viernes, 17 de diciembre de 2010

Sobre ESTADO DE IRA

La semana pasada fui a ver ESTADO DE IRA, de Ciro Zorzoli, al Teatro Sarmiento (última semana de la temporada).
Estados
Como la múltiple y talentosa Áspero, una obra típica, de Gobernori (aprovecho para saludar a los bravos Defensores de Bravard por la aprobación de la ley que los reconoce), como la pequeña y no reseñada Última Función de Iturbe, Milone y Torres, como Sueño de una noche de verano, como las obras de Pirandello, como un match de improvisación, como el teatro barroco entero, Estado de Ira es una obra sobre los modos de presentación y representación del teatro.

Es, en el extremo opuesto de la primera, su consumación.
Síntesis Argumental
En la mítica sala oficial contigua al Zoo de Buenos Aires, un abundante grupo de actores representa a un grupo oficial de actores cuya municipal tarea es sostener el ensayo general de Hedda Gabler para que una célebre actriz convocada al reemplazo de la protagonista pueda estrenar mañana.
La vida es ensayo
Reencarnaciones, valles de lágrimas, promesas de vidas mejores, futuras, eternas, muchos sistemas de creencias y pensamiento coinciden en la precariedad de la breve unidad de acontecimientos encadenados entre un nacimiento y una muerte que llamamos una vida. Expanden la fragilidad a la categoría de preparación, de aprendizaje, de camino cuyo sentido está en otro lado. Y mientras tanto… es la vida.

Estado de Ira es un ensayo. Con una destreza de dirección pocas veces vista y gracias a un notable y numeroso conjunto actoral que lo sostiene –esa irrenunciable capacidad que el teatro de gestión pública nos puede finalmente ofrecer-, es, asimismo, todo el espesor vital y estético que, simultáneamente, se produce mientras se vive.
El comentario
Lo más notable, lo que la convierte a mi juicio en una perla contemporánea, es la ausencia de comentarios. La obra ejecuta, a su modo, una versión ajustada y, para aquellos que recordamos lo esencial de su argumento, disfrutable de Hedda Gabler, en un mundo que sí, que produce su modo de existencia teatral por fuera de la representación: está allí, como un estado, como una posibilidad.

La representación es el comentario. Hedda Gabler, asumida del único modo que la teoría de actuación que sostiene este espectáculo concibe un texto teatral (o lo que llamamos “una obra de teatro”), es ese texto de segundo plano que “comenta” la actuación: no la produce.

La “obra” como entidad ideal es marginal. El gran Ricardo Bartís, mentor y referente de la híper productiva actuación por “estados”, y cuyo máximo exponente, Carlos Defeo, de inolvidable actuación, escupe sus yuxtaposiciones de estados verdaderos en un puro Estado de Ira, lo dice mejor que yo, por supuesto. Leámoslo en directo.

Frequento Bartolo
“Mi resistencia a la publicación de los textos en los cuales trabajo, inclusive adaptaciones, como el caso de un Hamlet que hice a partir del de Shakespeare, o de Muñeca, sobre un texto homónimo de Armando Discepolo es porque no creo en el valor de los textos salidos de aquellos sucesos y acontecimientos que se producen en el escenario […] Lo más importante que pasa allí es la fuerza y energía con que se actúa ese texto, pero la actuación no está ni podrá estar nunca dentro del texto, nunca podrá estar esa energía, esa decisión, esa voluntad de existencia que yo busco cuando dirijo un espectáculo. Siento el texto tan ajeno a mí como si fuera separado, por ejemplo, el elemento de la luz, como si me propusieran transmitir el diseño de iluminación de un espectáculo, porque a alguien le podría interesar el tratamiento de la luz. […] Me parece que el texto ha tenido siempre una supremacía ideológica en relación con la forma y el cuerpo, y se ha ido cristalizando la creencia de que el relato textual es el relato de los sucesos escénicos, y los sucesos escénicos no tienen nada que ver con el relato textual, porque está en juego una situación de otro orden. Primero, una situación de carácter orgánico. Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, musculatura, química, energías de contacto que se van a poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excusa para eso”.

Ricardo Bartis. Cancha con niebla. Buenos Aires: Atuel, 2003
La profundidad
Ciro Zorzoli logra, en su poética del espacio (la profundidad geométrica es perfecta), y también en esta suma ausencia de comentarios -en la que se enarbola la bandera del espesor de un acontecimiento- poner en acto central lo que en Bartis es comentario posterior. La obra en Zorzoli surge allí donde Bartolo concluye. Y lo eleva. Más que aquel mítico Hamlet, la guerra de los teatros de Bartís, aquí Hedda Gabler estructura, sostiene y comenta criaturas que no le pertenecen, sin decir sobre ellas una sola palabra. El teatro se impone, en un plano de simultaneidad.

La vieja vida de Hedda Gabler
Decíamos que Estado de Ira es la consumación de la inteligente Áspero. Esta, con un sencillo procedimiento, en un valiente rincón de Parque Centenario, exhibe los principales procedimientos teatrales “típicos” de una década. Estado de Ira toma uno solo, lo expone y lo multiplica hasta producir algo sin nombre y sin palabra, que es muy poco, pero no tan poco: en una mítica sala oficial junto al Zoo de Buenos Aires, un grupo de…

¿Qué hay que no sea verdadero, de aquella Hedda vacía y sin sentido (cuyo legado si no es asesinar es suicidarse), en la triste y solitaria actriz, despojada de rol, en calzones y a la vera de un ordenanza que se quedará allí todo el tiempo que le haga falta, para perder, perder, perder?

sábado, 4 de diciembre de 2010

Sobre TODOS ERAN MIS HIJOS

El domingo fui a ver la última función de TODOS ERAN MIS HIJOS, de Arthur Miller –dir. Claudio Tolcachir- al Teatro Apolo (Corrientes 1372 –tel. 4371 9454) –reestrena en enero.

Incrustaciones
La función comenzaba a las 20.30. A las 20.15 aún estábamos la Andrea nuestra (la de PostParto), la Andrea de “ellos” (la de DG Medios y Espectáculos), los técnicos y yo parados sobre el pastito artificial que cubre ese lateral de “backyard” de la enorme escenografía de la obra, intentando descular cómo podría incrustarse en un rinconcito de tres metros entre la primera plataforma de madera y el proscenio las tres sillas y los tres paneles expresivos de nuestra obra.

La propuesta (aún virtual): reponer PostParto en enero en el Teatro Apolo, pasando de una sala de 140 a una 490 butacas, y de un escenario de seis metros de boca por cuatro de profundidad a uno cinco veces más grande.

La paradoja: de semejante boca de escenario, de semejante profundidad, solo nos sería posible utilizar un mínimo, al centro, al frente (para poder compartir el teatro con la obra “grande”), es decir, menos espacio escénico aún que en Del Nudo.

Esta obra es un incrustación.

La estructura monumental
Las obras de Miller ya son “monumentos” históricos. No es la casa completa de Agosto (para leer mi reseña de esta obra, clic aquí), de tres niveles al desnudo, donde se entretejen las historias de la diversidad de una familia decadente: Agosto no es un monumento. Es, en Todos eran mis hijos, un fragmento de casa: la puerta trasera, la escalera del patio, la cerca, unas sillas del parque, el arbolito quebrado por el viento. El metonímico desplazamiento del valor de la enorme prosperidad americana (re) construida sobre la maquinaria de guerra, no importa de quién sean los hijos que caen en combate. El fragmento es inmenso y pleno, una exhibición de poderío. A diferencia de la actitud y pensamiento del Agosto que también dirigiera Tolca, esta obra se yergue seria, cultural. Nada se debilitará. Su rumor es sordo. Intentaré ver por qué.

Síntesis Argumental
(Lectores desprevenidos que no conocen el argumento de este clásico: saltead este párrafo). El hijo mayor de los Keller permanece desaparecido en combate desde hace más de tres años; en ese tiempo, la fábrica del padre, beneficiada por las enormes ventas de material bélico, ha potenciado sus beneficios. El hijo menor, veterano de guerra, planea casarse con la novia de su hermano muerto. La madre, refugiada, aún espera. Si ese refugio cediera, la verdadera responsabilidad del gran padre sobre las muertes en el frente vería la luz.

La construcción del inocente
Este primer éxito del joven Miller contiene, como todos los primeros grandes exponentes de una renovación de géneros, todos los elementos de lo que después se producirá “en serie”. En el realismo social de Miller, brilla la tesis: la verdadera razón/responsabilidad capitalista sobre la muerte de los jóvenes en el frente, la exposición sin fisuras de la “encarnación” del capital en la íntima célula de la gran sociedad americana, la familia. El enorme pecado, la sangre con la que está construida la prosperidad y el futuro: la muerte de los hijos. No es ante los hechos que un padre lo acepta y se suicida; es ante la develación. Decirlo, exponerlo, hacerlo público, equivaldría a poner en manos del responsable un revolver, y estimularlo (como en la bella idea de mi estimado Pablo Ottonello, tallerista en dramaturgia 2010) a que se suicide.

Para ello, Miller echa manos a diversos (y virtuosos) procedimientos que la maestría sostiene y hace perdurar (y esto es sumamente difícil, puesto que todo realismo como estilo y propuesta y tesis, se sabe, no subsiste fácilmente a sus contemporáneos). No obstante, la construcción del inocente…

Miller necesita que Chris, el hijo menor, sea ingenuo. Y que Larry, el mayor, sea un cordero del sacrificio voluntario (la carta que escribe Larry suicidándose porque su padre había enviado piezas fallidas, matándose en nombre del padre, es la carta del cordero de dios, no nos engañemos). Miller necesita, además, matar al padre; necesita un tercer acto, que nuestra contemporaneidad resiste…

La resistencia
Brilla la voz, la imagen elevada donde el sabio Tolcachir la ubica, la perfecta entonación (de un fantástico trabajo) de la Kate de Ana María Picchio al final de acto dos, donde la tesis que aún perdura (y tal vez perdure para siempre) es promulgada: es necesario que Larry no esté muerto, porque si lo estuviera, lo habría matado su propio padre, y Dios no permite que esas cosas sucedan.

Kate sabe. Kate fuga y hace fugar a toda la realidad familiar hacia ese punto vacuo y fascinante: el relato. Al final del segundo acto todos sabemos, Kate, los hijos, los padres, los espectadores, que la familia es esa ficción necesaria que permite que un horror (la muerte de los jóvenes/hijos en manos de la maquinaria capitalista/paterna: para ampliar estos conceptos en la historia y teatro argentinos en este blog, clic aquí y en reportaje aquí) quede sepultado y funcione como los cimientos intocables de una (“la”) institución.

A fines de la primera década del siglo XXI, ese elevado discurso que invita al silencio, que invita a la traición, que convierte a todos cómplices y arruga las vísceras, sería el final de obra. Equivale, por supuesto, a la mítica luz que desciende sobre el Marito de La omisión de la familia Coleman, que ahora recorre Europa de la mano de sus creadores –el director es el mismo en todas las obras referidas. Pero 2010 no es 1947, el relato de esa guerra que trae ecos de honor en boca de Chris (esa comunidad de jóvenes que daban su vida por sus compañeros) no es el mismo que los relatos del Golfo, de Afganistán, Irak. Sesenta años atrás…

El castigo de Dios
Dios castiga. Dios pone en manos del padre un arma, y que se dispare. Dios, que permitió que el dueño de la fábrica enviara piezas de avión falladas, que permitió la prosperidad americana construida sobre la maquinaria de guerra, que permitió el suicidio del hijo ausente y la estupidez del sobreviviente, Dios es corregido, incitado por el autor externo, por el Gran Miller, a terminar su obra con justicia: la personificación de la culpa debe morir.

En relatos más modernos, como el del grupo de Los Coleman, como los del viejo Beckett o las dramaturgias periféricas de Gobernori, de Chaud, el autor externo no es nadie; los autores son, a lo sumo, personajes, Dios es un desierto. Kate es la gran autora sometida por su padre Arturo. Me dijo Dubatti: “en Rosa Mística no está el eterno personaje portavoz de la ideología del autor”. Nos dijo Ricardo Halac: “no surgió, en la nueva dramaturgia argentina, un gran autor”. Adhiero a todo.

Bonus track: Ana María y Lito
Dos caras complementarias, creo yo. En tanto que el gran Lito no transmite, no conmueve, no acierta, es rescatado segundo a segundo por lo mejor que se puede ver en actuación femenina de Gran Formato.

viernes, 19 de noviembre de 2010

Sobre LAS PRIMAS o LA VOZ DE YUNA


El jueves fui a ver LAS PRIMAS o LA VOZ DE YUNA, adaptación de Marcela Ferradás y Román Podolsky de la novela “Las primas”, de Aurora Venturini, al Teatro Nacional Cervantes (Av Córdoba 1155; tel: 4815-8883)

Veo una voz
El notable escritor y psiquiatra Oliver Sacks titula así su libro sobre la ignota, bella y digna de defensa Lengua de Señas de los sordos. La frase está quizás inspirada en un poema y trata de lo imposible y de lo humano. La voz, la palabra, eso que es una novela, transformada en un lenguaje de tres dimensiones. Lo imposible para los sordos pre-lingüísticos –los niños que nacieron sin audición o la perdieron mucho antes de adquirir el lenguaje oral- es vivir sin una lengua. La lengua de señas deviene, si se los pone en contacto con ella, su cultura, su devenir humano. Citando a un precursor de la defensa de estas lenguas, “los que no la entienden no pueden comprender las posiblidades que proporciona a los sordos, el poderoso influjo que ejerce en la felicidad social y moral de las presonas privadas de audición, ni su capacidad asombrosa para transmitir el pensamiento a inteligencias que sin él se hallarían en una oscuridad perpetua. Tampoco pueden apreciar la importancia que tiene para los sordos. Mientras haya dos personas sordas en la superficie del planeta y se encuentren, se usarán señas” (J. Schuyler Long, The Sign Language, 1910).

La novela (toda novela, quizás esta más que otras) de Aurora Venturini es, profundamente, la creación –el encuentro- de una voz. En este caso es la voz de Yuna, la “minusválida re-educada”, la artista plástica que recuerda y enuncia, pura palabra, pura voz, extrañamente pronunciada, humanamente constituida. Román Podolsky y Marcela Ferradás ofrecen, con preciso arte, tal vez la misma metáfora de aquel poema sobre lo imposible y lo humano: ver esa voz.

Síntesis argumental
Una destacada artista plástica, en ocasión de recibir un premio, agradece y recuerda, reflexiva y confidente, los hitos de su cruel historia familiar. La deformidad, en todos los aspectos, es una poética de la forma.

Muy Ferrari, muy Podolsky
Uno entra a la Orestes Caviglia y ve la escenografía recta y pura, el claroscuro armónico en el piso, el color pleno, y dice “muy Ferrari” (maestro escenógrafo). Uno ve la apertura-marco de una casa/caja, duplicada, y dice “muy Podolsky” (maestro de aperturas y cajas cuadradas, chinas, que contienen el corazón y la razón de las criaturas más “podolsky”, las ventanucas de Harina, la caja dentro de otra caja en Aureliano). Y de las geométricas entrañas sale una mujer, que entona…

Deformidades
La minusvalía, la deformidad y el arte plástico son tema, aunque fueron forma. La particular humanidad de la voz de Yuna (trabajada con maestría por Ferradás) proviene de una dificultad de articulación, una dificultad patológica, clínica, que a poco de avanzar se descubre mítica: una familia (más específicamente, un vientre materno) que no produce otra cosa que minusválidos y deformes. La sencilla crueldad, casi fría (“casi”, porque los ojos de Ferradás ofrecen casi siempre ese límite que toca la boca del estómago), es contundente. La línea recta Ferrari (aquella de Rey Lear), el plano de color, la mancha monocromática del piso y del vestido de Yuna, acentúan el dolor. Yuna habla de dolores y vivencias convertidas en telas plásticas que no vemos. Lo que vemos es el terrible y a la vez humorístico comentario de la puesta.

Los otros, los terribles
Todos los otros son Yuna. Ella, voz múltiple de la novela, los convoca expandidos en los dos varones de César Bordón y las cuatro mujeres de Laura Ortigoza que, muy expresivamente, son individuo y genealogía, y son multitud (notable trabajo actoral del detalle, el cambio, la expresividad). Todo, excepto la voz de Yuna, es terrible: cruel, criminal, violento, deforme, prohibido, reprimido, fatal. En breve y sincera enumeración (los que no la hayan visto pueden saltearse esta oración), la obra no se priva de maltrato, engaño, corrupción, tortura, violación, asesinato. Y sin embargo, la voz de Yuna. Es la voz de Yuna. Es la poética voz de Yuna. Es el modo en que una voz puede “transmitir el pensamiento a inteligencias que sin él se hallarían en una oscuridad perpetua”. Es la tesis sobre lo humano que proviene de lo terrible. El modo de contar un tema que fue forma, una forma que deviene tema.

La voz, como las telas, como el arte, como una seña entre dos sordos, comunica, redime, constituye.

jueves, 4 de noviembre de 2010

Sobre ABSENTHA, de Alejandro Acobino

El domingo fui a ver ABSENTHA, de Alejandro Acobino por el Grupo La Fronda al Teatro Del Abasto, Humahuaca 3549 (4865-0014)

Inversión
Voy a operar distinto, porque es mi tercer “Acobino” en este blog y ya es fama que cualquier cosa que haga me gusta (al menos un poco). La notable Rodando fue tantas veces ponderada por mí que la apología vuelve a mostrar su efecto paradójico: el texto se torna ilegible, lo cual no contradice en nada mi admiración. De la otra “Acobino” escribí menos, y critiqué más. Ahora, Absentha. Vamos directamente a lo que no me gusta ni me parece, y liquidamos el tema. Luego, me rindo a sus pies.

La curva
Amigo Acobino, la “curva” no está bien. La totalidad del relato utiliza procedimientos clásicos: la cíclica, intermitente reunión de taller, que instituye un ritmo y un crecimiento, por un lado. Y por el otro, la activación irrefrenable del elemento autodestructivo, que es como una ola. Ambas estructuras suelen combinarse. Las primeras dos o tres escenas instauran hacia atrás y hacia delante las continuidades, los factores de tensión y el leve crecimiento que desembocará, en la escena de inflexión, en un “redoblar la apuesta”, en el punto de no retorno. Todos los factores que estallarán se encuentran presentes en esta antesala, que sirve para el disfrute, el descubrimiento y el goce del borde de la comedia. Desde el punto de inflexión en adelante, los acontecimientos no frenan hasta la explosión/implosión decisiva. Luego, el retorno irreductible al miserable equilibrio, en algunas obras; o el silencio, en otras. Mi primera obra –La pecera (click aquí)- tiene la misma estructura y lidia, con mayor o menor satisfacción, con el mismo problema. Y el problema está en la precaria estabilidad a partir del estallido. Vamos a la síntesis argumental para enfocarlo.

Síntesis argumental
Los mediocres participantes de un taller “masculino” de poesía siguen al amado y a la vez odiado coordinador hacia una destructiva y beoda campaña que atenta, vanguardia radical y ciega, contra las bases mismas de la poesía de taller.

Invectivas
El taller es estable y decadente. De pronto, el taller se recalienta y muestra sus garras hacia adentro. En el punto de autocompasión, Acobino/Coordinador redobla la apuesta y decide ir contra el mundo. Esa energía genera una acción contra todos. Creo que allí el modo narrativo de grandes elipsis (cuento una escena-conscuencia de corto plazo, y luego una gran consecuecia de largo plazo) no parece pertenecer a la misma obra que se deleitó en la primera media hora con el detalle, terrible y lujoso (con la hazaña) de poetizar poemitas espantosos. Más de la mitad de la obra fluye mansa en los vericuetos de la palabra y el gesto, y la misma obra del detalle se hace trazo grueso para terminar. Le falta media hora, creo, muchachos. ¿Por qué nos apresuramos a terminar? A riesgo de aburrir. ¿Por qué siempre tenemos que durar una hora y veinte?[1]

Apología
Acobino, sólo usted puede poetizar la vergüenza ajena.

Hazaña
Acobino, sólo usted puede poetizar la vergüenza ajena.

Vergüenza les debería dar

Acobino, sólo usted puede poetizar la vergüenza ajena. Y lo digo yo, que coordino talleres de dramaturgia.

Lo bueno, si abundante, muy bueno
La idea metapoética, metateatral (es idea de Rodolfo Demarco, tampoco hay que aacobinizar lo inaacobinizable) de un taller literario decadente bajo una autopista “cacciatore” que recorre en feroz parodia todos los lugares comunes, incluyendo el lugar maldito, es una idea atractiva. La perfección con que el texto y la dirección y la actuación la ofrecen es inobjetable. Cada detalle, en la “parte buena” de la obra (que es cuando se detiene y observa, incluso en el apresuramiento final) está llena de hallazgos.


Los poemas son horrendamente divertidos. Los sifones de almejas de mar de ajó, evocadores. Las invectivas cucurtianas, imperdibles. El poema maldito sobre la abanderada de los trabajadores, inolvidable. La constante beodez del líder, la terrible mística de los poetas que trasciende la berretada, el ACV, la seudonimia, los actores…

Diálogo homenaje
No me queda otra que recomendar esto. Mi homenaje al Acobino, de quien guardo algún que otro secreto que prometo, si me gusta otra obra de él, develar, va aquí, en este chat real.

[lunes posterior a mi visita al teatro, Aacobino –alejandro- me “pesca” en el messenger]

Aaco: Saludo solamente... ¿Así que le gustó?

Ignacio: sí, usté es el coordinador del taller.

Aaco: Le juro que no.

Ignacio: no lo puede negar. lo lamento.

Aaco: Ahora nadie va a querer hacer taller conmigooooo... Los poemas estaban lindos, ¿no?

Ignacio: ¿por qué no? taller guerrilla chupando ajenjolí y comiendo chori.

Aaco: ¿Precisa el texto? ¿O los puemas?

Ignacio: no, sólo la explicación de las chimeneas de las almejas de mar de ajó. c'est tout

Aaco: LAs almejas cuando se entierran sacan como un tubito llamado sifón. Cuando se entierran en la arena..

Ignacio: para qué sirve.

Aaco: A orillas del mar. Por ahí respiran... La técnica de "caza" es encontrar los agujeritos de los sifones... Sale como una burbujita... Están bien a la orilla... O sea en la parte mojada de la arena. Típicamente uno veía los tanos sacando baldes... Uno las ponía en baldes con agua de mar... Las almejas vivas. Y las llevaba a la casa...

Ignacio: ¿qué respiran las almejas? ¿agua?

Aaco: Aire. No son peces.

Ignacio: para mí que respiran agua.

Aaco: Aire no disuelto.

Ignacio: qué quiere que le diga si no, ¿por qué / cómo las llevás vivas en un balde de agua de mar?

Aaco: Muy poético pero no, porque cuando uno las llevaba a su casa uno veía los sifones de las almejas que, cual periscopios respiratorios, asomábanse en busca de aire común, el mismo que el humano respira. Uno luego las metía en agua hirviendo. El sifón se contraía

Ignacio: las almejas de santa teresita no se comportaban así; habrá sido para engañar a los tanos del tuyú

Aaco: En Santa había berberechos. Otra historia. Aunque más ricos... Hoy no queda nada. Han depredado con excavadoras

Ignacio: no hay tanos. Los han depredado, es cierto.

Ignacio: adiós mediomundos

Aaco: Se lastraron a las almejas y a los tanos.

Ignacio: y cornalitos

Aaco: Son como el dronte de isla Mauricio o el Tylacino de Tasmania

Ignacio: nostalgia abundante

Aaco: Pero no fueron los tanos... Fueron los descendientes. No merecen la ciudadanía europea

Ignacio: no la merecen, es cierto. que se vayan (todos) con una mano atrás y otra adelante. lo dejo, acobino.

Aaco: Abrazo. Y ya sabe, con fideos las almejas... O en conserva. Pero el sifón, una vez hervidas, desaparece.


[1] Las condiciones de producción de nuestro teatro alternativo tienen estos encantos. Muchas veces las obras no pueden durar más de una hora y veinte porque: a) viene el otro elenco, b) las sillas de plástico se doblan, c) los actores se van a actuar la otra obra a las 23.30… ¡Pongámosle coto!

viernes, 29 de octubre de 2010

Sobre el funeral de Néstor

El viernes fui a la despedida de Néstor Kirchner a la Plaza de Mayo, durante el duelo y velorio del ex presidente. Ya volví a casa, pero no del todo. Tanto compartir momentos, no puedo desde este blog dejar de hacerlo. No se trata de una reseña de una obra de teatro, pero sí de un arte de cuerpos y sentidos. Mi homenaje a todos será breve.
El cuerpo y la convocatoria
En una entrada de facebook una joven escribió “Si Néstor estaba vivo y convocaba a la plaza hoy, yo no iba. ¿Por qué? Con él muerto, fui”. Y luego sigue una hermosa reflexión sobre ese ir, sobre ese convencimiento (la pueden leer haciendo click aquí). Sus primeras dos líneas, para mí, resumen en un haiku dialógico todo lo que puedo decir sobre los protagonistas de este tiempo. Una joven que no tenía ni 20 años cuando Néstor asumió comprende y siente el tiempo y el momento, y se convoca.
Era la hora del silencio de los líderes, de los gobernantes y del tiempo. La hora en que los cuerpos de a pie dicen nosotros estamos aquí.
Síntesis argumental (e-mail a una amiga española)
(miércoles/jueves) “Estoy triste hoy, como hace mucho que no. La muerte resignifica la vida. Y la vida resignifica la muerte. Y este triste país que te costaría tanto comprender y que sin embargo es tan sencillo, se resume en lo que está sucediendo hoy, y en lo que sucedió este año, y en lo que sucedió esta década. Un bicentenario que no es nada hasta que miles y miles salen a la calle bajo la lluvia y el frío y arman una fiesta para celebrarse como pueblo, en las mismas calles de la manifestación, de la piedras, el humo y la muerte de tan solo 9 años atrás; un corazón estalla y significa mucho más que lo que su portador sencillamente era. Hay una actitud y mucho para pensar. Por ahora, para sentir. Mientras nuestro vientre cobija vida, y seguimos.”
Bicentenario y funeral y nacimiento
Luna Apolo Álvarez nació en abril de 2008 y a los pocos días una nube de humo de campos quemados se extendió sobre Buenos Aires. Luna creció y se hizo niña, para emoción y felicidad de todos. Y esta tarde de lluvia y despedidas duerme su siestita tranquila.
Para 2011 esperamos (esperanzados) otra vida.

Hoy, viernes 29, no hay función de Postparto

viernes, 22 de octubre de 2010

Sobre OSTENDE, de Sol Rodríguez Seoane

El jueves fui a ver OSTENDE, de Sol Rodríguez Seoane, a Elkafka (Lambaré 866, tel 4862 5439). Jueves 21 hs.

Geografía mutante
Se cuenta que los médanos de la zona de Gesell, Pinamar, Ostende, Cariló –anti-míticos lugares de veraneo y márketing- alguna vez fueron salvajes y móviles. Como en la parábola del Cristo predicador, el viejo Gesell levantaba su casa en la arena, no en la roca, y el sueño se desmoronaba. Aquel médano que al atardecer estaba al oeste, al amanecer se había trasladado. Para poder “fijar” el mismísimo suelo, para detener la tierra móvil bajo los pies, para que prevaleciera la razón robinsoneana sobre el mundo salvaje a conquistar, el viejo Gesell plantó un bosque, quintaesencia de lo ominoso,oscuro, diabólico…

El bosque es tan artificial como un parador de Reebok. Pero su metáfora prevalece.
Síntesis argumental
Una pareja aparenta huir pero inexorablemente llega a Ostente, un bosque ominoso con una casa en su corazón, que es el origen paradojal del misterio. Lo interior, allí, está afuera.

Metáforas
Ostende trabaja por acumulación de metáforas, símbolos y paradojas. El bosque, hiper-presente, es metáfora del extravío –físico, vital, temporal-. El médano, metáfora de la pérdida de referencias. La lluvia, que se condensa en un cuenco de agua real, deviene símbolo, que se acumula a otros símbolos: la puerta, arquetípico emblema del pasaje (subrayado por el ruido ominoso de sus goznes), la peluca –que es la madre-, y la novia, que es la fragilidad, la culpa y el Mal. A esto se suma la interminable y fálica escopeta, que es la preanunciada (desde la primera escena) muerte: así será exhibida, así se narrará.

Paradojas
El mejor funcionamiento de Ostende está en esa muerte. A contrapelo de lo esperable, es una muerte anunciada que sorprende, pues la actitud la desmiente y las dematerializa. Consuma así, en cuatro minutos, lo que sugirió con abundantes palabras durante los otros tiempos del espectáculo: lo paradojal es el principio constructivo (paradójicamente destructivo) de esta pieza. Las paradojas espaciales –esa excelente visión de que llegar a casa es perderse, o perderse es encontrar el propio origen- son el núcleo poético de una autora interesante. Así sus paradojas temporales, que prometen avanzar deteniéndose, comenzar terminando. Así los extremos: Ostende plantea lo mejor al principio, y lo consuma al final. En el devenir…

La personificación de un lugar
En el devenir insiste en anunciar declarativamente sus intenciones. Como si aquella fulminante, funcional, política manifestación de la obra de Lope “Fuenteovejuna lo hizo” fuese un leiv motif inicial y subrayara cada rincón de la pieza: Ostende lo hizo. Los sitios ominosos, que tienen poder sobre los que llegan, esos lugares que transforman, develando quizá una verdad subyacente –el aislado hotel de montaña de El Resplandor es, aquí, el bosque de Ostende- funcionaría en silencio y en secreto. Ostende los enuncia, los declara, los remarca. Quizá –pero cómo plantear una hipótesis seria de una construcción poética con una sola visión de jueves a la noche… - quizá la dirección y el texto se discuten. Quizá no puedo, en este caso, hablar de la obra sino del teatro extendido de esta ciudad y de este tiempo.

La abundancia
No puedo evitar pensar a Ostende como contracara de la notable Áspero, de Santiago Gobernori (click aquí), en la que el director y dramaturgo se propuso elaborar un compendio de procedimientos teatrales del Buenos Aires de fin de esta década y logró un resultado reflexivo y paródico. Sobre la matriz del “ejercicio de estilo”, Gobernori ejecutó una poética. Ostende tiene, quizá, la misma voluntad no enunciada pero, por supuesto, se aleja del ejercicio. Sol Rodríguez Seoane, la autora y directora de Body Art, trabaja esta Ostende a conciencia y desde una conciencia y voluntad de obra. Creo que eso afecta el resultado. La abundancia es un desván donde puede dejarse todo y volcar todo. En este sentido, Ostende es un Áspero no buscado, una suerte de compendio de la realidad del teatro actual de Buenos Aires, donde la abundancia parece, desde el discurso oficial, querer machaconamente imponer una virtud que no es tal, puesto que la cantidad no coincide con el valor, y no todo es algo.

Y aquí dejo de hablar de la obra de Sol, por supuesto, que puede leerse desde el ojo crítico de tantas maneras como miradas hayan, pero cuya voluntad es poética, para hablar del márketing porteño que es sólo eso: una cáscara política desvencijada que ni siquiera es “PRO”, pues PRO solo es un vector de deterioro para la cultura, sino una herencia de la década. El salpicón de mini-obras subsiadadas –obras que en años idos solían encuadrarse en la muestra final de un taller y ahora, en los sueños políticos de un extraviado turista devenido ministro se computan como capital del teatro- no siempre contienen teatro. Tienen un poco de todo y, para mi sorpresa en declive, bastante de nada.

Ostende, en definitiva, toma forma poética con la muerte que es adecuada y bella. Y señala, a su manera (y para mí) que de la multitud (de procedimientos, de obras, de cartelitos en la vía pública), el resto es silencio.

jueves, 7 de octubre de 2010

Sobre EL PORTERO DE LA ESTACIÓN WINDSOR, de Julie Vincent

El sábado fui a ver EL PORTERO DE LA ESTACIÓN WINDSOR, de Julie Vincent, a El Portón de Sánchez (Sánchez de Bustamante 1034, tel 4863 2848). Sábados 20.30 hs

El otro, el mismo
El doctor Ángel Virgilio Apolo Ramírez, mi padre, abunda en chistes recurrentes extraídos de la vida cotidiana y, sobre todo, familiar. Tienen la forma de pequeñas anécdotas que rescatan una frase, un nombre, una actitud. Los repite a lo largo de, por ejemplo, una década. Allá por los ochenta solía contar el de Avelino y la tía Norma (marido y mujer, prima de mi madre). Era muy simple. Alguien, cualquiera, le ofrecía más comida a Avelino:

-Che, Avelino, ¿querés más mollejitas? Mirá lo que son…

Y Norma contestaba:
-No, Avelino no quiere.

La forma de este “cuento teatral” llamado El portero de la Estación Windsor está condensada, creo yo, en aquel viejo y querible enunciado de la tía Norma. ¿Quién es el otro, quién soy yo, quién es uno? ¿Quién cuenta mi historia? ¿Quién está en el escenario?

Síntesis argumental
Un viejo exiliado uruguayo vagabundea por los andenes de la Estación Windsor. Cuatro décadas atrás, un joven estudiante de arquitectura milita en la vieja Montevideo. Si el viejo y el joven son el mismo, es porque hay un tren que parte de la Estación Artigas y llega a Montreal. Las vías y los durmientes son palabras, son imágenes, son sentido.

La forma del relato
El Portero de la Estación Windsor es, según su autora y directora, la canadiense Julie Vincent, un “cuento teatral”. El procedimiento escénico lo corrobora: entre el cuerpo y la voz de Manuel Vicente, de permanente (y potente) presencia escénica, y los demás narradores (Silvina Bosco, Mateo Chiarino, Cecilia Cósero), se presenta una historia fragmentada, de imágenes recurrentes y sutilmente modificadas, que abarca cuatro décadas o más, si incluimos la genealogía inmigrante del exiliado. Este relato a público es, por momentos, pura acción escénica entre los personajes. Hasta aquí, la forma clásica de monólogos (estilo “aparte”, comentados directamente al auditorio, quebrando la cuarta pared) combinados con acción.

Y de pronto, “Avelino no quiere”.

De pronto, un narrador que encarna un personaje enuncia al otro, lo torna palabra desde sí, lo articula como otro. De pronto, Silvina que es Claire, la amante en la Estación Windsor, es la relatora de la conciencia de Francisco, a quien comenta, y desde quien comenta. Y entonces, la forma de la obra se constituye en tema. ¿Quién soy yo, quién es el otro, qué es uno, el tiempo y las puntas del arco que lo tensa? Entonces, el orden poético permite, una vez más, aceptar que no hay temas agotados –¿qué pensaríamos con prejuicio de una autora y directora canadiense que, por encargo de dos instituciones internacionales, decide escribir y montar una obra (más) en Argentina (otra vez) sobre un exiliado (más) uruguayo en Canadá…?-

Pero el procedimiento transforma el déjà-vu en visión, en descubrimiento. En signo.

Mijail Mijailovich Bajtín y la narración
Dice el viejo maestro ruso: “todas las definiciones positivas de valores de la dación del mundo, todas las figuraciones valorativas propias de la existencia del mundo, tienen al otro como su protagonista justificadamente concluso: todos los argumentos se componen en torno del otro, sobre él se han escrito todas las obras, se han vertido todas las lágrimas, a él se han dedicado todos los monumentos, todos los panteones están llenos de otros, sólo al otro lo conoce, lo recuerda y reconstruye la memoria productiva, para que también mi recuerdo sobre el objeto, el mundo y la vida se vuelva artística. Sólo en un mundo de los otros es posible un movimiento estético, argumental, de valor propio: el movimiento en el pasado, que tiene su valor fuera del futuro y en que están perdonadas todas las obligaciones y deudas y están abandonadas todas las esperanzas”.

En mi reseña sobre Tal vez el viento (click aquí) hay una suerte de homenaje a la danza, de la que nunca hasta ahora había podido hablar. En la reseña sobre Viaje de invierno (aquí) hay un festejo al canto, una exaltación de lo más físico, corporal, del yo poético. Valga entonces esta reseña como homenaje a la narrativa, el Gran Territorio del Otro, desde este híbrido y amado arte teatral desde el que estamos reconstruyéndolo todo.

Las perlas:

El pájaro enjaulado
El relato de los padres, partiendo de Ángel Virgilio Apolo Ramírez, que al llegar desde su Ecuador natal a Retiro lo primero que hizo fue comerse un kilo de uvas –dice él, quién sabe-, hasta el viejo inmigrante que trajo en el barco un pájaro feo, feísimo y gruñón, estas obras no dejan de hablar de padres e hijos, lo grandes y mutuos “otros” que nos constituyen.

Persecución y vigilancia
La obra tiene muy diversas tramas argumentales; en todas, aún en las más íntimas -psicológicas-hay persecución y vigilancia.

Silvina Bosco
Y sí. Ella es una de las mejores actrices que conozco: lo que puede hacer con la más simple actitud corporal, con una inflexión en el tono de su voz, a mí me lleva las 868 palabras de esta reseña, y más. Pueden ver a esta actriz notable en El Portero… y también en PostParto (click aquí).

jueves, 30 de septiembre de 2010

Sobre TAL VEZ EL VIENTO, de Cecilia Elías, Mariano Moro y Miguel Ángel Elías


El miércoles fui a ver TAL VEZ EL VIENTO, de Cecilia Elías, Mariano Moro y Miguel Ángel Elías, al Teatro del Abasto (Humahuaca 3549, tel 4865-0014). Los miércoles a las 21 hs.

Una cosa hermosa
La anécdota está registrada, posiblemente, en una nota al pie en uno de los libros del mitólogo Joseph Campbell, o bien en un apartado de cierto libro que trata sobre el budismo -o en ninguno de los dos-, pero es probablemente cierta. Durante un Congreso Internacional, un reconocido Maestro Zen fue interrogado por un periodista en un pasillo.

–En síntesis, ¿cuál es su filosofía?

–¿“Filosofía”? –respondió el Maestro.

Se quedó pensando y al rato dijo:

– No, creo que no tenemos ninguna. Nosotros bailamos.

Nota a pie de página de esta nota a pie de página: Tal vez el viento es una cosa hermosa.

Síntesis argumental
Bañados por la bella luz de Eli Sirling, Cecilia y Sergio bailan y recitan. Pablo hace música y trucos de prestidigitador. Todo es ganancia, hoy por hoy. Aún las palabras escritas que se lleva el viento.

Teatro: sonido y movimiento, regidos por su propio tiempo
En 2001 publiqué en Los libros del Rojas un artículo llamado (Muere.) –espacio y tiempo en el texto dramático– en el que analizaba la condición precaria, efímera del texto dramático, destinado a desaparecer en su consumación escénica. En aquel artículo no pude, explícitamente, hablar de danza. Han pasado nueve años y mucho teatro por debajo del puente. Hoy me enfrento al notable espectáculo de Cecilia con otra madurez. Como un homenaje de aquel que pensaba e intentaba saber a la notable coreógrafa de Postparto, citaré unos párrafos de que se referían, sin saberlo, a este Tal vez el viento.

Buenos Aires, 2001. “Se escribe, además, para que algo sea hecho. […] El texto dramático se escribe también, y es estructurado desde su interior, para que un acto, de algún modo ritual, se realice. La extraña analogía que, como todo pensamiento analógico disfraza de análisis lo que es pura similitud de pensamiento mágico, nos permite equiparar el sentido de ese ritual con las condiciones performáticas del texto: el cuerpo, la palabra, la reunión pública. La escritura dramática se estructura para la encarnación. Si, como otros ya hicieron, yo escribiera una obra en la que no hay nadie y nada es hecho, la ausencia se haría necesariamente presente. En su falta, el espacio vacío señala el objeto. […] Se escribe teatro, entonces, para que algo sea hecho. […] La escritura desaparece en virtud de la aparición de la acción en el espacio a lo largo de determinado tiempo. No sólo sonido, también espacio. […] Vemos, finalmente, algo que no está escrito, y lo escrito se desvanece. […] Así como la consideración de la sonoridad en el lenguaje teatral nos lleva a la música, la consideración del espacio y la performance del movimiento nos conduce a otro universo, extra-literario, extra-lingüístico. Un universo visual, inscripto en el espacio: el universo de las artes plásticas. Más precisamente: un universo del movimiento, del desarrollo temporal de la imagen en el espacio. El universo de la danza. Sonido y movimiento, regidos por su propio tiempo”.

Buenos Aires, 2010. El teatro es esto que sucede ante mis ojos y oídos anoche, en el Teatro del Abasto.

Nota: para aquellos que así lo requieran, les puedo enviar por correo electrónico el artículo completo. Está publicado en “Cómo se escribe una obra teatral”, Autores: Ignacio Apolo, Marcelo Bertuccio, Tulio Stella, Patricia Zangaro. Editorial: Libros del Rojas. Colección HERRAMIENTAS Año: 2001. Y eventualmente se conseguiría en: Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Locales de EUDEBA.

Niños en la platea
Había anoche niños en la platea (varios menores de diez años). También éramos cincuenta niños los adultos. Las emociones simples, físicas, de la danza acompañan el muy preciso juego lingüístico de reverberancia de los textos de Mariano Moro: dos emisiones intercaladas que, hablando sutilmente de cosas diversas, hablan secretamente de lo mismo. El placer y el asombro del juego termina llegando adonde la danza empieza: a sustituir la representación por la presentación. Creo, en este sentido, que cuando el teatro ingresa en la frontera de la danza, la dramaturgia se fusiona con la voz poética como un yo a-personal.

Cecilia Elías baila con la cara
La antigua máscara actoral era la “per-sona”, el amplificador de la voz, la máquina expresiva. La expresividad del rostro de la intérprete es tan precisa y tan intensa como el feroz zapateo de Villalba recortado por las sombras de los percusionistas.

Hoy por hoy
Y finalmente, un hoy por hoy. El presente refuerza la idea de la performance. El teatro (la danza, la no-filosofía del Maestro) sucede aquí y ahora, sólo aquí, sólo ahora. Hoy por hoy.

Lo demás es silencio.

jueves, 26 de agosto de 2010

Sobre POSTPARTO, de Laura Gutman, Ignacio Apolo y Florencia La Rosa

El domingo 5 de septiembre se estrenará POSTPARTO, de Laura Gutman, Ignacio Apolo y Florencia La Rosa –dir. Ignacio Apolo-, en el Teatro Del Nudo (Corrientes 1551 / reservas al 4373-9899). Domingos a las 18 hs.
Las horas previas
Sé que hay alguien allí, del otro lado. El lector de este blog, que a veces se expresa brevemente y con respetuoso afecto. El lector que recorre la columna de la derecha buscando alguna imagen asociada a la obra que vio o a la que verá. El lector que mira las fotos, aquel que se pregunta y especula si me gustó o no la obra sobre la que escribo. El lector colega, que me devuelve su mirada y su palabra. El lector conmovido que me pregunta, tras leer la oscura reseña Sobre Rey Lear, cómo está la pequeña Luna. Y aquella lectora que en un despacho del primer piso de la Escuela de Arte Dramático me dijo, mirándome a los ojos, “me conmueve cómo escribís sobre tus mujeres”. Hay alguien allí, del otro lado.

De este lado, estoy yo… y mis mujeres, las dos, la pequeña y la grande, que son a la vez la grande y la pequeña. Desde ellas, que están conmigo, hacia ustedes, que están allá, quiero tender un puente. Y ese puente es Postparto.

A mis mujeres
Luna tenía poco más de un mes y medio. Era un mediodía tardío y el sol oblicuo del otoño se colaba sobre la cama, en la habitación de una familia recién nacida, cobijándonos. Caro dormía, como dormía por aquellos tiempos, en los períodos alterados de las puérperas. Luna, junto a ella, respiraba y sentía, y yo… Con esta laptop en la cama, recibía un mail de Florencia La Rosa invitándome a trabajar junto a Laura Gutman en la escritura de una obra sobre la maternidad.

Decía Flor: “Gutman es la más importante terapeuta especializada en este tema, y tiene 3 libros editados de gran éxito en Argentina, España y Uruguay”. Y agregaba: “no te quiero poner en un compromiso, todo bien si pensás que no te da o no tenés ganas ahora, en serio”.


Nunca me pregunté por qué me escribió ese mail a mí. Por qué a un varón. Por qué a este varón. Por qué justo ese mediodía de siesta y de puerperio…

Ahora, a la distancia, supongo que estaba escrito, como el irrevocable futuro de las mutaciones. Dos días después de aquel e-mail, el 30 de mayo de 2008, di mi última clase de publicidad y renuncié a la docencia universitaria que me había mantenido durante quince años. Renuncié con una bebé recién nacida en brazos, con una mujer en licencia por maternidad que se extendería cinco meses sin goce de sueldo. Y vendí el auto. Y me encomendé a la protección de la Diosa Blanca (que por entonces nacía, además, como un blog). Y me sumergí en el vértigo de la dedicación exclusiva al teatro.

Mis mujeres estuvieron allí. Las dos.

Esa Luna que duerme en la foto junto a mi chica ahora aprendió a hablar, y por la noches dice “papá está ‘n el tiatro; papito ‘tá ‘nsayando”.
La historia de este amor está a punto de parir.

Postparto
Nunca ninguna obra me costó tanto esfuerzo, dolor, locura. Los que me conocen lo saben. Tal vez eso también estaba escrito.

Lo que sigue es un anticipo del texto que imprimiré, como co-autor y director, en el programa de mano. Desde aquí hasta mi puerperio, a mediados de septiembre, tal vez no pueda escribir muchas reseñas más en este blog.

Quienes suelen leerme me comprenderán. Estoy con mis mujeres, tendiendo un puente.
Hasta entonces.


La historia que nadie cuenta (Sobre Postparto)
Se dice que las “mejores historias jamás contadas” se resumen en el lema hollywoodense boy meets girl (un chico conoce a una chica) y siempre terminan con el beso final de los protagonistas, nunca con las peripecias de la convivencia.

Asimismo, todas las historias de ilusión y búsqueda de la maternidad terminan en el parto, jamás en los primeros meses de crianza. Lo posterior no le interesa al discurso tradicional: el parto es la escena luminosa; lo que sigue es silencio…

Postparto es una obra sobre ese silencio. Es nuestra apuesta amorosa, artística y política: poner el cuerpo en escena para mostrar esa experiencia. La de la madre y su bebé, la del bebé y sus adultos.

La voz del varón y el mundo masculino
Postparto es una obra para adultos que bien podemos ser padres (o no), madres (o no). Todos fuimos bebés. Qué hacemos con ellos es la gran pregunta con la cual la humanidad se juega incesantemente su destino. La nuestra no es una obra para madres o para mujeres que quite a los varones de escena. Es, sencillamente, el modo que tenemos de indagar lo profundamente humano navegando aguas femeninas, pero con la crucial presencia de la voz de nuestros varones y de su mundo, que es, como el de las mujeres, el nuestro.

jueves, 19 de agosto de 2010

Sobre AURELIANO, de Román Podolsky

El sábado fui a ver AURELIANO, de Román Podolsky, al Abasto Social Club (Humahuaca 3649 / 4862 7205) Los sábados a las 21.

La caja
En 1997, en el mítico Callejón de los Deseos, Luis Machín y Alejandro Catalán, bajo la dirección de Omar Fantini, estrenaban una extrañísima pieza teatral que se convertiría en un clásico probado por una rúbrica curiosa y, a mi juicio, inédita: su público, a lo largo de los años, la rebautizó bajo otro nombre. La obra en cuestión trataba sobre dos queribles personajes de lenguaje y cuerpo quebrados, que trataban, dentro de una caja que alguna vez contuvo una heladera, de reconectar un aparato doméstico –probablemente una TV con antena aérea-. Debido a un cortocircuito, uno de ellos pasaba a la otra dimensión –al más allá-, y desde allí permanecía conectado en escena. La obra se llamaba Cercano Oriente y, personalmente, nunca desde entonces volví a ver a dos actores concibiendo y ejecutando con tanta precisión un lenguaje alternativo de semejante eficacia. Sólo chispean en mi memoria, por distintos motivos –siempre celebratorios- un fragmento de Varios pares de pies sobre piso de mármol (aquella versión de obras de Pinter que Rafael Spregelburd adaptara un año antes, en el Centro Cultural Borges, con el inefable Machín de protagonista), en el que Luis jugaba, vestido de smoking, a una especie de ping pong con pelota de tenis. También un fragmento de La pesca, de Ricardo Bartís, donde el mismísimo Machín salía al balcón a remedar a un Perón de manos amputadas que saludaba, risueño, a los “compañeros” en la plaza. Y, por supuesto, a Carolina Tejeda, sola en la planicie y en el tiempo, desgranando Harina, de Podolsky.

Cercano Oriente, la querible, la inolvidable, fue rebautizada como “La caja”, y la dupla Catalán/Machín la siguió ofreciendo aquí y allá, en un rincón de Buenos Aires, en una sala de Rosario, en una gira por Francia, en Caracas, en España, hasta 2005. Desde entonces, guarda silencio.

Harina (2005, de Tejeda y Podolsky - click sobre el nombre) se organizaba en una casa cuadrada con una especie de ventanal cuadrado, y dos espacios que referían el recorte en la llanura perdida del tiempo y el olvido. En Aureliano regresa esa caja escénica cuadrada que recorta el espacio, con el ventanal ahora al costado, por el cual sólo puede huir el recuerdo, para volver. Y porque esta obra es consciente de su teatralidad y de sus referencias, la caja, la caja de cartón, la de las heladeras y los hombres refugiados en ellas, retorna como cita y como imagen, junto al colchón y la vida de la mujer que narra.

Síntesis Argumental
Una mujer de mediana edad acaricia recuerdos y los interroga. Sola con su colchón, sus vestidos y su planta, permanece acompañada. La compañía es la palabra, el pensamiento, la música y un cuerpo incómodo y secreto.

El tiempo
No es casual la insistencia sobre Harina, ni en este artículo sobre Aureliano ni en las reseñas de la crítica y la prensa. Aureliano comenta Harina. La primera establece un lenguaje, un modo de decir, un modo de habitar, un modo de teatralizar. Aureliano, al comentarla, lo indica, lo establece. Digámoslo como fórmula: como el Kafka de Borges, Aureliano crea a su precursora. La sensación es aquella: en cualquier momento el vestido se transforma en diapositivas, la planta en harina, Roxana en Carolina.

Por qué subimos una montaña
Comparativamente, la primera es el clásico, la segunda una variación. El valor es el lenguaje, que Román cristaliza. Se lo discuto a cualquiera. Aureliano tiene momentos mágicos, perlas como la reflexión metafórica sobre el trekking o ese destilado perfume chik lit de la relación entre los vestidos y los estados de ánimo. También tiene momentos de fuerte incongruencia, como la conversión en cuerpo=chamamé de lo que era una vaga y notable referencia fronteriza al Paraguay. Insistir en la figuras hasta tornarlas ilustrativas es un riesgo asumido pero ese riesgo vale la pena: también se lo discuto a cualquiera. El “modo Podolsky” –como aquella matriz Open House de principios de la década que se recicla en todo o como las variaciones sobre Raymond Carver que saturaron los 90 y salpican el presente- merece ser seguido de cerca. Yo lo sigo.

Paraguay y el catch
Paraguay es la frontera evocada. Harina era el desierto de Sarmiento, que murió en el Paraguay. Aureliano es El viaje de Chihiro, que nos retorna al living. El cuerpo masculino es muy raro, pero es innegable: está allí, y emite su diferencia. La caja golpeada por una tela femenina que provoca la huida de un varón por la ventana lo justifica todo –incluso el catch, que se me escapa-.

Berco y Pecoraro
Esto es anecdótico y notable. Vinieron a la función China Zorrilla, y también Susú Pecoraro. No me digan que Roxana Berco y Susú no parecen hermanas. Son una talentosa variación, una de la otra y viceversa. De lo mejor.

viernes, 6 de agosto de 2010

Sobre VIAJE DE INVIERNO, de Alejandro Tantanian y Diego Penelas‏


El viernes pasado fui a ver VIAJE DE INVIERNO, de Alejandro Tantanian y Diego Penelas, al Metropolitan 2 (Corrientes 1343 – 5277 0500) Los viernes 23.30 hs.

Berlín, postales en sombra
Otoño de 1995. Scala de San Telmo. El joven dramaturgo –colega y actor- Alejandro Tantanian nos invita a ver una obra suya basada en canciones de Kurt Weill, que por aquel entonces era para mí una vaga referencia musical de algunas obras de Brecht, y a partir de allí sería casi un sinónimo, por años, de la potencia interpretativa de un cantante. La pequeña sala se expandía, junto a la experiencia. El tono en mi memoria es azul, como el mar de aquella canción, “azul, azul”. Y la imagen es el sonido atronador de una lágrima, que pocos años después se transformaría en tema y clásico de su repertorio musical.

Durante una década y media, las cualidades interpretativas, el criterio de las versiones y arreglos musicales, y la eficacia emocional de estos espectáculos perdura. No se tratará este artículo, entonces, de una reseña de “Viaje de invierno” -cuya síntesis argumental (¿?) ofrezco a continuación-, sino una pequeña, sencilla celebración de lo que este viaje en proceso, desde el 95 hasta ahora, continúa provocando.

Síntesis Argumental
Composición tema “Viaje de Invierno” –ciclo de canciones de Schubert- como punto de partida. El maestro Diego Penelas toca el piano y hace voces. Rodrigo Quirós, batería y voces. Alfredo Zucarelli, cello. Y Alejandro Tantanián actúa (e interactúa), canta, baila (sí) e invita a actores a cantar.

Luna y Lacan
¿Por qué canta el homo sapiens? Creemos saber por qué habla: habla porque no es redondo y completo como los inmutables planetas. Habla porque le falta, porque es incompleto, porque el otro amenaza con mordernos y mutilarnos en pedacitos y para subsistir, para resistir, para alimentarnos -dientes adelante, manos y uñas y fonemas-, mordemos y mutilamos en el ansia. Hablamos porque deseamos, hablamos para producir un mundo material que nos contenga. Hablamos para ser desde el otro, para estar con los otros. Hablamos con. Entre. Somos plural.

Luna, la pequeña Luna de dos años y medio, habla hasta por los codos, repite y relaciona todo. Habla conmigo, con mamá, con Silvia, con Inés, con la abuela y las muñecas. Dice mucho, piensa, juega. Y de pronto canta.

I sing myself
Los niños pequeños, durante el lento desarrollo y adquisión del lenguaje, cantan casi tanto o más de lo que hablan. El habla se torna, con los años, signficativa, intelectual, referencial, fática. El canto, en cambio, permanece lúdico.

Todos los adultos cantamos a solas. Signo de cordura, de bienestar emocional, de ducha caliente, de recuperación del placer sensorial, los adultos cantamos como un desborde. Yo creo (y que Lacan me parta con su rayo) que el sujeto habla porque le falta, pero canta porque le sobra. Canta porque le sobra.

-Jacques, levántate y anda: De lágrimas, De Protesta, De Noche, Viaje de Invierno.-

De Lágrimas
2002. La notable precisión del artista plástico Jorge Macchi en la antesala de El Club del Vino. El férreo concepto en las ideas de Tanta y Rudnitzky. El bombo peronista que decía todo lo que luego, junto a Brecht, se abrirá a un espacio escénico desmesurado. De lágrimas es el clásico indeleble. Alejandro, el cantor, el bufo, el asombro.

De protesta
2004. El Teatro San Martín recibe la idea de un teatro de concepción musical. Este espectáculo de canciones “de protesta” prefigura la dimensión de “Viaje de Invierno”, aunque no su intimidad. Los momentos revolucionarios, políticos, que atraviesan como tema lo escénico, seis años después destilan el notable “enganchado” de temas del Viaje

De noche
2008. O la intimidad. Lo que la escena tenía de exhuberante ahora se condensa en un piano, y obliga al cuerpo y la palabra a expandirse y exhibir. El actor se despliega, comenta, y hace De Noche.

I celebrate myself
Y Viaje de Invierno. Ya Tantanian es Tantanian. Ya su público puede congregarse en las 600 butacas del Metropolitan, ya sabemos lo que habrá. Sí, sabemos. Es otro espectáculo más. Y sin embargo, nos damos cita. Vamos, confirmamos. Nos sorprendemos (la “performance” de las moscas… bueno).

¿Por qué canta el homo sapiens?
¿Por qué ir una vez más a ver un espectáculo de este intérprete?

Luna canta otra vez sus canciones de ayer. Su ayer es breve. El presente se reafirma. Y se celebra en el desborde. En otra escala, nuestro ayer también es breve. Y el canto es una celebración. Vamos todos juntos entonces, que esta la conocemos:

I celebrate myself, and sing myself,
And what I assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you.
I loaf and invite my soul,
I lean and loaf at my ease observing a spear of summer grass.
My tongue, every atom of my blood, formed from this soil, this air,
Born here of parents born here from parents the same, and their parents the same,
I, now thirty-seven years old in perfect health begin,
Hoping to cease not till death.
Creeds and schools in abeyance,
Retiring back awhile sufficed at what they are, but never forgotten,
I harbor for good or bad, I permit to speak at every hazard,
Nature without check with original energy.
Walt Whitman

[Me celebro y me canto a mí mismo.
Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti,
porque lo que yo tengo lo tienes tú
y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también.

Vago... e invito a vagar a mi alma.
Vago y me tumbo a mi antojo sobre la tierra
para ver cómo crece la hierba del estío.
Mi lengua y cada molécula de mi sangre nacieron aquí,
de esta tierra y de estos vientos.
Me engendraron padres que nacieron aquí,
de padres que engendraron otros padres que nacieron aquí,
de padres hijos de esta tierra y de estos vientos también.

Tengo treinta y siete años. Mi salud es perfecta.
Y con mi aliento puro
comienzo a cantar hoy
y no terminaré mi canto hasta que muera.
Que se callen ahora las escuelas y los credos.
Atrás. A su sitio.
Sé cuál es su misión y no la olvidaré;
que nadie la olvide.
Pero ahora yo ofrezco mi pecho lo mismo al bien que al mal,
dejo hablar a todos sin restricción,
y abro de para en par las puertas a la energía original de la naturaleza
desenfrenada. 

Walt Withman.

(Versión de León Felipe)]

jueves, 22 de julio de 2010

Sobre VESTUARIO DE MUJERES, de Javier Daulte

El domingo 11 fui a ver VESTUARIO DE MUJERES, de Javier Daulte, a Espacio Callejón: (Humahuaca 3759/ 4862 1167), sáb 21 y dom 20 hs.

Ferdinand de Lacrosse y la habitación contigua
Cualquier deporte vale por un deporte en tanto valor (negativo) del sistema. El Lacrosse es todo lo que los demás deportes no son. En Vestuario de mujeres, el vestuario es contiguo a una cancha de algún deporte en alguna ciudad de Hungría. Lo importante: todo lo que imaginamos sobre ese deporte y sobre esa cancha y sobre esa ciudad es sugerido –a menudo por oposición- por lo que está en este interior que no es central sino lateral al núcleo significativo del drama: la final se jugará fuera de escena, pero ahí nomás. Los (pretendidos) romances se vincularán, se consumarán o se desplomarán en algún rincón oculto, allí al lado, arriba, atrás. El clásico hecho de sangre es obsceno. A pesar de los nueve desnudos completos, las dos heridas que narra la obra suceden: a) detrás del helénico panel frontal escenográfico, b) detrás del enérgico panel de cuerpos.

Afuera de este afuera es adentro. Esto, señores, es teatro clásico.

La carta robada y el pescador exagerado
Había una vez un pescador que, de tanto exagerar el tamaño de su pesca, terminó fastidiando a sus colegas. Al final, le ataron las manos para que no pudiera pretender, abriendo los brazos, que había pescado un pez de metro y medio. Con las muñecas juntas, no obstante, el pescador hizo un “cuenco” con las manos como si sostuviera una pelota y dijo: “era tan grande el bicho que pesqué hoy ¡que tenía el ojo así!”.

La contigüidad espacial (esa insigne metonimia) es fundante en la historia del teatro occidental, y perdura en las más variadas obras: el exterior del palacio de Tebas es el sótano de la mansión de Babilonia y el vestuario de mujeres de El Espacio Callejón. La intención característica de este recurso es la de evocar, en un espacio relativamente pequeño, una imagen de gran escala: la batalla épica –el partido final-. La imaginación del público completa (agranda y mejora) la parte contigua de la imagen que el detalle evoca: el enorme pez cuyo ojo es una bocha, el terrible naufragio, el épico partido de Lacrosse.

En términos clásicos, lo evocado es concreto, sólido, (quizás) real. Pero según pasan los años y los siglos, lo contiguo es corroído por lo incierto, lo indefinible, la incertidumbre. Javier Daulte en esta obra, creo, abunda y satura el valor negativo de los signos en juego: no importa el contenido sino el valor de la pieza en un tablero que, además, cambia con el devenir del tiempo (que a su vez es imposible). Veamos.

Síntesis argumental
En un vestuario (de barrio) húngaro, las jugadoras de Lacrosse de un equipo amateur de Almagro se aprontan a jugar la final de la copa del mundo. No confían en su entrenadora. No confían en sus compañeras. A pesar de la fe ilimitada en todo, no confían en nada. Y aún equivocadas, tienen razón.

I Ching
“El porvenir es tan irrevocable / como el rígido ayer” dice el poema Para una versión del I King. Daulte (digo yo) comenta: “y está escrito en chino antiguo, y no se entiende”. El I Ching es leído para elaborar estrategias del juego (un juego que es, a su vez, un símbolo de la vida, o del amor, o del deseo, o del engaño). La carta de amor en el literario hueco de la pared está en otro idioma, también; como el mundo afuera, que es otro idioma pero que eyecta, hacia el vestuario, a una traductora que habla húngaro o inglés, que indistintamente todas, menos una, no entienden. Pero todas pagan. Y alguna cobra. El valor del billete es valor lingüístico, como la carta vacía, como las cintas rojas del pelo, como la palabra Kuan, que significa contemplar pero también ofrecerse a la vista, ser el modelo. A una le duele el hombro. A varias les duele el hombro. Luego no pasa nada. La traductora húngara parece provenir, para quienes pudimos verlo, del sueño premonitorio de un cacique patagónico: es el mismo gesto, la misma intuición, pero con signo inverso. Dos jugadoras son idénticas, y por lo tanto pueden intercambiar su nombre, su rol de hija, y su cuerpo victimizado. Todo está revuelto en el indicio, vacuo, que revela lo insignificante y peligroso. Una y otra vez la obra señala el vacío y la evolución del juego según las reglas explícitamente cambiantes, que al ser explícitas, funcionan igual. Ver para creer: el tiempo de la saturación.

Almagro y la disolución
Lo que intenté decir, sin adelantar demasiado la trama, es que por sobre la clásica “matriz” de la contigüidad, Daulte apila abrumadoramente lo lúdico, el juego lingüístico de la incertidumbre. Creo que el efecto es contundente pero tal vez un poco subrayado. La obra señala, indica, enfatiza la dirección. Es ahí, es ahí (¿estás ahí?): el vestuario es tan, tan vestuario de mujeres (lleno de bombachas, tetas, pubis irritados, duchas desnudas) que, evidentemente, indica que no es, que no puede ser. Es teatro; incluso el cuerpo desnudo es teatro. Es Lacrosse, es Almagro en el corazón de Hungría. Que es otro mundo.

Dentro de los límites precisos, daultianos, de la pericia, la experiencia, la sensibilidad y la emoción se estilizan. Se vuelven pensamiento. Pieza de ajedrez –o de damas, todas iguales, blancas y negras-, aquel conmovedor fantasma que escribía sobre el vidrio empañado su amor eterno, deviene exposición.

El tiempo imposible
Por último, algunas perlas:

Perla uno, el tiempo imposible, que es el tiempo previo a una final y el posterior. El tiempo donde no pasa nada, nada importante sucede todo el tiempo.

Perla dos, la entrenadora astróloga y sus intereses personales. El francés Domenech no convoca a jugadores de Escorpio. El argentinísimo besuquero Diegote, símbolo nacional del bicentenario, se juramenta con sus muchachos: hasta la derrota, siempre.

Perla tres, ser testigo (secreto) es ser oráculo, es saber “leer” el porvenir irrevocable, dicho en un español secretamente conocido y sin ningún poder de impedir nada -ni siquiera el robo y la pérdida de todo lo obtenido-.

miércoles, 7 de julio de 2010

Sobre ÁSPERO, una obra típica, de Santiago Gobernori

El domingo fui a ver ÁSPERO, una obra típica, de Santiago Gobernori, en Defensores de Bravard (calle Bravard-teléfonos: 15 66777050 / 15 65074348), dom 19 hs.

Los peluches del sexo
Hacia fines de la década del noventa, con los notables actores Ana Garibaldi y Pablo Messiez, Cristian Drut dirigió una obra mía que no se parecía a ninguna y que ahora creo que se parecía a todas: aquel comentario sobre lo casual y el destino y sobre lo puramente teatral llamada La historia de llorar por él (puede bajarse esa obra haciendo click aquí). Sus motivos: un huevo kinder y una carilina. El desarrollo: dos versiones sobre un encuentro casual que no coinciden. El trabajo temático sobre lo banal –un chocolate, un pañuelo descartable- no era tan frecuente como lo fue después. El modo de narrar versiones sutilmente diversas en escena fue llevado, creo yo, a una máxima expresión diez años después por Marcelo Minnino en Lote 77 (puede leerse la reseña de esa obra haciendo click aquí). Aquella puesta de La historia de llorar por él observaba y comentaba los modos teatrales circundantes y presentaba algunas de las modalidades emergentes. Doce años después, el hiperfemenino monólogo de Emilse sobre el amor y los plurales peluches (pronunciados sin eses) actualiza sin saberlo aquella imagen del “apuesto actor” que prendía un cigarrillo en el escenario del Rojas, y presenta ahora, en el Club Defensores de Bravard, esta exquisita, hiperconsciente obra sobre las modalidades del teatro de esta década.

La evolución literaria y el juego de inventar nombres
Una zona de la teoría literaria sostiene que luego de imperar un tiempo, un género dominante comienza a exhibir sus principios constructivos, a hacerlos más y más explícitos y conscientes hasta invertir su orientación y tornarse parodia. Dos comentarios: uno, que “principios constructivos”, “invertir orientación” y “género dominante” son palabras inventadas a propósito para dar cuenta de algo. Segundo: ¿qué sucede cuando el género dominante es ya una parodia?

En esta reseña, a modo de homenaje consciente al hiperconsciente Gobernori –que hace un par de años, en una mesa redonda que coordiné en La noche de las librerías, prometió hacer teatro con menos recursos financieros que los que uno consideraría indispensables, y cumplió-, luego de la síntesis argumental haré un compendio de los recursos teatrales en los que, compensando, abunda. Les inventaré nombres teóricos. Veamos cómo me va.

Síntesis argumental
Tres punteros políticos, flacos y ochentosos, se refugian en un aguantadero desconocido; la ley, como en Kafka, es estricta e incognoscible. Los muchachos de antes corroborarán que la paranoia y el amor, en términos teatrales, son idénticos.

Y el compendio de lo típico…

Varones emotivos
Al margen de la memoria emotiva “del método”, la década se entregó a la híper-presentación de varones violentos y llorones. La emoción masculina –desde El pecado que no se puede nombrar hasta Lote 77- es caldo de cultivo de dramaturgias.

Trimetría
Tres son teatro. El trío, que permite estabilidad y variación, cunde. Véase la foto del espectáculo y sépase, para siempre, que un trío habita la escena mirando a lugares distintos. La realidad es una composición simétrica comentada desde la escena dos, que es una falsa escena uno, si se quiere, pues la peluca es prólogo: tanto miro a otro lado, que miro literalmente a otro lado.

Los encerrados sin tiempo
Ya lo decía aquella prototípica publicidad de Telefónica de los noventa: Walter, el hijo ochentoso, regresaba a casa. “Mamá, papá, ¿qué pasó?” Los tiempos pasados son tiempos de encierro. El pasado, ese animal grotesco. Su ruta.

Actuación por ruptura de tono
O como dijo Menotti comentando entrenamientos del mundial 78: “velocidad a lo largo, velocidad a lo ancho, para recuperarse en lo que queda del perímetro”. La actuación es un estado alterado, un pique repentino, un grito inesperado que gana por demolición.

El efecto paranoico
Consiste en la reiteración sospechosa, enfática, de una frase banal que no tiene mucho más sentido que su deixis. La repetición, por el plus conversacional, la torna peligrosa. Por ejemplo:
X: (al pasar) Siempre leo este blog.
Y: (seco) No me interesa lo que leés.
X: (firme) Siempre leo este blog.
Y: (rápido, al pie, gritando) ¡No me interesa lo que leés!
X: (neutro) Este blog.
Y: (violento) ¡No me interesa lo que leés! (neutro) ¿Qué hay de comer?

Estados alterados y dislocación del tiempo referido
La actuación típica de la década es neutra o áspera. No hace falta decir de qué lado comenta la actuación Gobernori y compañía. Volante de contención, el juego es un juego de estados alterados. La fascinante comicidad es la de ofrecer esos estados, sin comentarios, con imágenes de una década que desconocía esta aspereza: pantalones wrangler, ford sierra, y camperitas de cuero-ubaldini con hombreras.

Dislocación de tiempo referido en lenguaje
No sé una miércoles y no lo hago ni en pepe.

El lugar común acentuado
El señalamiento de una forma como cliché, ingresándola al sistema como lugar común, es el ABC de la parodia. El uso de ese lugar común, acentuado, es la apuesta lingüística de una dramaturgia del actor, cuasi imposible en gabinete:

¿Qué dramaturgo de escritorio escribiría “un clavo saca otro clavo”?

La dama evocada
No hay tres varones sin dama evocada (excepto en todas las obras de tres varones en las que no se evoca a una dama). No son muchas. Lo intenso es que la dama evocada aparezca y cumpla su función en una obra para tres actores.

Ejercicio de momento privado
El método clásico proponía ejercitarse en la exhibición de momentos privados, pretendiendo un grado de concentración actoral tal que aquello que el actor nunca haría delante de nadie en la vida real lo podría hacer en el escenario como si tal cosa. Nunca vi a nadie hacer eso “como si tal cosa”. Siempre es mentira. Como hacer sus necesidades en un balde.

Ejercicio de objetos imaginarios
El método clásico proponía el dominio del cuerpo en escena manipulando objetos que el actor imagina como si de verdad los percibiera. Áspero logra la máxima exposición del artificio, pues son los personajes los que pueden actuar una partida de truco sin cartas y sin actuación.

Momento musical
Toda obra de la década que se precie tiene momento musical. El momento musical tiene, una vez más, dos expresiones: la neutra (véase la matriz Open House, click aquí) y la áspera, que es la de Gobernori. Se tratar de estar. Alterado. Música. Maestro.

Acuchillen al travesaño
Y me permitiré un auto-cita final:
Decía Ana Garibaldi, inolvidable, en la puesta de Drut: “Siempre que al menos haya un crimen, cualquier pavada se vuelve interesante”. Más de una década después, un intenso actor ejecuta al portador de la peluca, recitando clásicos.

Áspero , una obra típica, no es más (ni menos) que el aglomerado consciente de los recursos teatrales de una época. Es también el deseo de ser pequeño, típico, de hacer teatro en la calle Bravard.

Y como si lo poco fuera la reafirmación del universo, todo en Áspero está excelentemente actuado.

jueves, 1 de julio de 2010

Sobre UN VOTO DE SILENCIO, de Verónica McLoughlin

El domingo fui a ver VOTO DE SILENCIO –la historia de un beso, dramaturgia y dirección de Verónica Mc Laughlin, al espacio teatral Elkafka, Lambaré 866 (4862 5439)

Silencio de blanca
Una obra de teatro es –también- un acontecimiento sonoro. Kartun, maestro de dramaturgos, habla en metonimias musicales del oído de quien escribe obras. Rubén Szuchmacher, maestro de directores, tenía un ejercicio para sus discípulos: componer un acontecimiento escénico a partir de una matriz sonora (el caso que me recuerdo era una cinta grabada por el músico Edgardo Rudnitzky). Los clásicos escribían sus obras en verso; los antiguos, amplificaban con la máscara o “per-sona” la voz de los actores. El teatro suena y en él, el silencio es un silencio musical: un valor en el arte de combinar sonidos.


Voto de silencio es la puesta en escena de esa delicada partitura que rodea un gesto, la historia de un beso, su sonido y movimiento amplificados por las figuras arquetípicas de una fábula.


Síntesis argumental
Una mujer silenciosa y recatada es huésped de un hombre solitario. El deseo, tenue, preciso, inocultable, ejerce un delicada presión sobre los hábitos.


Fábula: el tren, la valija, el agua
Para lograr la expansión (y el interés) del gesto, decíamos, la obra propone el tiempo y el espacio de la fábula; sus personajes y elementos son de cuento: una valija antigua que remite a su arquetipo, el sonido del agua, el estruendo del tren –símbolo atronador del viaje-, la luz tenue, la ropa desclasada y los personajes literarios: el varón enérgico y ruidoso, y la seminarista silenciosa, quintaesencia del cuerpo inmaculado.

La mujer niña
La pequeña e íntima platea de Elkafka llora, conmovida, por la pérdida de una inocencia renovada. Los personajes no son niños, pero es como si lo fueran. Ella no habla y luego habla: el quiebre de la expectativa beneficia el disfrute.

Voto de silencio sortea el obstáculo de todos sus lugares comunes, señalándolos, modificándolos, volviéndolos novedad: sólo por esa persistente torsión –talento de la puesta, de los actores, de la banda sonora y del uso del tiempo- una monja costurera que duerme en una valija y despierta una mañana de sol con pajaritos con un “libro de penitencias” escondido, a solas, en la casa habitada por un hombre, sortea la artificialidad y se hace íntimamente erótica.

Contame un cuento
Consciente y temática, la obra exhibe su procedimiento poniéndolo en abismo: “contame un cuento” dice –casi por primera vez, como si recién aprendiera a hablar-, la mujer niña. Y él le cuenta el cuento de sí mismo, que la recibe. La reunión de elementos literarios y metateatreales, a mi juicio, permiten mover de foco la “naturalidad de la conducta”, amplificándola. Y es este leve movimiento lo que propone al tiempo y a los cuerpos su extraña tensión, esa por la cual hasta el espacio vacío, en los intrigantes momentos en que ni actor ni actriz están en escena, es habitado.

Una puerta
¿Cómo hablar del amor?, se pregunta desde el programa la autora y directora. Citando a Barthes, el amor es “esa región de enloquecimiento donde el lenguaje es a la vez demasiado y demasiado poco, excesivo y pobre”. No obstante, el lenguaje de Voto de silencio no tiene nada de excesivo, ni de pobre; más bien parece la exposición de una tesis sobre el punto justo, la virtud de lo preciso. Se acerca, por su brevedad y por el pequeño recorrido de su arco, a un ejercicio. Ejercicio aprobado: la secuencia del vestido puesto, en la que un solo gesto sobre la falda es repetido indefinidamente, lo expresa todo.

Mi conclusión es que Voto de silencio no se refiere al amor, que es impreciso, sino al gesto erótico depurado. Algo imposible –la obra completa de un gesto- o hollywoodense –el chico que salva a la chica y, tras cambiar el orden establecido, es recompensado por un beso-, aquí se tornan música y cuerpo, sin ser danza. Son cuarenta minutos, no más, de un gesto que no tiene tiempo. El encanto y la precisión transforman la mínima historia de un beso en una obra.

martes, 22 de junio de 2010

Sobre LOS SUEÑOS DE COHANACO, de Mariana Chaud y Leandro Halperin

La semana pasada fui a ver LOS SUEÑOS DE COHANACO, de Mariana Chaud y Leandro Halperín (Teatro San Martín 0800 333 5254)

Lo asombroso, lo extraño del hecho de soñar
Hacia el final de una conferencia titulada “La pesadilla” (que puede leerse en la recopilación de conferencias titulada “Siete Noches” y publicada por Emecé) Borges propone una conclusión “más poética que científica”: que los sueños son la actividad estética más antigua. Al soñar, la mente prepara de modo sorprendente, incluso para el protagonista –porque el soñador es a la vez personaje y autor del sueño- aquello que representa: organiza sus imágenes y siembra elementos que luego se develarán funcionales a una trama. Y dice, además, de esta actividad que es “muy curiosa porque es de orden dramático”:


en el sueño somos el teatro, el auditorio, los actores, el argumento, las palabras que oímos.

Poesía y narrativa abundan, a lo largo de la historia, en relatos y representaciones de sueños -sueños de sus autores y de sus protagonistas-, y de este modo hacen consciente y explícito el segundo grado de representación, esta singular puesta en abismo que es el relato de lo onírico: aquello que ya es ficción, se ficcionaliza. El teatro también recurre, cada tanto –aunque creo que con menor frecuencia-, a la representación de sueños, pero en su caso, la metateatralidad queda exhibida en su propio límite por la naturaleza dramática de las imágenes del sueño: el sueño ya es acción dramática. La obra Los sueños de Cohanaco, de Mariana Chaud y Leandro Halperín, actualiza esa forma.

Síntesis Argumental
El mítico desierto del siglo XIX no es tal: está habitado. Un pequeño grupo tehuelche liderado por Cohanaco desmiente y confirma a la vez el feroz discurso de la Historia. Indios nómades, chilenos fugitivos, ingleses cautivos, todo es plural a pesar de ser único. El alcohólico y filosófico cacique sueña una mujer que es el futuro, tan ilusorio y teatral como nuestro presente.

El código lingüístico y la rectificación de la parodia
¿Cómo representar a los tehuelches? ¿Cómo representar el desierto y, fundamentalmente, la intemperie? El poder de mímesis teatral alcanza su límite en el espacio y en el lenguaje: mientras nuestro teatro aún puede aludir casi en forma directa a un espacio interior, y puede utilizar lisa y llanamente la lengua que se escucha extra escena para construir un efecto de realidad, debe necesariamente cuestionar sus propios modos de representación al salir hacia el afuera y hacer hablar a aquellos cuyas voces nos son ajenas o están muertas. Los sueños de Cohanaco invita al viaje geográfico e histórico: pone en escena la inconmensurable meseta y pone a hablar a los tehuelches del siglo XIX. El problema no es el grado de realismo que se logre, sino lo verosímil. Y este es un curioso, antiparódico logro de la dramaturgia y de la puesta. El piso de tierra, el toldo, el fondo de extenso horizonte y, sobre todo, la distorsión poética del discurso beodo de los varones tehuelches hacen lo que la literatura argentina de fines de los 80 y principios de los 90 se negó a hacer con la representación del indio: crear y recrear sin elevarse –desde la autoridad- a ese gesto despectivo de parodia soberbia.

Los indios de Chaud y Halperín son borrachos, son filósofos, debiluchos, condenados, irreales pero, fundamentalmente, son poéticos.
La vigilia
El pensamiento mágico no distingue vigilia y sueño. Los sucesos de ambos planos son igualmente reales. Asimismo, la teatralidad invita, en su aquí y ahora concretos, a suspender la incredulidad y borrar el límite de la representación. Es una actividad de la vigilia que asume lo onírico como ensoñación voluntaria. Y creo que ese es el problema de la representación teatral de los sueños, sobre todo cuando en escena ambos planos están separados. El cacique Cohanaco, que es un sueño real de la escena, sueña a su vez un incomprensible futuro, que por default se propone como nuestra realidad –la de la platea del siglo XXI-. El sueño del cacique (es un solo sueño recurrente) está claramente separado de su hipotética vigilia. Es un sueño que todos nosotros, en otro tiempo evocado, comprendemos, pero él no.

Teatros
Y en la representación teatral de ese sueño, sucede algo estéticamente curioso: mientras que una delicada selección de recursos teatrales enfrenta el desafío de hacer de los indios patagónicos un verosímil escénico, la representación del sueño recurre expresamente a toda la parafernalia teatralista de la escena off del Buenos Aires de la última década: es la mujer abúlica, la mirada frontal y el vestido rojo, es el monólogo como forma primaria, y el micrófono de Open House y sus canciones, es la palabra caótica y coral, la parodia de formas y la restricción actoral. Cohanaco, en su propia obra de teatro, sueña el futuro y ese sueño incomprensible (para él) no es otra cosa que el teatro contemporáneo, forma onírica de una realidad que se pierde.
Alegoría
Los sueños de Cohanaco son dos obras comentadas entre sí; una, ingenua, teatralista, significativa en su propósito, la de los sueños en segundo plano, el futuro presente, aquello que será desde lo que parece haber sido. Y la otra, la notable obra de la vigilia y la borrachera, la visible y triste obra de la ausencia.
Bonus track
El código que permanece al borde se disfruta. El cacique Gobernori que filosofa en un idioma que imaginamos perdido. Y la cultura de la intemperie que Alicia Leloutre pone en su plástica, pregnante planta escénica.

miércoles, 2 de junio de 2010

Sobre HERNANITO, de Alejandro Acobino

El lunes fui a ver HERNANITO, de Alejandro Acobino (Lunes 21 hs en NoAvestruz, Humboldt 1857 - tel: 4777-6956)

Dos modos teatrales
Hace más de un año me referí, en mi reseña Sobre Frankie & Johnny en el claro de luna (para leer esa reseña, click aquí), a una técnica clásica del manejo de personajes del teatro realista: el encuentro profundo ¬-o revelación personal-, que “consiste en conducir las fuertes contradicciones internas de los personajes […]hacia un grado de tensión tal que las haga estallar en la revelación […] de cierta “verdad” interior, una verdad que estaba allí y que incluso suele revelarse también ante los ojos asombrados del mismo protagonista”.


Está claro que la conducción de las contradicciones internas de los personajes hacia un estallido revelador no es propiedad exclusiva del realismo y puede encontrarse, exacerbado, en el grotesco, ese género de tan extraordinaria productividad en nuestro teatro en el que la caída de la máscara revela al propio protagonista el triste y epifánico rostro de la verdad.


Los cimientos de Hernanito, de Alejandro Acobino, parecen estar firmemente apoyados en este modo de conducción de su dupla: sus tiernos y enervantes personajes se atraerán una y otra vez –al tiempo que se repelen-, provocando el estallido y la develación. El problema –o la provocación o la falta- es la poderosa instalación, al mismo tiempo, de un modo opuesto y tal vez incompatible de teatralidad.


La permanencia
Inmortalmente, Vladimiro y Estragón permanecen ejecutando sus rutinas y esperando a Godot. La revelación, para ellos, ya ha sucedido (y es oscura y se ha olvidado) o ya no sucederá (pues quizá sea Godot, y lo estamos esperando). La notable y conmovedora conclusión a la que llegan cuestiona incluso el suicidio, pues solo en la permanencia se mantiene a raya la absurda soledad. El manejo de la “rutina” del dúo cómico (o dúo grotesco, o dúo patético) es la del ritual, la risa, el retorno. E indudablemente, los cimientos de Hernanito se funden y confunden con esta (otra) gran tradición, deteniendo, desviando y cambiando de clave el pentagrama de la acción.


Síntesis argumental
Taller metalúrgico en sospechoso cordón industrial de Buenos Aires. El patrón a cargo del emprendimiento contrata a operario calificado para la manufactura de (sospechosas) piezas industriales. Pese a la eficiencia de la cadena de producción, la tensión aumenta. Una profunda crisis vocacional del jefe se torna crisis de personalidad. Y se manifiesta.


Momentos de felicidad acobina
El notable autor de la notable Rodando no deja de ofrecer momentos de verdadera felicidad teatral. Esa música, Acobino, esa música…

El dúo cómico es un pin pong
Hernanito es una obra de doble desarrollo en la cual un dúo cómico permanece y ejecuta con solvencia sus rutinas, a la vez que una trama de tensión y develaciones se hilvana lentamente en los intersticios de la quietud (o viceversa: la quietud se intercala en los intersticios de una acción que avanza). Es, además, una obra consciente de esto, y sus imágenes muchas veces están allí como comentario. Véase especialmente la escena del pin pong: el ritmo del peloteo es parejo y la gracia estable del dúo es eficaz. La tensión crece y, por debajo de la rutina, emerge la idea de conflicto.


La metalurgia
Quizás el problema es la expectativa que cada obra, partiendo de la hipótesis del doble, provoca en el espectador. Él mundo personalísimo de la metalurgia, en el que las máquinas operan de verdad, suenan de verdad y producen desechos metálicos de verdad, propone un mundo metafórico exorbitante cuya magnitud no se inscribe en la acción: la obra se ocupa de trasladar el mundo metal al entrañable/ominoso mundo de madera de su muñeco, abandonando la caja de acero, dejando a un lado ese terrible torno real y esa supermáquina que expele piecitas niqueladas. Propondrá otro universo de equivalente potencia, pero ya no volverá al metal.


Ser
El grotesco es exquisito y recurrente. El operario ayudará, en un cuasi exorcismo, a su jefe a enfrentar la verdad. Y luego volverá a enfrentarla. Y luego, una vez más.


Estar
Lo que viene a cuento de la rutina. Y de actores que pueden sostenerla. Incluso en la máxima quietud: la emblemática radio del pastor que predica lo imposible.


Permanecer
Hernanito propone algo que es una desmesura: hacer del fugaz destello de la verdad (el metalúrgico y nietzscheano choque de las espadas) una rutina de dúo cómico en cajas chinas, donde uno mismo puede, incluso, hacer dos voces. El resultado desborda sentidos. Y mata al tiempo.