Sobre SANTA MAMI, de Santiago Vergara

El sábado fui a ver Santa Mami, de Santiago Vergara, al Teatro del Viejo Palermo (Cabrera 5567). Funciones Sáb 20.30 hs.

El cadáver permanente
El cadáver en descomposición del papá de Shie y Mara yace reclinado sobre la mesa del comedor, tapado con inocente decoro por una manta a cuadros escocesa, en la más que interesante obra Un poco muerto, de Mario Segade, que pudo verse en el teatro San Martín este año. El cadáver permanece con la persistencia de los viejos conflictos, los viejos rencores y, tal vez y sobre todo, de las viejas cobardías. Lo “no resuelto”, la deuda, “el muerto”: aquello que no se ha hablado, no se ha pagado, no se confrontado, no se ha reconocido.

Las cenizas de la abuela del protagonista de Hasta que la muerte nos separe, de Rémi Des Vos perduran y perturban el reencuentro del hijo y la madre, del hombre y el viejo amor juvenil, y modifica, o mortifica, la existencia.

Aquella recordada, célebre puesta de Hamlet a cargo de Ricardo Bartís en 1991 (Hamlet o la guerra de los teatros) proponía la presencia del cadáver del combativo (guantes en mano) y asesinado rey de Dinamarca en toda la obra. Cuando escribí Ángeles Rotos en mi segundo año de la carrera de Dramaturgia de la EMAD, en 1994, propuse una primera escena con el cadáver de la tía, en el velatorio, imaginando ingenuo que, en la puesta, una actriz lo encarnaría.
Hace semanas, meses, que venimos escribiendo sobre la presencia de la muerte como gatillo del drama y de la dramaturgia (El último fuego, Rosa Mística, Un hueco, Escoria).

Involuntariamente, quizás, la serie de obras que sigo reseñando retornan una y otra vez al viejo final devenido principio.

Síntesis argumental
Las hermanas Cuki y Bubi, y la mucama Muki, velan a la recientemente muerta Mami, madre y señora de la casa. El efusivo y previsto choque de expectativas es disparatadamente sacudido por una contundente evidencia de la broma universal que Dios, perverso, ha diseñado para los hombres: el cadáver no puede salir de la casa, el alma no tiene limbo donde refugiarse, la estupidez humana no tiene ya quien la contenga.

Teología
Santa Mami, comedia negra, propone soluciones teológicas para el dilema. El dilema es el de siempre, el de todos: ¿cómo cargar con nuestros muertos? La solución teológica arrasa, como siempre, con la paradoja: la vida no puede cargar a los muertos porque los muertos, teológicamente, arrasan. La respuesta está en un más allá al que nadie nunca ha ido o, como dice la más clásica de las sentencias: del que nadie nunca ha regresado.

Familia
Pero el problema no es el cielo. Nunca lo es. El problema es la tierra, el valle de lágrimas, la disputa real por los bienes (materiales y simbólicos) de la familia –sinónimo del estado, sinónimo del capital–. La muerte que implica una herencia, implica una deuda, implica un retorno.

Tradición, familia, propiedad
Lo terrible, lo desnudo, lo disparatadamente puesto en evidencia es esa tríada, una y otra vez: tradición, familia, propiedad, como parte (soporte, esencia, sinónimo) de la religión. Hay un borde, un territorio de frontera entre los muertos y los vivos, que en Santa Mami confluyen hacia la notable imagen final, en la que el tremebundo orden social, ese infame patriarcado patricio de reina-santa-madre a la cabeza, es confirmado así en la tierra como en el cielo: las siervas seguirán sirviendo al amo, la estupidez será servicial al orden, bajo la justificación del cielo.

El arte y la amalgama
Quizás la realización escénica de Santa Mami padece una diversidad que la estructura no tolera muy bien: la variedad de recursos de actuación, el registro diverso de una muy eficaz Mucama, un desopilante obispo enamorado, y la verborragia alarmante de la santurrona hermana Bubi, tan distantes de la seca inexpresividad del fantasma y del agudo acento caribeño de la hermana que retorna del auto exilio, exijan una explosión. La obra ofrece, sin embargo, la serenidad de la infamia. Ambas cosas son disfrutables, si logramos separarlas.

Sobre MÍSIL CHILDREN, de Mariana Levy

El sábado fui a ver Mísil Children, de Mariana Levy, al Abasto Social Club (Humahuaca 3649). Funciones Sáb 23 hs.

Funes vs Freddy Krugger
Para la reedición en las Obras Completas de su libro Ficciones, Borges escribió un prólogo que contiene una escueta y enigmática referencia a uno de los (grandes) cuentos de ese (gran) libro. El prólogo define a ese cuento –“Funes, el memorioso”– como una “larga metáfora del insomnio”.

Recordamos (o recordemos) el tema del cuento: la memoria y su contracara, la capacidad del pensamiento, esa maravillosa idea platónica de asociarse, no al recuerdo, sino al olvido[1]. La notable conclusión teórica del relato es que sólo se puede pensar si se puede olvidar. La conclusión anímica del lector, levemente metafórica, cambia quizá uno solo de los términos: sólo si se puede olvidar, se puede vivir.

Comprender esta paradoja, no obstante, no implica necesariamente resolver la enigmática relación de la memoria y el insomnio, excepto quizás… Excepto si tomamos en cuenta que el cuento transcurre de noche. Y que en la larga, eterna noche (de la cual el narrador sabe, con horror, que cada efímero momento será recordado) Irineo Funes no duerme. Si recordamos (pero nosotros no tenemos derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) que el memorioso no tiene la capacidad de dormir. Si alcanzamos a intuir que la agotadora vigilia se lleva la vida, la consume sin ningún sueño, sin ningún olvido…

En la curva paradojal que un arco en tensión fuerza, el extremo del insomnio se asimila a su opuesto: la pesadilla.

Síntesis argumental
Three sisters: las hermanas Mísil, contagiadas de insomnio, experimentan sobre el recuerdo con las ilustres armas del relato y con las prosaicas herramientas de la reproducción tecnológica[2].

El eterno resplandor
El modo en que recordamos es, íntimamente, el modo en que vivimos. Este es el tema de Mísil Children, y el del cuento de Philip Dick que Hollywood con extrema pericia transformó en El vengador del Futuro y el tema del gran guión de Charlie Kaufman, Eternal Sunshine of the Spotless Mind –título tomado de un poema de Pope que derrama imágenes–; es el tema de La ciencia del sueño, del director de aquella película, y el de Memento, el temible film del vengador sin memoria; es también el de la frase latina original, memento mori: recuerda que morirás.

No es casual que la chicas escuchen la BBC ni que usen un anacrónico pasacasetes para oír, otra vez, la grabación infantil que menciona los vidrios rotos de la escuela por la bomba en la embajada de Israel.

Memento Mori: recuerda, oh gran general victorioso, que eres mortal[3].

Guitarras y ukeleles
Las generaciones teatrales iniciadas en esta década que termina gustan de la guitarra en su modo lánguido (ver reseñas de Open House y Luisa se estrella contra su casa en este blog) o en su síntesis festiva de cuatro cuerdas (ver Noche Buena). Gustan también, y mucho, del relato incluido en el relato, del juego de contar historias dentro de las historias, variando las técnicas o saturándolas. Mísil Children exhibe la destreza y la disfunción. El juego de “pinocho” es notable –sin riesgo de anticipar lo que de entrada se expone: jugar a adivinar películas mencionando a todos sus personajes con el mismo signo: “pinocho”-. Es la variación sobre la monotonía, el modo de narrar por sobre lo narrado –que es siempre la tristeza, la angustia y la verdad del insomnio–. Como contrapartida, las chicas se graban a sí mismas en video, actuando sus propios recuerdos. Esos acontecimientos, extendidos en el tiempo de la representación, sólo impactan en la cinta del video, que no vemos, y no en las actrices de primer plano (los personajes) ni en el público, que permanece impasible, esperando el comentario.

Dicho de otro modo, el video es el sistema y Pinocho su punto de fuga: el sistema se cierne y se cierra, largamente, sobre la idea del recuerdo –no sobre el acto de recordar–, hasta que activamos la memoria, y podemos entonces referir al menos como añoranza, al olvido.

Youtube
Decíamos en una reseña anterior (sobre B3CK3TT, de Samuel Beckett) que en aquellos tiempos pre-youtube el video difería profundamente del concepto que hoy se tiene, porque nadie, personalmente nadie, estaba en un video on line. A fines de la primera década del milenio todos hemos visto a alguien y hemos sido vistos, y la actuación no puede no cambiar. La extraña languidez del no acting de hace años es estética consolidada, es marca del video de estudiantes subido a la web. Algo funciona mejor, algo rompe la norma sobre el escenario, cuando retorna la intensidad. A pesar de lo breve, a pesar de lo conceptual, a pesar de la idea unitaria presentada en serie (youtube rige), a veces retorna la intensidad…

Fuga(dos)
Las explicaciones no suelen estar a la altura de los enigmas. Sabemos que por más ingeniosa e inesperada que sea la resolución de un enigma policial, si el misterio no tuvo encanto, no hay literatura. La resolución es –debe ser– simple, terrena, lógica. La hipótesis (como en Chesterton, como en Poe o en Borges), magnífica. En Mísil Children, una de las hermanas refugiadas en el ático habla con un acento provinciano, diferente…

Así también la carpa iglú que desde un recuerdo pide ser armada. Es la imaginación, es la imagen, no el objeto, lo que la obra plena de sueños frustrados reclama.

El dulce encanto de un título
Mísil Children. Y la imagen de la chica y la ventana. Y la palmera. Inapelables.

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[1] Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an imagination, that all knowledge was but remembrance; so Solomon giveth his sentence, that all novelty is but oblivion. FRANCIS BACON, Essays LVIII Epígrafe de “El Inmortal”, JLB. [Dijo Salomón: no hay nada nuevo sobre la tierra. Así entonces como Platón tuvo una idea, que todo conocimiento no es sino un recuerdo, así Salomón dictó su sentencia: que toda novedad no es sino un olvido]
[2] Dicho en términos de difusión: “uno no elige como recuerda las cosas”. Dicho en los propios, paródicos términos de la obra: “las minas no tenían nada quehacer y se pusieron a hacer un video”.
[3] Según la tradición, la frase era repetida por un siervo que seguía al gran general romano en el desfile de Triunfo por las calles de Roma.

Sobre UN HUECO, de Juan Pablo Gómez

El domingo fui a ver 1 HUECO de Juan Pablo Gómez al Club Estrella de Maldonado (Juan B Justo 1439, Palermo) Funciones Sáb 22 hs y Dom 20 hs. Reservas 15 5708 5927

La muerte y la brújula del teatro en la ciudad
En la reseña sobre la obra de Rémi Des Vos Hasta que la muerte nos separe (click aquí) hablé de cuatro obras –actualmente en cartel en Buenos Aires– en las que una muerte precede a la acción: la muerte de un bebé en Rosa Mística, la de un niño en El último fuego, la de una anciana en la obra del francés, y la metafórica muerte en vida de la fama en Escoria. Un hueco, esta pequeña , y muy lograda obra de Juan Pablo Gómez agrega un tono de ternura masculina al mapa de las festivas o terribles obras-duelo.

Síntesis argumental
En el reducido y literal vestuario del Club Estrella de Maldonado –que representa y en última instancia reproduce el reducido vestuario del club de un pueblo– tres jóvenes se refugian como pueden del dolor y la intensidad del velorio de un amigo.

Lo inexplicable
En ciertas buenas obras es más seductor lo que permanece inexplicado. Pero no se trata de una fórmula: mayormente, como en la vida, lo inexplicado es fastidioso, irritante o aburrido. Sin embargo, cuando lo que no se explica logra instalarse en el preciso y esquivo lugar del axioma, lo injustificado cobra poder metafórico, se poetiza. ¿Por qué muere un bebé? Por un balazo en la cabeza. Causa-efecto. ¿Por qué Dios lo permite? Silencio. Porque no hay Dios, por supuesto. Porque Dios es cruel. Porque es una obra de teatro. Porque sí. Porque no. Porque la muerte, la igualadora, es para todos. Para nadie. Tres amigos de duelo, uno con muletas. ¿Por qué las muletas? Bueno, sí, en cierto momento se explica. Pero por qué murió el amigo. ¿Por qué muere un hombre joven? ¿Por qué los demás estamos vivos? ¿Y en qué consiste, entonces, estar vivo? ¿Puedo ver la vida desde afuera? ¿Puedo retirarme a un costado? Silencio e intensidad.

La técnica del lateral
El espacio real en el que está montada la obra es mínimo: el vestuario real de un club real. Y bien en el medio del espacio escénico, dominándolo, un gran, gran locker. Un banco que ocupa toda la pared lateral, y las puertas del baño y de salida. La obra comienza en la penumbra, con la poca luz que una ventana –real– deja entrar desde el lejano alumbrado público de la Av Juan B. Justo. La acción central de la anécdota que Un Hueco cuenta sucede al lado, en el salón principal del Club, donde transcurre el velatorio. Fiel a una de las propiedades más teatrales de la construcción del espacio escénico, la obra se instala en la sala contigua, en la metonimia del acontecimiento que ocultará.

En Babilonia, del gran Discépolo, la fiesta sucede arriba, y determina el tiempo (real) y la acción de esa “hora entre criados”. En Rozencrantz y Guilderstern han muerto, de Stoppard, los personajes laterales del Hamlet permanecen en la bambalina lateral de la obra, que determina el tiempo y la in-acción de su acción. La construcción de antesalas, el refugio parcial en medio de una gran catástrofe, el espacio contiguo toma metonímicamente las propiedades de la escena completa, desplazando sus signos hacia lo pequeño, lo íntimo, lo que el espectador teatral puede abarcar en profundidad. Un hueco abreva con eficacia de esta tradición.

Lote 77
La exquisita Lote 77 de Marcelo Mininno (para leer la reseña de esa obra, click aquí) examina con técnica minimalista la construcción social (y poética) del varón. El agrietado paradigma de lo masculino renueva viejos signos subvirtiendo su sentido.

En una de los mejores parlamentos de Un Hueco (esos que uno dice: ¿por qué no se me ocurrió a mí?), uno de los amigos le dice al otro, en referencia a qué imagen darían si irrumpiese alguien de improviso en el vestuario:

“Dos tipos solos en el vestuario tocándonos la corbata”.

El dolor, la literalidad (femenina) del llanto, la caricia, el sostén emocional, son tabúes y zonas de exclusión masculina que, conservando su fuerza y en virtud de su fuerza, se quiebran. El espacio contiguo no sólo da estructura a la pieza, sino también esta posibilidad de sugestiva intimidad.

El Volley
Breve: durante la puesta en escena de Rosa Mística, en la cual trabajamos con el desafío de conservar a los cinco actores en escena toda la obra, bautizamos como “el volley” a la marcación de rotaciones permanentes de los personajes/actores en el espacio y la situación. El Volley, en Un Hueco, se torna temático –tal vez quizás por eso, previsible, aún sin defecto. Es A+B+C , uno petiso, uno alto, uno con muletas. Serán, pues A+B-C, C+B-A, B+C-A, etc. Y sin embargo funciona.

Puesta en abismo
A la media hora de obra, creo que literalmente, está todo visto y su estructura concluye. Lo que perdura, y de allí se toma y de allí sostiene la siguiente mitad, es de la intensidad de la actuación. La técnica de cambio de energía (grito, susurro, tensión, explosión, relajación, detenimiento) es suave e impecable. Te podrías ir a la media hora (si lograras escapar del encierro, claro está), habiendo entendido todo, y pudiendo incluso escribir esta reseña. Y sin embargo, algo vivo quedó atrapado, y te lo perdiste.

Una perla: la narración puesta en abismo del juego de computadora que, como el pueblo, como la obra, como el universo, contiene un tipito que también juega a la computadora en cuyo juego hay un tipito que también juega…

Lo inexpugnable
Y dice un afiche pegado en la pared (por si vas y te queda muy de costado, y no lo podés leer):

Haced un hueco cariñoso
grabad en vuestro pecho
esta consigna
inexpugnable

Sobre B3CK3TT 3obrasbreves de Samuel Beckett

El sábado fui a ver B3CK3TT 3obrasbreves de Samuel Beckett (dir Cecilia Propato), a NoAvestruz (Humboldt 1857) Próximas funciones en el Festival Beckett.

El asombro
Año 1991, quizás 92. Un reproductor de VHS y un televisor en una fría, fría aula de la Facultad de Filosofía y Letras recientemente trasladada a la ignota calle Puán. No hay tradición. Nadie ha estado el tiempo suficiente para acostumbrarse ni para recordar. No hay generaciones pasadas. Somos pocos porque es un seminario especial, de tema fascinante: Shakespeare y Beckett. La vieja Inglaterra, la no menos vieja Irlanda. A principios de los noventa no había aún celulares en todos los bolsillos y carteras –faltaban diez años, o más-; no había computadoras en todas las casas –mucho menos notebooks, netbooks, blackberries–; las monografías se escribían a máquina, los mensajes se grababan en contestadores, existían aún, pero agonizantes, las cartas y se escribían a mano. No había Youtube; nadie, personalmente nadie, estaba en un video on line. Allá arriba, en el tercer piso de Puán, en el aula oscura, una profesora ponía el video de una puesta en inglés de Rockaby, de Samuel Beckett…

La absoluta incomprensión, y el amor. Allá lejos, a primera vista.

More…

Síntesis argumental
Las obras de Beckett, sobre todo las obras breves, son un mecanismo: un mecanismo visual, rítmico y lingüístico de precisión, reticente a la síntesis. B3CK3TT es una obra hecha de tres obras breves del mismo autor: Come And Go, Footfalls y Rockaby. La puesta las ofrece en sucesión, sugiriendo un conjunto.

Quizás sus imágenes ayuden: Come And Go. Tres mujeres sentadas codo a codo en un banco (¿tres señoras? ¿a la intemperie?) mantienen una breve conversación que simétricamente se entrelaza hasta la paradoja. Footfalls; una mujer camina minuciosos pasos arriba y abajo mientras mantiene un diálogo (¿en el mismo tiempo? ¿en el mismo lugar?) con la voz de una anciana postrada. Y la imagen inmortal: Rockaby, la vieja en la silla mecedora pide (¿exige? ¿suplica?) escuchar una y otra vez la voz que le narra, una y otra vez, el breve lapso de…

Fémina
En las tres obras no hay ni un solo varón.

Belleza
Las tres mujeres en el banco, que parecen conocerse desde la infancia, cuyos extraños nombres (Flo, Vi, Ru) guardan reminiscencias de flores y antiguas canciones shakespereanas, son curiosamente anónimas y coloridas. En sus palabras resuena el saludo de las tres brujas de Macbeth, cuya voz engañosa es el destino. La puesta es pulcra, neta, pictórica, y quizás refuerza el costado simbólico del juego, más que su humanidad.

El sonido y la furia
Footfalls es una obra de sonidos; toda obra de teatro lo es –en la extrema Breath (Aliento), de 35 segundos, sólo hay un llanto de bebé y un jadeo­­-. El propio Beckett dirigió la primera puesta de Footfalls en el mítico Royal Court Theatre de Londres en 1976; se cuenta que le puso papel de lija a las suelas del calzado de la actriz Billie Whitelaw para asegurarse que los nueve pasos arriba, nueve de regreso, se escucharan.

El texto original está plagado de juegos de palabras y el propio director sugería a su actriz matices de pronunciación que acentuaban esta oscuridad[1]. Tal vez esos sonidos, ese sabor de una vieja irlanda pueblerina, sean inaccesibles. Algo precioso queda oculto en una puesta que, no obstante, le hace honor.

El tiempo
El tiempo duele en las obras de Beckett; el mecanismo –desde Godot hasta Rockaby- está diseñado para hacerlo sentir. “Es hora de parar de ir de aquí para allá”, dice la voz que mece los oídos de la viejita y del público. De aquí, para allá, de aquí… para allá. En el vaivén. En las horas finales.

El lenguaje es tan seco, está tan desprovisto de todo gesto de piedad que se torna, paradójicamente, la piedad en sí. En aquella fantasmagórica, casi mitológica puesta en abismo de la obra en Puán –la tele, el aula, el frío, el incomprensible inglés original- la silla mecedora se mecía sola. Tenía un mecanismo que la hacía mecer; sobre ella, inmóvil, apenas viva, Billie Whitelaw.

El sábado al atardecer (la hora del crepúsculo que tan bien concuerda con la muerte), Chunchuna Villafañe se mece y se escucha a sí misma, inolvidable, en el borde de la expresión que se ciñe, se contrae, se hace árida. Es, otra vez, la piedad.

Morir donde se nace
Se mece la anciana, se acuna el bebé. La distancia y el tiempo que median entre el Lullaby (canción de cuna) y esa mecedora es, en última instancia, una vida.

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[1] La segunda parte de la obra comienza con la repetición de la palabra “Sequel” (secuela), que Beckett quería que fuera pronunciada como “Seek well” (busca bien)…