lunes, 29 de septiembre de 2008

Sobre MEDIO PUEBLO, de Martín Giner


El domingo fui a ver MEDIO PUEBLO, de Martín Giner, en la Sala H. Martínez Bonelli de la ciudad de Salta, en el marco del Ciclo de Teatro Tucumano –antesala de la Fiesta Provincial de Teatro–.

Cada uno y la historia universal de los conjuntos
El escenario está poblado de una bella multitud de muñecos (la foto a la derecha es sólo una parte); todos de frente, en dos grupos separados. La obra se llama “medio pueblo”. Asumo que los de un lado y los del otro, son respectivamente un medio pueblo.

El público se acomoda en las sillas de la sala-patio; los muñecos parecen –como siempre (me) parece– observar. Me acomodo y los observo. Me observan. Largo rato. Sueña (con ñ) una música. La luz declina. Un rato. Y entonces formulo, como los chicos (siempre como los chicos, porque se trata de muñecos), un deseo muy concreto: “cómo me gustaría que me contaran la historia de cada uno”. Y mis deseos son órdenes. Y el narrador de historias se para entre los dos grupos y dice, como si yo le estuviera dictando, que esta y aquella son las mitades de un pueblo, y que el pueblo es un conjunto de individuos y que, para bien presentarlos, hay que contar la historia de cada uno.

Y lo hace.

El narrador de historias
La belleza no es individual, no solamente. Lo que impacta hasta la ensoñación es ver la multitud, y sólo luego de la multitud, el individuo. Es la antigua lección de los narradores de historias de la historia, el Homero de aqueos y troyanos, el Spielberg de la lista de Schindler –toda en blanco y negro, masiva, enorme, con una niña de vestido rojo recorriendo el guetto, camino inexorable a la muerte–. Medio Pueblo se organiza a partir de un relator, único actor de carne y hueso, que cuenta la inexorablemente épica (se trata de narrar un pueblo) historia de una catástrofe colectiva. La técnica es sencilla y eficaz: el narrador es un contador de historias, el público es su audiencia, los muñecos –casi títeres, casi objetos– son sus títeres y objetos.

Síntesis argumental
Un pueblo a la orilla del mar está míticamente dividido en dos partes (casi dos naturalezas): la mitad antigua, la mitad moderna. La historia de cada uno de sus personajes, necesariamente, está enlazada con la de los demás y, por supuesto, misteriosa, ancestralmente opuesta a la de los del otro lado (de la misma cosa). La tensión social interna (bajo el feudal mando de la duquesa, en la parte antigua; bajo el explotador dominio del burgués, en la parte moderna) arrastrará la acción hacia sendas revueltas organizadas, sin que los insurrectos adviertan a tiempo que la absurda división lleva sembrado demasiado rencor, demasiado miedo, demasiado recelo como para evitar la tragedia.

El borde del monólogo y la narración oral
Decía antes que la técnica es “sencilla”, en términos de planteo de la enunciación: un narrador de historias le cuenta, al público, la historia del pueblo. Pero esto no significa que la tarea en manos del (muy buen) actor sea sencilla. Por el contrario, esta sencillez de “relato a público” obliga a Gabriel Carreras a desplegar recursos, recursos y más recursos: la utilización de los muñecos como objetos o como títeres, la propia encarnación corporal de las actitudes de sus personajes, el esfuerzo vocal en la diferenciación de todas las voces, y la extraordinaria capacidad mnemotécnica –que le permite relatar a toda velocidad, rítmicamente y durante más de una hora, los avatares individuales y colectivos de toda la población. La técnica, además, lo coloca en el lugar de “cuentacuentos” y, por lo tanto, lo corre todo el tiempo del lugar de “personaje”. Dicho de otro modo, el monólogo a público sobre acontecimientos ajenos (desde el punto de vista de lo que enuncia y en estos términos: el narrador no narra su participación en la historia que cuenta y, de haberla habido, no la encarna), decía, esta condición “ajena” hace que la teatralidad implícita en una situación presente se resienta. No hay una situación potente que afecte al personaje (como en las técnicas de monólogo más “teatrales”, en las que el personajes es atravesado por una acción/situación presente al momento de narrar), y esto obliga a enfrentar constantemente (con buenos resultados la mayoría de las veces) la monotonía intrínseca del procedimiento, pues éste depende del contenido que se narra y no de lo que el actor transita como acción en el escenario.

La paradoja obligada
Por lo demás, el texto es una pieza literaria de rara belleza. Está montada en una sucesión, una acumulación más bien, de pequeños relatos de estructura paradójica para todos los gustos: yo elijo el del “naturalista” observador de aves que apalea gaviotas para ver cómo se comportan y, tras años de reventarles la cabeza y las tripas, concluye que un extraño mal se está apoderando de ellas –porque cada vez quedan menos y las que aún hay se muestran nerviosas y huyen despavoridas–. Si bien la acumulación hace previsible al poco tiempo la recurrencia de un remate paradójico, la solvencia, la profundidad o la ternura prevalecen.

El sujeto circular –loop de la enunciación
Sobre el final de la notable RODANDO (de Alejandro Acobino, se puede ver la reseña en este blog), el narrador, hasta el momento externo, ingresa en el universo ficcional, sumergiéndose desde el plano de enunciador al de enunciado (yo soy un personaje de lo que te estaba narrando desde afuera). La recurrencia de este “loop” –tomo el término de un músico que vio la obra de Giner y comentó la presencia del mismo efecto en otras obras más– me llama la atención. Arrojo una hipótesis: la conciencia ineludible de planos de ficción que se contienen mutuamente (y alejan la realidad y la sitúan como un efecto más de construcción) es ya una marca generacional. Se parte de allí, indiscutiblemente.

La imagen perdurable
Le pregunto a Zoe, la niña de doce años, al salir de la obra, cuál de los personajes le gustó más. “Me quedo con el niño calabaza”, responde entusiasmada. Ella, su madre, su padre –quizás también sus hermanas bebés mellizas, si pudieran hablar– eligieron el niño calabaza, ese hermano del medio entre catorce hermanos a quien, por omisión, sus padres no le pusieron nombre. Aquel que al menos en el otro lado del pueblo, por el horror que les produce su enorme cabeza, llaman “el niño calabaza”. Aquel que encuentra un nombre, entonces, de aquel lado. Aquel que, a pesar de ser sistemáticamente arrojado por los aires, de cabeza, de vuelta a su lado del pueblo, cruza el límite, una y otra vez.

martes, 23 de septiembre de 2008

Sobre GRABADO (Tape), de Stephen Belber


El viernes fui a ver GRABADO (Tape), de Stephen Belber, dir: Inés Estévez, en Ciudad Cultural Konex (Web: http://www.ciudadculturalkonex.org/)

Lucrecia Martel, Jorge Luis Borges, y la ética
Mientras veía la función de GRABADO (Tape) no se me iba de la cabeza aquella frase típicamente irónica de Borges: “siempre me ha sorprendido la obsesión ética de los americanos del Norte”. Más que nada por el contraste que ofrece –que sigue ofreciendo– en términos de estos americanos del Sur (nosotros). Y más aún porque hacía muy pocos días que había ido a ver la última película de Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza, en la que se narra un hecho confuso pero del todo posible, justamente, por aquello que creo que nos es tremendamente propio: su espíritu social; su (nuestro) supremo desprecio y racismo silenciado, profundamente silenciado, como un tabú inquebrantable.

A la vera de una ruta de ripio que bordea un canal, unos chicos de no más de catorce, quince años, y un perro, corren, juegan, saltan, se persiguen. Ropas gastadas, pantalones de gimnasia, la mugre de la intemperie y la piel oscura, el rasgo aborigen (hay una toma diminuta y sublime de uno de ellos entre los yuyos emitiendo un chistido, una señal sonora que lo coloca más allá de un nosotros, en la transcultura). La mujer blanca, con el pelo excedido de tintura rubia, maneja un auto algo destartalado, que de pronto corcovea y se detiene, tras haber golpeado algo. Ella misma parece estar golpeada. Mira casi inmóvil, casi desde un limbo, por el retrovisor, y baja anonadada del auto, sin reacción. Vuelve a subir. Se aleja. La cámara muestra, en el camino que deja atrás, el cadáver del perro.

Pero la película narrará, en una curva que desciende de la sospecha a la convicción, la idea de la protagonista de haber atropellado y matado a un chico. Algo tiene de escalofriante todo esto. No (solamente) que la impunidad y el silencio camuflado de olvido sean tan determinantes en nuestras diversas sociedades –sociedades convergentes: es Salta, pero es la pampa bonaerense, y es cualquier rincón de la patria–. No. Más escalofriante aún es aquello que no se dice, a lo que nadie se atreve, lo que es el borde de lo representable para nuestra imagen de cultura: el racismo. No pasa nada, había unos negritos jugando por ahí. Es todo. Lo que atropellaste fue un perro. Y es lo mismo.

Triste Le Roy es una quinta en las afueras de mi ciudad
Para La muerte y la brújula, cuenta Borges, pensó en Buenos Aires y le fue cambiando los nombres como si se tratara de otro país, tal vez para mejor representar el nuestro. Por el contrario, cuando escribe el cuento “El soborno”, publicado en El libro de arena, dice que los hechos transcurrieron en alguno de los estados de la Unión, y que “entiendo que no pudo haber ocurrido en ningún otro lugar”, sugiriendo que en ningún otro lugar tal grado de obsesión puritana por la ética sería verosímil.

La actual adaptación de TAPE propone, por el contrario, una traslación. Es exactamente la misma trama del texto de Belber, la misma que uno puede ver en la película de Linklater de 2001, pero la acción sucede en un hotel de Rosario, y los protagonistas son argentinos.

Creo que a partir de aquí, hay algo profundo de la/s obsesión/es ética/s del protagonista que resultan levemente ajenas, pero no ajenas a nosotros (a mí o al público) sino a sí mismos, a los personajes, extrañas a las mismas referencias que deberían verosimilizar la acción y sus imágenes.

Dos síntesis argumentales
La trama de El soborno sería ésta: un académico de origen escandinavo recientemente radicado en los Estados Unidos publica un artículo en el que castiga intelectualmente las ideas de un eminente colega cuyo consejo determinará si le entregan o no una beca. A la hora de decidir entre un postulante con quien tiene conocida afinidad y el postulante escandinavo que lo desafió públicamente, el consejero se inclina por este último, para que no pueda dudarse de su imparcialidad. Pero esta “imparcialidad” había sido prevista por el beneficiado que se jacta, finalmente, de haber escrito su artículo crítico a propósito.
Esta es la trama que no pudo haber ocurrido en ningún otro lugar.

La trama de GRABADO (Tape) sería, en parte, la siguiente: dos antiguos compañeros de colegio se encuentran luego de muchos años, en vísperas de la presentación de una película independiente filmada por uno de ellos. Durante el breve encuentro en el hotel, el visitante traerá a colación el triángulo amoroso que los unió con una ex compañera, que casualmente vive en la ciudad y que está a punto de llegar. En un planificado esfuerzo por reavivar los recuerdos, el visitante logrará arrancarle a su antiguo amigo una confesión sobre un hecho violento ocurrido años atrás e intentará forzarlo a confrontarse con la mujer, quien, sostiene, fue su víctima.
Esta es la trama que el autor sitúa en un motel americano y que, a mi juicio, no pudo haber ocurrido tampoco en ningún otro lugar.

Ethan Hawke
Si de algo vale mi recomendación, recomiendo ver GRABADO (Tape) en el Centro Cultural Konex, y disfrutar de la actuación de Fabián Vena. Y recomiendo ver la película, TAPE (con Ethan Hawke, Uma Thurman, Robert Sean Leonard, dir Linklater, 2001), y comprender de qué se trata. La actuación es impecable, incisiva. Pero por sobre todas las cosas, lo que ocurre es verosímil: es verosímil un joven Hawke obsesionado por la ética, hasta el punto de creer que lo trasciende, que está más allá de su propio deseo y de su propia historia. Hasta el punto de creer muy planificadamente que debe intervenir, sin medir la deformidad de esta intervención. Uma Thurman dinamitará con su ingreso y su acción aquello que los personajes y el público hemos construido. Y eso es muy bueno. La película y la obra de Belber son, a mi juicio, un inteligentísimo atentado al mandato puritano, a la identidad bien pensante.

La obra mental
Decía que la actuación de Fabián Vena se disfruta, y mucho. Con sus dotes a pleno, exhibe un personaje que logra la empatía y a quién uno se anima a seguir. El problema, en todo caso, es que una traslación geográfica implica una traslación cultural, social, dinámica. La obra accionada por argentinos en un hotel de Rosario no puede hablar ya de una obsesión ética que es política, que es discurso y emblema de la imagen que la sociedad americana tiene de sí, y que para la sociedad argentina (la de los perros muertos a la vera del camino), sólo puede ser parodia.
Lo aclaro, aunque oscurezca. No estoy diciendo que la sociedad americana sea ética, y la nuestra no. Quiero decir que la imagen y el pensamiento de la ética los puede obsesionar. Es un presente, es una política, es una demanda y, llegado el caso, un atropello. La idea, en cambio, para nosotros es un cuerpo intocable, un tabú. A pesar de las buenas actuaciones, me sigue erizando los pelos el negrito entre los yuyos que retorna a mí muerto como un perro, más que el pibe que pretende tener un cargamento de six packs de cerveza en el bolso, habla de lo políticamente correcto y de un supuesto país, que no es el nuestro, que (con toda razón) parece haberse “ido a la mierda”.

jueves, 18 de septiembre de 2008

Sobre 42 cm, de la Compañía Silencio de negras


Ayer fui a ver 42 cm, de la Compañía Silencio de negras –dir Eduardo Pérez Winter. En el teatro Silencio de negras: Luis Sáenz Peña 663. Mié 21 hs; Sáb 22.30 hs.

Rotimi Babatunde, africano
En el año 2006 el joven dramaturgo y novelista nigeriano Rotimi Babatunde recibió el encargo, por parte del Riksteatern de Suecia, de escribir una obra para público infantil sobre un tema muy general contenido en la palabra sueca flykt –que significa exilio, pero también refugio, y también escape a la imaginación–. A fines de año presentó el borrador de Three Boys and a Fire (Tres chicos y una fogata), una obra dirigida a un público de entre 10 y 12 años de edad.

Three Boys and a Fire es una obra de una sola situación dramática: el encuentro a escondidas en el gimansio de la escuela de tres niños, uno de los cuales proviene de una familia campesina recién instalada en la ciudad. Los niños citadinos desprecian al nuevo compañero y lo instigan a cumplir un rito de iniciación: prenderle fuego a un nido de búhos y quemar vivos a los pichones.

Quebrado por la violencia verbal y física de sus compañeritos, el campesino prende fuego a los pichones mientras danza y canta alrededor de la cruel fogata. Uno de los instigadores, sin embargo, se retira de la ronda descompuesto y en crisis de llanto; el olor de los pichones quemados le hizo revivir un recuerdo: él mismo huyendo de una violenta revuelta social de la mano de su madre, la calle llena de humo y del olor de los cuerpos incendiados de quienes, junto con uno de sus hermanos, no pudieron huir…

Halcones y palomas
La violencia infantil, en este caso símbolo de lo absurdo y gratuito de toda violencia, es tema en 42 cm, de Eduardo Pérez Winter. Por supuesto, lejos de la extrema y distópica decisión de enfrentar a un público de 10 años a las imágenes de pichones de ave y pichones de humano incendiados por otros humanos, la obra de Compañía Silencio de negras sitúa en paralelo, mediante un elegante gesto de contigüidad, las imágenes de un boxeador apaleado e insistente, con las de unos pichoncitos de paloma atrapados, maltratados, destrozados por los chicos malandras del barrio. Quizás esta evocación textual despierte las mejores asociaciones temáticas de una pieza correctamente actuada y muy bien diseñada espacialmente.

Síntesis argumental
El “toro” Soria, un boxeador de medio pelo cuyo único soporte y apoyo son su médico y la mujer que le organiza las peleas, pierde por knockout e intenta recuperar su físico y ánimo malogrados para otra pelea a celebrarse en mediocre contexto, en tan sólo siete días más, y que seguramente también perderá.

Sorpresas espaciales
Lo más sorprendente de este trabajo es el diseño y uso del espacio. Localizado en el rincón esquinero de una de las tantas pequeñas salas-habitaciones de este edificio de estilo de la calle Luis Sáenz Peña (uno de esos palacios de principios del siglo pasado, de grandes escaleras y parquets inigualables que sobreviven, misteriosos y reciclados, en el barrio de Monserrat), una tarima de 42 cm de alto oficia de ring de box, acorralada literalmente contra las cuerdas, física y metafóricamente omnipresentes. La tarima, las puertas de la habitación y el cuadrilátero en diagonal deparan sorprendentes usos y superposiciones, que incluyen la reaparición de personajes o sus voces fantasmales en lugares y posiciones que serían imposibles a priori.

Actuación hegemónica
Desde la irrupción a fines de los ochenta de un estilo de actuación basado en los “estados” de los actores –que van intercalando, sumando y restando “intensidades”–, hasta las postrimerías de esta primera década de milenio ha corrido agua bajo el puente. Cuando un procedimiento de actuación tan rupturista como aquel rasgó la red anquilosada del constumbrismo, el procedimiento y sólo él pudo, en todo caso, poner el pecho a las demandas de un público que se vio capturado, sorprendido por lo que literalmente sucedía en el escenario. Pasadas las décadas y diseminado el procedimiento a lo largo y a lo ancho de la red, sus nudos tienden a atarse nuevamente. Quiero decir: una actuación basada en “estados” (intensos y lábiles, yuxtapuestos y contrapuestos con estallidos y detenciones y demoras; posiciones físicas tensas, de proyecciones quebradas de brazos y equilibrios que describen la imagen desmentida desde el armado de un monigote –medio monstruoso, medio patético–), ya es parte de lo esperable, y la avidez de un relato que sostenga la obra vuelve a primer plano. Incluso el original bartisiano (véase la obra La pesca, reseñada en este blog también), interpretado por los soberbios (y de alguna manera, también originales) Machín, Defeo y Boris, también requiere relatos sólidos y recorridos subyacentes, que el director de la notable De mal en peor suele ofrecer.

El relato en 42 cm en cambio adolece, en este sentido, de una exacerbación de los recursos, llamativos y bien ejecutados: el quiebre y superposición de espacios escénicos (muy bien presentados) y la actuación “de estados”, que se instala, sí, pero por default. La obra está comprimida en sus recursos y por sus recursos y, como un boxeador en el banquito entre el séptimo y octavo round, pide como puede aire. Sus intenciones y estructura son buenas; en el breve lapso de tiempo que la compañía le ha asignado, se mantiene obstinadamente en pie.

viernes, 12 de septiembre de 2008

Sobre DOBLE MORTAL, de Ignacio Apolo. Dir: Diego Rodríguez


Sobre DOBLE MORTAL, de Ignacio Apolo. Dir: Diego Rodríguez. En Teatro del Sur, Venezuela 2255. Domingos 20.30 hs

Nota: por esta vez, mi reflexión sobre la obra no tiene pretensión de reseña y no hará hincapié en la puesta. Tratándose del estreno de un texto mío, prefiero compartir con los realizadores las reflexiones y comentarios, y celebrarlo aquí desde un lugar más personal.

El doble, las dobles
La escritora Elsa Drucaroff me presentó en un ciclo de lectura de narrativa argentina contemporánea, al que fui invitado para leer fragmentos de mi novela inédita La apropiación, mencionando dos rasgos muy presentes en mis obras y textos: la captación de “voces” sociales, y la recurrencia del tema del doble. Según Drucaroff (quien actualmente está terminando su tesis doctoral sobre Nueva Narrativa Argentina de post dictadura), el narrador de Memoria Falsa (Ed. Atlántida, 1996) introduce una voz que hasta entonces no había estado presente en la literatura argentina y que luego devino serie.

Comprendí con los años que ese narrador era una voz que irrumpía, pero también era –para mí– un cuerpo imaginado. La novela no describe nunca ese cuerpo, y sin embargo lo ofrece y lo hace presente: se lo puede imaginar sentado en una puerta, en la vereda nocturna, tomando una cerveza y fumando, y contando cómo la inasible Soledad desapareció el día en que Maradona quedó fuera del mundial 94. Y ese narrador –se descubre– está acompañado por otro: alguien que está junto a él, alguien que es par, y que también evoca y busca a la inasible Soledad.

El doble es, y le doy la razón a Elsa, recurrente. Se presenta bajo la forma del par de opuestos complementarios de La pecera (escrita en 1994, estrenada por Diego Rodriguez en 2001), los adolescentes Leto y Pescado que espían a la profe por un agujero en la pared. O en las intercambiables gemelas Marisol y Maribel de Gesta. Y también, de otro modo, en el adulto S.Rz y ese otro suyo pequeño, de quien se sugiere que quizás sea él mismo, de Genealogía del niño a mis espaldas.

En obras posteriores –Dios Perro, Trío para madre, hija y piano de cola– el tema pareció diluirse. Y ahora regresa, de un modo más explícito y temático, y queda directamente inscripto en los títulos:

Doble Carolina, estrenada en Suecia en 2007, por encargo del Riksteatern.
Y Doble Mortal[1], que se estrenó este domingo en Buenos Aires.

[1]Todas las obras y novelas mencionadas (excepto La apropiación, novela inédita) pueden bajarse de mi página web www.autores.org.ar/iapolo

Fantasmas y preguntas
Alguna vez Drucaroff pensó en voz alta por qué aparecían, insistentemente, esos dobles en mis textos. Y mencionó, casi al pasar, a mi hermano muerto: un fantasma biográfico capaz de convocar ciertas imágenes. Un relato bien armado diría aquí que el 30 de enero de 1969 Mariel Serrano dio a luz dos niños, de los cuales uno sólo, quien escribe, sobrevivió. Pero los hechos lo desmienten. Mi hermano mayor, Ángel Apolo nació un año y medio antes, en el 67, y al día de hoy goza de buena salud. Mi hermano Ceferino nació dos o tres años después que yo y no sobrevivió más que unas horas. Sólo recuerdo de él su nombre, un pasillo de hospital y una tía que me echa de la puerta de la habitación donde está mi madre. Una película en el cine con molinos de viento, mi padre Ángel Virgilio, el Quijote en su mesita de luz, pero en formato libro. Y una placa de cementerio. ¿Es suficiente para que el doble sea recurrente? ¿Quién de los dos se lo pregunta? ¿Quién de los dos escribe ahora estas palabras?

Síntesis argumental de Doble Mortal
Más allá (en realidad, más acá) de cualquier oscura asociación, Doble Mortal es una comedia policial, policial hasta lo delirante. En una impronunciable ciudad del Este, dos inmigrantes latinos subsisten a duras penas y esperan ser contactados por Antunes, quien contratará los servicios de su Academia Itinerante de Tango. En el departamento contiguo, sin embargo, dos sicarios planean quebrantar su espíritu y forzarlos a aceptar una riesgosa misión. Pero nada es lo que parece, y nadie (excepto uno, y tal vez ni siquiera) es quien es, o quien dice ser.

Lo doble y lo múltiple
Doble Mortal es una obra de siete personajes para dos actores. La acción se distribuye en dos espacios (los departamentos contiguos) pero el tiempo fluye en continuidad, lo que requiere que no se detenga el accionar de los protagonistas a ambos lados la medianera: René y Frank, de un lado, y Fausto y Richard, del otro. En el trascurso de la obra, además, los personajes de uno y otro lado interactuarán también entre sí, con dos “pequeñas” salvedades: una, que a pesar estar todo escrito en español, los personajes de un lado hablan un idioma absolutamente incomprensible para los del otro, y viceversa. Segunda salvedad, que al menos la mitad de los personajes oculta su verdadera identidad.

Génesis y destino de Doble Mortal
Inicié la escritura de esta obra a pedido de dos actores muy singulares que, una vez terminado el primer borrador, abandonaron el proyecto. Digo muy “singulares” porque, entre otras cosas, habían declarado poseer las siguientes habilidades:
Uno, las de acróbata.
El otro, las de bailarín de tango.

Nunca comprobé que eso fuera cierto. Lo que sí está probado, no obstante, es que los notables actores Mario Jursza y Claudio Méndez que finalmente estrenaron la obra no bailan tango ni son acróbatas, déficit que una vez más viene a probar una verdad teatral: el signo escénico “acrobacia” y el signo escénico “tango” que compone la dupla Méndez-Jursza son mucho más atractivos que cualquier pirueta o firulete real.

El espacio vacío y Diego Rodríguez
No. No me di cuenta hasta recién que "El espacio vacío” refiere a un célebre libro del célebre director Peter Brook. Simplemente iba a cerrar esta reseña con una reflexión sobre el director Diego Rodríguez y su uso del espacio vacío, y anoté en conjunto esa frase y ese nombre. Ahora me doy cuenta y lo dejo. Diego Rodríguez dirigió la primera puesta de La pecera en el año 2001. Codirigió en el San Martín Trío para madre, hija y piano de cola en 2005. Esta es la tercera puesta de un texto mío que Diego realiza. Pone siete personajes y una complicadísima trama policial en escena, pero encarnada por sólo dos actores, como en La pecera. Y lo hace en el mítico espacio vacío. Ni el espacio vacío, ni Diego Rodríguez necesitan probar, pero lo hacen, su vigencia y su eficacia.

domingo, 7 de septiembre de 2008

Sobre DESDICHADO DELEITE DEL DESTINO, de Roberto Perinelli


El domingo fui a ver Desdichado Deleite del Destino, de Roberto Perinelli, dir. Corina Fiorillo, al teatro Anfitrión.

Aliteración y costumbrismo
Muchos lectores tendrán auditivamente presente el significado de la palabra “aliteración”, y tal vez otros sólo la recuerden vagamente como una imagen visual: solo la palabra silenciosa (contradiciendo su propio significado) agrupada en una sección de “recursos poéticos” del manual de Literatura del secundario: asonancia, consonancia, encabalgamiento, aliteración… La aliteración es la técnica poética que procede por reiteración de sonidos; ejemplo obligado de manual, aquel verso afro de Nicolás Guillén con sus gordos gongos sordos, frase en la cual, explicaba la profe, el sonido profundo de los tambores sobrevive en el bom bom bom de las gos, ord, ngos del verso.

El gusto por la aliteración en el habla común es un procedimiento muy artificial para las lenguas romances. Como señalaba Borges en sus conferencias sobre literaturas germanas medievales, la aliteración es propia, en cambio, de esas lenguas –y sus actuales manifestaciones–. De hecho, el poema aliterativo, aquel que no utiliza en absoluto la rima y basa su regla exclusivamente en la reiteración sistemática y la agrupación de sonidos, es el tipo de poema en lengua germánica más antiguo de que se tenga registro. El inglés, por lo demás, hereda ese gusto no sólo en su poesía sino en una amplia gama de manifestaciones lingüísticas, construida al gusto del juegos sonoros –desde refranes, dichos y avisos comerciales, hasta el slogan político “I Like Ike”, recurrentemente citado en apuntes de pragmática de la campaña presidencial de Eisenhower de 1952–.

Desdichado Deleite del Destino (escrito incluso así, al estilo inglés, con todas las iniciales en mayúscula en el título) es, según reza su programa de mano, una “comedia sobre los vínculos y las distintas costmbres populares argentinas: el mate, la silla en la vereda, el fútbol, el cultivo de flores y la música popular”. Me permito disentir en parte con esa afirmación. Creo que Desdichado Deleite del Destino es, en principio algo más extraño para nosotros, más artificial. Sobre un piso de patio en damero que se curva, cercado por media docena de troncos y ramas peladas de aspecto siniestro –más aún por su disposición simétrica y ordenada, y porque aún conservan sus respectivas macetas– un hombre en camiseta y pantalón pijama dice al cielo: “desdichado deleite del destino”.
Des – di – do – de – le – te – des – ti – no
Aliteración.

El interlocutor silencioso
El devenir de la acción dramática desmiente luego, en parte, esa actitud de expresiva artificialidad del principio. La desmiente pero no la abandona. La obra dará lo que promete: la pintura de las costumbres populares argentinas, la silla en el patio, el mate, el hombre en camiseta. Pero lo hará sobre una estructura modelo que, a pesar de su habitual presencia en nuestro teatro, no ha perdido del todo su peso original. La fuerza del procedimiento logra tensar aún –a pesar de estar en su fase de declinación– la expectativa de equilibrio del diálogo por parte del público.

La mayoría de la escenas están construidas en el territorio límite de un monólogo de interlocutor silencioso, que constituye un diálogo asimétrico de latente inestabilidad. Cuando uno de los dos interlocutores hace uso exclusivo de la palabra, obstruyendo mediante el uso del poder (o su ausencia) la palabra del otro, el desequilibrio promete escénicamente, más explícita, menos explícitamente, una ruptura. Cabe destacar la buena labor de Belén Brito, polo silencioso, misterioso, de esta dupla clásica.

La técnica del (doble) relato, no anunciada
La absoluta asimetría de poder en un vículo familiar, acentuada además por la crueldad del opresor, es un clásico de la literatura dramática argentina del siglo pasado. Me atrevería a decir que esa figura es un digno remanente, en forma de factor común, de las grandes dicotomías del realismo y las neovanguardias establecidas cuatro decádas atrás. Perinelli la utiliza como punto de partida y modelo estructural de su pieza. La llegada del personaje externo, fiel a este modelo, refuerza la imagen de ogro despótico y cruel mediante la construcción impiadosa de una víctima gratuita.

Esta fuerte presencia de un modelo conocido y confortable permite, no obstante, que la apareción de otra estructura sea inesperada y sorprendente: la del doble relato, descripta por Ricardo Piglia en su teoría sobre la narrativa y el cuento.

Un cuento narra siempre, dice Piglia, dos relatos: uno en la superficie y uno en la profundidad, oculto como trama subyacente hasta su aparición al final. Los signos mediante los cuales el relato “dos” (el oculto) se tornará visible en el descenlace están diseminados a lo largo de la obra y son funcionales, a su vez, para la trama visible, disimulando su función en la historia que luego se develará. Agrega Piglia que, necesariamente, habrá algún elemento arbitrario en la historia “uno” (la visible), sin el cual la trama oculta no puede narrarse –el ejemplo que él propone es el de la publicación de la historia de los Hasidim en el cuento “La muerte y la brújula”, información banal para la trama superficial que se torna decisiva para la subyacente–. De modo análogo funciona la insistencia en el mate y el ardor de estómago en la pieza de Perinelli.

Música y pétalos de rosa: el subrayado
En la irrupción final de la historia dos, el género de la pieza costumbrista parece cambiar. Es como si el autor (y también la directora) se permitieran la irrupción no solo de una trama oculta sino también del rasgo expresionista expuesto en la primera escena y luego relegado –la imagen de las plantas deshojadas y la aliteración– que, en forma de lluvia de pétalos y música clásica, retorna. La pieza subraya así el tono metafórico de algunos de los elementos que la constituían: las hormigas mortales, los cuerpos del opresor y el oprimido, la música popular en oposición a la música clásica. La imagen es bella. Pero tal vez no pertenece a la misma dimensión de lo anteriormente establecido y obliga a descreer de algo en virtud de su opuesto. Dicho de otro modo: por más esfuerzo en sembrar algún fragmento de ópera entrecruzado con los wawancó, se siente que el aria que entona la víctima y los pétalos que bañan al opresor no terminan de pertenecer al universo construido a lo largo de la obra.

martes, 2 de septiembre de 2008

Sobre LOTE 77, de Marcelo Mininno


El jueves fui a ver LOTE 77, de Marcelo Mininno, al Teatro del Abasto.


Varones en el baño
Dentro de los muchos aspectos de interés de esta obra de Marcelo Mininno, protagonizada por Andrés D’Adamo, Lautaro Delgado y Rodrigo González Garillo, el más evidente es el temático. “¿Cómo un hombre construye un varón?”, pregunta el programa de mano. Me atrevería a decir que durante las centurias precedentes una pregunta como tal estaría relegada casi exclusivamente al campo de la antropología. Bastaría con señalar que la construcción de un varón tuvo siempre una ajustada y expresiva síntesis en el rito de pasaje de la niñez a la adultez que cada cultura prescribe para sus hombres. Desde el rito más icónico, como matar el león, arrancarse un diente, pasar la prueba del fuego, hasta el más simbólico, como los pantalones largos, el bar-mitzvá o las llaves del auto, todos tienen en común la idea de una habilitación personal, pública: tal niño es, por esta instancia y a la vista de todos, un varón hecho y derecho entre nuestros varones. Su “construcción” fue delegada a las instituciones primarias que lo criaron y lo entregan al mundo (adulto), con las reglas claras y las identidades firmes.

En las últimas décadas, sin embargo, la firmeza de esas reglas de identidad masculina, como todos sabemos, entró en crisis y permitió el afloramiento y la visibilidad de sus fisuras –o bien de la parte oscura, no resuelta de esa exterioridad que se expresaba y se pretendía absolutamente “yang” en los varones–. La adolescencia, esa extensión dramática y crítica del pasaje del niño al adulto, por lo demás, se volvió temática, y proliferaron en el cine, el teatro y la literatura las violencias, los dolores y la indefinición de este período expansivo. El pasaje devino, literalmente, “construcción”.

LOTE 77 no es una obra sobre la adolescencia, sin embargo. No tiene personajes adolescentes que luchan, penan, aman, se violentan. Pero sí es una obra sobre la construcción cultural del varón que, como veremos, puede ser indagada en el secreto espesor del más mínimo de los gestos. Y en eso, creo, reside su particularidad.

Síntesis argumental
Tres hombres se cruzan un instante en un baño público. A medida que se revisan las versiones del pasado que los condujeron –forzosa o arbitrariamente– a esta encrucijada, la máscara exterior de los personajes va develando la frágil humanidad que intenta proteger.

Tema “la vaca”
LOTE 77 debe su nombre a la jerga de la crianza, selección y faena del ganado bovino: es el lote del remate en el mercado de hacienda. Pero no se trata sólo de la asociación a una de las actividades más tradicionales (en términos del ser nacional, del ser argentino), más tradicionalmente masculinas (el macho y la carne), e incluso más tradicionalmente literarias (desde El Matadero de Echeverría y la atroz sangre de la faena), sino también de un procedimiento escénico: el baño público es, escénicamente primero y temáticamente después, un corral del mercado, con sus tranqueras, sus bebederos, sus fardos. De esta muy bien lograda superposición espacial y temática la obra explota y multiplica lo más interesante de sus sentidos.

El espesor de lo mínimo
Un tercer aspecto destacable, a mi juicio, es la puesta en escena de aquello que subyace y sostiene el gesto incidental, banal, mínimo. El gesto significativo, si se quiere, es aquel que no se piensa, porque condensa en su espontaneidad lo que uno mismo no ve ni pretende expresar.

El problema escénico de lo banal es, no obstante, su misma banalidad, su insignificancia. Entrar al baño, ir al mingitorio, mirar un instante para atrás. Mear, abrir la canilla, cerrar. Salir. Y es justamente a partir (y digo “a partir” y no “con” o “en”) estos gestos la obra construye lo que significa e interesa. A partir de estos gestos regresa en la historia “personal”, construyendo personaje, o bien –en el aspecto más logrado de la obra– se torna “expresionista”, como en la escena de la exhibición corporal estilo físico-culturista con textos de cortes de carne y faena.

La actuación y la cadencia

El complejo sistema escénico, que integra una y otra vez distintos aspectos de una misma situación puntual en un espacio que es a la vez otro, es lo suficientemente estimulante como para que la atención no decaiga. No obstante, la actuación está determinada, excepto en ciertos –notables– pasajes, por una cierta cadencia neutra, explicativa/descriptiva, quizás necesaria para darle al espectador la señal de que hay que distanciarse y apreciar el conjunto, pero abusiva si se combina con un texto que es necesariamente reiterativo en sus imágenes.

La inteligencia
Y sin embargo, la inteligencia prima. Es lo mejor, para mí. El dramaturgo y director Marcelo Mininno toma literalmente el tópico de la composición escolar (el “tema la vaca”) y deja su marca, como en una faena del pensamiento y la develación.