de muchos de sus recursos, fundamentalmente la máscara, los disfraces, la extrema transformación corporal, la rutina cómica.  La eficacia del director, el entrenamiento y el talento de los intérpretes, hacen el resto.

Deteniendo la mirada en lo dicho, podríamos sostener que ambos procedimientos abrevan en tradiciones “muertas”, en recursos y escuelas del pasado. La lengua que se re-crea ya no es una lengua vigente y el sainete criollo ya no existe. Asimismo, la forma popular de la Comedia del Arte como arte de feria, realizado por compañías itinerantes, fue aquel fenómeno surgido en la Europa que se deshacía del medioevo, y cuyas ramificaciones llegaron hasta estos perdidos extremos del mundo; hoy en día es ahora objeto de estudio y de técnicas de composición, pero ya no habita como tal en las manifestaciones escénicas populares. Tomando en cuenta esta exigencia, y haciendo un hábil cruce de ambas tradiciones, La Denuncia, en la cartelera porteña, toma el lugar privilegiado de la novedad.

Gallinas, teros y el destino inexorable como el hierro
La Denuncia es, ante todo, un espectáculo entrañable y disfrutable. Tiene momentos de puro goce, por decirlo de algún modo; momentos donde el sentido, el significado o la intención, se desvanecen ante la pura alegría del procedimiento: Marcelo Xicards alimentando a las gallinas; o el momento en que se narra, simplemente, que el perro espanta a los teros para comerse los huevos.
Y a su vez, la obra sostiene la metáfora. El destino, las vías del tren marchando sobre la llanura, el dejarse ir, el viejo choque, tal vez jamás resuelto, de civilización y barbarie que a su paso deja olvido. Y la representación.

Hecho real, requiebro de amor
Un párrafo final para la condición de “hecho real”. No hay hechos “reales”, lo sabemos, en términos de representación. La recreación hace lo que debe hacer, de forma irreverente y tierna: le pone máscaras, para poder acercarse a la verdad.
El deseo, por lo demás, es en la obra casi una excusa para el requiebro amoroso: el viejo arte de decir ingeniosamente lo que no puede ser dicho.
“Y guarda que mi caballo todavía relincha”.

Una de reír
La señora de la butaca enfrente mío comenzó a reírse a los pocos minutos de representación. Cada tantito, una carcajada. Y otra, y otra. Cada vez menos espaciadas. Hasta que, promediando la función, la risa se le hizo continua. La señora se reía y se reía y se reía, respiraba, comentaba, y volvía a reír. No sé bien qué disfruté más, si lo divertido de ver “una de reír” bien hecha, o el contagio que me producía todo el tiempo la risa de la señora. Creo que separar ambos hechos es artificial.




[1] Para leer la reseña de aquella obra en este blog, click aquí: http://la-diosablanca.blogspot.com.ar/2009/03/sobre-harina-de-de-carolina-tejeda-y.html

lunes, 23 de mayo de 2016

Sobre LA PIEL DEL POEMA, de Ignacio Bartolone

El viernes 13 fui ver LA PIEL DEL POEMA, de Ignacio Bartolone. La obra está ahora haciendo funciones en El Extranjero (Valentín Gómez 3378  4862 7400), viernes 23 hs


Poesía masculina
Allá por 2010, en un rincón del Abasto, se reunía por primera vez ante el público ese increíble “Taller Masculino de Poesía” mediante el cual el grupo La Fronda daba vida a la última obra del querido Alejandro Acobino: Absentha [1]. Un tremendo y vengativo coordinador de taller ensamblaba un heterogéneo grupo de poetas y los llevaba, ajenjo mediante, al combate estético (y físico) a fuerza de invectivas y castañazos.
Seis años después, en los Esteros del Iberá, renace el entrañable y desopilante espíritu de la poesía en acción, en una de policías y fantasmas que sería, seguramente, muy del agrado del recordado Aco.

Síntesis argumental
Bajo el embrujo de amor de un gaucho aparecido, una joven desaparece en los esteros correntinos. Acudirán a su poético rescate dos intrépidos prefectos y su gran amiga, secretamente enamorada.

William Shakespeare Porá
El primer tributo quizás es inconsciente. Este segundo, el shakesperiano, es ineludible. Su ambiente es la Noche de Verano, en el descampado, donde habitan los duendes. Sus peripecias son las de los amantes, frustrados, perdidos, desesperados, hechizados y entrecruzados. La ambientación litoraleña de tramas isabelinas ya fue ensayada, con éxito, por Maruja Bustamante en “Adela está cazando patos”, que tal vez marcó un hipotético punto de partida para una serie muy productiva de obras “litoraleñas” en el teatro independiente de Buenos Aires: a la clásica “Paraná Porá”, de la misma autora, se pueden sumar las notables “La Pilarcita”, de María Marull[2] y “Los hombres vuelven al monte”, de Fabián Díaz, ambas muy recomendables, en cartel.

El acento como función poética
El proceso de ensayos de La piel del poema contó con un asesor en acento correntino. Literalmente, un colega actor y dramaturgo, que aparece en el programa como “Asistente Técnico”, se encargó –muy bien- de dar indicaciones sobre expresiones, modismos y, sobre todo, acento oral. Ninguno de los actores (creo) es correntino, y todos manejan a lo largo de la hora y media de función, el acento con naturalidad. Esto sucede también con las dos brillantes protagonistas de “La Pilarcita”, pero el efecto es muy otro. Mientras en La Pilarcita lo que se busca y se obtiene es un contraste entre la cadencia cansina, de siesta, de no suceso, del interior, en ese hotel de pueblo donde se alberga una enérgica mujer de ciudad y su misterio, y el ritmo nuestro: el del espectador de la ciudad, el del lugar de la utopía de sus protagonistas, en La Piel del Poema el acento se empareja en todos y con todos (incluyendo al increíble gaucho fantasma), y sólo contrasta, por momentos, con la entonación poética. El “poema” es tema en esta obra, pero también es, a su modo, principio constructivo. Es una obra hecha de cuerpos, como todas, y de lenguajes tematizados: el gran lenguaje de la oralidad, ese “desecho” del que habla Kartun, con el cual los dramaturgos hacemos nuestro arte, aquí, gracias al notable efecto de corrimiento que el acento correntino permite, entra en juego de ecos y contrastes con las “otras” formas poéticas puestas en escena: el “verso moderno” de las tremendas clases de poesía grabadas y, por supuesto, la gauchesca.

Policía poeta y policía ladrón
Años ha, una especie de policía cantante asolaba las degradadas pantallas televisivas de nuestra triste patria. Aún deben circular videos de aquel patético corrimiento de sentido, de cuyo nombre no quiero acordarme. Saber que todos viernes a la noche, el policía poeta de Ignacio Bartolone sube a escena, redime mi memoria.

Gaucho puto, gaucho muerto
“No trate de economizar sangre de gauchos”, le recomendaba Domingo Faustino Sarmiento al viejo Bartolomé Mitre, tatarabuelo político de nuestro pérfido Ministro de Cultura de la Ciudad. “Este es un abono que es preciso hacer útil al país. La sangre de esta chusma criolla incivil, bárbara y ruda, es lo único que tienen de seres humanos”.
Decí que vienen las nuevas generaciones, y donde hubo un gaucho muerto, ahora polvo queda, y polvo enamorado.
Gran, gran, gran gaucho gay, inolvidable fantasma alto seduciendo el diminuto cuerpo de la cautiva.

Electrónica, dupla y tradición
La piel del poema  es un espectáculo para disfrutar en distintos niveles, y de un eclecticismo delicioso. Tiene una banda musical en vivo ejecutada por Franco Calluso que no solo acompaña, sino que comenta y en, ciertos momentos muy expresivos, protagoniza la escena –encontrar sonido electrónico en una aventura gauchesca en el corazón del Iberá dice eso, y mucho más, y otra cosa-. La obra también se estructura por duplicación de la dupla cómica, esto es, dupla al cuadrado. Están los enormes y queribles “el gordo y el flaco”, Ariel Pérez de María, con citas constantes a Porcel, comentario a su vez de una larga tradición de la actuación cómica argenta, y el flaco Luciano Ricio, poeta de una precisión imprescindible. Pero las dos chicas, la ruda (y talentosa) Karina Elsztein, y la colgada, la chiquita, notable y verborrágica Cristina Lamothe, también son dúo cómico. Absolutamente eficaces en el contraste, la larga escena en la que una habla y la otra solo escucha y fuma tiene el atractivo de lo clásico. Finalmente, el fantasma Marcos Ferrante se hace consciente del mito y lo ofrece, en el monólogo final, donde la obra merecía terminar (Bartolone agrega un epílogo, a gusto del espectador9.
  
Tu sexo a la deriva
Y esa loca ilusión que algún día… Cantaba Miguel Mateos en 1984. El sexo a la deriva en esa barca de nombre adulterado no deja de ser, para mí, que vi la última función en el Centro Cultural Ricardo Rojas, una secreto homenaje a aquellas irreverentes, frescas y procaces obras de sus décadas de vanguardia.  
  



[1] (para leer su reseña en este blog, click aquí)