miércoles, 29 de abril de 2009

Sobre LÁGRIMAS Y RISAS, de Ernesto Suárez


El sábado vi LÁGRIMAS Y RISAS, unipersonal de Ernesto Suárez, en el marco del Festival Nacional de Teatro de Humor, organizado por la Biblioteca Hueney en Zapala.

El Oro y la mentira
“¿Les cuento un cuento o les miento un cuento?”, nos preguntaba mi padre cuando éramos chicos. “¡Mentinos, mentinos!”, gritábamos –quizás– mi hermano y yo (mi memoria es dudosa e inventiva), pero supongámoslo cierto. A los cuatro, cinco, seis años, no había para nosotros diferencias esenciales entre la invención y la crónica de hechos reales. A los cuarenta, mirando una vieja foto, exagerando una anécdota, escribiendo incluso esta reseña, me asalta feliz la misma incertidumbre. Papá, mentime un cuento…

Ángel Virgilio Apolo Ramírez nació en Piñas, provincia de El Oro, Ecuador, a mediados de abril del año 36. Esas mágicas palabras (casi todas las palabras de la frase anterior son mágicas para mí) fueron tal vez las primeras que escribí con toda dedicación, ante la atenta mirada de mi madre, a mano sobre aquellos sobres casi transparentes que hacían ruidito y decían, cruzando una esquina, “vía aérea”. Piñas, El Oro, Ecuador. Una familia de cuento y un universo de montañas verdes y milagros. Tres o cuatro décadas más tarde, inesperadamente, reencuentro aquel oro y sus mentiras en un escenario de Zapala, Patagonia, donde un hombre, como decía Borges, “juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro”. El hombre en escena es y no es otro. Narra su vida, pero también la miente. Y esencialmente, entre el relato verídico y el ficticio, no hay diferencias.

Síntesis Argumental y el viejo biodrama
La síntesis es esta: el actor Ernesto Suárez narra la historia de cómo llegó a ser actor e interpreta escenas teatrales y relatos de grandes autores que fueron hitos en su biografía teatral.

Biografía y teatro, una vez más, pueblan el escenario. Sabemos que no hay nada nuevo en esta idea barroca de subvertir ficción y realidad: “la identidad de existir, soñar y representar le inspiró personajes famosos”, dice Borges sobre Shakespeare (y sobre Dios) en el mismo texto[1]. Hacia fines de los 90 y durante casi una década, en una sala contigua al Zoológico de Buenos Aires, Vivi Tellas y Alan Pauls editaron una serie escénica célebre de esa intuición. Milenios atrás, en un texto contiguo a la leyenda, Chuang Tzu soñaba que era una mariposa.

Yo, que tantos hombres he sido
La vida de un actor es la vida de aquello que no es. No soy lo que soy, dice el enigmático Yago hacia el final del Otelo, declarando así su extrema verdad. Lo que cuenta, en definitiva, es lo que cuenta.

También dicen del notable Ernesto Suárez que es así nomás, él, tal como aparece en el escenario: cómico y conmovedor, viejo contador (mentidor) de anécdotas. Y aunque no lo supiéramos, los espectadores lo sabemos, porque en eso reside el encanto de su arte: en saber que es aquello que no es, que la borrosa frontera entre lo cierto y lo inventado es esa materia de la que estamos hechos. Ernesto Suárez recorre su Mendoza natal, los gestos de su madre, su exilio en Ecuador, las múltiples representaciones que ejecutó, en vida y en escena, e intercala con extrema eficacia un fragmento de Calderón, un cuento de Rulfo y de Darío Fo, y un enorme relato de García Márquez sobre un vendedor ambulante -un ilusionista, un contador de fábulas, un hipnotizador; de alguna manera, él mismo-.

Las manos de mi padre
Las manos de Ernesto Suárez son flacas, muy flacas, y los dedos largos como los de El Extraño Mundo de Jack y los índice y mayor de ET. Expresan, se diría, la frágil constelación de un relato. Que quizás no es tan frágil, porque con insistencia perdura. Mis manos de dedos cortos, oscuros, regordetes, replican las de Ángel Virgilio, y evocan el Oro sobre un teclado toshiba, así pasen las décadas y los siglos, en el mismo sueño no soñado por nadie.
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[1] El cuento en cuestión es “Everything & Nothing”, en El Hacedor (1960)

miércoles, 22 de abril de 2009

Sobre ALBINA, de Mónica Salerno


El viernes fui a ver ALBINA, de Mónica Salerno, al Teatro del Pueblo, Roque Sáenz Peña 943. Últimas funciones: viernes 21 hs


La blancura de la ballena
Herman Melville, el imponente precursor de Kafka, dedica el capítulo XLII de su Moby Dick o la ballena blanca a desplegar las ambivalentes —sublimes y a la vez terroríficas— asociaciones que el color blanco le provocan a su narrador.

“Era, sobre todo, la blancura de la ballena lo que me aterraba”, dice Ismael. “A pesar de todas estas acumuladas evocaciones de todo lo que es dulce, venerable y sublime, siempre se esconde algo elusivo en la íntima idea de este color, algo que infunde más pánico al alma que el rojo que nos aterroriza en la sangre”.

Moby Dick es la gran novela mística, la enorme alegoría que a fuerza de infinitos reflejos y matices se bifurca, se tornasola y deviene, contradiciendo la inmensidad del mar que no alcanza a contenerla, símbolo indescifrable de lo íntimo y profundo. Y en el interior más oscuro de su vientre, la espectral blancura se hace oxímoron, pariendo “una benignidad abominable, aún más repugnante que temible”.

De este portentoso enigma, del atávico terror reverente que provoca, abreva también la imagen central —título y protagonista— de Albina, de Mónica Salerno.

Soberano atributo de lo terrible
Lo que permite que una infinita novela se despliegue a partir de un solo símbolo es justamente su capacidad de trastocar la tensión que lo cierra, de quebrar el cerrojo, de permitir que continúe emitiendo aquello que, sin los centenares de páginas que la pueblan –y quizás a pesar de ellos–, no puede decirse. Es el atributo de lo terrible en lo hermoso, de lo repugnante en lo puro, o en palabras de Melville, no tanto “la consternación en el otro mundo cuanto la vacilación mortal en éste”.

La vacilación mortal en este mundo.

La Albina de Salerno es uno de los dos personajes presentes en la escena de la obra homónima. Es la blanca, pura, preservada virgen intramuros, cuya fealdad no existe o es invisible a los ojos: todo lo que Albina evoca, muestra o despliega está cubierto por (o construido desde) un manto de inocencia y pureza que repele lo terrible hacia el exterior de sí misma. Lo ominoso está fuera de ella: Albina no contiene en sí la paradoja del mal, del horror o la irracionalidad, sino que la expulsa. Es, como veremos, una representación de la lucha social, territorial, la exhibición de un muro que divide y une, indestructiblemente, a circuito cerrado, la piedad y el sacrificio, la violencia y la víctima. Dicho en términos periodísticos: la cruel exhibición de la teoría de la seguridad como control de un conflicto social. A puro fuego, evocador de balas suburbanas, y sin vacilación.

Síntesis argumental
El perro Galotti, amado de la hermana Albina, asesina los conejos de Capalbo, acreedor de la familia –y “violento recuperado”–. El padre de las hermanas ha sufrido un accidente que lo postra; nada puede impedir que la deuda de la familia crezca y reclame, indefectiblemente, una víctima propiciatoria.

De tus manos este sacrificio
Dice el ordinario de la misa, cerrando el candado del orden y del símbolo unívoco de la redención: el Señor reciba de tus manos este sacrificio, para alabanza y gloria de Su nombre, para nuestro bien y el de toda su Santa Iglesia. Miremos ahora la escena del otro rito, el del teatro: dos hermanas, una freak (la albina) y una semi freak (su hermana). Una virgen blanca de los pies a la cabeza; la otra coloreada. Una, encerrada en la protección de los horarios monásticos de una casita de suburbios; la otra con la libertad del extramuros. Una de las dos deberá ser bautizada, vestir las ropas blancas, morir y renacer a una nueva vida. La otra se beneficiará de su sacrificio.

A la hora de matar, ¿a cuál matamos?

La evocación y la extra escena
La estructura conceptual y el modelo de acción que sostiene en escena a Albina durante su hora y cuarto de duración exige a las actrices un enorme esfuerzo. Todo en Albina se rige por la oposición interior/exterior de la casa. Afuera, todos los peligros: los perros matan conejos (ambos -víctimas y victimarios- son símbolo de lujuria, violencia e indefensión). Los feos y sucios varones cambian de religión, o la pierden. Afuera están la libertad pecaminosa del deseo y la amenaza de la muerte. Adentro, las dos actrices. Adentro, nada sucede y no se realiza nada: sólo se expone lo perpetrado en el exterior. Aparecen los conejos (sus cadáveres sanguinolentos) y yacen sobre la mesa. Se exhiben. Se retiran. Ni mueren, ni viven, ni se transforman. Las hermanas conversan. Bajo el influjo sugestivo de sus respectivas rarezas, los relatos que elaboran sobre lo que sucede o sucederá extra-muros (extra-escena) son más o menos impactantes. En cierto sentido, el procedimiento esencial de Albina es una reelaboración conurbana de la regla de Decoro, cuya griega sensibilidad hacía de los hechos de sangre y muerte un morboso deleite lingüístico condenado a la obscenidad visual (te lo cuento pero no, de ningún modo, te lo muestro).

La persistencia política
No contamos el final si admitimos que la víctima sacrificial es la virgen alba y pura, aún cuando intente pecar y no sólo no lo logre sino que, en virtud de la mejor ley de las paradojas, termine exhibiendo más aún su intachable pureza: como la mona que se viste de seda, la hermana Albina se tiñe de pelirroja y ni aún así deja de ser Albina. Afuera es violento. El ámbito de la pureza es femenino, es interior. Los perros, los conejos y los hombres rondan la cerca. Ellos, viriles y sanguinarios, esperan nuestra entrega. La casa se cierra como el barrio, sobre sí misma, estimulando la ley de los opuestos, el cerco, la invasión incontenible de la barbarie, el equilibrio con lo monstruoso que nos rodea, de larga tradición.

Y la persecución
Afuera y adentro es, tal vez, la Argentina demoníaca. Es el orden patriarcal y el pago de su tributo. La madre ha sido sacrificada, el padre está herido. Los símbolos son categóricos. Casi inamovibles. Estamos condenados a la opresión. Sin embargo, y esto es muy personal, el poderoso símbolo de lo albino se escapa de la obra, se fuga por una cañería del sótano del Teatro del Pueblo, y vuelve al mar.

“¿O acaso ocurre que en su esencia la blancura no es tanto un color cuanto la ausencia visible de color y, a la vez, la fusión de todos los colores, lo cual explica que exista tal vacuidad –muda y a la vez plena de significado– en un panorama nevado, y ateísmo de todos los colores tal que nos estremece? La ballena era el símbolo de todas estas cosas. ¿Cómo puede asombrarte, lector, la ferocidad de la caza?”
HERMAN MELVILLE. Moby Dick

martes, 14 de abril de 2009

Sobre MECANISMOS DEL CORTEJO, de Luis Cano


El miércoles fui a ver MECANISMOS DEL CORTEJO, de Luis Cano, al Kafka, Lambaré 866, funciones: jueves 21 hs

Palabra, diálogo y vector (los planetas no hablan)
La leyenda lacaniana reúne los planetas, el silencio y la palabra. Los planetas, como símbolo de lo regular, lo equilibrado (lo redondo, lo cerrado). La palabra, como lo irregular, lo desequilibrado (lo incompleto, lo abierto). El sujeto habla, los planetas callan.

La pregunta invertida (¿por qué callan los planetas?) espeja la respuesta vertical: el sujeto habla porque no es redondo, cerrado, regular, equilibrado. La palabra proviene del desequilibrio y su sinuoso camino de sustituciones y contigüedades no cierra un círculo –excepto en (ciertas) construcciones ficcionales- sino, por el contrario, desata tempestades –o, como imaginan John Briggs, David Peat y Rafael Spregelburd, la curva se desparrama en fractales–.

El proceso por el cual se produce la palabra (en gotas o en torrente) es más parecido a un derrame que a una composición, y corresponde más a la acción, la reacción, el rebote y el movimiento que a la plácida enunciación y denotación. Tan afines son para nosotros los conceptos de acción y de diálogo que su forma dinámica de interacción e interlocutores, de un ir y venir de la palabra, es la forma paradigmática del texto teatral. Sin embargo, como ya tratamos en la reseña sobre Harina, de Podolsky (http://la-diosablanca.blogspot.com/2009/03/sobre-harina-de-de-carolina-tejeda-y.html), en años recientes, el principio constructivo opuesto, complementario –el monólogo, en sus múltiples formas– prevalece en nuestros escenarios. Mecanismos del cortejo, obra-proyecto espectacular de la Licenciatura de Actuación del Departamento de Artes Dramáticas del IUNA, no es la excepción.

Hacia el puro sonido
El texto del dramaturgo y director Luis Cano es, evidentemente, el resultado de un proceso dialéctico entre el predominio de la dirección y la visión (unitaria) de la palabra autoral y la fuerza (en fuga) de las múltiples búsquedas y deseos actorales de un proyecto espectacular colectivo[i]. Es esperable, por ende, que el resultado sea diverso, plural o fragmentario, y que aproveche necesariamente esa cualidad estética: que su idea de unidad provenga de lo espacial, lo visual, lo físico, lo temático y no de una estructura lineal de acción, trama y conflicto. Pero el resultado, y creo que en esto hay más espíritu de época que decisión puntual de un grupo-elenco, no sólo destituye la unidad de acción o el entramado de acciones paralelas como estructura, sino que desarticula también la mera posibilidad del diálogo. La constante presencia del pequeño monólogo, ese imperativo desgranar de diálogos en fragmentos de soliloquio, va desprendiendo a la palabra de su vínculo (¿imaginario?) con la acción para dejarla liberada a la pura existencia sonora, efímera, al borde de la muerte –que no es el silencio sino el olvido–.

Un rengo hace sonar piedritas, rítmicamente, mientras habla sin parar y el sentido ya no prevalece. Su palabra se musicaliza y se va desprendiendo, nota tras nota, de la encarnadura del significado. Va hacia Macbeth, hacia el sonido y la furia, pero con su acción aplacada, sin vector ni desenfreno. El texto es más solitario, más “moderno”, más armónico; de algún modo (muy visible en esta interesante obra generacional) la palabra sufre un proceso inverso a aquel que la genera: va desde el desequilibrio hacia la armonía. Hacia la música. Hacia las esferas.

Los planetas y la música
Y allí aparece: el notable cantante lírico (de inesperada destreza pero estructural necesidad). Es el momento (los momentos) en que la palabra despojada se sacramentaliza. El recorrido es desde lo ritual hacia lo sacramental, para luego, como veremos, des/sacralizarse al final. Estaba escrito, se diría: Mecanismos del cortejo no puede prescindir del canto, sea guitarra, guijarros, lírica o popular gallega.

El coro, la voz plural, la palabra singular (la tilde)
Hay un paradójico fragmento del espectáculo: La tilde, interpretación de textos de Pablo Ramos como “relato colectivo”, en que la voz se pluraliza, pero la palabra es singular, es un yo, no un nosotros. La técnica (no la comentaré aquí, invito a ir a El Kafka y verla) es un comentario sobre el desconcierto. ¿Quién dice lo que dice, a quién se cuenta lo que se cuenta? ¿Cómo se “convive” en escena (y fuera de ella) cuando la palabra, lejos de interactuar, es una exhibición de soledades? La técnica es un juego; terminado el juego, como en una última evocación beckettiana, queda el anhelo de –y la angustia de que no haya- tan solo un poco más…

Lejos de la acción, el cortejo
La acción dramática en términos clásicos ha desaparecido. Los cuentos contados, los cuentos graficados, ya no convocan emociones por identificación. El juego estético no construye expectativa porque no está regido por un vector. Es la contracara del cortejo del enamoramiento; ellos mismos lo dicen: es el cortejo fúnebre. Benditos los invitados a esta cena.

La semiosis final y la iluminación que desacraliza
Cuento el final de la obra (es y no es un chiste; no hay final, pero es lo último) –quienes detesten que se les cuente el final, no lean este párrafo–. Los actores se van del escenario, y quedan las sillas. Como una exhibición de manual del proceso de semiosis, las sillas iluminadas se cargan, ante nuestros ojos, de sentido. Son actoralmente buenísimas.

Y luego perduran. La luz (excelente iluminación de Paola Costamagna y Juliana Benedicti) permanece, y empieza a llenar un poco más el espacio del público. El silencio pierde “teatralidad”, y curiosamente (no recuerdo haber visto antes este fenómeno) las sillas pierden sentido, se vuelven sillas, se desacralizan. La obra ya no está allí. Estamos nosotros, como siempre; volvemos a la ausencia (típica) de finale, a preguntarnos si aplaudir o no. ¿Qué hacemos, quién empieza? Lo típico. Pero esas sillas, esas sillas…
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[i] El Proyecto Espectacular forma parte del complejo y exigente proceso de obtención de la Licenciatura en Actuación; los estudiantes/actores que arman-participan-actúan la obra luego defenderán una tesina basada en esta participación forzosa (para licenciarse no pueden no hacer las ocho mínimas funciones, aún habiendo sufrido un accidente de moto y tener muletas y yeso, como espectacularmente quedó exhibido en la función que vi)

miércoles, 8 de abril de 2009

Sobre LOS DESÓRDENES DE LA CARNE, de Alfredo Ramos


El domingo fui a ver LOS DESÓRDENES DE LA CARNE, de Alfredo Ramos, al Teatro del Abasto, Humahuaca 3549, funciones: domingos 20.30 hs.

Espejos de la naturaleza
El espíritu barroco es afín a las duplicaciones, a los reflejos y a los contrastes. Uno de sus procedimientos habituales es la duplicación de la trama en dos niveles regidos generalmente por la condición social de sus personajes: un orden superior –más serio en la tragedia, más refinado en la comedia– encarnado por los nobles, los aristócratas o las deidades, y un orden inferior –paródico en la tragedia, grotesco en la comedia– encarnado por los sirvientes, la plebe o los mortales. En obras paradigmáticas como Sueño de una noche de verano podemos observar las dos tramas corriendo en paralelo a lo largo de toda la pieza, entretejidas en estratégicas intersecciones: la trama de Oberón y Titania que corre en paralelo con la trama de los amantes mortales, hábilmente entrecruzadas por el inefable Puck, y no sólo eso: las duplicaciones y los reflejos vuelven a duplicarse, acercándose a un efecto calidoscópico, puesto que además del orden de los dioses y los mortales, está el de los nobles-amantes y los plebeyos-actores (los artesanos que ensayan su sketch en el bosque) y enmarcándolo todo, la realeza contrapuesta al resto, en la celebración del compromiso y la boda de Teseo e Hipólita, que abren y cierran la comedia. Los distintos niveles reiteran, varían, distinguen y comparten los motivos principales de la pieza: el deseo, el amor, el desamor y sus correspondencias.

Otro procedimiento barroco por excelencia es la inclusión de la representación dentro de la representación, cuyos dos ejemplos más célebres corresponden también al corpus shakesperiano: la compañía de actores que arriba a Elsinore y, bajo la dirección del príncipe despojado, representa ante el rey la pantomima de su propio crimen, por un lado, y el ensamble de toscos artesanos que ensaya y finalmente representa la célebre versión bizarra de la tragedia de Tisbe y Píramo en nuestra Sueño de una noche de verano[i].

Y es en ambos ilustres procedimientos, revisitados por Los desórdenes de la carne, donde la obra encuentra sus zonas de mayor eficacia.

Síntesis argumental
Tras el funeral de su hermana, dueña de una considerable fortuna, un cura oligarca convoca a su primo, radicado en Europa, para poner límite a la disolución de costumbres del niño heredero, previendo que esto redundará en su propio beneficio y salvación, puesto que tiene deudas y problemas con la curia. Como se refiere entre líneas, la iglesia está en pleno conflicto con el régimen peronista: el ambiente social es tenso, la mansión parece cercada por la amenazante presencia de la turba. Un grupo de pordioseros es reclutado para representar un pesebre viviente y participar de una abstrusa ceremonia de lavado de pies. Sin siquiera sospecharlo, la niña de la casa será objeto de un feroz drama pasional.

The mirror up to nature
La actuación es ampulosa, intensa, por momentos interesante, en general muy eficaz. La obra está construida e interpretada en vorágine expresiva: todo es un poco más intenso de lo que parecería necesario. Y al mismo tiempo, corroborando su linaje, el modelo de actuación es comentado y cuestionado dentro de las representaciones que la propia obra contiene. Como un Hamlet que da consejos a los comediantes, la obra se encarga de exhibir, parodiada, su propia disonancia en la desopilante canción que la niña exige a los pordioseros del Pesebre cantar, deteniéndose a corregir la incorregible afinación. Emulando una vez más lo mejor de su linaje, y en el ápice de eficacia de la pieza, el notable Mayordomo escribe, dirige (y exige) a las bataclanas confabuladas con el niño una contenida y estricta actuación en la ficción del compromiso matrimonial; como el Hamlet que pide mesura y correspondencia en la acción y la palabra, como comentario e inclusión del propio Alfredo Ramos –dramaturgo y director de la obra–, su Mayordomo controla y brama el “¡no declames, no declames!”, confía, padece y comenta el estreno dentro del estreno, la irrevocablemente fallida representación. Es, tal vez, como si la construcción barroca de la pieza dijera, al mejor estilo shakesperiano, que el fin del arte de actuar ha sido y es “poner un espejo ante el mundo, mostrarle a la virtud su propia cara, al vicio su imagen propia y a cada época y generación su cuerpo y molde”.

Y que esto es imposible.

Siempre, en algún sentido, falla. Y esa falla, esa exuberante búsqueda –exuberante en los decorados, en el vestuario, en la actuación– condenada al error, es el verdadero espejo de la naturaleza[ii].

La demora, la lateralidad, lenguaje y el asedio de la negrada
Los desórdenes de la carne es abundante y, de algún modo, morosa y clásica. El excesivo cura, llamado por momentos Monseñor, demora la acción organizando la pieza en un extenso planteo de escenas laterales: los prometidos oponentes de un conflicto en ciernes no se enfrentarán sobre el escenario hasta pasada la mitad de la obra, el motivo central de la interesante estilización/parodia de género (ese explícito “Dramón de Amor”) no aparecerá hasta después del minuto treinta de la representación. Los personajes son laterales a sí mismos y sus propios conflictos, y todo depende (en términos generales, con rigor y eficacia), de las cualidades actorales y de la particularidades e interés del mundo evocado. Luego todo se precipita, restándole quizás intensidad y amontonando operísticamente la presentación del “tutti” (todos los actores, todos los personajes, toda la escena en escena durante los anuncios del matrimonio) muy próximo al desenlace violatorio, castratto, criminal.

El lenguaje es un artificio ampuloso, inflamado, que cumple la función de amplificar y reflejar los estertores de una clase social decadente –e irónicamente triunfante, como se encarga de demostrar la historia–: la oligarquía en baja durante el segundo peronismo. Por momentos puede irritar o distanciar al espectador , pero sabiéndose cercada por la chusma –como la Dinamarca hamletiana se sabe cercada por Fortimbrás–, toda demora, toda declamación, todo artificio, tiene la virtud de tensar el arco, de transformar la morosidad en dramatismo, en un nudo más, más fuerte, más eficaz, de la soga alrededor del cuello.
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[i] Está claro que el gusto por la representación dentro de la representación excede por lejos el universo shakesperiano e incluso isabelino; la metáfora de la vida como una representación (que incluye la desgracia y la fortuna, el ascenso y la caída, la fantasía y la realidad) está presente tanto en el Calderón de La vida es sueño como en el Quijote que sueña gigantes sobre molinos de viento. Se podría decir que todo el ambiente barroco está henchido de máscaras, simulaciones y sinuosas identidades.

[ii] El texto original del Hamlet (Acto III, escena II) dice literalmente “whose end, both at the first and now, was and is to hold, as ‘twere the mirror up to nature”, el fin [de la actuación], antes y ahora, fue y es poner un espejo a la naturaleza, entendiéndose naturaleza por vida real –opuesta en juego de reflexiones, a la ficción y/o a los sueños–. La interesante edición bilingüe de Cátedra, a cargo de Manuel Ángel Conejero, traduce “nature” como mundo. Aquí ofrezco la cita completa:

“Decid los versos, os lo suplico, como yo los he recitado, que salgan con naturalidad de vuestra lengua. Si los declamáis a la manera que usan muchos acores, mejor sería dárselos a un pregonero para que los recitara. Ni hagan de sierra vuestras manos como queriendo cortar el aire… antes bien usadlas con delicadeza. Pues en el torrente, tempestad, en el torbellino –por decirlo así- de vuestra pasión, habéis de hacer alarde de templanza, de mesura. Me destroza el alma oír a un forzudo, empelucado actor, destrozar y hacer jirones la pasión que interpreta, atronando los oídos de la chusma, que no son capaces de entender nada que no sean las pantomimas y el estruendo. Haría azotar a los que así obran por sobreactuar el papel de Termagante. Esto es como ser más Herodes que el propio Herodes. Os lo ruego, evitadlo. […] Tampoco vayáis a exagerar la modestia, sino que debéis dejar que la discreción os guíe. Ajustad en todo la acción a la palabra, la palabra a la acción… procurando además no superar en modestia a la propia naturaleza, pues cualquier exageración es contraria al arte de actuar, cuyo fin –antes y ahora– ha sido y es –por decirlo así–poner un espejo ante el mundo; mostrarle a la virtud su propia cara, al vicio su imagen propia y a cada época y generación su cuerpo y molde”.

miércoles, 1 de abril de 2009

Sobre EL BATACAZO, de Mauricio Dayub


El lunes fui a ver EL BATACAZO, de Mauricio Dayub, al Chacarerean, Nicaragua 5565, funciones: viernes, sábados y domingos 21 hs


Banda de redundancia
Todos sabemos, con mayor o menor precisión, en qué consiste una redundancia y asumimos que su uso se vincula a lo superfluo y lo innecesario (valga la redundancia). Ser reiterativos es un defecto: usar palabras o expresiones que no agregan nada al sentido del discurso, se supone, lo alargan innecesariamente, lo afean y hacen más difícil su comprensión.


Algunos ejemplos de manual nos resultan sorprendentemente cotidianos: “en ese lapso de tiempo” es redundante, puesto que la palabra lapso presupone un tiempo; “se pagará a partir del día viernes” también, pues obviamente viernes es un día, y “los estudios realizados no arrojan resultados significativos”, finalmente, porque los estudios no pueden no haber sido realizados para que arrojaran resultados[i]. Otros ejemplos, sin embargo, pueden sorprendernos: “en la misma zona conviven dos especies diferentes de lagarto” sería redundante puesto que la distinción de “dos especies” presupone ya su diferencia –con decir que conviven dos especies basta–.


Manual del retórico en mano, por lo tanto, cualquiera podría corregir a un “movilero” de TV que dijera “hasta el momento no se conocen las causas del accidente”, dado que no puede ser “hasta el pasado” ni “hasta el futuro”. En este punto, sin embargo, me permito discutir la facilidad de la reconvención. Supongamos que el periodista viene hablando de las hipótesis que manejaban los bomberos y la policía varias horas antes: primero se había hablado de un conductor en estado de ebriedad y hasta hace pocas horas se descartaba la posibilidad de una falla mecánica; sin embargo, debido a la aparición de nuevos testigos, se realizarán nuevas pericias. El movilero dirá luego que si bien “hasta el momento no se conocen las causas del accidente, horas atrás se manejaba la hipótesis de un conductor alcoholizado pero ahora no se descarta ahora la posibilidad de una falla mecánica, a corroborarse de aquí a unas pocas horas”. Si bien la frase “hasta el momento” sigue siendo redundante, disipa el ruido en la comunicación que generaron las horas atrás y las próximas horas; la reiteración limita el malentendido, el empaste, el indeseado desplazamiento de sentido.


Redundancia y teatralidad
El lenguaje oral es redundante, y necesita serlo no solo porque su exposición al “ruido” (las múltiples distorsiones de la comunicación, la distracción, el zapping, la saturación) sino porque el simple paso del tiempo lo afecta: no puede releerse lo dicho, ni volver la página atrás... Dirá el buen manual entonces que “para evitar o paliar la inevitable presencia del ruido en la comunicación es habitual introducir cierta proporción de redundancia en la codificación del mensaje”.


Y si el lenguaje oral necesita una “cierta proporción de redundancia” para disminuir la pérdida de información esencial, cuánto más necesaria se hace esa proporción en el teatro, cuyo armado ficcional requiere un esfuerzo aún mayor para fijar los referentes de sus signos. Como un componente paradójico, no obstante, la redundancia retiene las formas y los sentidos evocados por un texto –al menos un instante, como el actor de Shakespeare que se pavonea y se agita un momento sobre el escenario y luego no es escuchado más–, pero a la vez lo reiterativo detiene la progresión dramática y ralenta lo que finalmente morirá, cerrando la paradoja en una fórmula: aquello que retiene el sentido, detiene la evolución de la acción. A mayor repetición, más sonido, más furia, más fastidio[ii]. El delicado equilibrio entre la redundancia y la acción es el arte por excelencia de la dramaturgia y, en todo caso, de la dirección escénica. Y es allí donde El batacazo se estanca y se sacude durante su hora de duración, reteniendo en muchos casos puro sonido, y haciendo desvanecer en el aire -en una frase, en un fuga– su breve cuota de furia.


Síntesis argumental
Un empleado de un anacrónico parque-kermese persuade a un basquetbolista fracasado con fama de “yeta” a meterse de noche en el parque para practicar el tiro al blanco en un juego cuyo premio es la mitad de las cuotas de un crédito hipotecario. La historia se detiene, durante su primera mitad, en la antesala de la acción, del lado de afuera del cerco perimetral y, en su segunda parte, junto al/afuera del dispositivo del juego: una tabla de pique adonde arrojarse para encestar pelotas estando en el aire.


Los recursos de la emoción
La interacción del dúo dispar, paradójicamente, se hace homogénea: el empleado con las llaves del predio no puede abrirlo, el pequeño basquetbolista no puede encestar, quien quiere entrar actúa como si no quisiera, quien quiere irse, por motivos inextricables, se queda. La insistencia (la redundancia) en los aspectos emotivos de los personajes (las glorias pasadas, el emotivo temblor de manos y de voces como anticipación de la palabra, la explícita inocencia en la transgresión) va cerrando los caminos de la sorpresa y convierte, sin coincidir quizás con la intención de la obra, los motivos de la ternura en motivos de la exasperación o la fatiga: la espera tiende a la angustia de los clowns beckettianos cuando toda su lógica es la del payaso del circo de la emoción.


Lo esperable y lo insólito: música maestro
Un dragón verde, soplado en dos frases que, dice un personaje, puede percibirse solo en un parpadeo, cobra una inusitada relevancia. Cuesta asimilar su irrupción; el signo parece provenir de otro universo, uno apenas sugerido y olvidado entre la redundancia de lo conocido. A pesar del ámbito evocado, que es el del barrio de la nostalgia hecho cliché, la escenografía es mágica, colorida, luminosa. Acoplada a la música del Chango Spasiuk, se renueva, se disfruta y, bien ejecutada, se aplaude.


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[i] Lo clásico y retóricamente correcto sería: “en ese lapso, tal cosa”; “a partir del viernes”; “los estudios no arrojan resultados significativos”.
[ii] La célebre cita del Macbeth: Life’s but a walking shadow, a poor player, That struts and frets his hour upon the stage, And then is heard no more; it is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing. / La vida no es más que una sombra que camina, un pobre actor que se agita y pavonea un tiempo sobre el escenario y luego no se escucha más; es un cuento contado por un idiota, lleno de sonido y de furia, que no significa nada.