martes, 28 de julio de 2009

Sobre MÁS ALLÁ DE ESTOCOLMO, de Juan José Feliú

El jueves fui a ver MÁS ALLÁ DE ESTOCOLMO, de Juan José Feliú, al Tadrón Teatro (Niceto Vega 4802 esq. Armenia; jueves 21.30 hs)

El Síndrome de Estocolmo
El 23 de agosto de 1973, el ex presidiario Jan Erik Olsson irrumpió en el Kreditbanken de Estocolmo, Suecia, hiriendo a uno de los policías de guardia y obligando al otro a “sentarse y cantar”; acto seguido, tomó cuatro rehenes y exigió tres millones de coronas suecas, dos revólveres, chalecos antibalas, cascos, un vehículo y que se llamara a su amigo Clark Olofsson…

Olsson y Olofsson prolongaron la toma de rehenes en la bóveda del banco durante seis días, al final de los cuales la policía logró que se rindieran sin registrar heridos. El hecho no sería recordado si no fuera por este detalle: durante la entrega, las cámaras periodísticas captaron el momento en que una de las víctimas, Kristin Ehnemark, besaba a uno de los captores. Los secuestrados, posteriormente, defendieron a sus secuestradores y se negaron a colaborar en el proceso legal. A raíz de este hecho, el criminólogo Nils Bejerot acuñó el término “síndrome de Estocolmo” para referirse a la relación de complicidad patológica que una víctima de secuestro desarrolla con su secuestrador.

Portate bien, Trompita
El Síndrome de Estocolmo es una respuesta psicológica que adquiere la forma –más amplia– de “lealtad a un abusador más poderoso”. La empatía con el abusador es común no sólo en los secuestrados, sino en las víctimas de violencia doméstica –mujeres golpeadas, niños abusados–, donde es frecuente que las víctimas elijan permanecer leales a los abusadores aún cuando se les ofrezca hogares adoptivos o alternativas seguras.

La relación de identificación con el abusador llega a tal extremo que algunas víctimas terminan por sentir gratitud hacia los autores del delito: los rehenes pueden agradecer el manejo de la situación a los captores, la mujer violada a punta de pistola puede agradecer que el violador no la haya golpeado (mucho) ni matado, la parturienta infantilizada con hormonas sintéticas y drogas que le permiten “portarse bien” durante la operación-parto puede agradecer al obstetra apresurado haberle “sacado” al bebé sanito; antropológicamente, la “novia robada” solía enamorarse de su captor.

En la base de estas historias, la impresión de lo infantil quema: el niño pequeño, bajo la violencia física o sutil de los adultos, aprende que uno de los padres está enojado y sufre por ello. Para tranquilizarlo, desvanece los comportamientos “malos” y, como prueba contraria, aprende a “portarse bien”: deja de llorar, duerme solo toda la noche en la oscuridad sin molestar[1].

El método es capilar, pasa inadvertido, canturrea su canción de cuna, responde con violencia al llamado del cachorro:

Yo tengo un elefante
que se llama Trompita
que mueve las orejas
llamando a su mamita.
Y la mamá le dice:
portate bien, Trompita,
si no te voy a dar
un “chas chás” en la colita.


Síntesis argumental
En un reducido espacio con catre, mesita, estufa, calentador y retrete, María permanece prisionera, sin motivo explícito, al cuidado de Carlos. Adentro, un grillete con cadena en el tobillo. Afuera, un perro amistoso que María conoce sin haber visto jamás. Los años pasan. El síndrome crece. Lo violento y lo afectivo se confunden, el sinsentido crece hasta la consumación final.

El más allá
Hasta donde yo sé, dos obras actualmente en cartel tocan el tema de la relación afectiva entre secuestradores y secuestrados: la presente Más allá de Estocolmo, y Estocolmo, de Pablo Albarello con dirección de Daniel Marcove, en el Teatro del Pueblo. La idea de un vínculo de agradecimiento, empatía, complicidad de la víctima con el victimario es una estricta paradoja y, por lo tanto, un campo fértil para la perplejidad filosófica y la imaginación productiva. En el caso de la obra de Feliú, el caso-secuestro no discurre por el territorio periodístico –en el que abundan Hollywood, CNN y, tal vez, la realidad– sino por un territorio más metafísico, si se quiere: “más allá” de Estocolmo no hay motivos para la captura, o tal vez cualquier motivo es válido, todos los motivos y por lo tanto ninguno. Se habla en cierto momento del pago de un rescate, tiempo atrás –tiempo computado en años–, que sin embargo no condujo ni a la muerte ni a la liberación. Liberación o muerte, como dos puntas de un arco en tensión, con resonancias de consigna revolucionaria, se añejan, se aflojan, se licúan. Entre medio de ambas hay un kafkiano guardián del tiempo infinito, o más bien (al menos en este caso) un beckettiano patrón invisible, fatídico y presente en la terrible ausencia.

La antigua metáfora que persiste
Afuera de la celda hay un perro amigable que sirve, como en los juegos narrativos de Vladimiro y Estragón, para contar una y otra vez la misma historia –cómo llegó a nosotros–, una historia inofensiva que oculta ostensiblemente la otra historia, ominosa –cómo llegamos nosotros acá–.
Afuera, pero no fuera de la celda sino quizás fuera de la historia, un patrón que es un Jefe, es una Voz. Es el Dios implicado en el vocablo inglés con desinencia francesa God/ot. Los recursos son tradicionalmente los mismos –si es posible hablar de una tradición de menos de un siglo de historia–: alguien está en el más allá (de la escena, del presente, de la historia) pero rige inexorablemente el tiempo (presente) de la espera de la nada. Morir o partir es condenar al otro a la soledad y a la impotencia. Vivir es permanecer.

Hay una tradición más antigua para eso. La vida como un instante, un parpadeo entre dos momentos desconocidos. Está (quizá) registrada en una referencia escrita por un monje irlandés, un celta recientemente convertido, o en cierta tradición oriental, o en ambas, o en ninguna. La vida es el lapso de tiempo inmotivado entre dos instancias desconocidas. Un pájaro en una noche tormentosa entra por una ventana abierta a una habitación llena de luz. Un instante. Y por la ventana opuesta, vuelve a desaparecer en la noche.

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[1] Es habitual que las autoridades de la salud y la crianza alienten a los padres a dejar llorando a los bebés en sus cunas y no alzarlos ni confortarlos, para que “aprendan” a dormir solos (“es un manejo”, llegan a decir, refiriéndose a una criatura que no tiene estructura psicológica para semejante proceso). Un célebre libro de ayuda a los padres describe un infalible método de abandono paulatino que garantiza el sueño continuo de los bebitos durante toda la noche. Estocolmo, la golpeada fiel, la víctima agradecida, dan cuenta de que el método funciona.

martes, 21 de julio de 2009

Sobre EL DESARROLLO DE LA CIVILIZACIÓN VENIDERA, de Daniel Veronese

El domingo fui a ver EL DESARROLLO DE LA CIVILIZACIÓN VENIDERA, versión de Daniel Veronese de Casa de Muñecas, de Henrik Ibsen, al Camarín de las Musas (Mario Bravo 960; vie-sáb 23.15, dom 17 hs)

Yoko Ono y Barack Obama, o las mujeres son negros cabeza
En mayo de 1972, en el famoso show televisivo de Dick Cavett, John Lennon –junto a Yoko Ono y el grupo Elephant’s Memory– interpretó en vivo la canción Woman is the Nigger of the World, tema que fue prohibido por algunas cadenas de radio y que forzó al mismo Dick Cavett, presionado por los directivos de la cadena ABC, a pedir disculpas anticipadamente al público por el lenguaje que se utilizaría.

La frase "woman is the nigger of the world", atribuida por el mismo John a su mujer Yoko Ono, quien la acuñara en un reportaje en 1967 ó 1969 (la fecha varía según la fuente), pasó a la memoria de nuestro idioma como “la mujer es el negro del mundo”, aunque algunos amplían la traducción exponiendo que la palabra “nigger”, de acento denigrante, podría traducirse como “negro-esclavo”. La canción es un himno de barricada, una beligerante toma de posición del gran John Lennon ante aquella audiencia proto-global (de New York al mundo) que ni en sus más exquisitos u oscuros sueños podía imaginar a un Afroamerican (nigger!) definiendo las internas partidarias que lo llevarían a la presidencia mano a mano con… una mujer.

El mundo de Hillary y Mr. President Obama no es aquel de Yoko (¿o sí?). Los estados de la unión de Mrs. Clinton y Barack no son la Europa de Norah Helmer y Henrik Ibsen (¿o sí?).

El mundo de Nora Helmer
La acción de Casa de muñecas transcurre en Navidad. Egil Törnqvist en su libro Ibsen: A Doll’s House[1] documenta una posible fuente biográfica de su argumento. En 1870, relata Törnqvist, Ibsen conoció a Laura Petersen, una joven hermosa y vivaz a quien él llamaba su “alondra”. Cuatro años más tarde, Laura contrajo matrimonio y se convirtió en la Sra. Kieler, pero al poco tiempo su marido enfermó gravemente. Los médicos le aconsejaron tomar vacaciones en un clima cálido y Laura, para poder pagar el viaje sin preocupar a su esposo, pidió un préstamo en secreto. Con ese dinero, en 1876, el matrimonio pudo vivir en Suiza e Italia, y el Sr. Kieler se recuperó. De regreso, pasaron por Munich, donde Laura visitó a Ibsen y le confió el secreto de su deuda. Ibsen le aconsejó contarle todo a su esposo y pedirle ayuda para pagarla, pero Laura, temerosa de lo que él pudiera pensar, no lo hizo. Intentó, en cambio, posponer el pago. Su intento fracasó. Desesperada, falsificó un pagaré.

La falsificación fue descubierta. El banco se rehusó a pagar.

Enterado de todo, el Sr. Kieler, en ejercicio de sus prerrogativas como jefe de familia, encerró a su mujer en un asilo público, y reclamó la separación y la quita de la custodia de los hijos.

Este es el mundo de Ibsen, el de Nora Helmer, el de Casa de Muñecas.

En ese mundo, Laura Petersen/Kieler, se cuenta, ansiaba desesperadamente volver a su hogar. Su alta del asilo, tiempo después, sólo fue admitida bajo la estricta vigilancia de su esposo.

El 21 de diciembre de 1879, vísperas de Navidad, se estrena Casa de Muñecas en Copenhagen; para gran escándalo del público burgués de su tiempo, Nora Helmer, irrespetuosa de sus deberes como esposa y como madre, abandona el hogar y no regresa. Algunos todavía se preguntan con anhelo por el retorno de la Nora de Ibsen al hogar, que no sucede.

Christiania/Oslo y la época actual
Ibsen anota al principio de su obra: “Christiania[2], época actual”. La voluntad es explícita: ofrecer el viejo, querido, espejo shakesperiano de una época[3]. Toda versión acepta aquella condición y la modifica: historiza su época, como un documento heroico de lo que fue, o actualiza el contexto, y entonces los paradigmas del “bien pensar” de una época se trastocan, y sus signos mutan. Las preguntas cambian. Aquella pregunta remanida del “¿vuelve Nora al hogar?” deviene, con los años y las décadas de adaptaciones y versiones, “¿dejará Nora su casa en esta versión?” Así, cada respuesta dependerá de la pregunta.

En aquel original, Nora abría la puerta y salía de un interior (marital, familiar, burgués) críticamente separado del mundo exterior. Si traspolamos la acción a la actualidad, otras preguntas, a mi juicio, se anticipan a las anteriores. Se quede hoy Nora, retorne, o se vaya de su casa, ¿de qué mundo intramuros sale? ¿Y a qué mundo exterior sale hoy?

Money makes the world go family
Daniel Veronese, tal vez el mejor autor y director argentino que yo haya visto, lee con precisión inicial los dos ejes estructurales de la maquinaria ibseniana: el matrimonio y el dinero –la institución patriarcal (el orden de géneros), matriz sobre la que se instala el núcleo primario de la reproducción humana capitalista (el orden de clases). Jorge/Torvald, el marido-padre de familia, no podrá no hablar de estas dos cosas:

“Ahora Jorge va a entrar y lo primero que va a decir es: Cada pareja un mundo. Y va a hablar y hablar, fatalmente, de la plata que se gasta en esta casa. Bueno, necesito que le resten importancia a lo que él diga”.

El resultado de la traspolación de una época a la otra es, notablemente, que lo social se torna individual. En el contexto de origen, que una mujer manipule (y para peor, secretamente) el dinero del matrimonio y la familia es pecaminoso, ilegal y hasta criminal. A la Sra Kieler, su propio marido, amparado por la ley de los hombres, la encierra en un asilo y le quita la tenencia de los hijos (otro detalle notable: en aquella época, el deber marital parece superior al deber maternal, al cual se subordina). En el contexto de llegada a nosotros, una mujer que no puede manejar, ni siquiera secretamente, el dinero del matrimonio, expresa un desorden de carácter individual. El actual entramado del orden burgués y del orden de géneros en sus legislaciones (explícitas o tácitas) sobre el amor, lo femenino, la ley, la maternidad y el dinero difieren en su forma a tal punto de las formas de la Nora de Ibsen que lo sentimental y melodramático de la trama del siglo XIX se torna privado, violento y absurdo en el siglo XXI.

El violento movimiento hacia el interior
El desarrollo de la civilización venidera traspola el argumento original de la pieza de Ibsen a la época actual, tornando explícitamente la causa social en una causa idiosincrática, individual (préstese especial atención, en el texto de Veronese, a la ironía de las invectivas machistas que Jorge le grita a la Dra Rank, solo para que se enoje). Lo que a riesgo de vida una mujer cuestiona del orden social reinante y sus leyes masculinas en el original, aquí lo hace una mujer frente al engaño idiosincrático, privado, de su marido en tanto pareja. El riesgo de vida se disuelve: en el exterior no hay peligro; la ley no condenará a la mujer que se vaya. A diferencia de la platea del siglo XIX, que daba por sentado que el discurso de Helmer era el de la razón y el sentido común, la platea actual da por sentado que Nora tiene el derecho y hasta la obligación de abandonar a ese mamarracho.

Y es allí, entonces, donde el director/versionista opera su inversión. Cierra la puerta con llave y todo el peligro latente, la violencia capilar, intramuros, muestra su cara actual. Necesita, claro está, de las enormes dotes actorales de sus dos protagonistas, y de la explicitación virulenta de sus horizontes; Helmer, que había dicho “yo hubiera dado la vida por vos”, ahora dice y repite, en un crescendo monstruoso y sangriento –mientras aporrea las paredes del encierro–: “podría matarte”.

Podría matarte.

Si el mundo no lo hace, yo podría matarte.

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APOSTILLAS A LA VERSIÓN DE VERONESE
La voluntad terapéutica de la Señora Linde
Siempre me pareció un curioso caso de conductismo avant la lettre la tremenda actitud/resolución de Cristina Linde de impedir que su amado Krogstadt reclame la carta que le devela a Helmer los manejos comerciales de Nora. Con aquel famoso “he visto pasar en las últimas veinticuatro horas aquí cosas increíbles”, la velada terapeuta familiar explica su dramática intervención: “Es necesario que Helmer sepa todo. Importa que se expliquen: basta de engaños y escapadas en falso”. En la versión de Daniel Veronese la carta develadora llega a manos de Torvald por un accidente, que traduce en realidad el irreductible peso propio de la acción y de las cosas. Y Nora se resigna. Y entonces pareciera licuarse aquel ánimo de intervención de Cristina. Pero Cristina, fiel a su origen ibseniano, guarda literalmente el as en la manga: el pagaré devuelto en el bolsillo. Hasta que la verdadera cara de los esposos se devela…

El retorno de Mara Bestelli
La excelente construcción que hace Roly Serrano de Krogstadt es tan interesante como inesperada. Se sabe que los cabeza de compañías dramáticas de principios del siglo XX elegían el papel del prestamista antes que el del marido, por considerarlo de mayor jerarquía. Por eso este casi bonachón, campechano, tal vez débil, y absolutamente empático Krogstadt es, para mí, un hallazgo.

De la categoría actoral de la dupla central –Portaluppi, Figueras– ya hice mención antes. Y para añadir al álbum del club de admiradores de Ana Garibaldi, súmese esta Dra Rank a sus últimas interpretaciones, la de Apenas el fin del mundo (para leer la reseña en este blog, click aquí) y, sin ninguna duda, la de Tercer Cuerpo (para leer la reseña en este blog, click aquí).

La mención especial es para Mara Bestelli. Ocho años atrás, la misma actriz fue convocada para el mismo papel, Cristina Linde, en la puesta de Alejandra Ciurlanti en el Teatro San Martín[4]. Incluso (sobretodo) para mí, que escribí la versión de aquella producción, el armado, la interpretación, el recorrido, la belleza y profundidad de este retorno son reveladores.

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Letra de Woman is the Nigger of the World
Woman is the nigger of the world
Yes she is...think about it
Woman is the nigger of the world
Think about it...do something about it
We make her paint her face and dance
If she wont be a slave, we say that she dont love us
If shes real, we say shes trying to be a man
While putting her down, we pretend that shes above us
Woman is the nigger of the world...yes she is
If you dont believe me, take a look at the one youre with
Woman is the slave of the slaves
Ah, yeah...better scream about it
We make her bear and raise our children
And then we leave her flat for being a fat old mother hen
We tell her home is the only place she should be
Then we complain that shes too unworldly to be our friend
Woman is the nigger of the world...yes she is
If you dont believe me, take a look at the one youre with
Woman is the slave to the slaves
Yeah...alright...hit it!
We insult her every day on tv
And wonder why she has no guts or confidence
When shes young we kill her will to be free
While telling her not to be so smart we put her down for being so dumb
Woman is the nigger of the world
Yes she is...if you dont believe me, take a look at the one youre with
Woman is the slave to the slaves
Yes she is...if you believe me, you better scream about it
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance

John Lennon, 1972

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[1] Cambridge University Press, 1995,
[2] así llamada por aquel tiempo la ancestral Oslo, capital de Noruega
[3] “the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold as 'twere themirror up to nature: to show virtue her feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure” Hamlet, Acto 3, escena 2 [el propósito de la actuación cuyo fin desde siempre fue y es poner un espejo ante el mundo: mostrarle a la virtud su propia cara y al vicio su propia imagen, y a cada época y generación su cuerpo y molde]
[4] Con Carolina Fal como Nora, Luis Machín como Krogstadt, Gabo Correa como DR. Rank y Alejandro Awada como Helmer; la versión fue mía (para ver el texto de esa versión, click aquí)

viernes, 10 de julio de 2009

Sobre COQUETOS CARNAVALES, de Luis Cano

El sábado fui a ver COQUETOS CARNAVALES, de Luis Cano, al Teatro Sarmiento (Avda Sarmiento 2715 –Plaza Italia), jueves a domingo 21 hs

Mitológico Michael Jackson
Veintisiete años atrás, de la mano de una inusual producción de videoclip de catorce minutos dirigido por John Landis, mucho más parecido a un corto de cine que a la típica performance de músicos tocando y, por sobre todas las cosas, gracias al apabullante talento del ex líder de la banda familiar The Jackson Five, los zombies o muertos vivos se convirtieron para siempre en eximios bailarines pop: de 1982 al día de hoy, y tal vez por largas, largas generaciones por venir, los zombies bailan. El pequeño Michael creció, mutó, compareció ante los tribunales, y fue, como los grandes mitos de fin de milenio, cielo e infierno. Días atrás, Michael murió. Sus zombies, liderados por una leyenda de campera rojo furioso con hombreras, siguen bailando. El niño de Neverland, el abusador de menores, el cuestionado padre, hijo de un padre ominoso, el negro blanco, el mutante, el cantante, muere y vive y da la vuelta al planeta mediático.

Futuro. Buenos Aires padece ficciones científicas y thrillers futuristas. Un otoño amanece cubierta de humo, y aunque el nivel de toxicidad no llega a ser peligroso, se recomienda a los niños no salir de las casas. Al año siguiente llega la peste. Las escuelas cierran; proliferan los barbijos y el acopio de desinfectantes en el mercado negro. Se decreta asueto sanitario. En una sala teatral contigua al zoológico, los muertos propios, los de nuestra historia y los de todas las historias (los Titanes en el Ring, Beresford y Liniers, y Julio César) reviven.

Los muertos reviven y danzan.

Síntesis argumental
Antesala del infierno. Un músico elevado a número 13, número fatal, acompaña el ritual de los muertos pasados y porvenir. Los otros doce traman y ejecutan violencias y asesinatos. Matar al padre o suicidarse. Matar al padre y suicidarse. Matar a todos. Matar y revivir tramando la violencia, y padecer.

In memoriam
La escena es la misma que dicta la memoria, la leyenda y el teatro (Et tu, Bruto?): una conspiración política termina con la vida de Julio César, los puñales destellan y el gran padre reconoce entre los agresores al protegido. ¿Tú también, Bruto, hijo mío?, agrega filial la tradición traducida. En la versión borgeana es pero, che![1]. En la notable versión de Luis Cano, los Titanes circenses rodean a Ambrosi quien, en su manotazo final, desenmascara al caballero rojo:

–Bartolo, ¿vos?

Sí. Él. Sólo por esta escena, a cargo del impecable Nacho Vavassori, ya vale la pena acercarse (cuando las restricciones de público conocimiento se levanten) a participar de los Coquetos Carnavales de la Sala Sarmiento. Y hay mucho más.

No woman (no cry)
Sin la rítmica jamaiquina que escinde la frase en el oído, una posible traducción sería: no hay mujeres, no hay llanto. Coquetos Carnavales es un ritual masculino sobre temas masculinos. En cierto sentido, la “construcción de lo masculino” parece constituirse en un renovado tema del milenio. Está en la notable Lote 77 –para ver reseña de la obra en este blog, click aquí– , cuyo director y autor (Marcelo Mininno, maestro) compone coherentemente aquí en Coquetos… a Ayala, un personaje dado vuelta. La masculinidad reaparece, con signo menos temático, en los 13 caballeros del apocalipsis que Luis Cano pone a danzar, colgarse y matar en escena. Como efecto complementario de la enorme presencia del tema femenino en los teatros y literaturas, los lugares comunes de la construcción social de un varón se tornan traumáticos y sufrientes: la pelea es pantomima, pero es pelea, es embate, es golpe y muerte. Cada monólogo es un monólogo sobre el garrotazo, sobre el puño/puñal, sobre el sufrimiento de pegar y ser pegado. Querer huir y no poder. Matar al padre o suicidarse. Para muestra baste un botón: el paradigmático Anglada de Catalán corriendo, moqueando, narrando cada golpe de puño, cada efecto sobre su cuerpo, y pidiendo por su padre, asesinado, a la sombra.

Thriller
That This Is Thriller, Thriller Night
'Cause I Can Thrill You More Than Any Ghost Would Dare To Try
Girl, This Is Thriller, Thriller Night
So Let Me Hold You Tight And Share A Killer, Diller, Chiller
Thriller Here Tonight

Ver video click aquí

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[1] “La trama”, en El hacedor, JLB (1960)