Sobre TODOS LOS GRANDES GOBIERNOS HAN EVITADO EL TEATRO ÍNTIMO, de Daniel Veronese

El domingo 20/9 fui a ver TODOS LOS GRANDES GOBIERNOS HAN EVITADO EL TEATRO ÍNTIMO, Versión de Daniel Veronese de Hedda Gabler de Henrik Ibsen, al Camarín de las Musas (Mario Bravo 960) Funciones vie, sáb, dom 20.30 hs.


El enigma
En 1985, a los dieciséis años, compré uno de los tantos libros que de inmediato me parecieron incomprensibles pero encantadores, y cuyas palabras e imágenes perduran todavía a modo de asociación inmediata. Es el caso del nombre de una obra de teatro que es también su personaje, Hedda Gabler, nombre que inmediatamente gatilla en mi cabeza estas palabras: “anotemos, de paso, que las pistolas que el general Gabler lega a su hija, son no menos instrumentales para la acción que los personajes”.


La frase es de Jorge Luis Borges, y figura en el breve y exquisito prólogo a la edición de Peer Gynt y Hedda Gabler incluida en la colección de libros que dirigió[1] junto a María Kodama poco tiempo antes de su muerte.


Pasaron los años, más de veinte años, y el volumen –sus dos obras y su prólogo– continúan siendo enigmáticos, pero por diferentes razones. En las dos décadas que me separan del 85 hice mi carrera de grado en Literatura y toda mi formación en actuación, dirección y dramaturgia; publiqué, estrené, dirigí. Incluso adapté a Ibsen para el teatro San Martín (Casa de Muñecas, con Carolina Fal, Alejandro Awada, Luis Machín, Gabo Correa y Mara Bestelli, dir Alejandra Ciurlanti, 2001; para bajar el texto de esa versión, click aquí). Creo que conozco de memoria partes enteras de esa maquinaria de precisión que es Casa de Muñecas, e incluso la propuse como material de indagación en el “Seminario de Postgrado en Versión y Adaptación” que doy en IUNA (para info del seminario, click aquí).


La forma esencial que el enigma Hedda Gabler tiene para mí a fines de 2009, luego de haber visto la actual versión de Daniel Veronese, aún puede resumirse con las palabras de aquel prólogo:


“Hedda Gabler es enigmática. Hay quienes ven en ella una histérica; otros, una mera mundana; otros, una pequeña ave de presa. Y diría que es enigmática precisamente porque es real, como lo es cada uno para los otros o para sí mismo, como Henrik Ibsen fue para Henrik Ibsen”


El hecho misterioso continúa siendo que aquel maestro del realismo y del teatro de tesis haya escrito esas dos piezas aún más “ibsenianas” por su contradicción real a lo realista: la de la imaginación fantástica, y la del enigma de un carácter.


La psicología, el Quijote Perverso
En un café posterior a la función (café que aún debo, señores del Camarín de las Musas… ¡me fui sin pagar![2]), recordé este prólogo y lo vinculé con aquel otro, el de Bartleby el escribiente, de Herman Melville, en el que Borges opone el enigma (kafkiano avant la lettre) de un carácter, al psicologismo expositivo y sin forma de un pretendido realismo. Hedda Gabler y su enigma oscuro, amargo, destructivo, suspende la pintura realista, psicológica de un personaje, para proponer lo real de su misterio. Fervientemente, George Bernard Shaw comparó a Ibsen con Cervantes, por su radical oposición entre lo real y las ilusiones románticas. Pienso de inmediato en el gran momento de inflexión de la historia del teatro en el que la ilusa heroína romántica, Nora Helmer, parodiando un suicidio que no cometerá, se aferra al umbral de la puerta y dice su “No, Torvald, no intentes detenerme”. Él le contesta “no seas imbécil, ¿de qué me serviría que te suicidaras?”. Minutos después, la Norita-alondra se recibirá de personaje realista, invitando a su marido a hablar para luego abandonarlo. El suicidio está reservado, en Casa de Muñecas, para los caballeros andantes y los brujos que convierten a los gigantes en molinos de viento. En El pato salvaje, el bosque, la gran, mítica naturaleza salvaje del Norte está contenida en ese desván del altillo donde los ilusos juegan a cazar. El altillo y sus conejos son, a los grandes osos, como la bacinilla en la cabeza al yelmo de Sancho Panza. Y allí queda Hedda Gabler. Su histeria, sus ansias mundanas, su insatisfacción son el Quijote oscuro, invertido, mágico y renuente a toda interpretación…


La acción (una síntesis argumental)
El argumento del clásico es respetado, en líneas generales, en esta adaptación: Tesman, un mediocre profesor recientemente casado con Hedda Gabler, deberá competir por una cátedra con el bohemio alcohólico en recuperación Lovborg, que acaba de escribir un libro en apariencia admirable. Hedda, infeliz e insatisfecha, incitará Lovborg –quien alguna vez la cortejó– a exponerse nuevamente al vicio y a la destrucción.


La intimidad

“Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo”, parece decir (aunque no lo dice exactamente) el consejero Brack al principio de la pieza, exponiendo ante Tesman su teoría sobre la prevalencia del gran teatro monumental, funcional a los gobiernos, sobre cualquier otro posible teatro . Ibsen mismo es, sin lugar a dudas, ícono del teatro monumental: clásico de clásicos, los teatros oficiales acumulan piezas de Ibsen en sus carteleras, vitrinas y convocatorias de primeras figuras. El detalle, el pequeño detalle de esta puesta de Veronese: el discurso es pronunciado por un juez en pijamas ante un Tesman en calzoncillos, ambos habitando un poco “de prestado” la escenografía de un teatro en desuso, a modo de hogar.


La reconstrucción de un manuscrito
La trama de Hedda Gabler rodea el misterio de su protagonista con una constelación de referencias literarias, de algún modo metateatrales. ¿Qué es un manuscrito genial? ¿Quién lo valida? ¿Dónde habita esa obra literaria, en el texto o en la memoria de quienes la legitiman y le atribuyen su grado de clásico?


La obra de Lovborg vive más allá del soporte material de su propio texto –y, por supuesto, más allá de la vida y biografía de su autor.


Así los clásicos, que viven en sus versiones. La obra de Ibsen vive y perdura en las puestas de nuestros contemporáneos.


En ésta del Camarín de las Musas, el intelectual bohemio es enérgico, violento, y su imagen (la del siempre impactante Marcelo Subiotto) parece desmentir incluso su capacidad de creación estética en aras del puro estado, corporal, físico –la intelectual, sugestivamente, es su secretaria–. Las rencillas entre escritores, entre personajes, abundan. Los hechos más relevantes son de relativa importancia, los banales se agigantan. En su mayor parte, como en el original, la ley del decoro desplaza casi la totalidad de las acciones de peso a la extra-escena, donde los personajes escriben, pelean, discuten, roban, queman, se emborrachan, se amenazan, mueren, matan. Esto obliga tal vez a los intérpretes a redoblar esfuerzos.


Como en el original, Hedda parece morir más a causa de la escasa mirada –escasa para ella– que los demás le otorgan, que de cualquier causa romántica imaginable.



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[1]Colección Biblioteca personal, dirigida por Jorge Luis Borges en colaboración con María Kodama. Hyspamérica Ediciones, 1985
[2] Prometo volver, abonarlo. Como decimos en Rosa Mística:“Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa”