 Casa Tomada Cuenta Borges que un jovencísimo e ignoto Cortázar le acercó a la redacción de la revista que dirigía el manuscrito de un cuento. Quince días después, Jorge Luis le respondió a Julio que el cuento le había gustado y que lo publicarían con ilustraciones de su hermana en el siguiente número. Cortázar, años después, le recordaría que ese fue su primer cuento publicado. Un Borges complacido de haber ayudado a hacer visible a un gran autor, declara finalmente, en su prólogo a una selección de cuentos que muchos años después prologa, que el tema de “Casa Tomada” se tornaría procedimiento en cuentos ulteriores: el creciente dominio de una presencia, hasta la expulsión (léase exilio, locura o muerte) de los protagonistas estaría más insinuado que explicitado. Y eso lo tornaría “más eficaz”. |
La historia le dio la
razón a Jorge Luis y también lo desdijo. A pesar de los grandes, inmortales
relatos del Julio Cortázar de años posteriores, este primer texto más precario,
más precoz, devino ícono, emblema y matriz de múltiples reescrituras. A su modo,
La Siesta, de Mónica Salerno, que
denuncia traficar partículas del universo de Silvina Ocampo, se recuesta sobre
lo que sabemos e ignoramos de aquel gran cuento primordial del peronismo.
Síntesis Argumental
A raíz de la
desparición de una joya en la mansión, las criadas son sometidas a la vejación
de la requisa. En venganza, en justa reinvindicación, en horrorosa puesta en
abismo de un cataclismo social en ciernes, el personal doméstico se rebela y se
auto inmola, no sin llevarse puestos a los señores y su memoria.
Máscaras y presencias
La lectura más legitimada
por la academia de Casa Tomada declara
que el cuento sostiene una aguda relación metafórica, casi directa, ferozmente alegórica,
con el auge de esas criaturas que el gorilaje vio medrar durante la década
fundacional del peronismo. La presencia
de ese “otro” en el cuento de Cortázar parecía absoluta e innominable: el “otro”
era una tercera persona de vaga identidad, que contrastaba en el relato hasta
último momento -cerrada ya la puerta de la casa tomada y tirada por la
alcantarilla la llave, no vaya a ser que algún pobre diablo buscando refugio
intentara entrar, con la casa tomada- con lo que el periodismo televisivo de la
última década y media llamaría “la gente”. El otro que no se puede nombrar no
es gente: es esa negrada invisible, desesperanzadora e imbatible.
La obra de Salerno se
inicia con las máscaras del carnaval, las máscaras que en la larga y bajtiniana
tradición medieval, ocultaban el origen jerárquico del portador, o directamente
lo inviertían. El niño bien, aquí, está besándose con una criada, que es casi
la “doble” de la niña de la casa. Caídas las máscaras, la división se
evidencia. A diferencia del cuento de Cortázar, aquí los otros están adentro;
la invisible, la extraña, es esa enigmática princesa, ápice de la
representación de la alcurnia, estructuralmente negada a estos adinerados
menores que aún portan los emblemas de clase pero en una aldea polvorienta
(nótese el uso que Cortázar da al polvo de Buenos Aires) a duras penas
arrancadas a la barbarie que la rodea; princesa que vendrá y que partirá, no sin
antes perder su “broche” y desencadenar el alud de la revancha.
Naturaleza y burguesía
No sólo hay
referencias al carnaval; también a la naturaleza: jabalíes, perros, animales.
En el interior de una casa aristocrática, la naturaleza se tensa en la lejanía.
Pero en el arco menos visible de la obra -quizás el menos logrado dentro de una
obra de bellos momentos e inteligente selección de situaciones-, lo animal toma
cuerpo, se hace humano; digamos mejor, el humano se torna animal. Eso sucede
arriba de una “Casa Fernández Blanco”, museo que conserva restaurada una casa
que se hace tema, que es tema, y que es “intervenida” por la obra teatral de
modo eficaz.
El tiempo del relato, el tiempo de la
enunciación
Fiel al origen
literario, a un mundo literario, La Siesta sugiere la presencia de una voz narradora. La voz no puede
materializarse, lo sabemos, porque el teatro por definición carece de esa voz:
un cuento narrado no es más que la acción presente de esa narradora en su acto,
en tiempo teatral, de contar un cuento. El tiempo dominante es el del presente:
en teatro, el abstracto tiempo de la enunciación se encarna en un cuerpo real,
con voz real, con presencia real, ante espectadores reales. Esta distinción entre cuento y monólogo teatral, entre
historia y obra teatral, entre narrativa y dramaturgia, es empujada todo el
tiempo, puesta en crisis, puesta en duda, y no obstante, se sostiene.
Al sostenerse,
sostiene una constante renovación, giro y reciclado de procedimientos
teatrales. En el caso de La Siesta, son estos esquivos tiempos en los que la
princesa vendrá, la princesa vino, la princesa partió. Ese sutil juego de cosas
que suceden dos veces, cosas que a decir de un cuento suceden una sola vez, pues
en la narrativa, un momento duplicado es el mismo momento. No así en teatro. Lo
imposible en el teatro es convocado desde la literatura.
El resultado aludido es
imposible. El resultado presente, real, es un hallazgo.
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