lunes, 30 de junio de 2008

Sobre La Gracia, de Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher

El sábado pasado fui al Rojas a ver (la última función de) La Gracia, una obra inspirada en el primero de los Diez Mandamientos judeo-cristianos: "Amarás a Dios sobre todas las cosas".

Una obra de indudable calidad, interesante y reflexiva: de lo bello y bueno que pudo verse este mes.

El monólogo
Casi quince años atrás, cuando cursaba dramaturgia en la Escuela Municipal con Kartun, tuvimos una “unidad” en la que Mauricio pasaba revista a una serie de procedimientos habituales para la construcción de monólogos.

Los buenos maestros acercan de modo simple algunas herramientas, a la vez que dan muestra de la complejidades de su uso, sin amedrentar. El segundo procedimiento se titulaba “monólogo de interlocutor ausente o mudo”; en este tipo de monólogos (ejemplificado con El contrabajo, del notable Patrick Süskind –autor de la imponente novela El perfume), en este tipo de monólogos, decía, el personaje “dialoga”, en realidad, con un interlocutor a quien no podemos escuchar: o bien porque no está en el mismo espacio –está en un cuarto contiguo o del otro lado de la línea telefónica, por ejemplo– o bien porque no puede, físicamente, hacerse escuchar. Tal es el caso de este texto de Vilo: la mujer dialoga durante 50 minutos con un hombre postrado, literalmente vendado de pies a cabeza, que no puede contestar. El manejo de esta situación única, compacta, en algún sentido (muy artístico) limitada, es ejemplar.

La lógi(c)a Lautaro y la atención en Vilo
Creemos en Lautaro Vilo escribiendo monólogos. Creíamos en él más fervientemente desde hacía 5 días, desde el lunes anterior en el que tuve la oportunidad de escucharlo, invitado a leer una (supuestamente) breve escena de alguna de sus obras en la “Revista Oral” de Argentores, y el tipo se mandó con lo que me pareció un monólogo entero, con algo que evidentemente era o merecía ser una obra breve.


En este texto, Lautaro manejaba la misma lógica de relación de la trama con respecto al conocimiento del espectador que en La Gracia, a saber: caso contrario al célebre suspense de Hitchcock, en el que el espectador debía saber más que el personaje, en los dos textos de Vilo el personaje (y el autor) saben siempre, desde el principio, más que el espectador. Este tipo de composiciones suelen dar resultados intrigantes, de desarrollo misterioso, deparadores de múltiples, pequeñas sorpresas, o de una gran sorpresa final, resignificadora de todo lo anterior.


En el texto breve que Lautaro leyó en Argentores el efecto era extraordinario. Un monólogo que narraba la noche en vela (de velatorio) del protagonista por la muerte y posterior entierro de su madre, daba paso a una serie de íntimas revelaciones de aparentemente banales costumbres y rituales domésticos, de afinidades y descubrimientos en la web, para finalmente, fulminantemente, revelarnos una cita programada que nos hacía saber, en un destello epifánico, que el personaje que hablaba era el caníbal alemán –caso real– que invitó por el chat a quien quisiera ser comido, y uno fue, y éste se lo zampó.


En La Gracia, los hechos esenciales que vinculan a la monologuista con el postrado interlocutor mudo se van sospechando y desgranando a lo largo de la obra. Como se trata de una obra de mayor extensión, este proceder tiende a dispersar la atención del espectador, porque éste no puede ponderar del todo el valor de lo que se va diciendo (es decir, qué importa y qué no) al no poder poner en contexto. Un autor como Vilo lo sabe, sabe que habrá dispersión y se cuida muy bien de redundar lo suficiente como para que nada se pierda y todo converja.

La gracia
El bien, los buenos actos, las consecuencias positivas de las acciones humanas, no son temas dramáticos si no están acompañados de su contraparte: el mal, los actos oscuros, las consecuencias destructivas del accionar de los hombres. La Gracia (la divina gracia de Dios os ilumine) se constituye, por supuesto, también en la inflexión, choque o quiebre de lo bueno (la víctima que perdona, la vida que resiste) y lo malo (el suicidio, la violación), lo oscuro (esos ojos como agujeros negros de la momia) y lo luminoso (lo blanco Ferrari-Córdova, exacerbado). Pero invierte un sentido en cierto sentido estable, y coloca aquello que parecería estar del lado de lo noble –el perdón– en el lugar casi perverso de lo subversivo.

Este movimiento del personaje, gracias a Dios (y a Szuchmacher y a Berta y a Vilo) no inclina la balanza hacia una interpretación “psi”, de perturbadoras culpas previas y neuróticas inclinaciones a la beatitud. Hace de este movimiento, en el mejor de los sentidos religiosos, espirituales y, si se me permite, protoevangélicos, un asunto de amor a Dios, que no es de ningún modo un “sentimiento” sino una posición y una trascendencia. Raro. Notable.

El pensamiento
De ninguna otra manera que no sea una posición/postura respecto de la existencia de dios y la gracia, un asunto que refiere a la trascendencia, una reubicación por sobre lo estúpido (¿lo tarambana?), de ninguna otra manera puedo ver e interpretar el texto-imagen final, y su extática (con equis) reiteración.

Szuchmacher
Rubén: fui hasta el acomodador al final de la función y le pregunté si fuiste vos el que ordenó no ocupar las dos primeras filas de butacas. Dijo que sí. Estás místico. Me cabe. Y no cabe otra. Es el primer mandamiento de la Ley mosaica, por mil demonios.
Dios
Me gustó mucho la obra. En estos (y en todos los tiempos) se agradece.

jueves, 26 de junio de 2008

Sobre Doble Mortal (ensayo en predio ex ESMA)

El frío domino pasado a la tardecita (las tardecitas de junio empiezan a eso de las 5) dejamos a Luna con sus tíos A y M y fuimos con Caro al Centro Cultural Nuestros Hijos a ver un ensayo con público de DOBLE MORTAL, de Ignacio Apolo (ja), dirección Diego Rodríguez, con el inefable Mario Jursza -quien tal vez me escriba prontamente para preguntarme qué quiero decir con "inefable"- y el preciso Claudio Mendez (quien debería escribirme también para preguntar, che, apolo, que onda "preciso"). Luna berrea y llora en su bebesit a mis pies, no jodan con mucha pregunta, ¿eh?

Todo, una vez más, salió bien allí. Sorprendentemente bien, porque se trataba de un ensayo fuera del espacio habitual de ensayos, en una propuesta espacial diferente a la habitual, y en condiciones acústicas complicadas. Pero presentación (a cargo de Diego), desarrollo (a cargo de actores y Diego) y charla posterior (un poco todos) fueron útiles y reveladores.

En principio, Diego suele aclarar que la obra fue escrita para dos "actores de TV", a pedido de ellos, y a propósito de ellos. Estos actores luego no la hicieron, y los que la hacen ahora, obviamente, o son ellos. Complicado juego de palabras e identidades que, viéndolo en perspectiva, creo que forma parte de la creatividad puesta en juego, o mejor dicho, el juego creativo puesto.

Juego. La palabra se retoma al final, en la charla. La retoma Jursza, el inefable (ok, Mario: inefable debe querer decir algo así como aquello difícil de poner en palabras, pero por lo general es un adjetivo que se aplica a los actores de comicidad sorprendente, eficaz y poco obvia). Decía Jursza que al leer una obra de tanto texto, con tanta situación, fantaseó con "encarnar" la complejidad de los personajes en un sentido interno, profundo, y vaya a saber qué más. Hasta que comprendió, vía Claudio, vía Diego, que tenía que hacerse cargo del juego.

Y lo hace. Lo hacen. Y la obra va. Y va bien.

Hablamos mucho y muchas cosas. Reproducir lo dicho, lo hecho y los pensamientos sobre lo hecho sería escribir una crítica y una carta y un ensayito y todo eso. Mejor irlo hablando.
Sólo quiero decir un par: uno, que la diferencia técnica, estilística y personal de ambos actores se siente y, mejora aún, se disfruta. No todas las obras, ni todas las puestas, toleran diferencias estilísticas sin resentir su unidad. En este caso, hallazgo del encuentro artístico y confianza en el potencial de los actores, no solo se tolera sino que la hace crecer. Allí es donde empieza a aparecer aquello que es más y mejor que lo que uno cree cuando escribe o cuando lee.

Hacia el final la acción y la obra dependen del efecto sonoro, y ese efecto no funcionó en el Hall del Espacio Nuestros Hijos. Sin embargo, de lo poco que se escuchaba queda algo en el aire, que me parece otro hallazgo: la presencia parodiada del género de espionaje y acción.

El trabajo realizado hasta el momento es detallado, delicado (preciso e inefable). Y creo que es porque la premisa de Diego pega bien: descubrir y potenciar el juego escénico que requiere, de tan solo dos actores, una obra con 5 ó 6 personajes -en acción muchas veces simulánea-, dos espacios paralelos, varios tiempos implicados, dos idiomas, y diversas identidades.

A mí me llena de intriga esa obra. ¿Cuándo se estrena?

martes, 24 de junio de 2008

Sobre Mujeres en el Baño, de Mariela Asensio

El sábado pasado fuimos con Carolina a ver "Mujeres en el Baño" (ya) al teatro Picadilly -es decir, ya perpetrado su salto expansivo de una sala alternativa a una de la calle Corrientes. Muchas, muchas cosas, me gustaban del espectáculo en la previa, a saber -y una de ellas es que haya saltado por prepotencia de trabajo, por mérito teatral, a otra escala de producción. Me gustaba también la estética del afiche, el título, el rum rum de comentarios. Al llegar, me gustó el programa de mano y me gustó -mucho- la promesa de su texto: seis manifiestos desbocados acerca de la belleza, el amor, la alimentación, la pérdida, la obsesión, el deseo y el sexo... El baño como refugio deviene (distintas cosas). Historias humanas contadas por mujeres. En el baño. Y, finalmente, me gustó (y mucho) el arranque del espectáculo: una de las chicas -y luego dos, y luego tres, y luego más y más- recitando desaforadamente todas las pequeñas y grandes cosas que las mujeres hacen en el baño (desde depilarse y cagar hasta cantar canciones, vomitar o mirarse al espejo). Acto seguido, y como extraído directamente de un -o mejor dicho, de dos contradictorios artículos de consejos sobre sexualidad feminina en Cosmopolitan, las chicas hacen un desopilante cuadro sobre técnicas de masturbación que, sin perder jamás la verosimilitud de estilo (y de evocación de "lo real") devela, desnuda, expone magistralemente la intrínseca complejidad, la espesa capa milenaria de tabúes, la cuasi-imposibilidad (física, corporal, imaginaria, simbólica) de alcanzar un ideal sexual femenino: el varón pajero es simple, es claro. La masturbación femenina es, en cambio, o bien lo que jamás existió en la historia, o un contracturante acto de atletismo cosmo.

Me acomodo en la platea. Me digo: esto empieza bien, y va por más. Y espero.
Y espero.
Y espero muchos minutos más. Le doy changüí.
Y de pronto me encuentro sintiendo, pensando... Pero si esto había empezado muy bien. Pero si esto me gustaba un montón. Pero si esto era filoso y filosófico.

Voy a rescatar de cierta certera decepción dos, tres escenas más. Una es la curiosísima escena de la cumbia. Una de las chicas se viste con una especie de bata o camisola que me hacía pensar en la Tota Santillán y, al mejor ritmo de cumbia mala, hace el gesto-villa del macho que te emboca, mientras las demás van turnándose, deprimidas o, mejor dicho, resignadas al sufirmiento, y le bailan un pasito semierótico antes de retirarse de escena. Caro me preguntó al terminar la obra: ¿Y esa escena qué era y qué tenía que ver con nada? No sé, pero por algún motivo me pareció buena, interesante, como una proto idea de otra obra, que contaba otra cosa (y que esa cosa daba ganas de ser vista). Y, por supuesto, la doble des-realización, deconstrucción del "diálogo" erótico entre el varón que la está poniendo y la mina con la que coge. Por supuesto (y ahora insisto, porque el espectáculo insistió): él acaba y ella no.

Lo demás (y quizá eso mismo) no me parece que haya estado a la altura de la maravillosa promesa, tan explícita por otra parte: estas somos las minas en el baño.
El espectáculo abunda en canciones y coreografías, pero no es un espectáculo de El Descueve ni un verdadero recital de Madonna. Qué quiero decir, ¿estoy criticando la parodia? No, pero no de ninguna manera todas las coreografías son paródicas, solo algunas. Otras pretenden alcanzar una energía explosiva y expresiva que no llega. Y si bien la (otra vez, multiplicada por dos, redoblada y, tal vez, redundante) Isla Bonita de Madonna al ritmo ralentado del charango es un hallazgo estético, qué sucede con la insistencia hasta el (casi, las chicas son tan buenas que siempre flotan bastante por encima del) casi embole de la canción como recurso. En alguna se rescata la capacidad vocal (el solo con teclado, algún dúo), pero el tema (y los temas) comienzan y terminan por ser insistentes, enfáticos, y uno no termina de saber sobre y qué y por qué insisten. Carolina, en medio de función, arrojó una hipótesis que me divirtió y me hizo pensar: tal vez todas las chicas en el baño soñamos con ser cantantes. Pensé: las chicas en el baño soñamos -la perfección, la seducción, la deidad. Las diosas que cantan y bailan al palo. La fantasía. Ok. Pero no puede ser lo único. La promesa era otra. Había una promesa y era...

Lo sé. Se supondría que yo no soy el público. Falso. Decir que un asunto de minas no es para todo público es una bobada. Una de las mejores escenas (de otra obra) es el cuento de la mujer que menstrúa por la boca. Para todo público, indudablemente. Y de otra obra -de sopetón aparece un mundo fantástico en una obra que pretende ser una serie de insights de inmediata identificación sobre las minas en el baño.

Y el ventilador. Ok, la gente se ríe, un rato. Una chica dejada por su pareja reclama hasta el límite de la obsesión y el hartazgo que (él) le devuelva el ventilador. Expone monologando una teoría sobre la importantecia del ventilador, canta una canción, reclama el ventilador toda la obra, impele al resto a organizar un petitorio. Pero sucede algo que me hubiera gustado que no sucediera, porque todas las condiciones están dadas (talento, conocimiento, teatralidad) para que sucediera lo contrario: sucede un "¿a cuento de qué viene el ventilador? ¿No hubiera funcionado -mejor, o funcionado a secas- alguna (o cualquier) otra cosa?" A ver, porque entiendo que pueda sonar a "si no te gusta, chabón, hacé tu propia obra": si se trata de Mujeres En El Baño, mujeres (cito el programa) "desesperadas, poéticas, irónicas, enojadas y perdidamente enamoradas", elaborando manifiestos sobre la pérdida y la obsesión, en el baño (donde, en la obra, sólo se depilan y cantan -nadie hace caca, pis, se cambia un tampón o sencillamente se mira al espejo y, a la hora de vomitar, se van al bañito de atrás, claro...). Decía: la obsesión y la pérdida, y un objeto que bien se sabe, puede ser cualquiera, pero que nunca es cualquiera. La propiedad escénica hace que todo objeto en el escenario se semiotice. Todo objeto en escena deviene signo. El inodoro, la planchita, el cepillo de dientes, el pervinox, el desodorante, la cera, la toalla, el espejito, la crema de enjuague, el labial, su foto, mi foto, la estufita del invierno... No sé.

No sé.
Es cierto que los hombres no entienden nada, que no se fijan, que quieren que la mina "se venga" y la llaman "putita" pensando siempre en otra, no en la que está allí; es cierto que los varones cogen solos. Y acaban solos. La obra termina así: se duplica (en off) el diálogo erótico de una pareja cogiendo hasta que el varón acaba. La chica dice "acabó". Él. Yo-no. Pero esta no era una obra sobre varones. No era sobre el varón o su ausencia. No era sobre eso. No.

sobre Cielo Rojo, el sueño bolchevique

el viernes pasado fuimos con Ale Ciurlanti a la sala Timbre 4 a ver "Cielo Rojo, el sueño bolchevique", un espectáculo dirigido por Helena Tritek con más de una docena de intérpretes -estrenado en el Rojas en un ciclo que homenajeaba el octubre rojo de la revolución rusa de principios del siglo pasado.

El espectáculo, según explica un curioso programa de mano (que consiste directamente en un suplemento de Página/12 20 años que contiene toda la información que habitualmente va en un programa), está inspirado en la vida y obra del poeta ruso Maiacovski. Comienza con un monólogo claramente improvisado de la señora Teresa Cura, una simpática afiliada al partido comunista cordobés que cuenta directa y sencillamente al público algunas pocas experiencias de su ingreso al partido y sus recuerdos de tertulias intelectuales, y expone extensamente algunos de sus pensamientos sobre la época de su afiliación y los personajes destacados. Luego, durante los sesenta minutos siguientes, los actores recitarán individual y coralmente poemas traducidos, cantarán algunas canciones (en ruso y en francés) y representarán algunos episodios: el fusilamiento de las hijas del Zar, la muerte del poeta. En algún momento, la voluntad de relato aparecerá en la voz de alguien que oficia de narrador, situando época y episodio, pero por lo general esto no sucede. Los intérpretes del poeta se multiplican y superponen, la voz se postula, por momentos, como una voz colectiva, la voz de un pueblo.

Charlamos largamente al término del espectáculo con Alejandra: discutimos el vestuario, la narración, la estética, el espacio, el lenguaje. Más allá de acuerdos y objeciones, mi opinión -no hablo en representación de los dos- es que la poesía en este espectáculo no adquiere teatralidad, y todo -lo actoral, lo visual, lo sonoro, lo narrativo, todo- se resiente. Me parece que el espacio -tan íntimo, pequeño y presente (el patio, los vidrios, las paredes descascaradas de Timbre 4, pero sobre todo, la cercarnía "carnal" del público con los actores) conspira contra el tipo de representación que pretende: los actores están "caracterizados" según ciertos íconos visuales de lo que llamaríamos principios de siglo XX (colores marrones, ocres, tapados, gorras, camisas, faldas, mantillas, muy estilo inmigrante) y pretende, con ciertos detalles, remitir a rusia: abrigos, alguna piel bajo algún gorro, algún sombrero, algunos guantes con dedos cortados y mucha bandera roja. Pero la cercanía y la falta de conjunto devela la pretensión de ilustrar el momento. Me preguntaba qué pasaría si, decisión estética mediante, en lugar de intentar representar lo difícilmente representable en condiciones teatrales (lo "ruso") los actores hubieran estado sencillamente vestidos de jean, remera, buzo -como la señora militante estaba vestida de un "civil" contemporáneo... Uno no habría estado haciendo el esfuerzo por recordar qué imágenes de película ambientanda en la rusia de los veinte vendría a rescatar las imágenes que la escena no podía terminar de evocar o, más precisamente, hacer presentes. La poesía traducida, por lo demás, es un objeto verbal muy problemático, sobre todo para un recital. Pero el recital de poemas tampoco se da. La voluntad de representar y aludir escénicamente hace que, excepto en alguna canción y en el primer poema de todos, la aparición de los poemas no esté dirigida a la platea sino a un grupo de interlocutores-espectadores internos, caracterizados como rusos de la revolución y obligados, así, a "actuar de muchos", como alguna vez lo oí decir a Szuchmacher: representar una multidud en escena intetando agruparse, ser rusos por alguna afectación emocional con la cual se deben jugar palabras carentes de acción o de sostén. El espectáculo no llega a despertar, provocar o evocar la emoción que uno siente que todo el tiempo está intentando. Parece querer decir algo que está dicho en el papel y estuvo dicho en la historia, pero su eco no hace presente en el escenario, a menos que exista la voluntad del público y una buena, muy buena predisposición.

lunes, 16 de junio de 2008

Rosa Mística en el centro cultural del ex predio de la ESMA

El jueves 12 de junio, a las 19, hicimos una lectura con público de las escenas principales de ROSA MÍSTICA, mi última obra, que co-dirigiremos con Alejandra Ciurlanti. Leyeron los personajes Heidi Steinhardt, Esteban Meloni, Ricardo Bartís, Alejandro Catalán y Mirta Busnelli. Yo articulé las escenas relatando la trama de aquellas que no se leyeron; Alejandra hizo una introducción y leyó unas palabras de Agustín Alezzo sobre la obra.
El evento salió redondo, pleno, potente, bello.

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De qué va la obra:

La acción se sitúa en el Gran Buenos Aires, en la frontera entre los barrios pobres y la villa.
Un bebé muerto por una bala policial en un confuso operativo antidroga se convierte en el santito protector de la villa.
Rosa, una niña de 12 años que toma a la religión católica como cuestión de vida o muerte, proclama la falsedad del nuevo santo e iniciauna campaña en contra.
Ajena a las luchas de poder y al trasfondo político de los enfrentamientos, Rosa intentará forzar los acontecimientos hasta el límite del propio sacrificio.

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Algunos detalles:

mi hermano y su mujer en la fila cuarta, o quinta, disfrutando. Yo le dije a Ángel: mirá esa mesa en forma de altar rústico con micrófonos; es igual a las que usábamos en el La Salle con los curas.

Cuatro alumnas de la aaap por allá al fondo; pensé -sin mucha razón- que se habían venido desde Congreso hasta Núñez. Había más de cincuenta personas, no sé cuántas, tal vez cincuenta y una, tal vez setenta. Para el promedio de 8 a 15 personas de las actividades diarias en la inauguración de este centro cultural, el evento debe haber sido un éxito. Sin embargo, ni a mí ni a ninguno, creo, nos importaba mucho "el poder de convocatoria". Fue una ceremonia, una celebración, un encantamiento.

Alejandra, que por hacer sólo la introducción pudo ver todo "de afuera", dijo que estábamos bellos, fluidos, armoniosos, y que todo salió mucho mejor que cualquier imagen previa. Y eso es.

Bartís leyendo al cura por micrófono sonaba igual a muchos de aquellos cuyos sus textos fueron tomados. Comprobé además que los rezos son teatrales, muy teatrales. Heidi y Esteban hicieron una dupla plena y querible, Ale Catalán siempre disfrutable, y Mirta Busnelli, un lujo.

Hubo algo más. Todos sabíamos donde estábamos. La gente llegaba al hall en plena noche, y debía atravesar previamente unos 150 metros de oscuridad, entre los tétricos edificios (¿vacíos?) de la ESMA. La gente llegaba en estado de trance, de temor, de oscuridad. Apenas dichas las últimas palabras, un "muchas gracias", los actores se pusieron de pie y todo terminó. Salgamos de aquí, volvamos allá...

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Creo que esta obra va a funcionar. Su evento fundante la bendijo, y lo hizo bien.

jueves, 12 de junio de 2008

sobre LA PESCA, de Ricardo Bartís

El viernes pasado fuimos a ver LA PESCA, invitados por Ricardo Bartís, al sportivo teatral.

Primera genialidad: el programa de mano tiene una sección de "referencias", donde explica algunos temas que se tocan en la obra -nombre de peces, arroyos, personajes-. Una entrada dice: Juan Domingo Perón (1895-1974) Presidente de la Argentina de 1946 a 1955 y de 1973 a 1974. Creador de la doctrina peronista, que propugnaba un Estado de Bienestar con un acento en la distribución de la riqueza y la justicia social. En 1987 es violada su tumba, cercenándose las manos al cadáver. Hasta el momento no han aparecido.

Párrafo aparte de la escena en que Luis Machín, desde una ventana-balcón sobre el escenario, parodia un discurso del "primer trabajador" levantando LOS MUÑONES.

EXTRAÑAMIENTO GENERACIONAL: ver a Machín y Boris, actores de 40 años aprox, actuando personajes de alrededor de 40 años, hablando del peronismo (del segundo gobierno de Perón, de la "cañonera" en la que el general se embarca rumbo al Paraguay en el golpe que lo derroca) como si hubieran sido testigos directos. Pensé que eso no se podía hacer (el peronismo aquel es como la formación del racing del 66). Bartís todo lo puede.

pd: ¿qué es el peronismo hoy 12 de junio de 2008? ¿Una referencia histórica?

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La obra es muy buena. Para mí, lo mejor es el tema transmutado en imagen transmutado en in-acción teatral, una inacción soberbia: la pesca. La filosofía y el acto (casi una abstinencia de actos) de pescar. Decidir poner eso en escena, y hacerlo -y ser Bartís- es estar de vuelta, como decían los viejos.

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A Carolina le sorprendió el final. Lamento no haberme sorprendido yo, pero eso es "vicio": me paso gran parte de las obras (y las películas) imaginando las escenas siguientes y los finales posibles según los datos que van apareciendo en la estructura y los elementos que van siendo mostrados. Cuando aparece la gran soga con el globo de pesca, empecé a pensar... con eso tiene que venir tal y cual cosa... Esta vez acerté, y me perdí la sorpresa -qué botarate.

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Con Alejandra Ciurlanti discutimos la apreciación de la obra: a ella le pareció la mejor de todas. A mí me gustó, en puntos esenciales, más la anterior, "De mal en peor", basada en textos de Florencio Sánchez. Me pareció que había una historia desarrollada en escena muy atractiva y perturbadora; no obstante, admití que el nivel de TERNURA de La Pesca, con las notables escenas del baile al compás (descompasado) de Chico Buarque y el juego verbal de los "homófonos", es imcomparable. Vale destacar entonces que eso, a juicio de los tres -ale, caro y yo- solo es posible si ponés en escena lo mejor de Boris, Machín y Defeo -un equivalente teatral del Brasil del mundial 70.

lunes, 9 de junio de 2008

Cambio de vida

la última entrada de este blog fue el 1 de mayo de 2008. Esta es del 9 de junio. Entre una y otra fecha, un poco más de un mes, mi vida cambió.
NO SOY MÁS DOCENTE DE PUBLICIDAD. Renuncié en mayo a todas (todas) mis clases universitarias y terciarias en publicidad, es decir: al 95% de mis ingresos -lo que da muchísimo vértigo- y, al mismo tiempo, al 100% de aquello a lo que me dedicaba "en lugar de" lo mío: el teatro y la literatura.

Me estoy acomodando. Nos estamos acomodando. Luna, colgada ahora de mi pecho en su wawita, Caro y yo. Nos estamos acomodando a la nueva vida. Este blog tendrá entonces, a partir de ahora, muchas, muchas más entradas.

Guau.
besos de luna.