jueves, 16 de junio de 2011

Sobre EL DIARIO DE CARMEN


El jueves fui a ver EL DIARIO DE CARMEN, de Luis Cano, a El Kafka (Lambaré 866, tel: 4862-5439). Funciones jueves a las 21 hs.

Tristram Shandy, caballero

La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy es la traducción al castellano del título original The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, novela publicada en nueve volúmenes por el escritor inglés Laurence Sterne entre 1759 y 1767. Más conocida como “el Tristram Shandy”, se trata de una obra experimental que convirtió a su autor, gracias al éxito inmediato de ventas, en una celebridad en su época. Predecesora de muchas novelas modernas, si bien no inaugura sí lleva a un extremo la relación obra/biografía y, sobre todo, el paradójico vínculo del narrador en primera persona y su materia narrada. Así, en la novela, Tristram, narrador de su propia biografía, es incapaz de explicar nada en forma sencilla y recurre constantemente a digresiones que abren en abanico el contexto de su vida, proponiendo lo lateral como centro e impidiendo el avance lineal de una trama. Su propia vida se difumina entre las desopilantes peripecias de personajes vinculados al protagonista hasta tal punto que el nacimiento de Tristram no sucede hasta el tercer tomo y que él mismo, como personaje activo en la trama, aparece brevemente en el libro cuarto y, directamente, desaparece en el sexto. Asimismo, al desplazar el eje del relato desde la trama hacia la reflexión personal, Sterne crea una primera forma de lo que se llegará a conocer como “monólogo interior”.

Pero lo que nos compete en esta reseña es la paradoja. En su versión simple: el mismo Tristram afirma que, si empleó dos años en narrar la historia de los dos primeros días de su vida, el material se acumulará invenciblemente y, a medida que los años pasen, se alejará más y más del final de su propia historia…[1]

Escribir es detenerse. Narrar es dejar de vivir, o pasar a otro plano (otro tiempo) de la experiencia.

Doscientos cincuenta y dos años después de la primera publicación de Sterne, Luis Cano y El Diario de Carmen ejecutan en escena una variante de esta ya clásica paradoja.

Síntesis argumental

Carmen, narradora y protagonista de su propio diario, ejecuta en el tiempo lineal de lo escénico las instancias fragmentarias, no lineales, del discurso autobiográfico. El espacio se bloquea y se quiebra. Quien nunca vimos entrar, no puede salir.

Pinter y Luna

La técnica de la dificultosa reconstrucción, generalmente a dúo, de un recuerdo a medias compartido está en el corazón de la obra de Pinter, desde Ashes to Ashes hasta Old Times. Dos personajes intentan, mediante tímidas o reiteradas preguntas, saber qué ocurrió en la propia vida, en aquellos “viejos tiempos”. La resonancia de ese Pinter en la tarde del accidente referida por Carmen no se agota solo en la forma. La imposibilidad de una reconstrucción es, en esencia, constitutiva del relato. El relato es el verdadero organismo vivo del aquí y ahora, y el pasado es la paradoja imposible. En Pinter, y también en este Diario –tensionando la intimidad que un diario personal supone-, los relatos son “de a dos”.

Para saber qué hice, te necesito. Para saberme a mí, para ser un YO, te necesito.

La pequeña y parlanchina Luna suele pedirme que le cuente cosas que ella hace. “Contame, papá, cómo me lavo los dientes; contame cómo juego a ser la señorita Vero, del jardín”. Y entonces yo le cuento, como un cuento, su propio acontecer. La delgada capa de consciencia, el yo, esa calcárea interface entre el interior anímico (la materia de los sueños) y lo otro, lo externo, se constituye en el relato compartido.

El diario de Carmen vuelve, mediante diversidad de técnicas, esta otra paradoja en acción.

La puerta intocable

Sexto Sentido. El gran Bruce Willis acerca reiteradas veces su mano al picaporte de una puerta que lleva al típico subsuelo de las casas americanas, metáfora del contenido inconsciente, del recuerdo velado, de la consciencia de la propia muerte. No puede abrir esa puerta: en una quirúrgica operación de montaje, el director M. Night Shyamalan nos muestra insistentemente, casi hasta ocultarla, esa imposibilidad.

El espacio de El Diario de Carmen funciona en analogía. Las puertas que no puede abrir, los desplazamientos (en tiempo y espacio) que no puede ejecutar, señalan lo ominoso. Pero el teatro es una continuidad irrevocable; no tiene montaje. La inteligencia de estas pistas queda entonces a cargo del director, meticuloso, y de la perfección detallada de Gaby Ferrero, destacada en blanco sobre negro contra el fondo casi inerte de su partenaire. El otro es borroso. El otro es inexpresivo. Probablemente, voluntario, el otro mira al vacío, para recortar el abrazo e impedir, en escena, la apertura del tiempo.

Bonus track

El Espacio Cano es un Podolsky Curvo.

Se puede ver el desarrollo del “modo Podolsky” en la secuencia de reseñas que se abre haciendo click aquí. En mi imaginación, en mi recuerdo, en mi poética La Diosa Blanca, las mujeres de Harina (click aquí), de Aureliano, de Yuna (click aquí), conviven significativamente, en un espacio interior/exterior femenino, con la Carmen de este diario.


[1] Citado por Borges y Bioy, la paradoja es refutada matemáticamente por Betrand Russell, quien afirma: “Tristram Shandy, como todos sabemos, empleó dos años en historiar los primeros dos días de su vida y deploró que, a ese paso, el material se acumularía de invenciblemente y que, a medida que los años pasaran, se alejaría más y más del final de su historia. Yo afirmo que si hubiera vivido para siempre y no se hubiera apartado de su tarea, ninguna etapa de su biografía hubiera quedado inédita. Hubiera redactado el centésimo día en el centésimo año, el milésimo día en el milésimo año, y así sucesivamente. Todo día, tarde o temprano, sería redactado. Esta proposición paradójica, pero verdadera, se basa en el hecho de que el número de días de la eternidad no es mayor que el número de años.”

miércoles, 1 de junio de 2011

Sobre EL SEPELIO

El 22 de marzo fui al estreno de prensa de EL SEPELIO, de Heidi Steinhardt, en La Carbonera (Balcarce 998, tel: 4362 2651) Funciones domingos a las 18 hs.

El símbolo del mal

Difícilmente el teatro de las últimas décadas en Buenos Aires ofrezca imágenes positivas de una madre; en todo caso, esa zona se reduce a la ínfima pequeñez, aniñada, de la mamá de los Coleman, o se amplía, transgeneracionalmente, a la gran madre rectora –abuela de los Coleman-, fantasma y pesadilla patriarcal. La enorme presión publicitaria introduce tanta madre joven, bella, protectora e intramuros en el afán de vender detergentes, jabones bactericidas y yogures aditivados (los primeros “cafés veloces”, pre-diegotes y grondonas), que el teatro pareciera obligado, por default, a hablar sólo de monstruos.

En el caso de El sepelio, de Heidi Steinhardt, la maternidad se torna indisimulablemente un símbolo –unívoco- del mal, divinizado cual pronunciamiento de la Tradición (el sepelio), la Familia (hijos cuasi bobos) y Propiedad (dinero y territorio). La madre es irredenta, y no la salva ni su propio estado (sorpresivo) de peligro.

Síntesis argumental

Zulema convoca a una reunión familiar con sus tres hijos, una mañana de domingo, para dejar organizado su propio y lejano funeral. Pero sus débiles hijos no son funcionales ni a la excusa de la reunión ni a la secreta motivación de esta ceremonia.

Los dos relatos

En su ya clásico artículo “Tesis sobre el cuento”, Ricardo Piglia describe las condiciones habituales en las que un relato literario cifra en su superficie un relato oculto cuya estrategia de develación define diferencias sustanciales de estilo. Las diferencias que él registra son tres: la clásica –el policial de enigma, Chesterton, Borges- ofrece hacia el final la clave para descubrir (hacer consientes) los signos de doble causalidad que el autor diseminó a lo largo del relato. El gesto casual, las huellas, la observación lateral, cobran una significación crítica y esencial en la relectura del encadenamiento de causas y efectos que hasta el final permanecían ocultas al lector. La segunda, la de Hemingway y el iceberg, no ofrece la clave del desciframiento, y deja en tensión la presencia de lo oculto como algo necesario pero implícito, tenso, oscuro. Los signos de doble causalidad están allí, en casi cada palabra de la superficie. Todo está cargado, sin posibilidad explícita, textual, de descargarse. La tercera estrategia, la kafkiana, es explícita desde un principio. Lo oculto está develado, y luego se narra lo superficial, que denuncia permanentemente aquello que reponemos, como lectores, todo el tiempo. Irónico, humorístico y horroroso, lo kafkiano es una inversión.

El trabajo de la autora y directora en su primera obra, una de las obras más interesantes de su generación, El Trompo Metálico (para leer la reseña sobre esa obra, click aquí –actualmente en cartel-), opera sobre la tercera forma, partiendo de explícitas condiciones contradictorias que exhiben lo ominoso de aquello familiar que retorna. En El Sepelio -segunda obra- en cambio, el relato parece retornar al modo clásico, de develación final. El problema a mi juicio, más allá de los valores de estilo, actuación y eficacia, es la ausencia estructural de signos de doble causalidad. Las imágenes finales (la tierra, el ataque, la disolución de vínculos) y, sobre todo, la develación de una motivación oculta no guardan, para sorpresa del espectador, una relación sólida con aquello que hemos ido viendo a lo largo del relato. Sólo superficie –gags, temores, horrores- quieren ser iluminados por un cierre de tensiones y por una develación de lo oculto, pero esas tensiones no estuvieron presentes –no hubo suficiente tierra a lo largo de la obra para dar sentido estructural a que se desborde- y aquello que estuvo oculto no ofreció signos de tensión con la superficie, limitándose a dar una explicación “final” sobre, solamente, el final…

La familia del Trompo Metálico

La familia de aquella primera obra de Heidi Steinhardt era una metáfora. Funcionaba como una familia para hablar de otra cosa, tal como la directora propone una y otra vez que sean leídas sus producciones: no para hablar de vínculos familiares sino de algo más amplio, relaciones de poder, educación, sujeción, tradiciones incuestionables, apariencias y ocultamientos. El Trompo amplía desde una premisa fantástica –la decimonónica presentación en sociedad de una niña actual-, la observación de vínculos y conductas cuyo detalle asombra. En El Sepelio las figuras parecen estar por sobre los personajes, la madre es la madre de todos los excesos, y los hijos, pobres espectadores victimizados por el lugar común. A su pesar, es tal el peso arquetípico de esas figuras, que terminan inclinándose sobre sí mismas sin capacidad para hablar de otra cosa.

Contraluz

La estupidez se recorta contra la inteligencia de los lúcidos, que pueden estar o no en escena pero que siempre están en la platea, puesto que el espectador se somete a un juego de inteligencias, para comprender, para descubrir, para asumir, para aceptar. Se premia a su inteligencia con la comprensión o la sospecha. Cuando la debilidad o el sinsentido priman violentamente en la trama, la inteligencia es exterior: dice desde afuera, dice algo que todo su sistema propone. Quizá cierta quietud estructural en El Sepelio proviene de la exhibición nítida de ese sistema desde el principio. La implosión de fuerzas ausentes le da artificialidad al conjunto: juguemos a este juego sabiendo que no hay nada por descubrir que no esté dicho de antemano.

La madre tierra
Es llamativa la falta de tierra a lo largo de la pieza, cuando es tan primordial como figura, como imagen, como símbolo: “six feet under” the ground (bajo la tierra), se trata de un Sepelio, y también de un territorio (de un terrenito), de una madre, de retoños, de un regreso.

No obstante, la obra vive aún, como dije al leer el texto, en la estilización del lugar común y en la exhibición de fuerzas destructivas, de ambiente opresor, cuyos excesos no han terminado de volcarse más allá del propio territorio alegórico delimitado desde un principio.