Sobre ALGO DE RUIDO HACE, de Romina Paula

El jueves fui a ver ALGO DE RUIDO HACE, de Romina Paula, al Espacio Callejón (jueves 21 hs, próximo jueves 27, despedida).

Six Feet Under
En uno de los capítulos iniciales de la incomparable serie americana Six Feet Under la muerte hace ruido. Nate, súbitamente a cargo de la funeraria de su padre (muerto en la primera escena del piloto), conduce malhumorado una furgoneta mientras charla con un acompañante ocasional. De pronto, un sonoro y hediondo flato interrumpe la conversación. Ante los ojos desorbitados del interlocutor (y del público), Nate explica que los gases de las vísceras en descomposición de un cadáver (como el que llevan atrás) suelen escapar, sonando (y oliendo) igual que en vida. Lo explica con contundente desagrado; se trata, para Nate, de un trabajo insoportable, de una herencia pesada, de un desvío en una vida que, no obstante, parecía no haber tenido un rumbo definido que se pudiera desviar. Se trata, también, de una de las mejores series de TV de todos los tiempos, en la humilde opinión de quien escribe y del dramaturgo escocés Gregory Burke, quien cinco años atrás me la recomendara[i].

La tesis del Colo, uno de los protagonistas de Algo de ruido hace, es que la vida suena. Decía Patrick Süskind en El perfume (se abre nueva lista de fans) que en el siglo XVIII “no había ninguna acción humana, ni creadora ni destructora, ninguna manifestación de vida incipiente o en decadencia que no estuviera acompañada de algún hedor”. La vida, según Süskind, emana olores. Y la vida, según el Colo en la obra de Romina Paula, suena: sorprendido del silencio que se apodera del cuerpo muerto de su madre, el personaje escribe (piensa, dice, comprende) que un cuerpo vivo “algo de ruido hace”.

No solo la vida suena. También la muerte. Pero esos son otros tiempos.

Forrest Gump y la ley del retardo
El Colo es Forrest Gump, nacido y criado en Villa Rumipal, residente en Miramar. La sierra cordobesa y la costa atlántica son nuestra infancia detenida, la infancia de todos. Dese ese tiempo en delay, como aquel rápido Run-Forrest-Stop de mente retardada, vemos la vida como si nunca la hubiéramos visto y fuera dada por primera vez a la comprensión con otras categorías de pensamiento, porque la desautomatización por medio del retardo es un clásico: en la película de Zemeckis, a través de la lenta y perseverante mirada de un border, asistimos a una panorámica exponencial de la historia reciente de los Estados Unidos de América, historia que sólo así puede adquirir un tono épico (un capitán sin piernas desafía a Dios en la Tempestad y, como contracara zen, un líder silencioso comprende, en medio del desierto, que no tiene nada para decir). Este tipo de extrañamiento suele ser reversible, y adquiere la forma de una sentencia o corolario: sólo un border puede sostener (sobrevivir, justificar) la historia reciente de los Estados Unidos de América. El mismo procedimiento, duplicado y reflejado introspectivamente, se aplica en Algo de ruido hace.

Tiempo muerto
Digámoslo así: el tonto tiene “otros tiempos”. Su estar, permanecer, devenir es tiempo ralentado (o directamente desviado). Recordemos a Forrest, manos sobre las rodillas, rodillas juntas, espalda recta, sentado en un banco de la vereda, narrando su historia a un interlocutor intercambiable mientras espera reencontrarse con su amor sin saber que conocerá a su hijo a quien, al final de la jornada (que es, exactamente, el principio de otra jornada) despedirá sentado, manos sobre las rodillas, rodillas juntas, espalda recta, en un banco a la vera de la ruta, y esperará allí a que el bus escolar que acaba de llevárselo lo traiga de regreso. La vida es esa pluma blanca que flota en el viento, etc. El Colo sentado, manos en las rodillas (juntas, espalda, sillón, ídem), pasa una jornada entera (que para su prima implica cuarenta y ocho horas, para su hermano veinticuatro y para él toda la vida y nada, pues sus tiempos, como se verá, son diferentes) esperando que algo suceda, pues todo se ha detenido… su madre está muerta.

Las dos calamidades; síntesis del argumento
El equilibrio homeostático estalla en dos puntos críticos, igualmente femeninos: la madre y la doncella. Dos hermanos distintamente perdidos en la marea del tiempo enfrentan como pueden la terrible desgracia del deseo por partida doble: su pérdida y su retorno. La madre muere; la prima llega.

Esa prima, símbolo y objeto real del despertar sexual de la pubertad, retorna y pone en movimiento los tiempos diferenciales de Nacho y el Colo. “Cada uno tiene su tiempo” es, en la profundidad, el principio constructivo de este notable y pausado artefacto escénico. ¿Qué sucede si cada uno tiene, literalmente, “sus tiempos”? La taradez se desplaza como tema hacia el margen, lo siniestro –los hermanos bobos capaces de descuartizarte, como sugiere la violencia de la primera escena de la obra– se torna, por momentos (en los mejores momentos) ternura y comprensión, lo ominoso –la habitación de arriba, el oscuro cuarto donde estuvo el cadáver– devela su contracara cambiando de signo: de fantasía de muerte a fantasía de satisfacción.

Anticlásico y supervivencia: no Robbies were harmed
El relato clásico es el de “La intrusa” (el argumento borgeano obliga al desenlace fatal entre los dos hermanos por el arribo de la mujer): el deseo desintegra, la mujer diluye. Pero Algo de ruido hace tiene otros tiempos. La dramaturgia como hija boba de la (alta) literatura se permite deshacer lo correcto y lo esperable. Los hermanos, a pesar del deseo, no se eliminan entre sí ni consuman el acto (sexual/criminal), aunque “a su tiempo” y en sus tiempos, estas cosas latentes sucedan. Lo que crece es diferencial y complejo.

En El trompo metálico[ii], una de las mejores obras teatrales del año, contiene argumentalmente y exhibe en escena el baile de un minué, que cifra en su rutina la violencia y el incesto. No casualmente Algo de ruido hace –pariente cercana, prima generacional de la obra de Steinhardt– propone también la danza, pero despojada de argumento, en “bonus track”, como una liberación lúdica de la violencia sexual inicial.

El corolario de los tiempos diferenciales es la pantomima y el desborde. El riesgo, que los creadores asumen, es que la lentitud pasmosa y la redundancia de técnicas actorales estilo “lento-violento-quieto-brusco-rápido-lento” afecten la atención del espectador. Pero, homenaje al pop de los 40 principales, no hace falta decir lo que está dicho: el esqueleto ensangrentado del stripper baila con la más linda de todas y la leyenda reza: No Robbies were harmed during the making of this video.

.........................................

[i] Adhieren (sin saberlo) aún a este club de fans de Six Feet Under: mi mujer, hermano y cuñada, dos alumnos de guión, una alumna a quien supervisé en la escritura de una obra y se hizo adicta, un ex asistente/pasante de nacionalidad colombiana y a partir de ahora, espero, un alto porcentaje de los lectores de este blog
[ii] de Heidi Steinhardt, última función este sábado 29/11, en Teatro del Pueblo, 23.30 hs -4326-3606

Sobre KATHARSIS y EL MALENTENDIDO, en el Encuentro Regional de Teatro (NOA)

Los siguientes comentarios corresponden a dos de las obras que vi durante el ENCUENTRO REGIONAL DE TEATRO (NOA) en Salta:

• KATHARSIS, del grupo Egocentric-us, Catamarca.
• EL MALENTENDIDO, del grupo La Sardinera del Norte, Salta (la foto corresponde a esta obra)

El culo y la virgen

La obra ya avanzó bastante, más de una hora y media de representación. La escena agrupa a los actores en pares: uno sentado, el otro recostado sobre la falda –posición de chirlo en la cola, nalgas arriba, culo al aire–. No recuerdo si le dan chirlos. Sí recuerdo que el dedo de uno recorre minuciosamente el trasero del otro, mientras un monólogo describe la geografía de Catamarca. El dedo penetra. Catamarca se estremece.

Arriba de la mesa se deposita el cadáver, debajo se refugian los actores. Una actriz denuncia la hipocresía estacional del pueblo, que insiste en manifestar devoción por la Virgen del Valle sólo una vez al año, y con eso pretende lavar lo que de todos modos permanece oculto. Porque Catamarca es el símbolo nacional del silencio y el crimen. El silencio del crimen.

Cadáveres
El director del grupo Egocentric-us, Claudio Soto, fue asesinado a puñaladas en noviembre de 2007. El crimen permanece impune. Algunos miembros del grupo reparten recortes de diario con noticias diversas de Catamarca en la fila del público que espera para acceder a la sala. Minutos después, una de las tres tramas de la obra Katharsis mostrará un torpe y equívoco asesinato que desemboca en una más torpe, pero ya no equívoca, investigación. La investigación es más culpable que el propio crimen.

La terrible cercanía del público
Cuentan los actores en el Café Desmontaje que la obra produce en Catamarca una fuerte reacción emocional en el público. Uno de los interrogantes, por lo tanto, era su funcionamiento fuera del círculo íntimo de su primera significación -en Catamarca, cada enigma, cada referencia (desde los edificios teatrales a medio construir hasta el nombre de una calle o las similitudes de la representación con lo real) podían ser inmediatamente decodificadas por el público-.
El hecho es que la obra fuera de Catamarca sobrevive y es efectiva, aunque de otra manera. Catamarca deviene signo, y es permanentemente nombrada hasta que llega a aludir a otra cosa. ¿Cómo lo logra?

“Un grupo teatral que ha sufrido una tragedia elabora su propia catarsis y la convierte en obra. La obra habla de su misma composición y se presenta cruda, enérgica, ante su público. Al hablar de sí misma expone algo que está más allá, fuera de sí”. (La diosa blanca, sobre CAFÉ DESMONTAJE –entrada del blog anterior-)


Lo meta teatral y la representación de la catarsis
La catarsis es, desde Aristóteles, el efecto de “purga” que la tragedia operaba sobre el público griego al experimentar aquella piedad (por el destino trágico de los héroes) y aquel horror (por el sufrimiento proyectado imaginariamente sobre sí mismo). El grupo Egocentric-us necesita hablar de sí mismo, elaborar un relato que conjugue la pérdida trágica y personal con las imágenes y signos de una sociedad que es ejecutora de tragedias. Lo hace representándose a sí mismo en el acto de buscar representaciones. De allí lo insistentemente metateatral de la obra: el montaje de una obra ambientada en los años 30 se desarma y deviene (pseudo) psico-drama, a cargo de un terapeuta que reparte pastillas de clonazepam, pero esto también se desarma y deviene puro intercambio actoral (bajo el signo reiterativo de estar despojados, incluso de vestuario). Todo se recicla y retorna, y las distintas representaciones se enmarcan mutuamente, hasta hacer palpable el hecho de que lo que hay es pura representación de la representación –excepto por una cuarta instancia, que cruza transversalmente a las demás y las cuestiona: monólogos que irrumpen/interrumpen la continuidad de la representación, monólogos que utilizan una técnica actoral que los aparta de las demás, las del personaje de época afectado, las del costumbrismo esquemático, las de la no-actuación del actor despojado; monólogos mucho más emparentados con el estilo disecado, directo, micrófono en mano, de las obras-residencia de principios de milenio (ver en este blog, comentario sobre OPEN HOUSE, 8vo año).

Fagocitación por tiempo interno
Lo circular es redundante. Una y otra vez los actores se despojan de sus vestuarios y regresan al calzoncillo/bombacha; una y otra vez vuelven a sus vestuarios cliché, a sus no vestuarios, a sus conductas y monólogos. La obra pareciera haber terminado de emitir todo lo que tenía para mostrar veinte minutos atrás, y sin embargo persiste. Cada nueva imagen parece morder y tragar algo de lo anterior, empequeñeciéndolo. Hasta que en algún momento, que ya no es como cualquier otro sino un poco menos, el director de la obra la da por terminada (haciendo, una vez más, su propio “número personal”, que le quita al conjunto otro pedazo).

No es un error de estructura, o una falla de cálculo. Ni siquiera es un error o una falla. Es el tiempo interno de un grupo que necesita consumir para sí una parte de su propio espectáculo.

……………………

El malentendido y la política: Dios es el mayordomo de la muerte
El tema (y emblema) de El malentendido es el asesinato. El asesinato filosófico y político, filicidio y fratricidio en una sola entrega. Madre y hermana asesinan al hijo, ante los ojos de Dios, que facilita el crimen y prescinde de cualquier juicio, haciendo alarde de una condescendencia (y servilismo) propios del mayordomo de la muerte.

La obra es estrenada y hace sus funciones en Salta, donde finalmente compite en el certamen provincial de Teatro y gana el primer puesto. Insisto: en Salta, la provincia de la Virgen del Milagro (cuya procesión es una de las más masivas manifestaciones de religiosidad del país, sino la mayor); en Salta, una provincia en la cual la iglesia tiene tanto poder que (aún) se enseña inconstitucionalmente su catecismo en las escuelas públicas (laicas, pero católicas, claro está).

La buena recepción de la obra, no obstante, se reduce a su ámbito teatral: se destacan su estética (con reiteradas menciones a la “puesta”), las actuaciones, el diseño del espacio, la iluminación, el sonido. De la profunda irreverencia, de su atentado existencialista a la figura de Dios, curiosamente, no se habla. Me llama profundamente la atención. ¿Cómo funciona la obra para producir semejante neutralización de sus posibles (potentes) efectos?

Las razones de la distancia
Dos distancias radicales construyen la obra que se pudo ver en el Encuentro. Una, su lenguaje. Otra, su modelo de construcción.

Respecto del lenguaje, todo lo dicho sobre la traducción/versión de Masllorens y Del Pino de la obra de Yasmina Reza es aplicable a ésta (puede leerse en este blog el comentario de Confesiones después de un entierro, entrada del 16 de octubre[i]): la gramática de la conversación no funciona, su sonido es un contra-sonido, la lengua materna se abandona a la deriva de giros incomprensibles, la traducción es automática y políticamente automatizada. De allí que las actrices y actores se vean obligados a frases oralmente imposibles como “estoy fatigada, hija, nada más”, o “al final bien puede una dejarse llevar”. Todo el lenguaje de la obra esconde y neutraliza las posibilidades de aparición de una verdad escénica, excepto cuando, por momentos, la escena hace consciente y otorga un propósito al distanciamiento (los momentos en que los monólogos son duplicados por reproducciones de voces técnicas). El resto es default: así como en la versión Del Pino/Masllorens de la obra de Yasmina Reza un personaje usa la palabra “boludo” sin que nada construya el contexto de producción lingüística de esa palabra (y todas las demás), en El malentendido alguien puede declarar banalmente que viene de Buenos Aires y sin embargo nada, absolutamente, podrá hacer encarnar esa (ni otra) afirmación.

Esa distancia de la no decisión, esa “traducción automática” es política; lo sostenemos para la versión de Del Pino y Masllorens, y lo volvemos a sostener para El malentendido: se trata de una adhesión a la gramática normativa, global, sin cuerpo. Y esa normativa es tan (negativamente) fuerte, que es capaz casi por sí sola de neutralizar toda carnadura política de la obra en su contexto.

La otra distancia básica es el modelo de producción. La pregunta (esta pregunta siempre) se impone: ¿por qué El malentendido en este contexto, es decir, Salta, 2007-2008? Porque el grupo La Sardinera del Norte quería una renovación, porque quería una experiencia de intercambio (nada más legítimo) con otros creadores. De allí que recurriera al director tucumano Manuel Maccarini en busca de un motor creativo. Este director tenía, por su parte, ya totalmente diseñada una puesta para una obra (El malentendido) que había intentado previamente montar en La plata y en Catamarca; ante la invitación del grupo, Maccarini ofrece llevar su puesta a Salta. Del ensamble formal de una puesta previa (y ubicua) del director tucumano y este grupo de actores salteños surge la obra.

La desprotección
La formalidad estructural del planteo más la distancia neutral del lenguaje dan por resultado una obra de impactante distancia: todo sucede dentro de las coordenadas del no suceso, en la lejanía de la representación. El pensamiento, que puede leerse literal o transfigurado en cada parlamento (y digo “leerse” y no “oírse”), permanece separado de cualquier emoción. La emoción se sacrifica en virtud del gesto externo; cuando esto ocurre, hasta una lágrima verdadera, a duras penas lograda, es pura exterioridad. Se desprotege así cualquier intento de aproximación emocional, lo cual sería coherente en ciertos personajes (y por eso desentona tanto en el protagonista masculino, cuando intenta justificar naturalmente estados emocionales que el texto, el lenguaje y el movimiento niegan permanentemente), pero que deja al desnudo al personaje/actriz más vulnerable, porque su funcionalidad en la obra, paradójicamente, es netamente emocional: la esposa del asesinado. Su eficacia no depende (no puede depender) de la capacidad de la intérprete, desde el momento en que se le pide lo que la escena misma se ocupará de negar; un tipo de verdad que en ningún momento se construye, pero que luego se le requerirá.


........................
[i]Para ver la nota, click en: http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/10/sobre-confesiones-despus-de-un-entierro.html

Sobre el CAFÉ DESMONTAJE, en Encuentro Regional de Teatro (NOA). INT

Del 4 al 7 de noviembre asistí al ENCUENTRO REGIONAL DE TEATRO (NOA) organizado por INT (Instituto Nacional del Teatro) en la ciudad de Salta y vi las siguientes obras:

• KATHARSIS, del grupo Egocentric-us, Catamarca -la foto corresponde a este espectáculo-
• ASULUNALA, del grupo El Cofre, Salta.
• REM, del Grupo Índigo, Tucumán.
• EN BRAZOS DE ALFREDO ALCÓN, de Elena Bossi, dir: M. del Carmen Echenique, Jujuy
• MEDIO PUEBLO, del grupo Calavera Teatro, Tucumán.
• EL MALENTENDIDO, del grupo La Sardinera del Norte, Salta.
• PUEDO ENTENDER TU AULLIDO, del grupo Tuerca Suelta, de Santiago del Estero.

El siguiente es un primer comentario sobre la actividad específica para la que fui convocado: el “café desmontaje”. En una próxima actualización del blog reseñaré brevemente las obras.

Café Desmontaje y la Devolución Violenta
Soy un participante nuevo en las actividades del INT y desconozco buena parte de sus tradiciones y costumbres; la mayor parte de las veces no me doy cuenta bien de qué se trata, me asombro, me sorprendo, me perturbo, me entusiasmo. En esta ocasión, estuve toda la semana en Salta invitado a hacer el “café desmontaje” de las obras: un encuentro informal con los realizadores de las obras y el público, un espacio para comentar, analizar, redescubrir las obras de la jornada. Esta actividad participa de una tradición de las fiestas teatrales llamada “devolución”, en la cual unos pocos artistas y/o críticos y/o docentes que han visto las obras, al día siguiente convocan al público y a los miembros del grupo que han presentado las obras, para comentarlas. Hasta el momento de hacerme cargo del Café Desmontaje en este Encuentro, sólo había visto una devolución ­–durante la última FIESTA NACIONAL DE TEATRO en Formosa–.

Pocas veces asistí una ceremonia de análisis y comentario de obras tan violenta. Lo reformulo: nunca asistí a una actividad de análisis crítico de obras tan violenta. Me tomó por sorpresa; no lo había imaginado, no estaba preparado para esa violencia. Me sorprendió también saber que las jornadas previas habían estado también signadas por la violencia. Por relatos y comentarios posteriores, finalmente pude entender que el clima de agresión era casi una constante en las “devoluciones”. En aquella Fiesta Nacional estuve poco tiempo, pero sus imágenes perduraron: los actores y el director de la versión rosarina de mi obra La pecera sometidos a un juicio público, obligados a “defender” ante los espectadores tal o cual criterio, o a ser defendidos (y también atacados) por el público presente, o por algún otro panelista. Me pareció comprender por qué los elencos invitados a las devoluciones se resistían a ir, por qué las sentían como obligación y se preparaban belicosamente para enfrentarlas. Por qué el público (formado, en gran parte, por los demás elencos) se veía, en esta dinámica, forzado a tomar una postura de “adhesión” a los grupos, o a ser testigo de la pelea personal.

Seis meses después, el Instituto me invitó a mí a realizar una actividad similar. Después de haber visto aquella devolución en funcionamiento, tenía que preguntarme antes de aceptar qué función cumpliría un “café desmontaje” a mi cargo. O mejor, qué función debería cumplir.

Pensé lo siguiente:
a) Si un grupo me pide mi opinión sobre su obra –en un ensayo general, en un estreno, en alguna función–, me lo pide en privado. Y yo le doy mi opinión en privado; no convoco al público a esta ceremonia.
b) Si yo invito a los espectadores a analizar un espectáculo, a compartir y discutir criterios, a criticar positiva y/o negativamente la obra, no invito a su vez a los artistas y los expongo delante de todos para ver cómo reaccionan, porque esto los inmoviliza en el lugar de la defensa (un lugar que no merecen, sea cual fuera la calidad de lo visto)

En ambos casos, la crítica del espectáculo puede ser implacable y, sin embargo, en ninguno de los dos casos generará el tipo especial de violencia visto en Formosa. ¿Por qué? Porque aquella devolución juntaba ambas instancias sin que nadie lo pidiera: criticarle a un grupo lo que ha hecho, en frente del público que lo ha visto.

Creo que una crítica puede ser despiadada. Que un análisis puede mostrar crudamente los aciertos y desaciertos de un espectáculo, y al mismo tiempo estará exponiendo a la mirada inteligente, los aciertos y desaciertos del crítico. Creo que no sólo los críticos sino también los creadores ejercemos estas actividades permanentemente. Lo hacemos con nuestros colegas creadores y con el público en mesas redondas, en entrevistas, en artículos, en comentarios, en grupos, en cafés. Pero también creo que en una instancia de Encuentro debemos partir del eje de ese encuentro: el de los creadores y los espectadores –no del crítico y los creadores, o del crítico y el público–. Creo que un desmontaje en conjunto con los realizadores de un espectáculo parte de una celebración y de un homenaje. A menos que estemos hablando directamente de/con usurpadores –presentes en una fiesta sin ningún mérito– o que realmente pensemos que el lugar de la crítica nos eleva por encima de los creadores –a quienes podemos “corregir” públicamente con el tono pedagógico de una evaluación–, el desmontaje es una celebración de la existencia misma de la obra –celebración que bien puede incluir el desagrado y la fascinación–, un homenaje a esa instancia en la que el trabajo de un grupo se encontró con el público y fue, gracias a todos los presentes, la obra de la que hablaremos a continuación.

Busqué estos días hacer crecer el efecto de las obras ante quienes vinieron al Café Desmontaje; poniéndolas en relación con otras obras, otros textos, otros procesos, otras cajas de resonancia. Busqué estimular a los creadores a darnos imágenes y pensamientos de sus procesos. Busqué que la crítica se transformara, en última instancia, en pregunta y desafío para todos –para mí, para el elenco, para el público­-. Las preguntas abren caminos. No puedo resumir la dinámica del desmontaje de estas obras aquí. El audio de al menos dos de las tres jornadas está grabado y quizá el INT pueda publicar un dossier. En el espacio que queda, daré una imagen o dos de las obras cuyos desmontajes compartimos, a modo de anticipo de un comentario más detallado en la próxima reseña de este blog.

Katharsis Katamarka
Un grupo teatral que ha sufrido una tragedia elabora su propia catarsis y la convierte en obra. La obra habla de su misma composición y se presenta cruda, enérgica, ante su público. Al hablar de sí misma expone algo que está más allá, fuera de sí.
KATHARSIS es el crudo símbolo de lo no dicho en la ciudad que es, para todos nosotros, el símbolo nacional del silencio.

Aurora Asulunala
Dos niños rompen a piedrazos (de cerbatana) las luces del escenario. Escupen a la platea y compiten a ver qué escupida llega más lejos. Los dos vinieron de la panza de sus madres, no de sus padres. Pero queda la duda, que la platea festeja o rechaza, sobre los mitos del repollo y de la cigüeña.

REM y Barack Obama
Un negro es elegido presidente de un enorme país de tradición racista. El grupo de rock REM apoya públicamente a Barack Obama. REM es el nombre de una de las fases del sueño. Aquella en la que el cuerpo sufre una parálisis que evita que el soñante alucinado se haga daño a sí mismo. Un grupo de actores expone la ilógica teatralidad de esa (rem)presentación. Estamos hechos de la misma materia de los sueños y dentro de la tetera de Alicia en el país de las maravillas, buscamos locamente el conejo. No está allí porque, ahora, es negro.

Hola, soy Alfredo
¿Alfredo Alcón es la telefonista del INT? ¿El INT es su casa? ¿Una abuela jujeña fue su amante? Se dice que el guitarrista de los Rolling Stones aspiraba las cenizas de sus padre mezcladas con cocaína, pero son habladurías. En los brazos de Alfredo Alcón, las ilusiones son más terribles que los sueños.

Medio Pueblo más Medio Pueblo es Medio Pueblo
Si sumamos la mitad antigua más la mitad moderna de nuestro pueblo, sigue dando medio pueblo. Eso sucede en este pueblo, ciudad, país. Sólo hablamos de lenguaje. De mitos. De política.

Dios Malentendido
El asesino es el mayordomo. El mayordomo es Dios. Asesina por omisión; sus manos son las manos de sus hijos.

La loba atiende el teléfono
Te voy a poner una bomba en la cama donde te acostás con tu nueva mujer, perro. Puedo escuchar el aullido de todas las lobas.

sobre OPEN HOUSE, de Daniel Veronese (8º año)

El lunes fui a ver OPEN HOUSE, función celebración de sus 8 años en cartel, a la Sala Beckett Teatro –Guardia Vieja 3556.


Open House y los artistas visuales
Los artistas visuales se llaman a sí mismos “artistas” a secas. Lo sé, entre otras cosas, porque en los años finales del milenio estuve de novio con una. Además de abundar en una (personalísima) obra individual, la bella y joven artista integraba un grupo de artistas llamado Fosa que operaba dentro del amplio y difícilmente clasificable territorio de la performance. Me costó buena parte del bienio que duró nuestra relación llegar a comprender de qué se trataba ese concepto (disciplina, especialidad, área de trabajo); creo, además, que no lo llegué a comprender; aún hoy me pregunto, maravillado, absorto, irreverente, en qué consiste.

En los años que van desde entonces hasta ahora he visto ciertas cosas que los artistas y las instituciones legitimantes dieron en llamar “performances”. Cito, entre otras:

a) una mujer vestida de monja en un aula de la New York University que abría las piernas, se introducía una muñeca de plástico en la vagina y se cosía con hilo grueso los labios mayores, dejando la muñeca adentro, para terminar levantándose y saliendo del aula.
b) una regordeta chicana, en un despojado salón de conferencias de la misma universidad, que se envolvía metódicamente el cuerpo con bolsas llenas de agua, atándolas a sus miembros superiores e inferiores, caderas, torso y cuello, hasta finalmente introducir la cabeza en una última bolsa y sellar el borde a modo de escafandra invertida: el agua adentro y el vital e inalcanzable aire afuera. Mientras resistía en apnea, la chica daba dos, tres, cuatro penosos pasos fronterizos con el desmayo.
c) un grupo de performers que solicitaba permiso, en un hipermercado lindero al Campo Argentino de Polo, para acostarse en distintos lugares entre las góndolas a la hora de apertura, y dormir o fingir dormir mientras eran grabados ( “registrados”) en una cámara de video.

Y luego me topé con Open House. Un grupo de actores y actrices que se compromete públicamente a hacer funciones de una obra sin reemplazar a aquellos que la abandonen (incluyendo el abandono del público) hasta que la obra muera de “muerte natural”.
La experiencia cumplió, esta semana, ocho años. Y va por más.

El organismo vivo de Lola Arias
Escribe la directora, dramaturga y actriz Lola Arias en su texto homenaje del programa de mano que, a partir de esa decisión, “Open House deja de ser una obra de teatro y se convierte en un organismo vivo”. Concuerdo, desde días, semanas, meses antes de ver la obra, con esa afirmación.

No había tenido hasta ahora una experiencia de anticipación de obra tan triste como esta. Quiero decir: no me daba fobia (¿qué decimos cuándo decimos ese disparate en nuestro bobo lenguaje cotidiano?), no me daba “fiaca”, ni “paja”, ni tedio, ni rechazo, ni ansiedad, ni entusiasmo ir a ver Open House. El concepto de la obra se transformaba en mi anticipación en un sentimiento prístino, puro: tristeza. A saber: una obra que está viva porque va muriendo. Como todo lo que vive porque va muriendo. Muriendo inexorablemente, y no hay dios que lo salve. Como mis abuelos. Como mis padres. Como mi esposa. Como mis amigos. Como yo. Como mi hijita Luna, que a pesar de haber nacido recién ya está …
Por eso.
No puedo ver una obra que está muriendo.

Fui igual, claro.
Fui a la función-festejo de su octavo aniversario. Nombres tachados en el programa de aquellos que han abandonado. O muerto. Y un discurso a medias irónico, a medias tristón y a medias rencoroso sobre las pérdidas –reales– en un mundo escénico que se justifica a sí mismo por la ficción que aún contiene pero que ya casi no la tolera.

Non fiction Theatre
La operación Veronese-Open House es asesina. Se trata de matar una experiencia, o de la experiencia de matar -como dioses creadores que condenan a su pobre, indefensa (y no obstante culpable) criatura, por el solo hecho de vivir, a morir, o justamente, por el hecho de poder morir, a una vida imponderable-.

Impresionante observar esa experiencia. Quizás se trate de la única performance que finalmente cobró sentido para mí. Una obra deja de ser teatro para convertirse en un organismo vivo. En él, lo real le gana a lo ficcional hasta reducirlo a una excusa inexcusable: tenemos que repetir estos viejos monólogos, tenemos que hacer estos desgastados números, replicar con la mejor onda que se pueda esas canciones. Todo para que se vea lo que ya no está. Para señalar lo irrepresentable, que de todos modos ya sucedió. El resto está entremedio y en ninguna parte.

Egresar o no egresar
Todas las fábulas terminan vaciadas de sentido –incluso el mito de origen, envejecido–. Es notable: un grupo de actores a punto de egresar del instituto instala su trabajo “final” en el plano que lo contradice: el de la eternidad, la perpetuación, la permanencia.

Todo envejece en Open House (de esto también habla Lola en su artículo). Actores, objetos, decorados, público, recursos, estética, textos, música, país. Algunos de sus gestos más vanguardistas (los actores con micrófono hablando neutros a público, el play back de canciones semi-alternativas, la indecisión ficción-autorreferencia) fueron copiados minuciosamente, diría casi impúdicamente, por otras conocidas obras en estos ocho años, y si uno no supiera que lo que ve es lo que queda de los pioneros condenados a la repetición diría: mirá cómo se copiaron (de sus propios imitadores).

Extraña condena humana. Envejecer es (será) repetir lo fijado y comentado que se vacía de sentido, de belleza, de interés, a cada paso, cada año. Y persistir. Hasta que solo
se pueda significar lo que se fue, todos perdemos todo. No creo recordar casi nada de la obra. Y sin embargo, es una de esas obras que nunca olvidaré. La experiencia Open House es asesina.

Y Charly García es Nirvana
Lou Reed es un loop, una eterna verdad, un long play que persiste en su encantamiento.
Estaría, sí, tentado a terminar este (raro) texto parafraseándolo -la obra entera lo hace-.
Homenaje a Open House, la obra que va muriendo.
Pero el que me canta la cabeza en esta “Casa” es otro paulatino moribundo.

Dicen del nirvana que es como la gota de agua que se funde en el mar.
El mar allí es sinónimo de la totalidad indistinguible. No hay uno, no hay dos. No hay dolor, no hay alegría, no hay tristeza. No hay deseo. No hay muerte. No hay vida. Es Nirvana. Hacia el final.

“Esta canción durará por siempre
por eso mismo yo la hice así.
una canción sin amor
sin dolor
la canción sin fin”
Charly García (1951 –…?)

Sobre COMUNIDAD, de Carolina Adamovsky

El domingo fui a ver la última función de COMUNIDAD, de Carolina Adamovsky, al Espacio Callejón.


Pierre Menard y el absurdo de los 60
La trama del célebre cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, de JLB, es conocida: un escritor francés de principios del siglo veinte se propone volver a escribir, palabra por palabra (en el castellano del siglo diecisiete que utilizó Cervantes), el mismísimo Quijote. No copiarlo: volverlo a escribir. A duras penas, en un esfuerzo descomunal, Menard logra escribir algunos fragmentos. El texto de Borges los compara, palabra por palabra, y concluye en la genial paradoja: dos textos aparentemente iguales no pueden no diferir y contrastar más entre sí que el de Cervantes y el de Menard.

“El texto de Cervantes y el de Menard”, escribe JLB, “son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):

... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:

... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son descaradamente pragmáticas.”

COMUNIDAD, de Carolina Adamovsky, es una obra teatral concebida, producida y estrenada en Buenos Aires a fines de la primera década del tercer milenio utilizando, curiosamente (talentosamente), el exacto lenguaje y artificio del antiguo absurdo de los 60.

La diferencia
Como bien escribiera Borges, es una revelación cotejar los procedimientos de hace cuatro décadas con los de la directora contemporánea y su equipo. En su versión precedente, los personajes superficiales, detenidos en la delicada línea de lo impersonal, reducidos al gesto plano y la energía básica, su lingüística deliberadamente restringida a pequeños restos morfológicos –conectores, pronombres, desinencias–, implicaba una rebelión y un recorte, una contradicción con la hegemonía del significado, del sentido –incluso del personaje, del texto, de la trama, del contenido–; una confrontación al teatro entendido como comunicación y, si se quiere, al teatro como propagación y adoctrinamiento. En su versión post milenio, estos recursos no pueden ya ser portadores de ninguna de sus premisas ni sentidos de origen. Lo curioso, a mi juicio, es que tampoco son su parodia. Son otra cosa, más ajena, más distante, más disimulada… quizá más triste (virtud 1). Más carente (virtud 2). Más particular (virtud 3). Más solitaria (premisa del milenio).

Kafka y sus precursores: la clave del cuento y la clave de Comunidad
La obra como lenguaje y textualidad puede ser leída a sabiendas de la clave, o desconociéndola. Veamos qué sucede antes de saber:
Un grupo de grises personajes concebidos como homogénea continuidad expulsa a un miembro, sutilmente extraño, y resiste hasta las últimas consecuencias, sus ansias de incorporación.

Sabiendo:
La obra es la adaptación escénica de un cuento de Kafka. En el cuento, un grupo de grises personajes, concebidos como homogénea continuidad…

La obra es una notable adaptación del brevísimo cuento. Utiliza con rigor la base “anecdótica”, la amplifica, la trasciende. La clave de COMUNIDAD podría leerse en esa inflexión: un cuento difícilmente adaptable (si uno lo lee de antemano) logra una versión escénica fiel y al mismo tiempo autónoma, puesto que su “clave” es un plus: podría desconocerse, y sin embargo está allí, y funciona.

La múltiple vitalidad de la escena en Buenos Aires
Es evidente que no hay un modelo hegemónico de teatralidad en la vasta producción porteña; ni dos en pugna, ni lo “nuevo” abriéndose paso, aporreando y escandalizando a lo “viejo”. Conviven yuxtapuestas, levemente superpuestas, en contagio o ignorantes la una de la otra, lo que Dubatti micropoéticas en el contexto del “imperio de la multiplicidad”[1]. La obra C. Adamovsky (las obras de C.A. -puede verse en este blog las reseñas de su puesta en escena de Elsa, de Jürgen W. Berger, y de su actuación en Los últimos felices, de Paco Giménez–) es un ejemplo de la vitalidad de este paradigma.

Y el cuento de Kafka
Somos cinco amigos.
Una vez salimos, uno tras otro, de una casa.
Primero salió uno y se colocó al lado de la puerta de calle; después el segundo salió por la puerta, o, mejor dicho, se deslizó con la misma suavidad con que resbala una gota de mercurio, y se ubicó no lejos del primero; después el tercero; después el cuarto; después el quinto. Finalmente, nos pusimos todos en una línea, parados. La atención de la gente empezó entonces a centrarse en nosotros, nos señalaban y decían:
“Los cinco acaban de salir de esa casa”.
Desde entonces vivimos juntos.
Sería una existencia pacífica si no viniera siempre un sexto a entrometerse.
No nos hace nada, pero nos resulta fastidioso, y eso ya es bastante.
¿Por qué se mete por la fuerza donde no se quiere saber de él?
No lo conocemos, y no queremos aceptarlo con nosotros. Tampoco nosotros cinco nos conocíamos antes, y, si se quiere, tampoco ahora nos conocemos unos a otros; pero lo que entre nosotros cinco es posible y se admite, con ese sexto no es posible y no se admitirá.
Aparte de todo esto, nosotros somos cinco y no queremos ser seis.
¿Y qué sentido tiene, en definitiva, este permanente estar juntos? Ni siquiera para nosotros tiene sentido alguno. Pero nosotros ya estamos juntos, y continuamos así; pero no queremos una nueva unión, en razón, precisamente, de nuestras experiencias.
Pero ¿cómo puede uno hacerle entender esto al sexto? Darle largas explicaciones significaría ya casi una aceptación en nuestro círculo. Preferimos no aclarar nada, y no lo aceptamos.
Por más que saque trompa lo alejamos a codazos; pero por más que lo alejemos a codazos él vuelve.

.........
[1] Conceptos extraídos de su artículo: “Poéticas y fundamento de valor en el nuevo teatro de Buenos Aires“,Jorge Dubatti, (para ampliación de los conceptos, el libro Micropoéticas. Teatro y subjetividad en la escena de Buenos Aires, investigación realizada como coordinador del Área de Artes Escénicas del Centro Cultural de la Cooperación (2001)

Sobre CONFESIONES DESPUÉS DE UN ENTIERRO, de Yasmina Reza

La semana pasada fui a ver CONFESIONES DESPUÉS DE UN ENTIERRO, de Yasmina Reza, al Teatro Broadway (Corrientes 1155)

La versión de Fernando Masllorens y Federico González del Pino
El texto teatral está escrito para la oralidad; su forma está determinada por el tiempo del habla y de la acción, no por el tiempo de la lectura.

Como expuse más extensamente en el ensayo (Muere) Espacio y tiempo en la escritura teatral[1] y en el artículo Apuntes de dramaturgia para principiantes[2], escribimos teatro para que algo sea dicho y escribimos teatro para que algo sea hecho. En tiempo presente, ante nuestros ojos y nuestros oídos, en un rito performático.

Más allá de obras que abunden en el silencio, el silencio mismo presupone la expectativa del sonido (nadie dice de una escultura que “permanece en silencio”). Y ese sonido es, profundamente, materia lingüística. Forzada por las métricas, apretada o acunada por el influjo de los cuerpos, aquello que soporta el peso de la acción y sus sentidos sosteniendo el torrente de palabras, pausada y reflexiva o irracional y violenta –como la reverenciada dupla del “sonido y la furia” shakespereanos– es la lengua materna.

Incluso Samuel Beckett, al moverse de su inglés materno al francés adquirido –y luego, al volver al inglés cuando el francés ya le era demasiado familiar– escribía sostenido por la lengua materna. Porque ese mismo movimiento es una respuesta a la confianza (en este caso, des/confianza) en la gramática inconsciente de la conversación, en el sonido autobiográfico, en el acento imperceptible –para nosotros– que nos precede y que nos sobrevivirá. En la lengua materna, ese material lingüístico por excelencia de la dramaturgia, habitan particular y colectivamente todos nuestros estilos orales, nuestras inflexiones extrañas, nuestra poesía, nuestro arrebato, nuestra memoria y nuestro olvido.

Por lo tanto, el primer esfuerzo y el objetivo básico en la tarea de traducir y adaptar un texto teatral sería lograr que todo lo anterior volviera a plasmarse en el idioma al que la obra es traducida. Y esto es justamente lo que la traducción y adaptación de Fernando Masllorens y Federico González del Pino no hacen.

La traducción automática
El uso de la lengua materna en la escritura teatral es un uso lingüístico en tanto material sonoro. Su gramática se estructura la mayoría de las veces (y siempre, en el caso de un verosímil realista) según el modo de la conversación oral. Esta gramática, siempre local (dialectal y sociolectal, es decir, siempre determinada por el particular lenguaje de una comunidad, y la particular inserción social del hablante) difiere evidentemente de la norma del lenguaje escrito.

Si se le solicita a un programa de computación que traduzca al castellano el francés ma voiture s’est arreté, este elegirá, por default, una norma de corrección gramatical escrita, neutra. Dirá “mi auto se quedó”. Lo cual nos permite entender qué significa la oración en francés y no nos permite entender quién la dice, cómo y, quizás por qué. Sin embargo esa elección standard es la que practica la traducción de Fernando Masllorens y Federico González del Pino casi constantemente.

Veámoslo en funcionamiento. El personaje de la antigua amante que retorna, justo en el sepelio del padre de uno de los protagonistas, se marcha y de pronto regresa. “Volviste, ¿qué pasó?”, le pregunta él. Y ella responde: “mi auto se quedó”. ¿Por qué no dice: “se me quedó el auto”? ¿Es eso una elección de estilo?

La frase “se me quedó el auto” está escrita en nuestra lengua materna; nadie dice, en nuestra lengua oral “mi auto se quedó”, a menos que esté traduciendo literalmente el francés. La primera es una frase de la norma oral, una frase que esconde la verdad, que opera según la acción del original de Yasmina Reza. La segunda, la del Masllorens y González del Pino, es una frase de la norma escrita, del “default” de un ordenador, que exhibe su condición de falsedad –es decir, que opera por el contrario del original.

El texto resultante apela sistemáticamente a este default. Caso dos (de cientos): situación de picnic en los alrededores de la casa, en el campo. Una invitada cuenta una anécdota divertida. Dice “en una foto tomada por mi marido”. ¿Por qué no dice “una foto que sacó mi marido”? ¿Porque pretende ubicar al personaje en un discurso artificialmente culto, porque es una parodia, porque el registro del original es acartonado? ¿O porque el participio pasivo “tomada” + por + “mi marido” son la opción de traducción literal escrita del original, que elude todo esfuerzo por sentir cómo diríamos esa frase los hablantes, reemplazando el participio por la subordinada “que sacó” y haciendo de la frase lo que es, una frase “natural”, no afectada?

El valor lingüístico
Sabemos que la elección de una palabra por otra, aunque ambas signifiquen lo mismo, nunca significan lo mismo. El valor de un signo lingüístico se da por oposición. Un personaje femenino, en la obra de Yasmina Reza dice franchement, il fait chaud. En la obra de Masllorens y González del Pino, el mismo personaje dice “francamente hace calor” y entonces uno no entiende… ¿Es extranjera? ¿Se está mandando la parte? ¿Está semi-loca? Si en el original la frase no está marcada, y por lo tanto se apodera de la banalidad del comentario, ¿por qué aparece aquí esa resonante marca –casi un galicismo–: francamente…?

El registro y la policía en la estación Constitución
Está en juego (siempre está en juego) el registro en que los personajes hablan. Un mismo hablante utiliza distintos registros para adecuarse a distintos contextos (y entonces habla con un “nivel”, digamos, en la universidad, y con otro en la reunión de amigos, y con otro con sus hijos, etc.), o incluso utiliza distintos registros para no adecuarse al contexto. Años atrás, vestido con equipito de gimnasia y pulóver roñoso, por encargo de un director teatral de cuyo nombre no quiero acordarme, fui a hacer “observaciones” de personajes (pibes de la calle, transeros, gigolós) a los jueguitos electrónicos subterráneos de la estación de trenes de Constitución. La idea era deambular, observarlos, mimetizarme un poco. No habían pasado cinco minutos cuando un civil de un costado y otro de atrás me acorralaron. Mostraron unas (supuestas) placas policiales y me preguntaron qué hacía ahí. Les dije, literalmente: “soy docente universitario y vengo a hacer observaciones de conducta para la construcción de un personaje teatral”. Los policías no supieron qué responder.

Mi auto se quedó.
Fotos tomadas por mi marido.
Francamente, hace calor.

El default y la globalización
La obra contiene, no obstante, frases coloquiales y abunda en tratos familiares. Incluso uno de los personajes usa la palabra “boludo”. Ahora bien, si da lo mismo decir “boludo” y cocinar “puchero”, y a la vez forzar literalmente la gramática de la conversación hacia un estilo de oralidad imposible, entonces hay algo no decidido.

¿Es válido no decidir? Por supuesto, es válido.
Es político.
Es una adhesión a la gramática normativa, global, sin cuerpo.

La pregunta, por default, entonces es: esta profunda falsedad lingüística, ¿es lo que el texto de Yasmina Reza demanda? O dicho de otro modo: ¿este es el acercamiento que queremos a la poética y los textos de los reconocidos autores cuyas versiones soporta (y sí, aplaude) nuestra platea?


Yasmina y el interés del plot
Esta vez abundé en consideraciones sobre la adaptación y no dije nada sobre la obra.

Su síntesis: para el funeral del padre de familia, tres hermanos se reúnen en la casa de campo con un tío y su mujer. Inesperadamente, asiste al funeral la antigua pareja de uno de los hermanos, ex amante del otro.

La intriga es interesante. La propuesta, condensada, da pie a la ilusión de que algo puede pasar, y sostiene en abstracto la tensión. Sin embargo, sus imágenes no terminan de cuajar hasta la última escena: el campo que habitan los personajes es abstracto, sus elementos ideales. El puchero es falso. El dolor es externo. Y la frialdad (posiblemente por lo que expliqué sobre la versión), ajena.

Y sin embargo, los buenos actores sostienen más de lo que se les ofrece.

Olivera y el mejor Veronese
El trabajo de Federico Olivera, a pesar de todo, se impone. Y el director, Luciano Suardi, y su grupo de actores, y la misma autora, hacen emerger de las entrañas de un texto aparentemente lineal y esperable, una reunión absurda y obligada en la cual los personajes hacen aquello que no se espera de ellos. Aquello que por algún motivo, un motivo que uno cree captar pero se evade, parece conectar con lo profundo.

Todos los personajes, en la reunión final, entran en una tensión misteriosa consigo mismos y con el resto. Una tensión que me hizo recordar –quizás impertinentemente, pero es una gran obra– a aquella indefinible reunión familiar de Mujeres Soñaron Caballos, de Daniel Veronese.

......................................
[1] en Cómo se escribe una obra teatral, Centro Cultural Ricardo Rojas, 2004.
[2] en Cuadernos del Picadero Nº 13, Ida & Vuelta, Programa de Transferencias. INT, Nov. 2007.

Sobre MAYORÍA, de Maruja Bustamante

El viernes fui a ver Mayoría, de Maruja Bustamante, a la Ciudad Cultural Konex (la primera de las últimas dos funciones del espectáculo).

Rojo Francia y lo bueno de Bustamante
La escena se tiñe de previsibles tintes rojos –luces, pancartas, sonidos–. No hay nada necesariamente malo en lo previsible; la obra no deja de pertenecer a su origen: el “ciclo en conmemoración del 40 aniversario del Mayo Francés”, organizado por el Centro Cultural Ricardo Rojas, de la Universidad de Buenos Aires. El orden de lo previsible es un orden posible.

Releo: Conmemoración. Aniversario. 40 aniversario (que excede el límite, por donde se lo vea, de la juventud –y lo digo con mis 39 a pocos meses de evaporarse, y mi dolor de cintura, y mi incapacidad de volver a jugar a la pelota–). Y sigo. Conmemoración, aniversario, cotillón, 40 años. El Mayo Francés, el Centro Cultural Ricardo Rojas y la UBA. La obra no puede (¿no puede?) no acumular consignas paradójicas, extraídas de discursos y graffiti, y no puede (¿no puede?) no someterlas al estallido verbal, laríngeo, del grito enfático con articulación meteórica. La obra no puede (¿?) no decir “la imaginación al poder”, no puede no representar, tautológicamente, cuerpos jóvenes utilizando cuerpos jóvenes, un plus siempre presente que los sesentorializa. La obra discurre así, representando un eco vacío, gritado a la distancia. Y de pronto la sorpresa.

En medio de la bruma resonante que ya lleva cientos, cientos de segundos, un curioso juego escénico toma forma y se encarna. En una fila paralela a la platea, una media docena de mujeres (mujeres que incluyen, notablemente, el cuerpo de un varón) comienza a gritarle a la última de todas, aislada y angustiada, consignas feministas de barricada. El discurso coral abunda en utopías sobre la revolución tecnológica y la reproducción asexual de la especie, el llamado a la destrucción de las parejas mixtas en todas sus formas, el estallido del patriarcado, el ajusticiamiento de los machos dominados y dominantes, la revolución femenina, el nuevo paradigma.

La chica angustiada se quita el corpiño y lo arroja al piso (elipsis obligada de la hoguera). Y las demás chicas de la fila (que, recordemos, incluyen un cuerpo de varón), se quitan los corpiños y los arrojan también, seriamente, críticamente, a las llamas no representadas (destaco, para luego elaborar, las llamas no representadas).

Por último el grupo de varones, que observa desde un estrado a foro, saca de sus masculinos bolsillos de pantalón corpiños. También corpiños. Tristes, críticos, serios corpiños. De los bolsillos de los varones. De los cuerpos de los varones. Y los arrojan. A las llamas ausentes.


Síntesis argumental
Un colorido grupo de jóvenes ensaya paradójicas y vehementes consignas políticas, en forma de plegaria individual o colectiva, mientras esperan que la revuelta callejera dé cauce a la (a una, alguna) revolución.


La historia de una derrota
Parafraseando el prefacio de Los cuatro peronismos, el clásico libro de A. Horowicz, esta es la historia de una derrota. El Mayo Francés es, desde la perspectiva que lo conmemora, una derrota. Sus consignas, el gusto por la paradoja, el espíritu de época y la metálica aleación estudiantado/obreros en una revuelta primer mundista pertenece, para las generaciones que nacimos después, al mundo de la mitología: relatos más poéticos que históricos, más performáticos que documentales, más fantásticos que realistas. Su sentido, la imprecisa energía que deviene torrente, nos es ajeno y tal vez imposible. Sólo quedan signos. Palabras. Significados ya fósiles. Veinte años atrás, en las postrimerías del alfonsinismo, una obra juvenil sobre el Mayo Francés se habría quizás llamado “homenaje” y los intérpretes, quién sabe (pero yo apuesto), habrían intentado el gesto travestido de “enarbolar las banderas”. Hoy, notablemente, las consignas gritadas a viva voz no encuentran –no, no encuentran– referentes[1].

Orden de clase y orden de géneros
No obstante, hay algo vivo entremezclado con los desplazamientos fervorosos de signos arqueológicos. Desde un punto de vista crítico marxista, Elsa Drucaroff explica en su artículo “Orden de Clases / Orden de Géneros: en la palabra muerde el perro”[2] que las determinaciones y mediatizaciones del orden de clases sociales (en términos generales, el capitalismo) coexisten en forma relativamente autónoma –vale decir, separadamente distinguibles y con funcionamientos que pueden, incluso, oponerse– con las determinaciones y mediatizaciones del orden de géneros (en términos generales, el patriarcado, en sus variantes históricas específicas).

Quizás por ello se comprenda la inesperada vitalidad de las escenas que retoman las consignas de género. La antena de la obra de Maruja Bustamante realiza allí una (gran) descarga a tierra. Del paquete de consignas mitológicas, desempolvadas del arcón de la revolución social, emergen con formas exactamente iguales (consignas gritonas, gritadas de frente) y, por lo tanto, indistinguibles a priori en términos de funcionamiento de las otras, las mucho más incómodas consignas feministas y allí la escena prueba en el cuerpo (de los intérpretes y del espectador) lo que Drucaroff prueba en la semiótica literaria. Que el orden de géneros es autónomo. Que aquellos signos fósiles en términos del orden de clases, inertes e incapaces de resonar en otro sentido que no sea la parodia, conservan una sorprendente vitalidad en el orden de géneros.

La llama ausente
El ríspido, filoso borde de cuestionamiento al orden masculino, presente y continente en Adela está cazando patos[3]se presenta en estado ingenuo, inesperado –antiqueer– en Mayoría. No sé si la obra hace de esto un discurso consciente. El don de los artistas es, de algún modo, el viejo don del médium, del intérprete de las musas, de la “pobre antena” que cantó Charly García. Antena que encauza el fogonazo potente de la descarga de tensiones vigentes.

Hablé antes de llamas no representadas. Los corpiños caen al vacío y el vacío se hace signo. Quema. A diferencia de la “representación” de la juventud mediante el uso enfático de cuerpos jóvenes, que los torna nostálgicos, sólo aquello que aún nos pertenece puede reponerse por elipsis.

....................................................................
[1] Pongamos un ejemplo. Consigna uno: “vos tenés veinticinco años; tu sindicato, setenta y cinco”. ¿Referentes?
[2] En: Barrenechea, A.M., Royo, M. y otros. Homenaje a Aída Barbagela­ta. In memoriam. Buenos Aires, Marta B. Royo y Sylvia E. Wendt editoras, 1994.
[3] Obra anterior de Maruja Bustamante, aún en cartel. Puede verse comentario en este blog.