El jueves fui a ver AGOSTO: condado Osage, de Tracy Letts; teatro Lola Membrives, Corrientes 1280 (4381-0076)
Las imágenes corresponden a: arriba, afiche producción de Chicago; medio, escenografía de la puesta en Puerto Rico; abajo,afiche producción portorricense.
Esta reseña tiene tres partes numeradas; la primera, sobre el mundo evocado por la pieza original; la segunda, sobre la versión local; la tercera, sobre el tema y estructura de la obra, elenco y dirección.
1. El mundo evocado por la pieza
El retorno de Mary Tyronne
Aquel caluroso julio californiano de 1947, Eugene O’Neill le entregó a su mujer Carlotta los originales del enorme, autobiográfico Viaje de un largo día hacia la noche[1]; en la dedicatoria confiesa que la escritura de esa pieza le permitió “afrontar finalmente” a sus muertos “con profunda piedad, comprensión y perdón”.
Tal vez todos, al intuir el lado oscuro del sueño americano –y aún sin saberlo–, no hacemos más que sumergirnos en la sombra inmortal del Long Day’s Journey Into Night: la calurosa y descuidada casa de verano donde apenas persisten y decaen las vidas y sueños de los cuatro Tyronne y su fantasma –el viejo padre actor, el hijo mayor, alcohólico, el menor tuberculoso, la esposa morfinómana, madre de todos, y el pequeño Eugene, por siempre muerto–. La casa, suponemos, es de madera y, sabemos, tiene un porche, un cerco, un fondo. Aceptando que los desplazamientos de la historia pueden ir a la zaga del poder de sus símbolos, estas sombras proyectadas en el fondo de la caverna americana no verían la luz (escénica) hasta pasada una década, y no lo harían ni remotamente cerca de la costa marítima del Connecticut que evocan, sino en la gélida Estocolmo de principios de febrero de 1956. Cincuenta y un años más tarde, las luces que proyectan la sombra de un mismo arquetipo frustrado vuelven a dibujar una casa de campo, de madera, en la abúlica llanura del middle west, condado de Osage, la Oklahoma natal de un nuevo autor. Detrás de August; Osage County no está O’Neill, sino Tracy Letts. A bordo de la nave no van los Tyronne sino una numerosa familia extendida –hijas, hermana, maridos, cuñados, nietos, amantes– que se reúne en torno a la gran madre cancerosa , adicta a las pastillas, cuyo marido alcohólico desaparece, o decide filosóficamente poner(se) punto final.
La acción no es dolorosa en el sentido patético del gran precursor O’Neill sino en el desopilante sentido moderno de la pesadilla familiar. El manto de piedad es ahora la risa liberadora –de algún modo confortable– y la simpatía afín a los pequeños engaños, el reconocimiento de nuestros rituales absurdos bajo la lupa del gran ritual teatral, el viejo espejo del mundo, actuado con la soberbia excelencia de un elenco soñado.
La mítica llanura
Así como los mares del Poe de Arthur Gordon Pym y del Melville de Billy Budd y el Capitán Ahab, o como el solitario horizonte final del Oeste al que por siempre se dirige el héroe del Western, la llanura es ámbito, literatura y metáfora: el laberinto de Dios, cuyo engaño es la identidad de todas sus partes, o la imposible elevación de ideales con la que la hija mayor de los Weston de Agosto, en la antesala de su entrada a la obra, parece replicar a Sarmiento. Es el insulso paisaje chato, la tierra del genocidio de indios, la sanguinaria implantación de un nuevo mundo que fracasa. No casualmente el primer y último personaje de la pieza sea Native American, una india (nativa de un secreto Estado de la Unión que aún conserva un 14% de población indígena), cuya intraducible voz originaria –en el momento más “bien pensante” de un texto que brilla, en todo caso, en sus ácidos tonos de incorrección–, dirá aquello que debe oírse aunque no haya nadie que lo pueda comprender.
La obra abunda en símbolos de la caída del idealismo americano o, en palabras del crítico británico Michael Billington, en los “ecos de desesperanza de los años de Bush”[2]: este derrumbe habita su forma, su anécdota, la disfuncionalidad de su familia y, por si no quedara claro, se explicita en los lamentos del padre que abren la pieza, reforzados por citas de T.S.Eliot y John Berryman, y cínicamente citados por su hija mayor. ¿Cuánto de esta ácida crítica de una tradición, cuánto de ese condado/aldea que pinta el mundo, cuánto de las salvajes resonancias de los signos del August original perduran en una traslación local que, en palabras de sus productores, pretende “universalizarla”?
2. La versión local
Geografía del desplazamiento (sucursales de Broadway)
Sabemos cómo funciona; un empresario compra los derechos de un éxito de Broadway y el contrato reglamenta todo: el diseño estricto de una escenografía con copyright, el vestuario en todos sus detalles (incluyendo las rayas de la camisa y la corbata azul del menor de los personajes), la disposición de cada mueble, de cada elemento de utilería, de cada destello de luz. Ver Agosto en Buenos Aires es ver el diseño de Londres o Chicago en nuestra sucursal. El leaflet de promoción del estreno en Puerto Rico describe lo que veremos en la calle Corrientes: “La escenografía presenta una casona de tres niveles con balcón, sala, comedor, estudio, pasillo y ático. […] La complicada utilería incluye elementos masivos como las estibas de libros de un profesor universitario, la inagotable colección de pastillas de una adicta y una cena completa para once personas, que cada noche comerán en escena utilizando una vajilla formal completa. El vestuario lleva cuarenta y un cambios de ropa, y atraviesa una amplia gama de edades, sexos y niveles de sofisticación, desde el sobrio atuendo de una viuda hasta la elegancia informal de una profesora universitaria, o el estilo chillón de una matrona con mal gusto”. Es notoria la estricta identidad de las fotos del montaje en cada una de sus ciudades, e incluso del afiche de promoción (ajunto a esta nota algunas imágenes).
Ver estos montajes es asistir a una franquicia autorizada. No obstante, el traslado de los climas (atmosféricos y culturales), las geografías, los lenguajes, suele operar en detrimento del resultado (baste ver cualquiera de las traducciones/versiones de los éxitos de Broadway a cargo de la agencia F&F[3]): termina por no comprenderse dónde sucede la acción, en qué idioma hablan los personajes (que nunca hablan como se habla en ningún lugar ni como habla nadie) y, cuando la poética remite a caracteres sociales (como sucede en la inmensa mayoría de estos éxitos), no se alcanza jamás a comprender de quién demonios se trata. Cabe destacar que este no es el caso de Agosto.
Mercedes Morán no es Del Pino/Masllorens (¡Gracias, Dios!)
Luego de soportar estas omnipresentes traducciones/adaptaciones (para un análisis del funcionamiento de estas versiones, puede leerse el artículo en este blog sobre Confesiones después del entierro, de Yasmina Reza –click aquí–), después de la superabundancia de las F&F, decía, la alegre, cercana, viva versión de M.M. se agradece (gracias, Mercedes). De la mano de las impresionantes dotes actorales del elenco, el lenguaje al que la obra está volcada y su tratamiento permiten una inusual vitalidad y cercanía; con un respetuoso optimismo y dedicación, al mismo tiempo, es posible evocar en parte el ámbito cultural de origen de la pieza, cuyos referentes serían imposibles de trasladar dentro de los estrictos límites que la franquicia impone sin desmedro del desarrollo natural de la acción.
La versión, por otra parte, perpetra un deliberado balanceo del protagonismo: mientras que en los afiches de la “casa central” (ver ejemplos ilustrativos en la columna derecha) la madre –primera figura– encabeza un elenco de diseño piramidal, en el diseño adaptado a Buenos Aires, con toda justicia, el personaje de Mercedes Morán, la hija mayor, comparte el cartel central con la (notable) Norma Aleandro.
3. Tema, tiempo, elenco, dirección
Las verdades de Siddhartha-Buda
La muerte preside y precede los ciclos. El príncipe cuyo destino es regir el mundo o salvarlo permanece encerrado en su palacio ilusorio hasta descubrir, a través de las fisuras, las verdades inexorables: el enfermo, el viejo, el muerto. El cochero que acompaña la oscura epifanía declara: “con el tiempo, todos seremos ellos”. Los enfermos, los viejos, los muertos (y el tiempo). Los débiles pilares que apenas sostienen la casa familiar; la de los Coleman de Boedo, la de los Weston de Osage. El público está allí para asistir –catarsis y festejo mediante– a su derrumbe.
El tiempo es nuestro
La obra se sostiene implacable (disfrutable) a lo largo de sus dos horas y media. El ritual, el “aguante”, el haber estado allí, cobra un sentido performático y ceremonial. No es lo mismo ser que permanecer (para un análisis de la duración de las obras en la cartelera porteña, puede leerse la reseña en este blog de la versión actualmente en cartel de El beso de la mujer araña –click aquí–). El tiempo robado, el tiempo renovado, el tiempo es nuestro.
El nivel actoral
La versión lo permite. La dirección lo permite. La obra lo permite. Pero por sobre todas las cosas, el superlativo nivel actoral de nuestra escena lo permite. Hay un Dream Team sobre el escenario del Lola Membrives y, a la vez, se sabe, podrían seleccionarse dos, tres elencos locales de similar excelencia para esta populosa obra. Se requieren trece actores, y todos rinden al máximo. El mecanismo está aceitado, el ritmo, el tiempo de la réplica, la naturalidad, el chiste, la tensión, el detenimiento, el gag.
La ubicua Omisión de la familia C
Decía en el apartado sobre Broadway que todos “sabemos cómo funciona”, implicando que siempre funciona igual, pero eso no es completamente cierto. August: Osage County no es un producto de Broadway; es un forastero que toma el centro por asalto. Se trata de una producción íntegramente realizada en Chicago, y Chicago no es New York. El procedimiento habría sido, en otro caso, que Broadway comprara la obra y la produjera en forma local, con su gran maquinaria productora de éxitos, pero no. Broadway no replica, con elenco y producción propia, la obra de su “periferia”: es la August provinciana la que se traslada a New York, y allí explota.
Es cierto que desde allí emerge una franquicia, pero eso tampoco es –nunca es– del todo cierto.
Eugene O’Neill compra junto a Carlotta, su tercera mujer, un rancho de ciento cincuenta y ocho acres cerca de Danville, en San Ramon Valley, y desde allí evoca el Monte Cristo Cottage de las costas veraniegas familiares, en el otro extremo, en el océano opuesto. Medio siglo después, sus ecos resuenan en la costa lacustre de Chicago, Illinois, donde un texto Tracy Letts invoca la planicie de Oklahoma. La obra AGOSTO se estrena en junio. En Diciembre llega a Londres. En Marzo a Puerto Rico. En Mayo a Buenos Aires. La dirección es de Claudio Tolcachir[4] y su elección es del todo comprensible: si bien limitada a la dirección actoral (y a decisivas elecciones -y hallazgos- dentro de los límites del copyright), la extrema habilidad para dar vida a la decadencia, a la entropía desopilante de una familia que se disuelve, así pasen los minutos o los años, está presente. Y asombra.
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[1] O “Largo viaje del día hacia la noche”, según traducción de Long Day’s Journey Into Night
[2] Puede leerse la reseña de Billington del estreno londinense en The Guardian: click aquí
[3] Fernando Masllorens y Federico González del Pino
[4] para ver la reseña de su última obra, click aquí: Tercer Cuerpo
Esta reseña tiene tres partes numeradas; la primera, sobre el mundo evocado por la pieza original; la segunda, sobre la versión local; la tercera, sobre el tema y estructura de la obra, elenco y dirección.
1. El mundo evocado por la pieza
El retorno de Mary Tyronne
Aquel caluroso julio californiano de 1947, Eugene O’Neill le entregó a su mujer Carlotta los originales del enorme, autobiográfico Viaje de un largo día hacia la noche[1]; en la dedicatoria confiesa que la escritura de esa pieza le permitió “afrontar finalmente” a sus muertos “con profunda piedad, comprensión y perdón”.
Tal vez todos, al intuir el lado oscuro del sueño americano –y aún sin saberlo–, no hacemos más que sumergirnos en la sombra inmortal del Long Day’s Journey Into Night: la calurosa y descuidada casa de verano donde apenas persisten y decaen las vidas y sueños de los cuatro Tyronne y su fantasma –el viejo padre actor, el hijo mayor, alcohólico, el menor tuberculoso, la esposa morfinómana, madre de todos, y el pequeño Eugene, por siempre muerto–. La casa, suponemos, es de madera y, sabemos, tiene un porche, un cerco, un fondo. Aceptando que los desplazamientos de la historia pueden ir a la zaga del poder de sus símbolos, estas sombras proyectadas en el fondo de la caverna americana no verían la luz (escénica) hasta pasada una década, y no lo harían ni remotamente cerca de la costa marítima del Connecticut que evocan, sino en la gélida Estocolmo de principios de febrero de 1956. Cincuenta y un años más tarde, las luces que proyectan la sombra de un mismo arquetipo frustrado vuelven a dibujar una casa de campo, de madera, en la abúlica llanura del middle west, condado de Osage, la Oklahoma natal de un nuevo autor. Detrás de August; Osage County no está O’Neill, sino Tracy Letts. A bordo de la nave no van los Tyronne sino una numerosa familia extendida –hijas, hermana, maridos, cuñados, nietos, amantes– que se reúne en torno a la gran madre cancerosa , adicta a las pastillas, cuyo marido alcohólico desaparece, o decide filosóficamente poner(se) punto final.
La acción no es dolorosa en el sentido patético del gran precursor O’Neill sino en el desopilante sentido moderno de la pesadilla familiar. El manto de piedad es ahora la risa liberadora –de algún modo confortable– y la simpatía afín a los pequeños engaños, el reconocimiento de nuestros rituales absurdos bajo la lupa del gran ritual teatral, el viejo espejo del mundo, actuado con la soberbia excelencia de un elenco soñado.
La mítica llanura
Así como los mares del Poe de Arthur Gordon Pym y del Melville de Billy Budd y el Capitán Ahab, o como el solitario horizonte final del Oeste al que por siempre se dirige el héroe del Western, la llanura es ámbito, literatura y metáfora: el laberinto de Dios, cuyo engaño es la identidad de todas sus partes, o la imposible elevación de ideales con la que la hija mayor de los Weston de Agosto, en la antesala de su entrada a la obra, parece replicar a Sarmiento. Es el insulso paisaje chato, la tierra del genocidio de indios, la sanguinaria implantación de un nuevo mundo que fracasa. No casualmente el primer y último personaje de la pieza sea Native American, una india (nativa de un secreto Estado de la Unión que aún conserva un 14% de población indígena), cuya intraducible voz originaria –en el momento más “bien pensante” de un texto que brilla, en todo caso, en sus ácidos tonos de incorrección–, dirá aquello que debe oírse aunque no haya nadie que lo pueda comprender.
La obra abunda en símbolos de la caída del idealismo americano o, en palabras del crítico británico Michael Billington, en los “ecos de desesperanza de los años de Bush”[2]: este derrumbe habita su forma, su anécdota, la disfuncionalidad de su familia y, por si no quedara claro, se explicita en los lamentos del padre que abren la pieza, reforzados por citas de T.S.Eliot y John Berryman, y cínicamente citados por su hija mayor. ¿Cuánto de esta ácida crítica de una tradición, cuánto de ese condado/aldea que pinta el mundo, cuánto de las salvajes resonancias de los signos del August original perduran en una traslación local que, en palabras de sus productores, pretende “universalizarla”?
2. La versión local
Geografía del desplazamiento (sucursales de Broadway)
Sabemos cómo funciona; un empresario compra los derechos de un éxito de Broadway y el contrato reglamenta todo: el diseño estricto de una escenografía con copyright, el vestuario en todos sus detalles (incluyendo las rayas de la camisa y la corbata azul del menor de los personajes), la disposición de cada mueble, de cada elemento de utilería, de cada destello de luz. Ver Agosto en Buenos Aires es ver el diseño de Londres o Chicago en nuestra sucursal. El leaflet de promoción del estreno en Puerto Rico describe lo que veremos en la calle Corrientes: “La escenografía presenta una casona de tres niveles con balcón, sala, comedor, estudio, pasillo y ático. […] La complicada utilería incluye elementos masivos como las estibas de libros de un profesor universitario, la inagotable colección de pastillas de una adicta y una cena completa para once personas, que cada noche comerán en escena utilizando una vajilla formal completa. El vestuario lleva cuarenta y un cambios de ropa, y atraviesa una amplia gama de edades, sexos y niveles de sofisticación, desde el sobrio atuendo de una viuda hasta la elegancia informal de una profesora universitaria, o el estilo chillón de una matrona con mal gusto”. Es notoria la estricta identidad de las fotos del montaje en cada una de sus ciudades, e incluso del afiche de promoción (ajunto a esta nota algunas imágenes).
Ver estos montajes es asistir a una franquicia autorizada. No obstante, el traslado de los climas (atmosféricos y culturales), las geografías, los lenguajes, suele operar en detrimento del resultado (baste ver cualquiera de las traducciones/versiones de los éxitos de Broadway a cargo de la agencia F&F[3]): termina por no comprenderse dónde sucede la acción, en qué idioma hablan los personajes (que nunca hablan como se habla en ningún lugar ni como habla nadie) y, cuando la poética remite a caracteres sociales (como sucede en la inmensa mayoría de estos éxitos), no se alcanza jamás a comprender de quién demonios se trata. Cabe destacar que este no es el caso de Agosto.
Mercedes Morán no es Del Pino/Masllorens (¡Gracias, Dios!)
Luego de soportar estas omnipresentes traducciones/adaptaciones (para un análisis del funcionamiento de estas versiones, puede leerse el artículo en este blog sobre Confesiones después del entierro, de Yasmina Reza –click aquí–), después de la superabundancia de las F&F, decía, la alegre, cercana, viva versión de M.M. se agradece (gracias, Mercedes). De la mano de las impresionantes dotes actorales del elenco, el lenguaje al que la obra está volcada y su tratamiento permiten una inusual vitalidad y cercanía; con un respetuoso optimismo y dedicación, al mismo tiempo, es posible evocar en parte el ámbito cultural de origen de la pieza, cuyos referentes serían imposibles de trasladar dentro de los estrictos límites que la franquicia impone sin desmedro del desarrollo natural de la acción.
La versión, por otra parte, perpetra un deliberado balanceo del protagonismo: mientras que en los afiches de la “casa central” (ver ejemplos ilustrativos en la columna derecha) la madre –primera figura– encabeza un elenco de diseño piramidal, en el diseño adaptado a Buenos Aires, con toda justicia, el personaje de Mercedes Morán, la hija mayor, comparte el cartel central con la (notable) Norma Aleandro.
3. Tema, tiempo, elenco, dirección
Las verdades de Siddhartha-Buda
La muerte preside y precede los ciclos. El príncipe cuyo destino es regir el mundo o salvarlo permanece encerrado en su palacio ilusorio hasta descubrir, a través de las fisuras, las verdades inexorables: el enfermo, el viejo, el muerto. El cochero que acompaña la oscura epifanía declara: “con el tiempo, todos seremos ellos”. Los enfermos, los viejos, los muertos (y el tiempo). Los débiles pilares que apenas sostienen la casa familiar; la de los Coleman de Boedo, la de los Weston de Osage. El público está allí para asistir –catarsis y festejo mediante– a su derrumbe.
El tiempo es nuestro
La obra se sostiene implacable (disfrutable) a lo largo de sus dos horas y media. El ritual, el “aguante”, el haber estado allí, cobra un sentido performático y ceremonial. No es lo mismo ser que permanecer (para un análisis de la duración de las obras en la cartelera porteña, puede leerse la reseña en este blog de la versión actualmente en cartel de El beso de la mujer araña –click aquí–). El tiempo robado, el tiempo renovado, el tiempo es nuestro.
El nivel actoral
La versión lo permite. La dirección lo permite. La obra lo permite. Pero por sobre todas las cosas, el superlativo nivel actoral de nuestra escena lo permite. Hay un Dream Team sobre el escenario del Lola Membrives y, a la vez, se sabe, podrían seleccionarse dos, tres elencos locales de similar excelencia para esta populosa obra. Se requieren trece actores, y todos rinden al máximo. El mecanismo está aceitado, el ritmo, el tiempo de la réplica, la naturalidad, el chiste, la tensión, el detenimiento, el gag.
La ubicua Omisión de la familia C
Decía en el apartado sobre Broadway que todos “sabemos cómo funciona”, implicando que siempre funciona igual, pero eso no es completamente cierto. August: Osage County no es un producto de Broadway; es un forastero que toma el centro por asalto. Se trata de una producción íntegramente realizada en Chicago, y Chicago no es New York. El procedimiento habría sido, en otro caso, que Broadway comprara la obra y la produjera en forma local, con su gran maquinaria productora de éxitos, pero no. Broadway no replica, con elenco y producción propia, la obra de su “periferia”: es la August provinciana la que se traslada a New York, y allí explota.
Es cierto que desde allí emerge una franquicia, pero eso tampoco es –nunca es– del todo cierto.
Eugene O’Neill compra junto a Carlotta, su tercera mujer, un rancho de ciento cincuenta y ocho acres cerca de Danville, en San Ramon Valley, y desde allí evoca el Monte Cristo Cottage de las costas veraniegas familiares, en el otro extremo, en el océano opuesto. Medio siglo después, sus ecos resuenan en la costa lacustre de Chicago, Illinois, donde un texto Tracy Letts invoca la planicie de Oklahoma. La obra AGOSTO se estrena en junio. En Diciembre llega a Londres. En Marzo a Puerto Rico. En Mayo a Buenos Aires. La dirección es de Claudio Tolcachir[4] y su elección es del todo comprensible: si bien limitada a la dirección actoral (y a decisivas elecciones -y hallazgos- dentro de los límites del copyright), la extrema habilidad para dar vida a la decadencia, a la entropía desopilante de una familia que se disuelve, así pasen los minutos o los años, está presente. Y asombra.
......................................................................
[1] O “Largo viaje del día hacia la noche”, según traducción de Long Day’s Journey Into Night
[2] Puede leerse la reseña de Billington del estreno londinense en The Guardian: click aquí
[3] Fernando Masllorens y Federico González del Pino
[4] para ver la reseña de su última obra, click aquí: Tercer Cuerpo
1 comentario:
Fui a ver la obra y me sorprendio que se pudiera interpretar que se trataba de la historia de una familia norteamericana, en gran parte gracias a que el lenguaje de la adaptacion no era el tipico "neutro".
Leyendo tu articulo se me aclararon algunas inquietudes y surgieron otras preguntas: Por que F&F son los unicos que hacen las adaptaciones que se ven sobre Corrientes? Tienen un convenio de exclusividad o algo asi? Siempre me llamo la atencion eso.
Gracias!
Astrid
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