Sobre ENTONCES BAILEMOS de Martín Flores Cárdenas

El sábado 29 fui a ver Entonces Bailemos, de Martín Flores Cárdenas, a El Camarín de las musas (Mario Bravo 960 – tel 4862-0655). Funciones sábados 23 hs.

Entonces narremos

El narrador literario no tiene cuerpo. En sentido estricto, la narrativa elimina el cuerpo y lo sustituye por una voz incorpórea, esa saussureana huella de la ausencia: allí donde el cuerpo es referido, el cuerpo no está. Por eso puedo leer del mismo modo una novela en el baño, en el subte o en la cama. La novela no cambia. Está escrita para ser leída en esos lugares, en silencio, mentalmente y sin cuerpo. Ustedes me dirán: Ignacio, ¿un cuerpo que defeca, que viaja aplastado por metrovías o que yace expectante en la cama no está presente? Bueno. No estoy diciendo que el cuerpo del lector no se modifique por la lectura; todo lo contrario. Es posible que nos duela la panza, que nos emocionemos, que se nos ascelere el corazón o que se nos caiga el libro sobre la nariz al quedarnos dormidos. Pero todo, absolutamente todo, sucede en nosotros, lectores: dentro y con nosotros. Afuera no hay nada. El libro es una interfaz, una señal, un registro, lindante al vacío, que indica lo que no está, y permite que se constituya en nosotros. Se trata de nuestro cuerpo. Solamente. El resto es ausencia.

El teatro, por el contrario, sólo tiene cuerpo presente y exterior. Es materia tridemensional, organicidad física, sonora, visual. Sensorial. Los actores están ahí, fuera. Son sus cuerpos. Y lo que sus cuerpos hagan. No hay ninguna interioridad. Y ustedes me dirán: pero Ignacio, los actores lloran, los personajes se enojan, Norah Helmer comprende su vida en un instante escénico. Y yo diría: bueno, eso es creerles demasiado. Equivale a la ilusión maravillosa de que podemos comprender al otro, de que podemos conmovernos con el otro, que podemos empatizar. Y está bien. Pero es el otro. Su cuerpo, su invisible interioridad, en juego con nuestras emociones. No hay voz interior, a menos que uno crea que escuchar a un personaje en escena decir “soy feliz” es la confirmación literaria de su felicidad interiror.

El teatro porteño (una buena parte de su heterogéna microdiversidad, digamos) se inclina últimamente por las narraciones a público en detrimento del viejo truco de la interacción dramática. Buena parte –y la selección de obras de CABA para la Fiesta Nacional del Teatro en Jujuy, que perpetramos el gran Román Podolsky, la aguda Majo Gabin y yo, da buena cuenta de esto- se para frente al público y dice (o implica): “te cuento una yo”.

El acto es un desplazamiento. Es un moderno retorno a uno de los orígenes del arte escénico –la narración oral-, y una mirada distante, algo crítica, sobre la vigencia de las convenciones de la dramática tradicional, aristotélica, donde los personajes se presentan ante nosotros en acción.

Entre las infinitas variaciones, riesgos y hallazgos posibles de este desplazamiento, Entonces Bailemos es una lúcida manifestación finamente ejecutada.

Síntesis argumental

Cinco actores y un músico relatan amores, paradojas y desencuentros alrededor de un sommier riutal, con guitarra country de fondo -y de frente-. Cuando todo se eleva, los cuerpos bailan.

Raimundo y las paradojas

Martín Flores Cárdenas ha trabajado sobre la narrativa, en interesantes adaptaciones de Carver.  La paradoja del hombre común, lo sugestivo apenas narrado de aquello que está a punto de suceder, o que sucede un poco al costado, un poco adentro, un poco en algún lugar inaccesible, es una virtud que Martín pone en escena. Recuerdo la (también bailada) adaptación breve, exquisita, llamada Quienquiera que hubiera dormido en esta cama, cuya reseña puede leerse haciendo click aquí: http://la-diosablanca.blogspot.com.ar/2009/06/sobre-quienquiera-que-hubera-dormido-en.html

En Entonces Bailemos al “Martín Carver” explícito le da pudor y se esconde debajo del sombrero country de Julián Rodríguez Rona. Pero se esconde como esos niños que quieren ser vistos. Ahí estás. Piedra libre. ¡Buen trabajo!

Emoción, llanto, inacción

Unas pocas reflexiones más. Esta es sobre el llanto. Más de dos décadas atrás Federico León puso en escena la mítica Cachetazo de campo donde dos mujeres lloraban a explícito moco tendido desde el principio de su diálogo. Moco a moco dialogaban e interactuaban. El llanto era terriblemente real; Federico llegó a declarar que la obra surgió directamente de la insólita capacidad de estas actrices de llorar así como así. Por supuesto, el llanto podía provocar risa, algo de asquito, y algo de curiosidad. Pero no empatía; no conmoción. El vínculo platea-escenario no es directamente empático.

En esta línea, las historias que la obra de Flores Cárdenas narra provocan distintas emociones en la platea. Los actores, con gran eficacia, trabajan las variaciones entre su propio estado, su complicidad con el público, y la materia que narran. Los casos de extrema evidencia son los del (notable) Marcelo Mininno, cuya actitud narrativa tensa el contenido hacia una interioridad suspicaz, y la de Florencia Bergallo, reedición clásica de aquellos llantos del campo, disociados del contenido de la narración.

Guitarras

Otra de las evidencias que deja el precioso debate del jurado de esta Selección de Obras para la Fiesta de Jujuy es la omnipresencia del número musical –en su mayoría, levemente parodiado-. Dicho burdamente: si no pelás guitarra y micrófono en medio de tu obra, no entendiste cómo hacer teatro en el Buenos Aires de esta década. Reviso a velocidad: Entonces bailemos tiene la guitarra country, Malditos Todos Mis Ex, guitarra más el tierno potpurrí noventoso de la biografía de sus autores (tan bien ejecutado). La Fiera (próxima reseña en este blog), está “más cerca del arpa que la guitarra”: literalmente, su exquisita banda musical en vivo estiliza las cuerdas. Hay también piano y percusión. Y dentro de los 12 seleccionados de la muestra, además de estos tres, A mamá, de Cacace, tiene guitarra y canción. Siento cosas por mí, tiene, al igual que Entonces bailemos, un guitarrista constante. Perro, mujer, hombre, tiene tecladista y cantante que, en cierto momento, condesciende a las cuatro cuerdas. Mau mau, o la tercera parte de la noche es, bien vista, una continuidad musical puesta en crisis. Tengo algunas hipótesis de la razón dramática de esta saturación. Comparto una de ellas, que dice así:

La progresión dramática de una acción central ha dejado paso, en muchas de estas obras, a la yuxtaposición de: a) tópicos independientes –Entonces bailemos, b) momentos fragmentarios de un campo temático –Mau Mau, Siento cosas por mí, Malditos…- c) cuadros sucesivos de una misma situación o variaciones sobre ella –A mamá; Perro, mujer, hombre. El momento musical, o fondo musicalizado, comenta con ironía, pone de relieve o esconde la argamasa que une los distintos cuadros.

El cuerpo ritual

Y el cuerpo. Entonces bailemos propone “rutinas corporales” (sobre la cama, fuera de la cama, entre dos cuerpos, entre cuatro, bailando, zapateando, parodiando) de una eficacia arrolladora. El discurso narrativo, tan explícito, se conjuga con esta exquisita corporalidad ritual que eleva y da sentido a la presencia de los oficiantes (actores) que hacen algo que es mucho más que contarnos algunas historias. Están allí. Y sus cuerpos se proyectan.