martes, 25 de noviembre de 2008

Sobre ALGO DE RUIDO HACE, de Romina Paula


El jueves fui a ver ALGO DE RUIDO HACE, de Romina Paula, al Espacio Callejón (jueves 21 hs, próximo jueves 27, despedida).


Six Feet Under
En uno de los capítulos iniciales de la incomparable serie americana Six Feet Under la muerte hace ruido. Nate, súbitamente a cargo de la funeraria de su padre (muerto en la primera escena del piloto), conduce malhumorado una furgoneta mientras charla con un acompañante ocasional. De pronto, un sonoro y hediondo flato interrumpe la conversación. Ante los ojos desorbitados del interlocutor (y del público), Nate explica que los gases de las vísceras en descomposición de un cadáver (como el que llevan atrás) suelen escapar, sonando (y oliendo) igual que en vida. Lo explica con contundente desagrado; se trata, para Nate, de un trabajo insoportable, de una herencia pesada, de un desvío en una vida que, no obstante, parecía no haber tenido un rumbo definido que se pudiera desviar. Se trata, también, de una de las mejores series de TV de todos los tiempos, en la humilde opinión de quien escribe y del dramaturgo escocés Gregory Burke, quien cinco años atrás me la recomendara[i].


La tesis del Colo, uno de los protagonistas de Algo de ruido hace, es que la vida suena. Decía Patrick Süskind en El perfume (se abre nueva lista de fans) que en el siglo XVIII “no había ninguna acción humana, ni creadora ni destructora, ninguna manifestación de vida incipiente o en decadencia que no estuviera acompañada de algún hedor”. La vida, según Süskind, emana olores. Y la vida, según el Colo en la obra de Romina Paula, suena: sorprendido del silencio que se apodera del cuerpo muerto de su madre, el personaje escribe (piensa, dice, comprende) que un cuerpo vivo “algo de ruido hace”.

No solo la vida suena. También la muerte. Pero esos son otros tiempos.


Forrest Gump y la ley del retardo
El Colo es Forrest Gump, nacido y criado en Villa Rumipal, residente en Miramar. La sierra cordobesa y la costa atlántica son nuestra infancia detenida, la infancia de todos. Dese ese tiempo en delay, como aquel rápido Run-Forrest-Stop de mente retardada, vemos la vida como si nunca la hubiéramos visto y fuera dada por primera vez a la comprensión con otras categorías de pensamiento, porque la desautomatización por medio del retardo es un clásico: en la película de Zemeckis, a través de la lenta y perseverante mirada de un border, asistimos a una panorámica exponencial de la historia reciente de los Estados Unidos de América, historia que sólo así puede adquirir un tono épico (un capitán sin piernas desafía a Dios en la Tempestad y, como contracara zen, un líder silencioso comprende, en medio del desierto, que no tiene nada para decir). Este tipo de extrañamiento suele ser reversible, y adquiere la forma de una sentencia o corolario: sólo un border puede sostener (sobrevivir, justificar) la historia reciente de los Estados Unidos de América. El mismo procedimiento, duplicado y reflejado introspectivamente, se aplica en Algo de ruido hace.


Tiempo muerto
Digámoslo así: el tonto tiene “otros tiempos”. Su estar, permanecer, devenir es tiempo ralentado (o directamente desviado). Recordemos a Forrest, manos sobre las rodillas, rodillas juntas, espalda recta, sentado en un banco de la vereda, narrando su historia a un interlocutor intercambiable mientras espera reencontrarse con su amor sin saber que conocerá a su hijo a quien, al final de la jornada (que es, exactamente, el principio de otra jornada) despedirá sentado, manos sobre las rodillas, rodillas juntas, espalda recta, en un banco a la vera de la ruta, y esperará allí a que el bus escolar que acaba de llevárselo lo traiga de regreso. La vida es esa pluma blanca que flota en el viento, etc. El Colo sentado, manos en las rodillas (juntas, espalda, sillón, ídem), pasa una jornada entera (que para su prima implica cuarenta y ocho horas, para su hermano veinticuatro y para él toda la vida y nada, pues sus tiempos, como se verá, son diferentes) esperando que algo suceda, pues todo se ha detenido… su madre está muerta.

Las dos calamidades; síntesis del argumento
El equilibrio homeostático estalla en dos puntos críticos, igualmente femeninos: la madre y la doncella. Dos hermanos distintamente perdidos en la marea del tiempo enfrentan como pueden la terrible desgracia del deseo por partida doble: su pérdida y su retorno. La madre muere; la prima llega.

Esa prima, símbolo y objeto real del despertar sexual de la pubertad, retorna y pone en movimiento los tiempos diferenciales de Nacho y el Colo. “Cada uno tiene su tiempo” es, en la profundidad, el principio constructivo de este notable y pausado artefacto escénico. ¿Qué sucede si cada uno tiene, literalmente, “sus tiempos”? La taradez se desplaza como tema hacia el margen, lo siniestro –los hermanos bobos capaces de descuartizarte, como sugiere la violencia de la primera escena de la obra– se torna, por momentos (en los mejores momentos) ternura y comprensión, lo ominoso –la habitación de arriba, el oscuro cuarto donde estuvo el cadáver– devela su contracara cambiando de signo: de fantasía de muerte a fantasía de satisfacción.

Anticlásico y supervivencia: no Robbies were harmed
El relato clásico es el de “La intrusa” (el argumento borgeano obliga al desenlace fatal entre los dos hermanos por el arribo de la mujer): el deseo desintegra, la mujer diluye. Pero Algo de ruido hace tiene otros tiempos. La dramaturgia como hija boba de la (alta) literatura se permite deshacer lo correcto y lo esperable. Los hermanos, a pesar del deseo, no se eliminan entre sí ni consuman el acto (sexual/criminal), aunque “a su tiempo” y en sus tiempos, estas cosas latentes sucedan. Lo que crece es diferencial y complejo.

En El trompo metálico[ii], una de las mejores obras teatrales del año, contiene argumentalmente y exhibe en escena el baile de un minué, que cifra en su rutina la violencia y el incesto. No casualmente Algo de ruido hace –pariente cercana, prima generacional de la obra de Steinhardt– propone también la danza, pero despojada de argumento, en “bonus track”, como una liberación lúdica de la violencia sexual inicial.

El corolario de los tiempos diferenciales es la pantomima y el desborde. El riesgo, que los creadores asumen, es que la lentitud pasmosa y la redundancia de técnicas actorales estilo “lento-violento-quieto-brusco-rápido-lento” afecten la atención del espectador. Pero, homenaje al pop de los 40 principales, no hace falta decir lo que está dicho: el esqueleto ensangrentado del stripper baila con la más linda de todas y la leyenda reza: No Robbies were harmed during the making of this video.


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[i] Adhieren (sin saberlo) aún a este club de fans de Six Feet Under: mi mujer, hermano y cuñada, dos alumnos de guión, una alumna a quien supervisé en la escritura de una obra y se hizo adicta, un ex asistente/pasante de nacionalidad colombiana y a partir de ahora, espero, un alto porcentaje de los lectores de este blog
[ii] de Heidi Steinhardt, última función este sábado 29/11, en Teatro del Pueblo, 23.30 hs -4326-3606

martes, 18 de noviembre de 2008

Sobre KATHARSIS y EL MALENTENDIDO, en el Encuentro Regional de Teatro (NOA)



Los siguientes comentarios corresponden a dos de las obras que vi durante el ENCUENTRO REGIONAL DE TEATRO (NOA) en Salta:
  • KATHARSIS, del grupo Egocentric-us, Catamarca.
  • EL MALENTENDIDO, del grupo La Sardinera del Norte, Salta (la foto corresponde a esta obra)

El culo y la virgen

La obra ya avanzó bastante, más de una hora y media de representación. La escena agrupa a los actores en pares: uno sentado, el otro recostado sobre la falda –posición de chirlo en la cola, nalgas arriba, culo al aire–. No recuerdo si le dan chirlos. Sí recuerdo que el dedo de uno recorre minuciosamente el trasero del otro, mientras un monólogo describe la geografía de Catamarca. El dedo penetra. Catamarca se estremece.

Arriba de la mesa se deposita el cadáver, debajo se refugian los actores. Una actriz denuncia la hipocresía estacional del pueblo, que insiste en manifestar devoción por la Virgen del Valle sólo una vez al año, y con eso pretende lavar lo que de todos modos permanece oculto. Porque Catamarca es el símbolo nacional del silencio y el crimen. El silencio del crimen.

Cadáveres
El director del grupo Egocentric-us, Claudio Soto, fue asesinado a puñaladas en noviembre de 2007. El crimen permanece impune. Algunos miembros del grupo reparten recortes de diario con noticias diversas de Catamarca en la fila del público que espera para acceder a la sala. Minutos después, una de las tres tramas de la obra Katharsis mostrará un torpe y equívoco asesinato que desemboca en una más torpe, pero ya no equívoca, investigación. La investigación es más culpable que el propio crimen.

La terrible cercanía del público
Cuentan los actores en el Café Desmontaje que la obra produce en Catamarca una fuerte reacción emocional en el público. Uno de los interrogantes, por lo tanto, era su funcionamiento fuera del círculo íntimo de su primera significación -en Catamarca, cada enigma, cada referencia (desde los edificios teatrales a medio construir hasta el nombre de una calle o las similitudes de la representación con lo real) podían ser inmediatamente decodificadas por el público-.
El hecho es que la obra fuera de Catamarca sobrevive y es efectiva, aunque de otra manera. Catamarca deviene signo, y es permanentemente nombrada hasta que llega a aludir a otra cosa. ¿Cómo lo logra?

“Un grupo teatral que ha sufrido una tragedia elabora su propia catarsis y la convierte en obra. La obra habla de su misma composición y se presenta cruda, enérgica, ante su público. Al hablar de sí misma expone algo que está más allá, fuera de sí”. (La diosa blanca, sobre CAFÉ DESMONTAJE –entrada del blog anterior-)


Lo meta teatral y la representación de la catarsis
La catarsis es, desde Aristóteles, el efecto de “purga” que la tragedia operaba sobre el público griego al experimentar aquella piedad (por el destino trágico de los héroes) y aquel horror (por el sufrimiento proyectado imaginariamente sobre sí mismo). El grupo Egocentric-us necesita hablar de sí mismo, elaborar un relato que conjugue la pérdida trágica y personal con las imágenes y signos de una sociedad que es ejecutora de tragedias. Lo hace representándose a sí mismo en el acto de buscar representaciones. De allí lo insistentemente metateatral de la obra: el montaje de una obra ambientada en los años 30 se desarma y deviene (pseudo) psico-drama, a cargo de un terapeuta que reparte pastillas de clonazepam, pero esto también se desarma y deviene puro intercambio actoral (bajo el signo reiterativo de estar despojados, incluso de vestuario). Todo se recicla y retorna, y las distintas representaciones se enmarcan mutuamente, hasta hacer palpable el hecho de que lo que hay es pura representación de la representación –excepto por una cuarta instancia, que cruza transversalmente a las demás y las cuestiona: monólogos que irrumpen/interrumpen la continuidad de la representación, monólogos que utilizan una técnica actoral que los aparta de las demás, las del personaje de época afectado, las del costumbrismo esquemático, las de la no-actuación del actor despojado; monólogos mucho más emparentados con el estilo disecado, directo, micrófono en mano, de las obras-residencia de principios de milenio (ver en este blog, comentario sobre OPEN HOUSE, 8vo año).

Fagocitación por tiempo interno
Lo circular es redundante. Una y otra vez los actores se despojan de sus vestuarios y regresan al calzoncillo/bombacha; una y otra vez vuelven a sus vestuarios cliché, a sus no vestuarios, a sus conductas y monólogos. La obra pareciera haber terminado de emitir todo lo que tenía para mostrar veinte minutos atrás, y sin embargo persiste. Cada nueva imagen parece morder y tragar algo de lo anterior, empequeñeciéndolo. Hasta que en algún momento, que ya no es como cualquier otro sino un poco menos, el director de la obra la da por terminada (haciendo, una vez más, su propio “número personal”, que le quita al conjunto otro pedazo).

No es un error de estructura, o una falla de cálculo. Ni siquiera es un error o una falla. Es el tiempo interno de un grupo que necesita consumir para sí una parte de su propio espectáculo.

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El malentendido y la política: Dios es el mayordomo de la muerte
El tema (y emblema) de El malentendido es el asesinato. El asesinato filosófico y político, filicidio y fratricidio en una sola entrega. Madre y hermana asesinan al hijo, ante los ojos de Dios, que facilita el crimen y prescinde de cualquier juicio, haciendo alarde de una condescendencia (y servilismo) propios del mayordomo de la muerte.

La obra es estrenada y hace sus funciones en Salta, donde finalmente compite en el certamen provincial de Teatro y gana el primer puesto. Insisto: en Salta, la provincia de la Virgen del Milagro (cuya procesión es una de las más masivas manifestaciones de religiosidad del país, sino la mayor); en Salta, una provincia en la cual la iglesia tiene tanto poder que (aún) se enseña inconstitucionalmente su catecismo en las escuelas públicas (laicas, pero católicas, claro está).

La buena recepción de la obra, no obstante, se reduce a su ámbito teatral: se destacan su estética (con reiteradas menciones a la “puesta”), las actuaciones, el diseño del espacio, la iluminación, el sonido. De la profunda irreverencia, de su atentado existencialista a la figura de Dios, curiosamente, no se habla. Me llama profundamente la atención. ¿Cómo funciona la obra para producir semejante neutralización de sus posibles (potentes) efectos?

Las razones de la distancia
Dos distancias radicales construyen la obra que se pudo ver en el Encuentro. Una, su lenguaje. Otra, su modelo de construcción.

Respecto del lenguaje, todo lo dicho sobre la traducción/versión de Masllorens y Del Pino de la obra de Yasmina Reza es aplicable a ésta (puede leerse en este blog el comentario de Confesiones después de un entierro, entrada del 16 de octubre[i]): la gramática de la conversación no funciona, su sonido es un contra-sonido, la lengua materna se abandona a la deriva de giros incomprensibles, la traducción es automática y políticamente automatizada. De allí que las actrices y actores se vean obligados a frases oralmente imposibles como “estoy fatigada, hija, nada más”, o “al final bien puede una dejarse llevar”. Todo el lenguaje de la obra esconde y neutraliza las posibilidades de aparición de una verdad escénica, excepto cuando, por momentos, la escena hace consciente y otorga un propósito al distanciamiento (los momentos en que los monólogos son duplicados por reproducciones de voces técnicas). El resto es default: así como en la versión Del Pino/Masllorens de la obra de Yasmina Reza un personaje usa la palabra “boludo” sin que nada construya el contexto de producción lingüística de esa palabra (y todas las demás), en El malentendido alguien puede declarar banalmente que viene de Buenos Aires y sin embargo nada, absolutamente, podrá hacer encarnar esa (ni otra) afirmación.

Esa distancia de la no decisión, esa “traducción automática” es política; lo sostenemos para la versión de Del Pino y Masllorens, y lo volvemos a sostener para El malentendido: se trata de una adhesión a la gramática normativa, global, sin cuerpo. Y esa normativa es tan (negativamente) fuerte, que es capaz casi por sí sola de neutralizar toda carnadura política de la obra en su contexto.

La otra distancia básica es el modelo de producción. La pregunta (esta pregunta siempre) se impone: ¿por qué El malentendido en este contexto, es decir, Salta, 2007-2008? Porque el grupo La Sardinera del Norte quería una renovación, porque quería una experiencia de intercambio (nada más legítimo) con otros creadores. De allí que recurriera al director tucumano Manuel Maccarini en busca de un motor creativo. Este director tenía, por su parte, ya totalmente diseñada una puesta para una obra (El malentendido) que había intentado previamente montar en La plata y en Catamarca; ante la invitación del grupo, Maccarini ofrece llevar su puesta a Salta. Del ensamble formal de una puesta previa (y ubicua) del director tucumano y este grupo de actores salteños surge la obra.

La desprotección
La formalidad estructural del planteo más la distancia neutral del lenguaje dan por resultado una obra de impactante distancia: todo sucede dentro de las coordenadas del no suceso, en la lejanía de la representación. El pensamiento, que puede leerse literal o transfigurado en cada parlamento (y digo “leerse” y no “oírse”), permanece separado de cualquier emoción. La emoción se sacrifica en virtud del gesto externo; cuando esto ocurre, hasta una lágrima verdadera, a duras penas lograda, es pura exterioridad. Se desprotege así cualquier intento de aproximación emocional, lo cual sería coherente en ciertos personajes (y por eso desentona tanto en el protagonista masculino, cuando intenta justificar naturalmente estados emocionales que el texto, el lenguaje y el movimiento niegan permanentemente), pero que deja al desnudo al personaje/actriz más vulnerable, porque su funcionalidad en la obra, paradójicamente, es netamente emocional: la esposa del asesinado. Su eficacia no depende (no puede depender) de la capacidad de la intérprete, desde el momento en que se le pide lo que la escena misma se ocupará de negar; un tipo de verdad que en ningún momento se construye, pero que luego se le requerirá.


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[i]Para ver la nota, click en: http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/10/sobre-confesiones-despus-de-un-entierro.html

martes, 11 de noviembre de 2008

Sobre el CAFÉ DESMONTAJE, en Encuentro Regional de Teatro (NOA). INT


Del 4 al 7 de noviembre asistí al ENCUENTRO REGIONAL DE TEATRO (NOA) organizado por INT (Instituto Nacional del Teatro) en la ciudad de Salta y vi las siguientes obras:
  • KATHARSIS, del grupo Egocentric-us, Catamarca -la foto corresponde a este espectáculo-
  • ASULUNALA, del grupo El Cofre, Salta.
  • REM, del Grupo Índigo, Tucumán.
  • EN BRAZOS DE ALFREDO ALCÓN, de Elena Bossi, dir: M. del Carmen Echenique, Jujuy
  • MEDIO PUEBLO, del grupo Calavera Teatro, Tucumán.
  • EL MALENTENDIDO, del grupo La Sardinera del Norte, Salta.
  • PUEDO ENTENDER TU AULLIDO, del grupo Tuerca Suelta, de Santiago del Estero.

El siguiente es un primer comentario sobre la actividad específica para la que fui convocado: el “café desmontaje”. En una próxima actualización del blog reseñaré brevemente las obras.

Café Desmontaje y la Devolución Violenta
Soy un participante nuevo en las actividades del INT y desconozco buena parte de sus tradiciones y costumbres; la mayor parte de las veces no me doy cuenta bien de qué se trata, me asombro, me sorprendo, me perturbo, me entusiasmo. En esta ocasión, estuve toda la semana en Salta invitado a hacer el “café desmontaje” de las obras: un encuentro informal con los realizadores de las obras y el público, un espacio para comentar, analizar, redescubrir las obras de la jornada. Esta actividad participa de una tradición de las fiestas teatrales llamada “devolución”, en la cual unos pocos artistas y/o críticos y/o docentes que han visto las obras, al día siguiente convocan al público y a los miembros del grupo que han presentado las obras, para comentarlas. Hasta el momento de hacerme cargo del Café Desmontaje en este Encuentro, sólo había visto una devolución ­–durante la última FIESTA NACIONAL DE TEATRO en Formosa–.

Pocas veces asistí una ceremonia de análisis y comentario de obras tan violenta. Lo reformulo: nunca asistí a una actividad de análisis crítico de obras tan violenta. Me tomó por sorpresa; no lo había imaginado, no estaba preparado para esa violencia. Me sorprendió también saber que las jornadas previas habían estado también signadas por la violencia. Por relatos y comentarios posteriores, finalmente pude entender que el clima de agresión era casi una constante en las “devoluciones”. En aquella Fiesta Nacional estuve poco tiempo, pero sus imágenes perduraron: los actores y el director de la versión rosarina de mi obra La pecera sometidos a un juicio público, obligados a “defender” ante los espectadores tal o cual criterio, o a ser defendidos (y también atacados) por el público presente, o por algún otro panelista. Me pareció comprender por qué los elencos invitados a las devoluciones se resistían a ir, por qué las sentían como obligación y se preparaban belicosamente para enfrentarlas. Por qué el público (formado, en gran parte, por los demás elencos) se veía, en esta dinámica, forzado a tomar una postura de “adhesión” a los grupos, o a ser testigo de la pelea personal.

Seis meses después, el Instituto me invitó a mí a realizar una actividad similar. Después de haber visto aquella devolución en funcionamiento, tenía que preguntarme antes de aceptar qué función cumpliría un “café desmontaje” a mi cargo. O mejor, qué función debería cumplir.

Pensé lo siguiente:
a) Si un grupo me pide mi opinión sobre su obra –en un ensayo general, en un estreno, en alguna función–, me lo pide en privado. Y yo le doy mi opinión en privado; no convoco al público a esta ceremonia.
b) Si yo invito a los espectadores a analizar un espectáculo, a compartir y discutir criterios, a criticar positiva y/o negativamente la obra, no invito a su vez a los artistas y los expongo delante de todos para ver cómo reaccionan, porque esto los inmoviliza en el lugar de la defensa (un lugar que no merecen, sea cual fuera la calidad de lo visto)

En ambos casos, la crítica del espectáculo puede ser implacable y, sin embargo, en ninguno de los dos casos generará el tipo especial de violencia visto en Formosa. ¿Por qué? Porque aquella devolución juntaba ambas instancias sin que nadie lo pidiera: criticarle a un grupo lo que ha hecho, en frente del público que lo ha visto.

Creo que una crítica puede ser despiadada. Que un análisis puede mostrar crudamente los aciertos y desaciertos de un espectáculo, y al mismo tiempo estará exponiendo a la mirada inteligente, los aciertos y desaciertos del crítico. Creo que no sólo los críticos sino también los creadores ejercemos estas actividades permanentemente. Lo hacemos con nuestros colegas creadores y con el público en mesas redondas, en entrevistas, en artículos, en comentarios, en grupos, en cafés. Pero también creo que en una instancia de Encuentro debemos partir del eje de ese encuentro: el de los creadores y los espectadores –no del crítico y los creadores, o del crítico y el público–. Creo que un desmontaje en conjunto con los realizadores de un espectáculo parte de una celebración y de un homenaje. A menos que estemos hablando directamente de/con usurpadores –presentes en una fiesta sin ningún mérito– o que realmente pensemos que el lugar de la crítica nos eleva por encima de los creadores –a quienes podemos “corregir” públicamente con el tono pedagógico de una evaluación–, el desmontaje es una celebración de la existencia misma de la obra –celebración que bien puede incluir el desagrado y la fascinación–, un homenaje a esa instancia en la que el trabajo de un grupo se encontró con el público y fue, gracias a todos los presentes, la obra de la que hablaremos a continuación.

Busqué estos días hacer crecer el efecto de las obras ante quienes vinieron al Café Desmontaje; poniéndolas en relación con otras obras, otros textos, otros procesos, otras cajas de resonancia. Busqué estimular a los creadores a darnos imágenes y pensamientos de sus procesos. Busqué que la crítica se transformara, en última instancia, en pregunta y desafío para todos –para mí, para el elenco, para el público­-. Las preguntas abren caminos. No puedo resumir la dinámica del desmontaje de estas obras aquí. El audio de al menos dos de las tres jornadas está grabado y quizá el INT pueda publicar un dossier. En el espacio que queda, daré una imagen o dos de las obras cuyos desmontajes compartimos, a modo de anticipo de un comentario más detallado en la próxima reseña de este blog.

Katharsis Katamarka
Un grupo teatral que ha sufrido una tragedia elabora su propia catarsis y la convierte en obra. La obra habla de su misma composición y se presenta cruda, enérgica, ante su público. Al hablar de sí misma expone algo que está más allá, fuera de sí.
KATHARSIS es el crudo símbolo de lo no dicho en la ciudad que es, para todos nosotros, el símbolo nacional del silencio.

Aurora Asulunala
Dos niños rompen a piedrazos (de cerbatana) las luces del escenario. Escupen a la platea y compiten a ver qué escupida llega más lejos. Los dos vinieron de la panza de sus madres, no de sus padres. Pero queda la duda, que la platea festeja o rechaza, sobre los mitos del repollo y de la cigüeña.

REM y Barack Obama
Un negro es elegido presidente de un enorme país de tradición racista. El grupo de rock REM apoya públicamente a Barack Obama. REM es el nombre de una de las fases del sueño. Aquella en la que el cuerpo sufre una parálisis que evita que el soñante alucinado se haga daño a sí mismo. Un grupo de actores expone la ilógica teatralidad de esa (rem)presentación. Estamos hechos de la misma materia de los sueños y dentro de la tetera de Alicia en el país de las maravillas, buscamos locamente el conejo. No está allí porque, ahora, es negro.

Hola, soy Alfredo
¿Alfredo Alcón es la telefonista del INT? ¿El INT es su casa? ¿Una abuela jujeña fue su amante? Se dice que el guitarrista de los Rolling Stones aspiraba las cenizas de sus padre mezcladas con cocaína, pero son habladurías. En los brazos de Alfredo Alcón, las ilusiones son más terribles que los sueños.

Medio Pueblo más Medio Pueblo es Medio Pueblo
Si sumamos la mitad antigua más la mitad moderna de nuestro pueblo, sigue dando medio pueblo. Eso sucede en este pueblo, ciudad, país. Sólo hablamos de lenguaje. De mitos. De política.

Dios Malentendido
El asesino es el mayordomo. El mayordomo es Dios. Asesina por omisión; sus manos son las manos de sus hijos.

La loba atiende el teléfono
Te voy a poner una bomba en la cama donde te acostás con tu nueva mujer, perro. Puedo escuchar el aullido de todas las lobas.