sábado, 12 de agosto de 2017

Sobre EL CUERPO DE OFELIA

El sábado 5 fui a ver El cuerpo de Ofelia, de Bernardo Cappa y Pedro Sedlinsky, a Andamio 90 (Paraná 660 / 4373-5670). Funciones: viernes 22.30, Sábados 20 hs.

El cuerpo desaparecido
El 1 de agosto de 2017 alrededor de cien efectivos de la gendarmería argentina, al mando del Jefe de Gabinete del Ministerio de Seguridad de la Nación, ingresó violentamente y sin orden judicial a la Comunidad Mapuche Pu Lof en Resistencia, departamento de Cushamen, provincia de Chubut, disparando balas de goma y de plomo y quemando las pertenencias de las familias, incluso los juguetes de sus niños. Según relatan los testigos, el joven Santiago Maldonado trató de escapar pero fue capturado, golpeado y subido a un móvil a orillas del río Chubut. Desde entonces, no se supo más de él. Ante los pedidos de investigación, los recursos presentados a la justicia y el reclamo desesperado de la familia, las autoridades nacionales respondieron negando que la Gendarmería estuviese involucrada y presentando el caso como búsqueda de “persona extraviada”, con lo cual se limitó a ofrecer una recompensa a cambio de información y dispuso de un operativo en terminales de ómnibus, aeropuertos y fronteras, como si Santiago se hubiese ido por voluntad propia. 

La indignación creció a la par de la indiferencia y el ocultamiento de los hechos por parte de las autoridades. El poder judicial a cargo del caso realizó una inspección de la zona que confirmó el rastro de Santiago hasta el borde del río y tomó registro de las huellas de los vehículos presentes en el operativo. El 7 de agosto, el Comité por la Desaparición Forzada de las Naciones Unidas exigió una “acción urgente” por parte del Estado para buscar y localizar al desaparecido, solicitando explícitamente que se tuvieran en cuenta los datos proporcionados por los miembros de la comunidad mapuche; solicitó, además, ser informado sobre las acciones tomadas. En respuesta, el Ministerio de Seguridad volvió a negar la detención por parte de Gendarmería y no apartó a la fuerza de sus tareas de vigilancia y amedrentamiento en la zona. Recién el jueves 11 el juzgado federal realizó un allanamiento en los cuarteles de Esquel y El Bolsón. 

Mientras tanto, la Ministra Patricia Bullrich ya había puesto bajo sospecha de “violencia separatista”, “guerrilla” y terrorismo con “financiamiento internacional” a la comunidad mapuche reprimida, y los medios masivos de comunicación adictos se ocuparon de amplificar esa caracterización, acompañada de sospechosos testigos que afirmaban haber visto a Santiago a miles de kilómetros de distancia, en la provincia de Entre Ríos. Un insólito video de una cámara de seguridad de un negocio fue emitido por los canales de mayor audiencia, asegurando que el joven que aparecía era Maldonado. Ni la desmentida del comprador real, Francisco Maestre, impidió que se siguiera comunicando que las autoridades no podían descartar que se tratara de Santiago. Hubo, incluso, violentos allanamientos en localidades entrerrianas en busca –extraviada- de la víctima. 

El viernes 11 de agosto, una multitudinaria manifestación bajo la lluvia exigió, en la Plaza de Mayo y en otros puntos del país, la aparición con vida de Santiago y el castigo a los culpables. El presidente de la Nación respondió cansinamente ante la prensa que estaban trabajando “a destajo” para ver qué había pasado, a pesar de la falta de colaboración de “esta organización que se declara con lineamientos bastante poco democráticos y bastante violentos”. Por supuesto, por “organización poco democrática y violenta” no se refería a la Gendarmería Nacional sino a la comunidad mapuche, víctima de la represión.

Al momento de escribir esta reseña, Santiago Maldonado continúa desaparecido. Su caso cumple con la caracterización que la jurisprudencia de la Corte Interamericana de Derechos Humanos hace de la “desaparición forzada”, que conlleva la negativa del Estado a reconocer que la víctima está bajo su control y de proporcionar información al respecto, con el propósito de generar incertidumbre acerca de su paradero.

En el país de los treinta mil desaparecidos, una nueva desaparición pone en cuestión el orden democrático y el estado de derecho, a la vez que visibiliza las profundas y oscuras raíces de los componentes totalitarios, opresivos y racistas de su sociedad.

Todo se resignifica a partir del 1 de agosto de 2017. Incluso una notable versión de Hamlet, en un entrañable teatro de la calle Paraná, en la que el cuerpo de Ofelia ha sido retirado de la morgue sin autorización, y su sustracción remite a otros cuerpos, y otros, y otros más.  

Síntesis Argumental
En un salón velatorio, el encargado espera a los deudos de la difunta. No obstante, los deudos ya están allí, en la misteriosa trastienda que, como truco de doble fondo, contiene magia y representación. Al velorio llega una médica forense y reclama el cadáver de Ofelia, sustraído de la morgue judicial sin autorización. Pero el cuerpo en disputa es una disputa política, una disputa por el relato que permita reponerlo.  

La cuarta pared
La “representación dentro de la representación” es una de las convenciones (o correctamente expresado, una convención que devela sus convenciones) característica de ese tiempo tenso, desgarrado y en agitada transformación que recorre la sensibilidad artística europea hacia fines del siglo XVI y principios del XVII: las ficciones develan su ficcionalidad o incluyen la construcción de una ficción enmarcada al interior de la misma. El Hamlet de William Shakespeare ofrece no sólo su trama: un príncipe que se finge loco para cumplir con una venganza dictada por un fantasma; sino también famosas reflexiones sobre la verdad y la verosimilitud de las emociones del actor, e incluso una representación teatral al interior de la obra, en la que el usurpador será espectador de una pantomima de su propio crimen, mientras el protagonista Hamlet es espectador de la reacción del asesino Claudio ante su reflejo ficcional, al tiempo que el amigo Horacio observa al príncipe Hamlet observando al rey Claudio que se observa a sí mismo, ante los ojos atónitos de los espectadores de cada función. El teatro se llamaba “el Globo”; el teatro era el mundo. Aún no eran tiempos de realismo, y cuando el propio Hamlet define al arte teatral como un “espejo de la naturaleza que le muestre a la virtud sus propios rasgos, al vicio su propia imagen, y a la edad y cuerpo del tiempo su propia forma”, se puede suponer una inspección a consciencia del instrumento: un espejo con un propósito. Tiempo después, la representación ocultará sus mecanismos, y se instaurará la célebre “cuarta pared”, aquella que separa y liga al espectador de la representación, y en la cual lo representado es inconsciente del público, o inocente frente a él.

El primer movimiento de El cuerpo de Ofelia es derribar esa pared, pero no para regresar al espíritu isabelino, que se ha perdido, sino para ofrecer una variación, a modo de truco develado que, no obstante, esconde un truco.

El manco René
Las alusiones al gran René Lavand, el prestidigitador manco, son formales y temáticas. Su frase célebre se repite y se repite, en boca del Claudio asesino y prestidigitador de almas: “no se puede hacer más lento”. El teatro, la representación, el relato, el dispositivo por el cual se puede, incluso, velar un cuerpo y ponerlo en duda, todo es un truco. Un truco anunciado por el mago, un truco en el que la conciencia es atrapada por/a pesar de estar, justamente, atenta a descubrir el engaño. La célebre frase del príncipe: “el teatro será la soga con la que atraparé la conciencia culpable del rey” se resignifica en el siglo XXI: sabemos que todo es un truco, y que hoy vinieron (o faltaron) los actores, y en tanto estemos haciendo este truco, que no se puede hacer más lento, la obra –como por arte de magia- sucederá. En sus propios términos, los mejores momentos de El Cuerpo de Ofelia son aquellos en los que la magia se filtra por entre las telas y luces y sentidos directos de sus escenas: el magnífico juego espacial que aprovecha la profundidad (real) del espacio escénico, develada y “sin truco”, es un truco mágico, mucho más sustancioso que la ficción de los pasadizos por entre bambalinas, aún cuando éstas sean necesarias para sostener en el relato lo anterior.

Las dos tramas de Hamlet
Como tantas obras de Shakespeare, Hamlet también tiene dos tramas, que en este caso funcionan como espejo invertido y, por lo tanto, deformante y consciente de su deformación. Laertes es Hamlet, devaluado. También su padre ha sido asesinado. También conoce al asesino, y el asesino está protegido por su investidura (investidura doble: de loco y de príncipe). La muerte de Ofelia también lo enardece, porque es su hermana, y su venganza tiene entonces doble motor. El tratamiento que El cuerpo de Ofelia hace de esta dualidad es, a su vez, uno de los puntos sobresalientes del dispositivo: mientras Hamlet aparece estilizado, enloquecido, melancólico, capaz de cantar canciones de amor-pop al fantasma o cuerpo desplazado de su amante, o de recitar en un inglés muy británico los versos originales de su propio drama, Laertes es una composición casi realista, orgánica y sindical (el detalle de los zapatos que se quita para hacer su primera escena es por demás intrigante y significativo: allí se des-inviste de su cualidad escénica, como si en ese territorio sagrado, sólo pudiera decir una verdad).

El abrigo y la ley

Como (casi) toda composición barroca, El cuerpo de Ofelia es desmesurada, autorreflexiva e irregular. Quizás no puede ser de otro modo, puesto que opera con las continuidades, paradojas e irregularidades del pensamiento y la praxis, de la escena, la representación, la palabra y su conciencia. Por momentos, los sucesivos planos parecieran sobrar: dos cuerpos para Ofelia, dos Hamlets, dos asesinos, dos tiempos, dos espacios, que se hacen tres, cuatro, infinitos como los espejos del ascensor, y volvemos a empezar, con un sicario que habla italiano –para qué, o por qué, no lo sé-. Y sin embargo, tiene sentido. Lo establece la propia ley del valor: si quitarse un abrigo o permanecer con él es una cuestión de estado, el estado está en cuestión. Así opera El cuerpo de Ofelia. El resto, desde y por Ofelia, no es silencio. Hábeas Corpus. En este país, en este siglo, en este teatro, el cuerpo ausente, o presente, no callará jamás. 

lunes, 19 de junio de 2017

Sobre El mar de noche, de Santiago Loza

El viernes fui a ver El Mar de Noche, de Santiago Loza, dir: Guillermo Cacace, a Apacheta (Pasco 623). Funciones Viernes 23 hs.

Puente angosto
Décadas atrás (demasiadas), cruzamos no sin cierta complicación policial la Triple Frontera con un amigo. Para regresar, le hicimos dedo a un matrimonio brasileño, muy simpático, que nos devolvió a la tierra patria. Una vez en Misiones, cerca o dentro ya del Parque Nacional Iguazú, la joven señora, en un portuñol transparente, preguntó qué significaba eso de “puente angosto” que aparecía en un montón de carteles viales en las rutas argentinas. Bueno, más o menos con señas explicamos que era un puente más finito, digamos, un puente no tan ancho como para que pasen dos autos, algo así. “¡Ah, estrecho!”, exclamó la mujer, y se lo explicó al marido: ¡estrecho, estrecho! Ellos quedaron muy contentos, casi aliviados, diría, y yo muy intrigado. “¿Qué pensaban que significaba?”, les pregunté. “¿Angosto? Angustioso, angustioso”. Puente angustioso.

Nunca olvidé la explosión conceptual de aquel puente. Veo aún hoy en mi mente la imagen del cartel, como el inmortal cartel del infierno de Dante, pero más leve, claro, aunque también más cercano y más real. Este es el angustiado Puente de la Angustia, por donde se puede pasar de a uno, solo. Abandona aquí toda esperanza.

Décadas después, Santiago Loza, Guillermo Cacace y Luis Machín cumplen la promesa de ese puente desesperado, en la ya mítica sala del vidrio esmerilado que recorta a contraluz los cuerpos que a su vez ofrece en sagrado ritual.

Síntesis Argumental
Un hombre insomne conversa con su amado ausente, que es quizás su modo de atravesar la noche de la angustia, en un despojado ritual que despelleja capa a capa el dolor y la verdad.

El dedo de Peter Brook
El libro Provocaciones , de Peter Brook, contiene una anécdota de un experimento que suelo usar como ejemplificación de las cualidades creativas de la restricción. Cuenta el gran Peter que puso a dos actores a intentar generar una escena con un solo movimiento permitido: el de un dedo. Dice que al principio se resistieron, se ofuscaron, se desconcertaron, pero que al tiempo el dedo empezó a generar signo y teatralidad, con gran expresividad concentrada en él. Peter Brook confiesa que invitaba al público a ver estas experimentaciones, y que eran bastante aburridas y descorazonadoras, pero que lo que iban descubriendo eran esencias teatrales muy útiles. La conclusión que saca Brook es doble: la restricción permite que un dedo, con toda la energía de la expresión de un cuerpo contenida en él, puede atravesar un metafórico ladrillo con un movimiento. La segunda conclusión es la dimensión de la pérdida, por dispersión, de la expresividad del cuerpo entero en los actores que no logran concentrar.

Señores, señoras, con ustedes, Luis Machín.

The Machin Gun
Todo, y decimos todo, lo que Luis Machín expresa en profundidad, amplitud, dolor, esperanza, quebranto, espera, complicidad y humor, está absolutamente concentrado en el mínimo movimiento. Quizás muy pocos actores puedan lograr lo que él logra con el (¿simple?) gesto de levantar del piso una copa de agua y sostenerla entre sus dedos. La palabra aparece en su cuerpo casi sin que se mueva su boca: parecen ser sus ojos, al borde siempre de algo, los que emiten el texto. No es novedad en Machín. Años atrás lo pudimos ver en unas breves obras que se podían recorrer en su “casa”, el Sportivo Teatral, dirigido por Ricardo Bartís. Luis, de traje, de pie, quieto, con una mano en una escalera y con un cigarrillo encendido en la otra, “decía” El niño proletario, atroz cuento de Osvaldo Lamboghini, y lo decía con una intensidad tan demoledora como inmóvil: la brasa del cigarrillo que se iba consumiendo mientras nos atravesaba el dolor de cada palabra de ese ritual de violencia, ni siquiera caía al suelo.

En este otro ritual, el de la noche insomne del amor perdido, el amor sobre la piel descarnada, a medio vestirse o desvestirse -da lo mismo-, Luis Machín perfecciona y lleva al estupor la técnica. Decir algo más al respecto es quitarle disfrute al espectáculo.

Minimalismo angustiado o el anti-Cacace, por sí mismo
Claro está que el espectáculo tiene una dirección. El mismo director que inicia una puesta con todos los actores corriendo en círculos en el espacio diurno de Apacheta, en Mi hijo solo camina más lento, el mismo que estimula todos los sentidos, que literaliza la crema dérmica del erotismo masculino de La crueldad de los animales, ese director pone en esta apuesta todo al revés. Es la quietud la que se recorta absolutamente del movimiento, en medio de esa noche en la que el arco de una ceja equivale al ancho y largo de una vida. Es el silencio sobre el que se recortan las respiraciones del público, las toses, los movimientos, que van cesando, y cesando, y cesando, hasta que pareciéramos escuchar el sonido secreto que las lágrimas harían al descender por las mejillas.

Pero las lágrimas del Machín de Cacace no descienden. Ahí quedan, en el borde de la noche. No derraman. Para qué derramar, si como dijo Brook y como está inscripto en la memoria de amor de todos los presentes, es el mínimo gesto, es el roce de una mano en la rodilla, en la cintura, la cercanía leve de una respiración, la que hizo el amor y del amor, su dolor y su tragedia.

La piel de Loza
A esta altura de su obra sabemos que Santiago Loza es un autor de imágenes, que como él mismo ha dicho alguna vez, se construyen en la mente del espectador. Por supuesto, su director en este caso pone una imagen, una sola, de un decadente y triste hombre en calzoncillos, camisa, saco y medias, sentado en un sillón. Todo lo demás está hecho de micro imágenes sensoriales en la palabra: el papel de plástico que cae con el primer sacudón del amor y la minustima, o la mancha en la piel y la crema perdida. Algunos textos de Santiago son monólogos, propiamente dichos, con un recorrido de una zona hasta otra, con alguna transformación y/o develación por parte del personaje. Véanse La mujer puerca, con su curva de transformación y biografía, o Todo verde, como historia de amor trágico, escandida por el graznido de un loro. Algunos otros textos no lo son. Son textos, casi apuntes, en este caso sobre el dolor y la interlocución no correspondida. Pero cuando esos textos encuentran semejante cuerpo, el teatro se realiza porque es feliz la coexistencia. Palabra y cuerpo se amalgaman. 

La obra puede no tener, como el insomnio y la pena de amor, estructura de drama. Pero el teatro quieto, el ritual de un solo movimiento, cuando es ejecutado a la perfección, basta y sobra. Puede emocionar. Puede no emocionar. Puede comprenderse, padecerse, pensarse. O no. Pero una vez visto, lo aseguro, no puede olvidarse.

Brasil, país tropical
Tan dados vuelta están los símbolos de todo, que el propio símbolo del cuerpo erotizado, del sol sobre las zungas y las espaldas y los reflejos del mar y la alegría son de una tristeza insondable. Valga la visita a Apacheta para ver cómo un leve movimiento del pecho del actor evoca esa temible danza que todos hemos intentado, la de la alegría, y mientras suenan canciones brasileñas de la década del 20, a tristeza nao tein fim.

Bonus track: Venecia, esquina Wilde
El mar de noche está lejanamente inspirada en dos textos: “De profundis”, de Oscar Wilde, escrito desde la prisión, y Muerte en Venecia, de Tomas Mann. Del doloroso texto de Wilde pervive ese gesto de respuesta buscada y no obtenida, el ritual de expiación en el encierro final, donde “no  hay nada más en qué pensar salvo el dolor”. De la novela de Tomas Mann, el temor al rechazo, el amor de un hombre maduro e inseguro por la plenitud personificada en el cuerpo del otro, en medio de la decadencia no manifiesta del entorno.

El agua de los insomnes
Pero la pena de amor es relevante sólo para uno mismo. Irrelevante para los demás, nos aguantan la queja tal vez solo porque nos quieren (quienes llegan a aguantarnos, claro). Pero todos sabemos que nadie muere de esa pena de haber sido dejado. Todos sabemos que lo que se derrumba es otra cosa. Y esa cosa está allí, quieta, esta noche en el agua del vaso de la mano que simplemente tiembla, y esa cosa que tiembla en el agua quieta no se puede decir.

lunes, 5 de junio de 2017

Sobre REMAR, un destino impropio, de Mariano Saba

El domingo 28/5 fue a ver REMAR, de Mariano Saba, al Sportivo Teatral (Thames 1426 / Tel 4833-3585). Funciones domingos a las 20 hs.

Odiseo, Edipo, Piglia, Poe
En una soleada tarde de invierno, hace muchos más años de los que sospecho, el gran Ricardo Piglia se paseaba al frente de una clase numerosa, con su típica e intensa expresión de cabeza inclinada y pensante, y exponía la siguiente idea, que para mí, si bien no sé si es cierta, es ciertamente inolvidable: hay desde los griegos sólo dos historias para contar; la de un misterio (quién mató al Rey Layo, padre de Edipo) y la de un viaje (viajar y volver para contarlo). El viaje de Ulises, que es un extravío y un regreso.

Desde entonces, no todos los viajes se han contado y no todos los Ulises han regresado. Uno de ellos es particularmente curioso: aquel viaje de un acrónimo del autor, narrado en impecable estilo por uno de los más grandes escritores de una generación de enormes escritores de aquella nación que nacía a la literatura a mediados del siglo XIX, Edgar Allan Poe. El gran Poe, además de inventar directamente un género, uno de los más populares géneros que la literatura (y el cine, y el teatro) hayan dado, el del policial de detectives (regresando a Piglia y sus misterios, quién mató a las mujeres de la calle Morgue, dónde está la carta robada), se despachó también con una novela de marineros. Se trata de “La narración de Arthur Gordon Pym”, novela impecable, escrita por el propio viajero, que cuenta el periplo marítimo hacia más allá de las fronteras de lo conocido, hasta llegar al límite y allí…

Y allí se interrumpe la narración de Arthur Gordon Pym (perdón por spoilear al final de la novela, pero tiene 200 años y es tan célebre que hasta Julio Verne le escribió una continuación: “La Esfinge de los Hielos”, donde racionaliza el misterio de lo siniestro).
Milenios más, milenios menos, Maese Mariano Saba, y su banda de teatristas sportivos reviven el viaje, lo ominoso y el extravío atávico de la humanidad en este hermoso centro de acción teatral los domingos a las 20 hs. Pasen y vean.

Síntesis Argumental
Dos remeros en precaria competición pierden el rumbo debido a una sudestada. Lo que no saben es que han quedado a merced de un dios vengativo, como todos, que subirá al bote a vengar la muerte de su hijo, cuyo perpetrador fue otro. No parece importar, pues como cantara otra voz inmortal: contra el destino, nadie la talla.  

Mimitos griegos
Los dioses no existen, pero que los hay, los hay. En este caso, se trata de Poseidón, el dios griego del mar, que desea venganza sobre quien matara a su hijo. En la antigua versión narrada por Homero, el héroe es “fecundo en ardides” –astuto por demás, a punto tal que hasta se le ocurre lo del caballo de Troya-, y gracias a su desmedida astucia logra zafar y dar muerte al terrible Polifemo (el cíclope, hijo de Poseidón). El dios ha esperado generaciones y generaciones de hombres y héroes para encontrar ocasión de venganza. Hasta esta noche. En este lugar.

Si algo queda claro en el lapso que media entre los tiempos del ingenioso padre de Telémaco y los del remero extraviado Esteban Rawson es que la astucia, el ingenio y el coraje no son lo que supieron ser. Tampoco los dioses. Tampoco el teatro. Tampoco la esperanza. Tampoco la humanidad.

Teatro del mundo
Remar, un destino impropio, es una de remeros. Y como tal, es también una obra consciente de su representación, haciendo jugar a su favor la tosquedad sobre la que el teatro recorta el enorme talento de sus intérpretes: un Poseidón harapiento, que ha olvidado su griego, añora a su ciclopín pequeñito, foto sepia de bebés de los cincuenta, mientras oficia de Prólogo de la representación, en la cual anuncia que participará. Luego, todo se ordena en paralelo con un mundo homérico degradado: las justas olímpicas sobre un botecito en el Río de la Plata, la guerra de Troya entre el equipo de remeros de los italianos contra estos inglesitos que la reman sin avanzar; la sospecha de que Ítaca es un club que ya ha sido tomado por los otros campeones y Zulma, cual Penélope, está invitada a la fiesta. La gran mitología helénica tras la cortina berreta de un teatrito venido a menos. Y a disfrutar.

Por supuesto, Remar  no pretende ser una reescritura de La Odisea, sino simplemente utilizar el paralelo metafórico de esos mitos para un juego escénico eficaz. La estabilidad estancada de la dupla de remeros que entran en la zona de calma, inmóvil, se quiebra por la presencia del visitante inesperado; ironía dramática de por medio, el público sabe perfectamente de quién se trata, mientras que los protagonistas no. Del desarrollo del equívoco, de lo desopilante de las situaciones de confusión y paradojas, de la creciente identificación del público con los pequeños personajes, que despiertan nuestra piedad, se nutre el desarrollo de la obra, y su mejor oferta.

Nacional y popular

“Hay que remarla”, dice la metáfora cuando quiere hablar de esforzarse, al borde mismo de la esperanza, o la desesperanza. Soltar los remos, es sinónimo de morir. Remar es trabajo humano, es tracción a sangre (humana), es símbolo de esclavitud, devenido empeño, devenido deporte, devenido necesidad. Remar, remar, remar: hay que remar porque hay que volver. Con la frente marchita. Volver. Vamos a volver. Oh, vamos a volver. Desde ese mar falso que es El Plata, vil y letal río de tantas pérdidas, la obra nunca es inocente de su identidad: el bote bien puede ser un país en manos de un gran equívoco, puesto que indudablemente Esteban Rawson no es Ulises, y jamás mató al hijo de un dios. Pero al destino, “ese gil de mierda” de la cita de Lamborghini en el programa de mano, ¿qué le importa? Polifemo bien sabe que los mortales, por su estupidez, soportan dolores más allá de lo que les corresponde. Estupidez. Estupidez. Estupidez. Y para todo el resto: andá a cantarle a Gardel.

domingo, 30 de abril de 2017

Sobre Hambre y Amor (Ricardo Bartís)

El viernes 21 fui al ver HAMBRE Y AMOR, versión de Hedda Gabler dirigida por Ricardo Bartís, al Sportivo Teatral (Thames 1426 / Tel 4833-3585). Funciones Viernes y sábados 21 hs, sábados 23 hs.


Pulsión de muerte
Iniciando la segunda década del siglo pasado, Sigmund Freud escribe su célebre (entre tantas escrituras célebres) “Más allá del principio del placer”, texto en el cual replantea su teoría de las pulsiones mediante la introducción de un concepto novedoso que, junto con “lo inconsciente”, la “sexualidad infantil”, la “represión” y la “transferencia”, no nos resignaremos a olvidar. Se trata de la pulsión de muerte, esa inclinación general de la vida orgánica a retornar a su estado anterior: el estado inorgánico, es decir, la muerte.
Sigmund lo plantea con esta fórmula notable: “toda vida tiene como meta la muerte”. No sabría decir si en su alemán original la palabra “meta” contiene esos dos matices de sentido que vibran en castellano: la meta como inexorable punto final del recorrido y, a la vez, como propósito u objetivo. No obstante, los usaré: sabemos que toda vida termina en la muerte, que toda vida está destinada -y esa es la única certeza para la conciencia humana- a la muerte. Ahora bien: que la muerte sea el velado propósito de la vida es, digámoslo ya, un desgarro profundo en la red conceptual. Sigmund lo hizo otra vez.
“Todas las motivaciones de la vida sólo son rodeos hacia la muerte”, escribe el padre del psicoanálisis. Recuerdo un colectivo (probablemente el 133, de sinuoso recorrido) camino a Puán (quizá), leyendo ese texto en fotocopias, en un instante que dura hasta hoy. Recuerdo el intento de seguir el hilo que conduce a los cataclismos, a la catástrofe que transforma, casi por fatalidad, la materia inerte en vida orgánica, y al hacerlo le propone un recorrido, un desorden, y la induce a la tensión y el dolor. Esa materia (ahora viva) intentará  reducir las nuevas tensiones, casi con la atávica nostalgia del reposo absoluto hacia el cual se dirigirá “en sus propios términos”, es decir: cumpliendo el proceso inmanente de toda vida, su propio devenir hacia la muerte.
Recuerdo también las veces que ese desgarro de la red retornó bajo otras formas: el acercamiento al mito del Buddha y su llegada al Nirvana, donde ya no hay deseo ni hay dolor, porque no hay deseo, no hay movimiento, la rueda se ha detenido, o el ser se retiró de la rueda y está en quietud. La práctica de la meditación trascendental, mediante mantras que operan sobre el movimiento de la mente, aquietándola. O el cuerpo de mi padre, ya sin vida, en la misma cama donde agonizó.
Toda vida tiene como meta la muerte. Podríamos decir que cada vida se plantea esa meta en sus propios términos, aún inconscientes. El gran Henrik Ibsen escribe Hedda Gabler a fines del siglo XIX, y la estrena en Munich en 1891. Tres décadas después, Freud plantea la “pulsión de muerte” en el punto de un más allá: más allá del principio del placer, es decir, trascendiendo la vida.
Un siglo después de todo esto, en un precioso rincón teatral de Buenos Aires, una vez más Hedda Gabler y sus personajes, sus tremendas pulsiones destructivas y su enorme belleza, toman cuerpo.

Síntesis Argumental
Hedda, la hija del capitán Gabler, aborrece su reciente matrimonio y el curso que su vida parece haber tomado. Ante el regreso de una antigua compañera de estudios y de un antiguo amante, Hedda podrá mover los hilos para rectificar el curso de los acontecimientos -que es otro modo de decir el curso de las vidas, y las muertes que esas vidas impliquen-.

Ibsen y el tráfico de información
El director Ricardo Bartís y su grupo de trabajo admiten el “amor parcial” por la obra (cito el programa de mano), es decir, admiten que este texto canónico de la literatura dramática occidental ofrece dificultades para el tipo de trabajo escénico que el Sportivo desarrolla hace décadas. Hablan de un texto “cerrado” (es decir, un texto que dice lo que sucede, determinándolo), de situaciones parecidas (es decir, de personajes que van entrando y saliendo, con descargas de información que tejen la trama pero que no formulan sucesos de magnitud “encarnados” en escena). Y esto es así. En mis cursos de dramaturgia siempre ofrezco el ejemplo de Ibsen, el Ibsen de los textos canónicos: Casa de muñecas, El Pato Salvaje, Hedda Gabler, para explicar el tráfico de información en sus modos más “básicos”. En El Pato Salvaje, los criados preparan la mesa para una escena y mientras tanto charlan sobre lo que ha sucedido y está por suceder. En todas, incluyendo Casa de Muñecas y Hedda Gabler, los personajes retornan de viajes y llegan personajes que se han ido hace tiempo. El retorno implica, por lo tanto, la “necesidad” de relatar. La escena se utiliza, entonces, para dar cuenta de lo que sucedió antes, de lo que sucede en otra parte, y de lo que esperamos que suceda en el curso normal de los acontecimientos. La trama se narra en boca de los personajes. Lo que Bartís denota como “descarga” de información.
Ahora bien: si el modo es tan básico, si los hilos de la construcción escénica de estas monumentales obras de la literatura universal son tan visibles, ¿qué misterio lleva a que se reproduzcan una y otra vez, en cuerpo escénico y en tan diversas latitudes, a lo largo de más de un siglo?

Misteriosa (Pulsión de) Muerte
Hacia el final de El pato salvaje una niña se suicida, y nada del tráfico básico de la información de la obra contiene semejante sacrificio. Hedda Gabler prende fuego a un manuscrito genial, mientras habla en términos simbólicos de un filicidio. Induce a su ex amante a pegarse un tiro, y luego ella también se matará. Ni la destrucción de la obra, ni la inducción a morir ni la propia muerte están contenidas en el tráfico de información: no tendrían por qué suceder, no están en el curso de la naturaleza de los acontecimientos. Sólo Casa de Muñecas, en este tridente arbitrario, no tiene muertes. El propio Krogstadt se burla del impulso/amenaza de suicidio de Norah, mofándose de su espíritu melodramático. Casa de muñecas cambia el curso de lo misterioso: no retoma esa muerte altamente erotizada del Dr Rank, con las medias de seda que le muestra Norah a media luz y la carta con la cruz que el matrimonio descubre justo cuando estaba por tener sexo, no asume esa muerte en vano, que podría haber cambiado el destino de la obra (y de buena parte del drama “moderno”, drama de confrontación de ideas) si Norah hubiera dado un pequeño, mínimo paso ante la declaración de amor del moribundo. La obra habría pasado, de ser así, como Hedda Gabler, por los umbrales de lo ominoso. Pero Casa de muñecas se detiene: no es hora de morir, sino de confrontar. “Sentate, Helmer, tenemos que hablar”. Y con ello, cambiar el teatro del siglo posterior.

Estados alterados y pulsos rítmicos
Los bellos cuerpos, las bellas imágenes de ese hermoso espacio escénico para un público mínimo de esta versión de Hedda Gabler, permiten percibir los estados emocionales y físicos por los que los actores atraviesan durante el ritual teatral, y compartir con ellos las “burlas” a la información descargada en el original. La obra escénica trabaja con esos estados de contención, ritmos y quiebres (los cuerpos se arrojan al piso, se contorsionan, susurran, se superponen, y por momentos gritan) dejando que la trama de todas maneras trascurra, condensada. Hedda Gabler  se lo permite, porque el choque explosivo, más allá de los largos discursos que contiene, radica en el misterio de los hechos: el engaño, la quema, la inducción, la muerte. No obstante, la conservación, levemente paródica, del tono de esos discursos tensa la naturalidad del rito escénico, y lo acerca por momentos a la solemnidad.

Las armas del capitán

Las pistolas con las que la obra empieza, y que la recorren como una arteria secreta, son dos. Legado paterno sobre el que se dice poco, y por ende, se sugiere mucho, tal vez Hedda induce a un suicidio y luego se mata como un ideal del yo. Para el Ibsen del Peer Gynt, la mayor condena humana era ser fundido en el caldero de las almas, desaparecer no solo de la vida sino de la posteridad, sin dejar huella ni recuerdo. Morir “bellamente” sería entonces un modo final de inscripción en la historia. Morir para persistir en el ser. Morir para no morir del todo. Morir como compulsión a la reiteración de la vida.
Hasta ahora, según pasan las décadas y los siglos, Hedda lo va logrando.  

lunes, 17 de abril de 2017

Críticas LA ALEGRIA

Una aguda reflexión de Gabriel Isod sobre La Alegría, en La Nación de hoy.
"Siempre queda la posibilidad de vivir la intensidad de un instante", dice. 
Y me lleva a pensar que la felicidad tiene esa pátina de añoranza de paraísos perdidos. En cambio la alegría, esa forma de puro presente que a veces, inesperadamente y a pesar de todo horror, se nos presenta.






Gracias Susana Anaine por tus palabras sobre La Alegría.


lunes, 10 de abril de 2017

Sobre LA ALEGRÍA

Los jueves estamos presentando La Alegría, de mi autoría y dirección, en El Extranjero (Valentín Gómez 3378  / tel 4862-7400) jueves 21 hs.

La tortura y los Hare Krishna
A fines de los años ochenta, un amigo de la secundaria, muy dado a las extravagancias, me incitó a acompañarlo a una reunión de los Hare Krishna en un templo de Villa Urquiza. Todo, por supuesto, era exótico para mí: Villa Urquiza (lejana tierra de mi escuela primaria), Hare Krishna (algún pelado de colita bizarra vestido con chiripá naranja), y los ochenta, que yo aún no percibía como tales. Entramos. Sería un domingo a la tarde. Había extraños olores en el ambiente, y un reducido grupo de ataviados oficiantes con instrumentos de percusión sentados en el piso. Pronto entonaron el pegadizo mantra: hare krishna, krishna hare, hare rama, rama hare, rama rama, hare hare. Nos sentamos en ronda, y durante un tiempo que homenajeaba a la eternidad, entonamos con ellos el mantra. Luego nos invitaron a comer. Todo era vegetariano puro; hoy le dirían “vegano”.

 –Paso por una carnicería y me da asco el olor a cadáver- me arengó el anfitrión, mientras nos daba a degustar algo de un sabor realmente elusivo. Y agregó: –Tampoco comemos huevo; evitamos ingerir la menstruación de una gallina.

Alguno de los dos, mi amigo, o yo, le habremos preguntado por el sentido de la vida. Como el Zelig de Woody Allen, que le pregunta el sentido de la vida a un rabino y el rabino le devela el sentido de la vida (pero se lo devela en hebreo, y Zelig no habla hebreo), el Krishna nos dio a conocer el sentido de la vida. No lo hizo en sánscrito, porque habría sido malinterpretado, sino en una versión parabólica y evangelizante: “experimentar la vida es como estar con la cabeza metida en un balde de agua, torturado por alguien que, de vez en cuando, te deja sacarla y respirar. Ese alivio… Ese alivio es lo que llamamos felicidad”.

Treinta años después, a tan sólo un par de estaciones de subte de aquel templo (estaciones que por entonces no existían), con un sobrepeso de más de quince kilos, apenas separado de un matrimonio de trece años, con dos niños pequeños durmiendo en una sola cama en el piso de arriba, con mi padre postrado y agonizante a quince cuadras y mis vínculos familiares disgregados, con las distintas precariedades laborales a punto de colapsar, la piel manchada por un vitiligo reciente y expansivo, y arropado en interiores con gorro de lana y bufanda a causa del devastador tarifazo de gas, me senté y escribí en las trasnoches de alivio mi enésimo texto teatral: La Alegría.

Síntesis argumental
Chivilcoy. Argentina. A raíz del accidente que su madre tuvo con la moto, los hijos de Cristi regresan al pueblo y conocen a su nuevo novio. Pasado, presente y futuro desbordan y estallan en conflicto puro, pero la “alegría” impuesta por el consumo, la política y la tecnología desplaza toda otra emoción y triunfa como modelo, con consecuencias nefastas.

Unidad y diversidad
Aristóteles supo leer en la literatura teatral de su región y su siglo tres “unidades” que aún perviven, con toda razón, como parámetros de análisis para las estructuras teatrales: la unidad de tiempo, la unidad de espacio y la unidad de acción. En mis últimas obras (El Mal Recibido, El Tao del Sexo, La Verdad, y La Alegría), el impulso creativo me llevó a experimentar en las fronteras de esas unidades, tomando en cuenta que la experiencia vital del mundo contemporáneo también las complejiza: ¿qué entenderíamos por “unidad de tiempo” en la actualidad si podemos ver una “temporada” entera de una serie que hace menos de una década se extendía durante meses simplemente tras un click de una noche desvelada? ¿Qué tiempo es unitario si puedo escuchar cualquier corte de radio de cualquier programa “en vivo” en cualquier momento, pausarlo, retomarlo, retrocederlo y compartirlo? Actores muertos resucitan en Star Wars para actuar en sus precuelas, mis niños no comprenden el zapping lineal de la vieja tele por cable, y tocan instintivamente la pantalla o el control remoto para detener lo que en su código cultural es básicamente manipulable: el tiempo.

El momento de los acontecimientos en La Alegría, como en El Tao del Sexo, es falsamente unitario: en apariencia, se trata sólo de “versiones” de un acontecimiento único (la noche en que Male tuvo sexo con el paseador de perros en las escaleras del edificio, el “palo” que se dio Cristi con la moto “pasando Grido”). No obstante, ubicarlos en el tiempo lineal se hace imposible; la sensación es que todo ha sucedido, y que su verdad es su enunciación, puesto que reconocer es dar entidad, pero que lo sucedido no podría ubicarse en el tiempo linealmente: ¿cuál es la noche de los pasillos de Male, la del velorio, la del insomnio del Eugenio? ¿Cuándo se pegó el palo con la moto Cristi: antes de pedirle a sus hijos que dejen lugar para el novio, después de la noche de los cabeceadores de lámparas?

“Yo cambié futuro por pasado”, sostiene el Maxi (parafraseando a la gobernadora de la provincia de Buenos Aires), “¿o era al revés?”. Intentar un realismo contemporáneo tal vez pase por una ficción que asemeje su tiempo a los paradójicos movimientos de la “serie” real. 

Unidad de espacio
En La Verdad intenté un dispositivo escénico que utilizaba como parámetro el escenario bifrontal del CELCIT: una platea en L, muy compleja para las puestas, porque el frente de un espectador es el exacto lateral del otro. Si se quiere elaborar un “frente común”, hay que trazar una diagonal. En La Verdad, utilizamos los dos frentes, proponiendo dos acciones dramáticas intercaladas, de dos historias diferentes: la de la actriz y el director que ensayan una Antígona, y la de la editora de un periódico y el joven periodista durante la Semana Trágica. Por supuesto, las dos series se entrelazaban en reiteraciones y variaciones constantes, hasta componer un orden coral donde ciertos ecos de Antígona reverberaban en acontecimientos históricos trágicos. En forma intercalada, entonces, el espacio era “unitario”, excepto cuando las dos historias de superponían, y el director, la actriz, la editora y el periodista convergían.

Esa superposición de espacios (indagada en El Mal Recibido, en la que incorporábamos también al público en el círculo de sillas e iluminación plana) también se asimila, desde mi perspectiva, a una variación de la mímesis realista, porque ficcionaliza el modo en el que las realidades virtuales y las tecnologías en red operan sobre nosotros. Decíamos en El Mal: un hombre corre sobre una cinta en el gimnasio (movimiento paradójico que no lo desplaza a ningún lugar) mientras puede ver en una pantalla de 24 hs de noticias l@s modelos comentadas por los zócalos, recortad@s contra el amplio ventanal donde transcurre la calle, mientras escucha en sus auriculares un programa de radio de FM mañanero y su personal trainer lo alienta y le recomienda determinado tipo de dieta proteica. ¿Cuál es el espacio unitario de ese corredor?

La Alegría irrumpe en una casa de una ciudad (del ¿interior?), pero esa casa, además de ser trastocada por la pendiente irrupción de un extraño, tiene una particular relación espacio/sonora con sus electrodomésticos –para no spoilear, dejamos aquí la consideración-.

Unidad de acción
La unidad de acción que leyó Aristóteles, en la que los acontecimientos se encadenan en formar ininterrumpida en sus causas y efectos durante la representación de “una” jornada, ya era puesta en tensión por las distintas extra-escenas de la propia tragedia griega, puesto que los acontecimientos en el interior (palacio) y en el exterior (batallas, rituales, etc.) no se detenían durante el tiempo de desarrollo de la acción central, y entonces, las batallas eran decididas mientras sus personajes estaban en “otra” cosa en el recorte de la escena, y suicidios y asesinatos que el decoro quitaba de la vista eran perpetrados durante el desarrollo de una acción principal en el “centro”.

La experiencia de una multiplicidad de acciones simultáneas es, atávicamente, el marco de fondo del cual necesitamos como especie recortar una acción principal para focalizar, comprender, evitar la locura. ¿Cuánta acción simultánea tolera nuestra percepción? O mejor dicho: ¿cuánta acción simultánea estamos dispuestos a admitir siendo que vamos al teatro, leemos un libro o vemos una película justamente para sustraernos del estallido caótico y multicausal, hiperactivo, del entorno?

En El Mal Recibido experimentamos con la simultaneidad de voces, con ligeras variaciones, que permitían comprender y a la vez percibir la variación, el “error”. En La Alegría operamos fundamentalmente sobre el diálogo intercalado o superpuesto de dos y hasta tres o cuatro conversaciones simultáneas. Dicen algunos actores y algunos espectadores que no es muy diferente la experiencia real de ciertos momentos de reunión familiar.

Principio de identidad
“Yo no soy yo”, decía un personaje de El Mal Recibido. “Eso me pasó a mí”, exclama una de las hijas de Cristi en La Alegría: ¿quién cabeceó lámparas en un bar, a quién le hicieron bullying a la salida del colegio, quién escupía a quién? Tres “Agustines” al hilo, tres Griseldas, tres calles que se llaman San Martín. El desplazamiento no impide la identificación con la experiencia. Y en muchos casos, la establece.

Hechos y palabras
Un amigo solía anteponer a sus argumentos en cualquier discusión (sobre todo en política) este lema: “digamos las cosas como son”, y luego arrojaba su argumento. “Las cosas como son”, y luego, palabras. El vínculo entre las cosas y las palabras es la cuestión. La cosa. El tema. La papa. La Alegría opera con restos “menores” de la palabra: la frase coloquial, el fragmento in-significante, el residuo de conversaciones. Y somete esas palabras al eco, la reiteración y el desplazamiento a partir de asociaciones en el paradigma: así, las pastillas, la medicación, las semillas, se retoman como drogas de diseño, como medicación oncológica, como símbolo del “yugo” de la esclavitud, como reflejo de un accidente, “te comiste un cordón” de la vereda, o “mamá no come nada”, por la dieta o por “la papa”.

Cristi, Maxi y el cáncer provocan asociaciones que se expanden más allá de la escena circunscripta. Un pueblo de la pampa sojera es todos los pueblos, los Pelliza son los Viatri, los Boero, los Radazzo. Chivilcoy, no importa si yendo a para Moquehuá o viniendo de Mercedes, es un cruce de la nada con todo lo demás.

Accidente cerebro vascular y cáncer
Una clave hacia el final de estos apuntes. La idea de la obra surgió del triunfo en ballotage de una fuerza política cuyo emblema era el globo y cuyo himno fue un bailecito; una fuerza que propuso “la revolución de la alegría” ante la perplejidad de aquellos que se atajaban del inexorable y crudo porvenir.

La creatividad a veces es un llamado a atender impulsos irracionales que no tienen otro modo de solución. La perplejidad se transformó en campo de búsqueda: ¿qué pasa de verdad con la alegría, cuyo significante ha sido tan fácilmente expropiado? ¿Qué pasa con la alegría? ¿Qué es la alegría, de verdad?

Compartimos con el grupo, durante meses, anécdotas sobre alegrías “obligatorias”, situaciones que llevan a una alegría forzada, consumos, contagios, rituales, estallidos. Y, refugiado del dolor, la enfermedad y la muerte, me senté a escribir sobre ella.

No fue sino hasta el final que lo que estaba oculto empezó a echar su tenue luz. Mi padre había tenido un accidente cerebro vascular, mi madre, un tratamiento oncológico. ¿Cómo se puede estar alegre ante semejantes certezas? Existe la enfermedad. Existe el envejecimiento, y la muerte. Es la única certeza. Hay una alegría que las niega y que, bailando contra ellas, tapa el dolor, tapa la angustia, tapa la desazón, la pobreza, la violencia, la muerte. Hay, habría, habrá, otra alegría que las asume y nos asume: primero dice, esto que somos, esto que tenemos, esto que nos dimos, esto que esperamos (con certeza, como la muerte, y con esperanza, como la vida), esto es. Y luego, aquí estamos. Y desde allí, y a través de todo, y por ese todo, bailamos. 

domingo, 26 de marzo de 2017

Sobre EL RITMO, de Matías Feldman

Ayer fui a ver EL RITMO (Prueba 5), de la Compañía Buenos Aires Escénica (con dramaturgia y dirección de Matías Feldman) al Teatro Sarmiento (Av Sarmiento 2715 – 4808-9479). Funciones jueves a sábados, 21 hs. Domingos 20 hs.

Zootopia
El año pasado los estudios Disney lanzaron una de sus tantas películas de animación protagonizada por animales -en este caso, ambientada en una ciudad en la que los carnívoros han resignado sus instintos depredadores para convivir con los herbívoros-. El momento más gracioso del film sucede en la oficina de multas vehiculares. Hasta allí llegan la coneja Judy, novata oficial de policía, y su circunstancial aliado, el zorro Nick, malandra pacífico. La dupla está investigando un misterio, y tiene muy, pero muy poco tiempo para resolverlo. Nick-el zorro (símbolo de la simpática astucia) lleva a Judy-la coneja (símbolo de la velocidad) a una gran oficina pública donde promete gestionar la averiguación de una patente con Flash, el tipo más veloz de todo el lugar. Por supuesto, Flash es un oso perezoso (esos mamíferos sudamericanos que cuelgan de las ramas y se mueven no solamente muy poco sino con una lentitud de dimensiones metafísicas). Es, ciertamente, el más veloz entre todos los demás… osos perezosos. La velocidad de Judy, la entonación canchera de Nick, y el “pulso” totalmente diferente de Flash arman una desopilante serie de gags de superposiciones, intercalados y reiteraciones que logran incluso la carcajada donde pareciera imposible: en la reiteración de un chiste.

Lo que allí sucede es una cuestión de ritmo en estadíos casi experimentales: a qué velocidad y con qué pulso se teclean letras en una touch-screen, a qué velocidad y en qué pulso se las dice, cuánto tardo en reaccionar ante un estímulo, qué sucede cuando los ritmos de dos o de incluso tres personajes se dislocan y sin embargo no dejan de participar de la misma situación; cómo y hasta dónde es posible forzar la atención del espectador para hacer que su mente desligue los tempos de las distintas líneas de diálogo y/o acción, que suceden en un continuo temporal (la pantalla no se divide, los personajes están co-presentes en un solo tiempo y espacio, pero se rigen por dos tempos diversos) sin por ello dejar de percibir la causalidad y a la vez, producir humor[1].

En el último bastión que aún queda en pie de lo que supo ser el Complejo Teatral de Buenos Aires, la sala Sarmiento, cuatro noches por semana por tan sólo un par de meses, todo esto y mucho más  (quizás todo lo que podemos indagar en forma de experimentación teatral sobre ritmos, reiteraciones y variaciones) es ofrecido por la Compañía Buenos Aires Escénica en forma de un recomendable espectáculo de hora y media de duración.



[1]Para ver la escena que refiero, click aquí:  https://www.youtube.com/watch?v=KWcOH9qXFOc

Síntesis argumental
Siete empleados de distintas jerarquías, vínculos y tareas, escanden a distintos ritmos su tiempo de trabajo en un depósito o centro de distribución de contenidos inciertos. La realidad escénica ofrece reiteradas variaciones, coros, cánones y fugas. Todo es lo que es pero a su vez es otra cosa.

Workshop, bitácora “de trabajo” y laboratorio permanente
Sólo unas palabras para contextualizar la obra –toda la ampliación ya se ofrece en los programas de mano, presentaciones dentro de la red, e incluso en archivos compartidos de memorias de la experimentación y de los ensayos–. La compañía ejerce un disciplinado y sistemático trabajo de indagación de distintos mecanismos de lo escénico, sobre los cuales fue elaborando “pruebas”, y de las cuales fue destilando muestras para el público y, en los últimos casos, directamente espectáculos. La palabra “trabajo” abunda, tanto en la particularidad del sistema que Feldman lleva a cabo, como en la ambientación y temática de la pieza que presentan. Trabajarán el ritmo, hecho de secuencias, interrupciones y variaciones, y para eso echan mano con perspicacia a la tradición de comedias o dramas burocráticos: oficinas de oscuridad rutinaria, centros de producción, cadenas de embalaje, ensambles de copistas, absurdos puestos de montaje, porque estos universos sirven en bandeja la posibilidad de tomar horarios/tiempos/rutinas/movimientos/jerarquías/cadenas pre-pautadas y sobre ellas ejecutar una variación.

Ex perímetro: obrar o no obrar
El maestro de dramaturgos Mauricio Kartun suele iniciar sus cursos con reflexiones acerca de la experimentación en las artes. En una injusta síntesis, lo que suele decir es que dentro del “perímetro”, todo nos es conocido. Como artistas, podemos recorrerlo con ciertas garantías de encontrar lo que ya habíamos puesto antes allí, u otros habían dejado. Es territorio conocido, una visita al propio jardín, una cosecha de aquello que esperamos y cuya satisfacción no es el descubrimiento sino la confirmación de una certeza previa. El arte dentro de un perímetro confirma nuestras creencias, percepciones, cosmovisión, y nos tranquiliza. Puede garantizar así que no se nos quede a medio digerir la pizza que comamos al salir de la función. En cambio, la experimentación es, por definición, una excursión hacia afuera de los límites de lo conocido. Justamente, la experimentación vale la pena sólo cuando pone en juego el riesgo: el de no encontrar nada, o encontrar lo que no queremos, o encontrar de nuevo aquello de lo que habíamos huido. Pero una experimentación es un viaje y, como sucede desde que Ulises partió y regresó del suyo, un viaje siempre contiene un relato en potencia.

En las primeras versiones de este notable viaje por espacios disímiles (Defensores de Bravard, teatro El Perro, la calle, galería Prisma, Teatro Sarmiento), se ofrecía un recorrido que iba llegando de a poco a una especie de espectáculo. El supuesto resultado conservaba un tono de “work in progress”, de la precariedad del corte en un proceso. Era una invitación a navegar las aguas junto a la tripulación un tiempo. Ya arribados a “El idiota” (Prueba 4) y a este “El ritmo”, el tono del espectáculo es el de obra concluida: las premisas de la curaduría “Artista en residencia” en el marco de la cual surge esta pieza hablan de “producir un estreno”. La idea de espectáculo concluido, aunque aún conserve el prólogo (a cargo ahora del dramaturgista Juan Francisco Dasso) que explica las condiciones pre-producción, producción y post-producción de lo escénico, queda establecida, ciertamente en tensión con las “pruebas”, pero establecida al fin.
De esa tensión surgen los mejores momentos (altos, notables, imprevisibles incluso) y también sus desmesuras.

Ejecución
La obra tiene una exquisita, fascinante ejecución. Las voces, los cuerpos, las velocidades, las tensiones, los textos. La escenografía, la iluminación. La puesta. Lo simultáneo. El tempo.

La obra como tal se vuelca incluso hacia esos territorios de frontera donde lo coral linda con lo musical, el movimiento con la danza, y los cuerpos casi quedan al borde de dejar de ficcionar. No obstante, en una instancia que jamás se abandona, hay ficción, hay representación, hay teatralidad dramática. El Ritmo es el camaleón que camina lento, camuflado en una rama, pero lanza a toda velocidad una lengua más larga que su propio cuerpo para atrapar una mosca. Es la bala de Mátrix que, para dar la mayor impresión de hipervelocidad, se pone en cámara lenta. El Ritmo reitera, repite, varía y mezcla. Pero mantiene el concepto de personaje, la continuidad de los cuerpos, las tensiones de ficcionalización, y los somete a un paroxismo muy virtuoso, que se vuelca en sentido.

Hacia el final de su primera, gran parte, el “relato” cierra, conclusivo, y el público devuelve su ofrenda en un aplauso de final.

Eppur si muove
No obstante, la obra no concluye.
Hay tres “partes” más. A riesgo de spoilear, indico: una suerte de entremés a cargo de la notable Juliana Murás junto al coro increíblemente coordinado de sus seis compañeros de escena. Luego un cuadro (en palabras del propio Feldman) “incrustado” en la pieza: una escena completa en otro territorio, tanto lingüístico, como visual, escenográfico, tonal y argumental. Y, finalmente, un retorno mayormente devastado al locus inicial, ya clausurado, en otro tiempo, altri tempi, y diverso tempo.

El dulce lamentar de dos pastores
La “totalidad” orgánica de la pieza es discutible (de hecho, me la agarré con el buen dramaturgista y luego con el genial dramaturgo/director del proyecto a la salida de la función, sabiendo que me iban a “ganar” –no sólo por ser dos contra uno, sino porque ellos trabajaron años en esto y yo solamente vi un recorte parcial). Así que dejo a consideración del público el efecto de obra-conjunto.  

No quiero cerrar esta reseña sin destacar algunos procedimientos dentro de la infinidad de aciertos del espectáculo.

La experimentación con la acentuación de las frases es maravillosa. Se trata del ABC de la tradición poética, esa primera torsión del lenguaje a fines rítmicos/estéticos que llega a su cumbre en esos sonetos del Siglo de Oro en los que cada sílaba acentuada de diverso modo está pensada con criterio estético y, además, conceptual. La Compañía Buenos Aires Escénica toma el lenguaje oral (eso que Kartun decía que la “literatura” deshecha y el dramaturgo recoge como material de su especial poética) y lo distorsiona hasta darle un sentido elusivo y genial.

Desde ya, también lo hace con los cuerpos. Tiene expertos ejecutantes para esto: el maestro Angelelli, desde luego, Matthieu Perpoint y Ariel Pérez de María. En esa zona límite en la que los cuerpos que vienen elaborando ficciones, y por lo tanto, relatos, el trabajo sobre el ritmo linda con la danza pero no abandona nunca la causalidad ficcional.

Los pasos perdidos
Salir del perímetro permite salirse de uno mismo y de la propia automaticidad. Encontrar lo otro. Y, maravillosamente, encontrar o re-encontrar a los otros.

En mis talleres de dramaturgia solemos mechar las devoluciones de borradores (comentarios y críticas sobre la producción de algún compañero) con una ronda de “asociaciones”: ponemos en relación aquello que leímos con algún otro texto, obra, película, música, cuadro, performance de la serie artística (y a veces, con episodios de otras series, como la Historia o la propia biografía).
Aquello que parecía perdido en las mareas del tiempo, resuena en las asociaciones. Aquí, algunas mías en vínculo con El Ritmo.

Estado de ira, de Ciro Zorzoli. La nombro primera porque aún las sombras de esa excelente variación de Hedda Gabler, de 2010, se pasean por la Sala Sarmiento. Plena de simultaneidades y de colisiones rítmicas (la rítmica del teatro “culto” superpuesta a la burocrática del elenco “estable” y a la realista del conflicto entre actores), su reseña en este blog puede leerse aquí:  http://la-diosablanca.blogspot.com.ar/2010/12/sobre-estado-de-ira.html

Un pequeño homenaje a la dupla cómica “Los modernos”, cuyos espectáculos de narración oral a dúo también remiten a las genialidades “rítmicas” de Les Luthiers.

Esa breve y mítica puesta de los enormes Luis Machín y Alejandro Catalán a mediados de los 90 que ellos bautizaron como “Cercano Oriente” pero que sus fans agradecidos re-titulamos “La Caja”: toda la secuencia inicial era un desopilante jadeo rítmico, ondulante, de frases cortadas.

La dislexia del “joven desde lejos” que hablaba de milanesas fretas y la mala momeria de la pieza breve de Marcelo Bertuccio “Señora, esposa, madre y joven desde lejos”, y los aprestos lúdicos entre cascos y flexiones de brazos de aquella obra desconcertante de Federico León llamada “El adolescente”. Y claro está, las complicidades con la actuación de las obras de teatro, teatro danza, o danza, siempre plenas de intersecciones, de  “El Descueve”.

Por supuesto, esto es lo que resuena en mí, en el anochecer del domingo posterior a ver una función. Seguirá sucediendo. Invito a los lectores a que vean la obra y ramifiquen este árbol con sus propias reminiscencias.

domingo, 12 de marzo de 2017

Sobre LA TERQUEDAD, de Rafael Spregelburd


El viernes fui al estreno de LA TERQUEDAD, de Rafael Spregelburd, al Teatro Nacional Cervantes (Libertad 815 / 4815-8883) Funciones jueves a domingos, 20 hs.


El arte y la causalidad (y la política)

El chiste decía más o menos esto: en un laboratorio, un científico observa la conducta de una araña. Le dice: “¡caminá!”, y la araña camina. El científico le arranca una pata y le ordena: “¡caminá!”, y la araña camina. El científico anota la conducta, luego le arranca otra pata y le vuelve a ordenar que camine. Y la araña camina. Así, le va a arrancando pata tras pata, haciéndola caminar, y anotando en su libreta. Al llegar a las últimas, el esfuerzo de la araña se intensifica, pero igual lo logra. El científico anota. Le arranca la antepenúltima pata. La pobre araña se esfuerza, con sus dos patitas remanentes, y camina. El científico le arranca una más. Le ordena. La arañita, penosamente, arrastra el cuerpo traccionado desde su último miembro. El científico anota. Le arranca la última pata y le ordena: “¡caminá!”. Nada. “¡Caminá!”. Nada. La araña no se mueve, no tiene con qué. “¡¡Caminá!!”, le grita el científico, ofuscado, muy de cerca. Espera. Resopla. Se levanta y anota en su libreta: “las arañas sin patas son sordas”.

Por supuesto, la historia de la causalidad es, básicamente, la historia de la interpretación del vínculo entre acontecimientos diversos. De esos vínculos trata la Historia (así, con la mayúscula del nombre propio), pero también, exactamente de lo mismo, trata la mitología. De esos vínculos trata la ciencia, la astrología, el I Ching y la física cuántica. Es probable que la araña despojada de sus patas no camine porque no tiene con qué. La correcta interpretación de esa causalidad puede regir una decisión, incluso una postura política. En una obra de teatro y en la turbulenta historia de la humanidad, es probable que la araña, además, sea sorda.

El día que la historia se detuvo
Dos grandes ideas (la grandeza es una impresión puramente subjetiva, y por eso la sostengo) articulan La Terquedad, del querido Rafael Spregelburd. Una es formal, en el único sentido en que vale la pena serlo: implicando un sentido. El protagonista de esta obra, personaje central con quien uno incluso se sentirá cercano afectivamente, es un fascista, no un republicano. La incomodidad, la dislocación de los lugares comunes del buen pensamiento “progre” que nos sostiene en la platea, son reveladores. Por supuesto, los personajes no son sólo una fascista, un editor acomodaticio, una mujer despechada, un cura enamorado, y por eso podemos empatizar. Pero hace falta un enorme talento para construir una vasta obra sobre la premisa de empatizar con “los malos”, y que sea aceptada por el espectador.

La segunda idea es temática, es casi una tesis en el antiguo sentido del realismo social, estallado por los aires una y otra vez por el exuberante juego escénico, espacial, temporal y lingüístico de la pieza: la Historia de la Humanidad, como posibilidad de progreso, o de redención, o de revolución, o de mera posibilidad de supervivencia (a la catastrófica y terminal actualidad del mundo me remito) terminó el último día de la Guerra Civil Española. Y terminó en fracaso.

El resto es un oscuro pozo reiterativo y mortal, un final de fiesta fantasmal y ajeno a la verdad, del cual parece no haber retorno.

Síntesis argumental
En la casa del comisario fascista de un pueblo de Valencia, en las postrimerías de la Guerra Civil Española, los nombres de cierta gente (o de ciertas cosas) pueden trocarse por vidas. O por muertes. O por tierras. O por bienes. El lenguaje es un pozo oscuro, secreto e incierto, que no ha dejado de emitir los furiosos estertores de una agonía, mientras los hombres buscan la lengua que tal vez pueda dar cuenta de todo, para que este horrible todo no quede condenado a volver.

Las variaciones
La Terquedad es una obra de variaciones de “punto de vista”, literalmente. Los mismos 65 minutos se reiteran tres veces, desde tres ángulos distintos, lo cual permite percibir, en cada “pasada”, aquello que estaba oculto a la mirada de la pasada anterior. El efecto acumula y deconstruye. Acumula información para postular una nueva serie causal: aquello que interpreté, desde el primer punto de expectación, como un vínculo causa efecto en cierto sentido, con la segunda vista se desarticula y se reorganiza y me aparece otro.

El déja-vù como estructura
Como toda obra sustentada en las variaciones, la estructura fractal permite que incluso un personaje explique o insinúe cómo está siendo operada la estructura mayor del conjunto, en una pequeña escena que se repite, con su explicación. Se dice que un déja-vù, ese fenómeno psíquico por el cual tenemos la fuerte sensación de haber vivido un momento, proviene de un desfasaje del tiempo/espacio a nivel impulsos eléctricos del sistema nervioso central: el lapso que tarda una percepción en ser decodificada se disloca; el cerebro codifica la percepción antes de recibirla, asume sin saber que lo que está por percibir ya lo percibió. La inversión de la temporalidad causal (las causas no necesariamente estarían antes que las consecuencias), la dislocación del espacio y la caída de las certezas científicas en actos de mera fe son, en el fondo, un microcosmos de milésimas de segundo desplegados en tres horas diez minutos de gran teatro.

Bonus track (por tres)

El Teatro Nacional
El riego de spoilear la obra me detiene aquí en las reflexiones. Ciertamente, tres horas de espectáculo teatral no pueden caber en un post de dos carillas. Mejor así. No obstante, tiro tres bonus tracks y medio, celebrando.

El primero dice: ningún otro teatro en la  actualidad porteña (que es la que conozco, teatralmente hablando), puede contener y ofrecer La Terquedad. El teatro comercial, por obvias razones de costo/beneficio. Para armar un elenco inmenso con una escenografía enorme y un despliegue de tres horas de teatro de texto hay que remontarse, y con mucha dificultad, a Agosto, aquella producción de 2009 reseñada en este blog (http://la-diosablanca.blogspot.com.ar/2009/05/sobre-agosto-de-tracy-letts.html) que, como todas las producciones comerciales de cierto riesgo, necesitó primero tener la garantía de un “éxito” de taquilla americano, europeo, y jugar con esa sucursalización.

El teatro alternativo de pequeño formato tampoco podría contenerlo, aunque sería más probable, y tal vez alguna vez lo haga (siento que una versión de cámara, palabra por palabra, de esta Terquedad, será un buen homenaje).

Y el teatro oficial, finalmente…
Nueve años de administración anti-cultura lograron destruir el emblema de nuestro circuito oficial: el Teatro San Martín, y por extensión, el enorme Complejo Teatral de la Ciudad. Que en paz descanse, y que alguna vez resucite de estas cenizas.
Gracias, por lo tanto, al querido Teatro Nacional Cervantes, por sostenerse durante años, y por jugarse a renovar así, con todo el riesgo y la pasión, este derecho a la cultura.

Segundo bonus.

Solemnes y Gobernori
La instalación de lo que llamaríamos “la trama”, o la primera trama, su prehistoria, sus personajes, le lleva a La Terquedad unos, digamos, cuarenta esforzados minutos. Sabemos de quién se trata y nos preguntamos, en cierto momento, dónde está el Rafa de Spam, de Apátrida y de Todo. Todo el peso de una instalación retórica, histórica, alusiva, parece hacer ruido, y preguntas. Y entonces, casi como en homenaje al ciclo de lo prohibido, cuyo mal es “lo solemne”, entra Santiago y rompe el molde. El ruso se entrevera con el valenciano y la alocada fascinación de la lingüística pone de pie al viejo Esperanto vs el novedoso Katak, en un nuevo round spamódico de esa lucha que lleva décadas, y que esperamos que nunca se agote.

Y en el minuto veinte Gamboa sale a la cancha
Dada la destrucción de los grandes espacios teatrales del circuito público (la Martín Coronado, la Casacuberta, el Alvear), y dada la abundancia resistente del teatro de pequeño formato que durante los últimos veinte años produjo lo mejor de la teatralidad de esta ciudad, nuestros magníficos actores juegan de “visitantes” en el gran espacio de la María Guerrero. Habitar sus dimensiones y sus expectativas, convivir con sus fantasmas, es ya una operación política. Como tal, celebramos el esfuerzo. Sus resultados se verán con el tiempo. Así y todo se destacan Velázquez, Garrote, Raiola, Rotaveria. Pero ver a Pilar Gamboa, actriz de cuerpo menudo, de enorme precisión y vocecita chillona, desplegar tal potencia en todos sus detalles, permite el gozoso disfrute del optimismo.  


El mundo hindú y la turbulencia
Un médico ayurvédico al que consulto, ducho en tradiciones orientales, me deslizó la idea de que la completa/compleja causalidad de los acontecimientos de mi vida (de cualquier vida, digamos) es inabarcable para nuestra parte racional. Sencillamente, no tenemos ni podemos tener toda la información necesaria; y si en una hipótesis casi infinita, la tuviéramos, no podríamos procesarla.

Spregelburd, autor excesivo, toma una hora de un día del final de una guerra y la abre, reiterándola y variándola, en tres ambientes de la casa: el patio, el sala, la habitación. El final del recorrido es irracional: las muertes no tienen sentido, no sólo porque nadie puede enunciarlo, sino porque la causalidad ya ha estallado.
Y sin embargo se mueve.

Larga vida a La Terquedad.