El domingo fui a ver EL DESARROLLO DE LA CIVILIZACIÓN VENIDERA, versión de Daniel Veronese de Casa de Muñecas, de Henrik Ibsen, al Camarín de las Musas (Mario Bravo 960; vie-sáb 23.15, dom 17 hs)Yoko Ono y Barack Obama, o las mujeres son negros cabeza
En mayo de 1972, en el famoso show televisivo de Dick Cavett, John Lennon –junto a Yoko Ono y el grupo Elephant’s Memory– interpretó en vivo la canción Woman is the Nigger of the World, tema que fue prohibido por algunas cadenas de radio y que forzó al mismo Dick Cavett, presionado por los directivos de la cadena ABC, a pedir disculpas anticipadamente al público por el lenguaje que se utilizaría.
La frase "woman is the nigger of the world", atribuida por el mismo John a su mujer Yoko Ono, quien la acuñara en un reportaje en 1967 ó 1969 (la fecha varía según la fuente), pasó a la memoria de nuestro idioma como “la mujer es el negro del mundo”, aunque algunos amplían la traducción exponiendo que la palabra “nigger”, de acento denigrante, podría traducirse como “negro-esclavo”. La canción es un himno de barricada, una beligerante toma de posición del gran John Lennon ante aquella audiencia proto-global (de New York al mundo) que ni en sus más exquisitos u oscuros sueños podía imaginar a un Afroamerican (nigger!) definiendo las internas partidarias que lo llevarían a la presidencia mano a mano con… una mujer.
El mundo de Hillary y Mr. President Obama no es aquel de Yoko (¿o sí?). Los estados de la unión de Mrs. Clinton y Barack no son la Europa de Norah Helmer y Henrik Ibsen (¿o sí?).
El mundo de Nora Helmer
La acción de Casa de muñecas transcurre en Navidad. Egil Törnqvist en su libro Ibsen: A Doll’s House[1] documenta una posible fuente biográfica de su argumento. En 1870, relata Törnqvist, Ibsen conoció a Laura Petersen, una joven hermosa y vivaz a quien él llamaba su “alondra”. Cuatro años más tarde, Laura contrajo matrimonio y se convirtió en la Sra. Kieler, pero al poco tiempo su marido enfermó gravemente. Los médicos le aconsejaron tomar vacaciones en un clima cálido y Laura, para poder pagar el viaje sin preocupar a su esposo, pidió un préstamo en secreto. Con ese dinero, en 1876, el matrimonio pudo vivir en Suiza e Italia, y el Sr. Kieler se recuperó. De regreso, pasaron por Munich, donde Laura visitó a Ibsen y le confió el secreto de su deuda. Ibsen le aconsejó contarle todo a su esposo y pedirle ayuda para pagarla, pero Laura, temerosa de lo que él pudiera pensar, no lo hizo. Intentó, en cambio, posponer el pago. Su intento fracasó. Desesperada, falsificó un pagaré.
La falsificación fue descubierta. El banco se rehusó a pagar.
Enterado de todo, el Sr. Kieler, en ejercicio de sus prerrogativas como jefe de familia, encerró a su mujer en un asilo público, y reclamó la separación y la quita de la custodia de los hijos.
Este es el mundo de Ibsen, el de Nora Helmer, el de Casa de Muñecas.
En ese mundo, Laura Petersen/Kieler, se cuenta, ansiaba desesperadamente volver a su hogar. Su alta del asilo, tiempo después, sólo fue admitida bajo la estricta vigilancia de su esposo.
El 21 de diciembre de 1879, vísperas de Navidad, se estrena Casa de Muñecas en Copenhagen; para gran escándalo del público burgués de su tiempo, Nora Helmer, irrespetuosa de sus deberes como esposa y como madre, abandona el hogar y no regresa. Algunos todavía se preguntan con anhelo por el retorno de la Nora de Ibsen al hogar, que no sucede.
Christiania/Oslo y la época actual
Ibsen anota al principio de su obra: “Christiania[2], época actual”. La voluntad es explícita: ofrecer el viejo, querido, espejo shakesperiano de una época[3]. Toda versión acepta aquella condición y la modifica: historiza su época, como un documento heroico de lo que fue, o actualiza el contexto, y entonces los paradigmas del “bien pensar” de una época se trastocan, y sus signos mutan. Las preguntas cambian. Aquella pregunta remanida del “¿vuelve Nora al hogar?” deviene, con los años y las décadas de adaptaciones y versiones, “¿dejará Nora su casa en esta versión?” Así, cada respuesta dependerá de la pregunta.
En aquel original, Nora abría la puerta y salía de un interior (marital, familiar, burgués) críticamente separado del mundo exterior. Si traspolamos la acción a la actualidad, otras preguntas, a mi juicio, se anticipan a las anteriores. Se quede hoy Nora, retorne, o se vaya de su casa, ¿de qué mundo intramuros sale? ¿Y a qué mundo exterior sale hoy?
Money makes the world go family
Daniel Veronese, tal vez el mejor autor y director argentino que yo haya visto, lee con precisión inicial los dos ejes estructurales de la maquinaria ibseniana: el matrimonio y el dinero –la institución patriarcal (el orden de géneros), matriz sobre la que se instala el núcleo primario de la reproducción humana capitalista (el orden de clases). Jorge/Torvald, el marido-padre de familia, no podrá no hablar de estas dos cosas:
“Ahora Jorge va a entrar y lo primero que va a decir es: Cada pareja un mundo. Y va a hablar y hablar, fatalmente, de la plata que se gasta en esta casa. Bueno, necesito que le resten importancia a lo que él diga”.
El resultado de la traspolación de una época a la otra es, notablemente, que lo social se torna individual. En el contexto de origen, que una mujer manipule (y para peor, secretamente) el dinero del matrimonio y la familia es pecaminoso, ilegal y hasta criminal. A la Sra Kieler, su propio marido, amparado por la ley de los hombres, la encierra en un asilo y le quita la tenencia de los hijos (otro detalle notable: en aquella época, el deber marital parece superior al deber maternal, al cual se subordina). En el contexto de llegada a nosotros, una mujer que no puede manejar, ni siquiera secretamente, el dinero del matrimonio, expresa un desorden de carácter individual. El actual entramado del orden burgués y del orden de géneros en sus legislaciones (explícitas o tácitas) sobre el amor, lo femenino, la ley, la maternidad y el dinero difieren en su forma a tal punto de las formas de la Nora de Ibsen que lo sentimental y melodramático de la trama del siglo XIX se torna privado, violento y absurdo en el siglo XXI.
El violento movimiento hacia el interior
El desarrollo de la civilización venidera traspola el argumento original de la pieza de Ibsen a la época actual, tornando explícitamente la causa social en una causa idiosincrática, individual (préstese especial atención, en el texto de Veronese, a la ironía de las invectivas machistas que Jorge le grita a la Dra Rank, solo para que se enoje). Lo que a riesgo de vida una mujer cuestiona del orden social reinante y sus leyes masculinas en el original, aquí lo hace una mujer frente al engaño idiosincrático, privado, de su marido en tanto pareja. El riesgo de vida se disuelve: en el exterior no hay peligro; la ley no condenará a la mujer que se vaya. A diferencia de la platea del siglo XIX, que daba por sentado que el discurso de Helmer era el de la razón y el sentido común, la platea actual da por sentado que Nora tiene el derecho y hasta la obligación de abandonar a ese mamarracho.
Y es allí, entonces, donde el director/versionista opera su inversión. Cierra la puerta con llave y todo el peligro latente, la violencia capilar, intramuros, muestra su cara actual. Necesita, claro está, de las enormes dotes actorales de sus dos protagonistas, y de la explicitación virulenta de sus horizontes; Helmer, que había dicho “yo hubiera dado la vida por vos”, ahora dice y repite, en un crescendo monstruoso y sangriento –mientras aporrea las paredes del encierro–: “podría matarte”.
Podría matarte.
Si el mundo no lo hace, yo podría matarte.
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APOSTILLAS A LA VERSIÓN DE VERONESE
La voluntad terapéutica de la Señora Linde
Siempre me pareció un curioso caso de conductismo avant la lettre la tremenda actitud/resolución de Cristina Linde de impedir que su amado Krogstadt reclame la carta que le devela a Helmer los manejos comerciales de Nora. Con aquel famoso “he visto pasar en las últimas veinticuatro horas aquí cosas increíbles”, la velada terapeuta familiar explica su dramática intervención: “Es necesario que Helmer sepa todo. Importa que se expliquen: basta de engaños y escapadas en falso”. En la versión de Daniel Veronese la carta develadora llega a manos de Torvald por un accidente, que traduce en realidad el irreductible peso propio de la acción y de las cosas. Y Nora se resigna. Y entonces pareciera licuarse aquel ánimo de intervención de Cristina. Pero Cristina, fiel a su origen ibseniano, guarda literalmente el as en la manga: el pagaré devuelto en el bolsillo. Hasta que la verdadera cara de los esposos se devela…
Siempre me pareció un curioso caso de conductismo avant la lettre la tremenda actitud/resolución de Cristina Linde de impedir que su amado Krogstadt reclame la carta que le devela a Helmer los manejos comerciales de Nora. Con aquel famoso “he visto pasar en las últimas veinticuatro horas aquí cosas increíbles”, la velada terapeuta familiar explica su dramática intervención: “Es necesario que Helmer sepa todo. Importa que se expliquen: basta de engaños y escapadas en falso”. En la versión de Daniel Veronese la carta develadora llega a manos de Torvald por un accidente, que traduce en realidad el irreductible peso propio de la acción y de las cosas. Y Nora se resigna. Y entonces pareciera licuarse aquel ánimo de intervención de Cristina. Pero Cristina, fiel a su origen ibseniano, guarda literalmente el as en la manga: el pagaré devuelto en el bolsillo. Hasta que la verdadera cara de los esposos se devela…
El retorno de Mara Bestelli
La excelente construcción que hace Roly Serrano de Krogstadt es tan interesante como inesperada. Se sabe que los cabeza de compañías dramáticas de principios del siglo XX elegían el papel del prestamista antes que el del marido, por considerarlo de mayor jerarquía. Por eso este casi bonachón, campechano, tal vez débil, y absolutamente empático Krogstadt es, para mí, un hallazgo.
De la categoría actoral de la dupla central –Portaluppi, Figueras– ya hice mención antes. Y para añadir al álbum del club de admiradores de Ana Garibaldi, súmese esta Dra Rank a sus últimas interpretaciones, la de Apenas el fin del mundo (para leer la reseña en este blog, click aquí) y, sin ninguna duda, la de Tercer Cuerpo (para leer la reseña en este blog, click aquí).
La mención especial es para Mara Bestelli. Ocho años atrás, la misma actriz fue convocada para el mismo papel, Cristina Linde, en la puesta de Alejandra Ciurlanti en el Teatro San Martín[4]. Incluso (sobretodo) para mí, que escribí la versión de aquella producción, el armado, la interpretación, el recorrido, la belleza y profundidad de este retorno son reveladores.
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Letra de Woman is the Nigger of the World
Woman is the nigger of the world
Yes she is...think about it
Woman is the nigger of the world
Think about it...do something about it
We make her paint her face and dance
If she wont be a slave, we say that she dont love us
If shes real, we say shes trying to be a man
While putting her down, we pretend that shes above us
Woman is the nigger of the world...yes she is
If you dont believe me, take a look at the one youre with
Woman is the slave of the slaves
Ah, yeah...better scream about it
We make her bear and raise our children
And then we leave her flat for being a fat old mother hen
We tell her home is the only place she should be
Then we complain that shes too unworldly to be our friend
Woman is the nigger of the world...yes she is
If you dont believe me, take a look at the one youre with
Woman is the slave to the slaves
Yeah...alright...hit it!
We insult her every day on tv
And wonder why she has no guts or confidence
When shes young we kill her will to be free
While telling her not to be so smart we put her down for being so dumb
Woman is the nigger of the world
Yes she is...if you dont believe me, take a look at the one youre with
Woman is the slave to the slaves
Yes she is...if you believe me, you better scream about it
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
We make her paint her face and dance
John Lennon, 1972
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[2] así llamada por aquel tiempo la ancestral Oslo, capital de Noruega
[3] “the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold as 'twere themirror up to nature: to show virtue her feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure” Hamlet, Acto 3, escena 2 [el propósito de la actuación cuyo fin desde siempre fue y es poner un espejo ante el mundo: mostrarle a la virtud su propia cara y al vicio su propia imagen, y a cada época y generación su cuerpo y molde]
[4] Con Carolina Fal como Nora, Luis Machín como Krogstadt, Gabo Correa como DR. Rank y Alejandro Awada como Helmer; la versión fue mía (para ver el texto de esa versión, click aquí)
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