Sobre MECANISMOS DEL CORTEJO, de Luis Cano

El miércoles fui a ver MECANISMOS DEL CORTEJO, de Luis Cano, al Kafka, Lambaré 866, funciones: jueves 21 hs

Palabra, diálogo y vector (los planetas no hablan)
La leyenda lacaniana reúne los planetas, el silencio y la palabra. Los planetas, como símbolo de lo regular, lo equilibrado (lo redondo, lo cerrado). La palabra, como lo irregular, lo desequilibrado (lo incompleto, lo abierto). El sujeto habla, los planetas callan.

La pregunta invertida (¿por qué callan los planetas?) espeja la respuesta vertical: el sujeto habla porque no es redondo, cerrado, regular, equilibrado. La palabra proviene del desequilibrio y su sinuoso camino de sustituciones y contigüedades no cierra un círculo –excepto en (ciertas) construcciones ficcionales- sino, por el contrario, desata tempestades –o, como imaginan John Briggs, David Peat y Rafael Spregelburd, la curva se desparrama en fractales–.

El proceso por el cual se produce la palabra (en gotas o en torrente) es más parecido a un derrame que a una composición, y corresponde más a la acción, la reacción, el rebote y el movimiento que a la plácida enunciación y denotación. Tan afines son para nosotros los conceptos de acción y de diálogo que su forma dinámica de interacción e interlocutores, de un ir y venir de la palabra, es la forma paradigmática del texto teatral. Sin embargo, como ya tratamos en la reseña sobre Harina, de Podolsky (http://la-diosablanca.blogspot.com/2009/03/sobre-harina-de-de-carolina-tejeda-y.html), en años recientes, el principio constructivo opuesto, complementario –el monólogo, en sus múltiples formas– prevalece en nuestros escenarios. Mecanismos del cortejo, obra-proyecto espectacular de la Licenciatura de Actuación del Departamento de Artes Dramáticas del IUNA, no es la excepción.

Hacia el puro sonido
El texto del dramaturgo y director Luis Cano es, evidentemente, el resultado de un proceso dialéctico entre el predominio de la dirección y la visión (unitaria) de la palabra autoral y la fuerza (en fuga) de las múltiples búsquedas y deseos actorales de un proyecto espectacular colectivo[i]. Es esperable, por ende, que el resultado sea diverso, plural o fragmentario, y que aproveche necesariamente esa cualidad estética: que su idea de unidad provenga de lo espacial, lo visual, lo físico, lo temático y no de una estructura lineal de acción, trama y conflicto. Pero el resultado, y creo que en esto hay más espíritu de época que decisión puntual de un grupo-elenco, no sólo destituye la unidad de acción o el entramado de acciones paralelas como estructura, sino que desarticula también la mera posibilidad del diálogo. La constante presencia del pequeño monólogo, ese imperativo desgranar de diálogos en fragmentos de soliloquio, va desprendiendo a la palabra de su vínculo (¿imaginario?) con la acción para dejarla liberada a la pura existencia sonora, efímera, al borde de la muerte –que no es el silencio sino el olvido–.

Un rengo hace sonar piedritas, rítmicamente, mientras habla sin parar y el sentido ya no prevalece. Su palabra se musicaliza y se va desprendiendo, nota tras nota, de la encarnadura del significado. Va hacia Macbeth, hacia el sonido y la furia, pero con su acción aplacada, sin vector ni desenfreno. El texto es más solitario, más “moderno”, más armónico; de algún modo (muy visible en esta interesante obra generacional) la palabra sufre un proceso inverso a aquel que la genera: va desde el desequilibrio hacia la armonía. Hacia la música. Hacia las esferas.

Los planetas y la música
Y allí aparece: el notable cantante lírico (de inesperada destreza pero estructural necesidad). Es el momento (los momentos) en que la palabra despojada se sacramentaliza. El recorrido es desde lo ritual hacia lo sacramental, para luego, como veremos, des/sacralizarse al final. Estaba escrito, se diría: Mecanismos del cortejo no puede prescindir del canto, sea guitarra, guijarros, lírica o popular gallega.

El coro, la voz plural, la palabra singular (la tilde)
Hay un paradójico fragmento del espectáculo: La tilde, interpretación de textos de Pablo Ramos como “relato colectivo”, en que la voz se pluraliza, pero la palabra es singular, es un yo, no un nosotros. La técnica (no la comentaré aquí, invito a ir a El Kafka y verla) es un comentario sobre el desconcierto. ¿Quién dice lo que dice, a quién se cuenta lo que se cuenta? ¿Cómo se “convive” en escena (y fuera de ella) cuando la palabra, lejos de interactuar, es una exhibición de soledades? La técnica es un juego; terminado el juego, como en una última evocación beckettiana, queda el anhelo de –y la angustia de que no haya- tan solo un poco más…

Lejos de la acción, el cortejo
La acción dramática en términos clásicos ha desaparecido. Los cuentos contados, los cuentos graficados, ya no convocan emociones por identificación. El juego estético no construye expectativa porque no está regido por un vector. Es la contracara del cortejo del enamoramiento; ellos mismos lo dicen: es el cortejo fúnebre. Benditos los invitados a esta cena.

La semiosis final y la iluminación que desacraliza
Cuento el final de la obra (es y no es un chiste; no hay final, pero es lo último) –quienes detesten que se les cuente el final, no lean este párrafo–. Los actores se van del escenario, y quedan las sillas. Como una exhibición de manual del proceso de semiosis, las sillas iluminadas se cargan, ante nuestros ojos, de sentido. Son actoralmente buenísimas.

Y luego perduran. La luz (excelente iluminación de Paola Costamagna y Juliana Benedicti) permanece, y empieza a llenar un poco más el espacio del público. El silencio pierde “teatralidad”, y curiosamente (no recuerdo haber visto antes este fenómeno) las sillas pierden sentido, se vuelven sillas, se desacralizan. La obra ya no está allí. Estamos nosotros, como siempre; volvemos a la ausencia (típica) de finale, a preguntarnos si aplaudir o no. ¿Qué hacemos, quién empieza? Lo típico. Pero esas sillas, esas sillas…

..............................................
[i] El Proyecto Espectacular forma parte del complejo y exigente proceso de obtención de la Licenciatura en Actuación; los estudiantes/actores que arman-participan-actúan la obra luego defenderán una tesina basada en esta participación forzosa (para licenciarse no pueden no hacer las ocho mínimas funciones, aún habiendo sufrido un accidente de moto y tener muletas y yeso, como espectacularmente quedó exhibido en la función que vi)